1À la fin de la préface de Mademoiselle de Maupin, Théophile Gautier imagine un moyen d’autopromotion nouveau pour le cas où les journaux viendraient à disparaître :

Le grand jour arrivé, vingt-quatre crieurs à cheval, aux livrées de Renduel, avec son adresse sur le dos et sur la poitrine, portant en main une bannière où serait brodé des deux côtés le titre du roman, précédés chacun d’un tambourineur et d’un timbalier, parcourront la ville, et, s’arrêtant à toutes les places et à tous les carrefours, crieront à haute et intelligible voix : – C’est aujourd’hui, et non hier ou demain, que l’on met en vente l’admirable, l’inimitable, le divin et plus que divin roman du très célèbre Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, que l’Europe et même les autres parties du monde, et la Polynésie attendent si impatiemment depuis un an et plus. Il s’en vend cinq cents à la minute, et les éditions se succèdent de demi-heure en demi-heure ; on est déjà à la dix-neuvième1.

2Il met ainsi en relation l’annonce pour les livres et la réclame pour les inventions qui figuraient en quatrième page des journaux et qui étaient tout à fait claires pour les lecteurs :

Certes cela vaudrait bien une annonce de trois lignes dans les Débats et le Courrier français, entre les pessaires élastiques, les cols en crinoline, les biberons en tétine incorruptible, la pâte de Regnault et les recettes contre les fleurs blanches […]2.

3Gautier se moque ainsi de la place occupée par la publicité en son temps. Lui qui dès son entrée en littérature mena une guerre virulente contre les partisans de l’utile et défendit l’autonomie de l’art, indépendamment des contraintes de la morale et du progrès, ne pouvait qu’être a priori hostile au monde de la réclame. Albert Glatigny, au moment de lui rendre hommage dans son poème « Les Funérailles de Théophile Gautier », écrit à son sujet :

Jamais tu ne le vis au coin d’un carrefour
Appeler les passants, « faire de la réclame ! »
Non ! C’était un poète épanchant sa belle âme
En magnifiques vers, purement, simplement,
Chantant le lis candide et le clair firmament3.

4Mais où commence la vérité, où commence la légende qui fait de Gautier une figure de proue des défenseurs de « l’art pour l’art » ? À partir du moment où il devenait un critique influent, pouvait-il échapper au monde de la réclame ? Nous verrons que s’il a pris, en tant que critique, une large part au processus de promotion de son temps nonobstant ses célèbres proclamations anti-publicitaires, il est resté discret quand il s’est agi de faire son « autopromotion », privilégiant les allusions indirectes, recourant aux artifices rhétoriques lui permettant d’être présent partout, sans jamais vraiment donner au lecteur le sentiment de se flatter. Il a noué, dans cet objectif, une manière de concaténation entre les œuvres d’autrui, qu’il jugeait, et les siennes propres, qu’il retrouvait sur son chemin de critique, comme inopinément. La récurrence de ces procédés laisse penser que l’on a bien affaire à une forme d’autopromotion, qui permet à Gautier de contourner ce que peuvent avoir de grossier les procédés utilisés par un certain nombre de ses contemporains pour promouvoir leur œuvre.

5Gautier s’est montré dès le début de sa carrière très sensible à la place de la réclame. Dans un compte rendu daté de 1838 écrit à l’occasion de la parution de La Quatrième Page des journaux4 de Félix Verneuil, il insiste sur la transformation induite par l’élargissement de la sphère publicitaire dans la physionomie des villes et dans les habitudes culturelles :

L’annonce envahit tout aujourd’hui. Rien ne peut vous mettre à l’abri de ses guets-apens, de ses surprises et de ses coups de Jarnac. L’annonce vous poursuit jusque dans les recoins les plus intimes de votre existence ; point de refuge, point de trêve ; elle vous surprend le matin au saut du lit, et, pour pénétrer chez vous, emploie plus de ruses qu’un créancier ou qu’un garde du commerce ; il faut à toute force que vous l’aperceviez […]5.

6Du recueil des Jeunes-France jusqu’aux nombreux articles anonymes qu’il fait paraître dans le Figaro en 1836-1837, il dénonce régulièrement les moyens utilisés pour se faire un nom6 ; les « gloires du temps » ne seraient, écrit-il, que des « vessies gonflées par l’annonce et la réclame »7 ; tout le système éditorial se trouverait ainsi contaminé :

Certains auteurs vendent des romans à certains éditeurs, à cette condition qu’ils leur feront avoir vingt-quatre ou trente articles favorables. Et l’on sait ce que veut dire maintenant un article favorable, un panégyrique sans restriction aucune où l’auteur est mis au-dessus de Byron, d’Homère ou de Dante pour le moins8.

7« Publicité » : le mot, pris au départ dans son sens étymologique de « ce qui est rendu public », se double manifestement d’une signification commerciale. Gautier l’affirme, « la critique n’est plus aujourd’hui qu’une réclame qu’on ne paie pas »9. Or, quoi qu’on ait pu écrire à ce sujet, il n’est pas si opposé à la publicité10. Il commence certes par se moquer de la publicité dans la préface de Mademoiselle de Maupin mais c’est pour la faire entrer dans le roman où on l’attend le moins, Spirite, en 1866. Il est vrai que cette publicité concerne alors non l’inventeur de la moutarde blanche, mais les plus célèbres artisans de son temps11…

8Gautier a prêté sa plume pour réaliser un certain nombre d’écrits qui s’apparentent à des documents publicitaires : prospectus pour des produits, pour des sociétés, catalogues d’expositions, préfaces12. Gardons-nous toutefois de conclure à la palinodie : si certains de ces textes remplissent bien leur rôle promotionnel (c’est le cas par exemple du prospectus pour Notre-Dame de Paris écrit en août-septembre 183513), d’autres n’ont du prospectus que le titre : Gautier détourne la forme publicitaire dans un sens comique, multipliant les développements gratuits dans la lignée de Sterne14 ou les charges anti-bourgeoises ; de ce point de vue, le « Prospectus Philocome » (4 décembre 1836) constitue un chef-d’œuvre du genre15.

9L’écrivain a laissé de lui une image contradictoire dans l’histoire littéraire : d’un côté celle d’un provocateur arborant insolemment son gilet rouge à la bataille d’Hernani et multipliant les provocations en public, ce dont témoignent entre autres le Journal des Goncourt et les lettres de la princesse Mathilde16, de l’autre celle d’un auteur insoucieux de promouvoir son œuvre. Dans le chapitre sur « La légende du gilet rouge » de son Histoire du romantisme, il exprimait sa crainte de voir le gilet rouge occulter l’œuvre – et, en un sens, il n’avait pas tort : il y aurait tout un travail à faire sur la réutilisation des images de Gautier, devenues des moyens d’accroche à sa mort, qu’il s’agisse des photographies nombreuses où il prend la pose ou de son autoportrait gravé à l’eau-forte par lui-même de 1833 maintes fois réutilisé17.

10Si Gautier a beaucoup écrit sur les autres, il a peu cherché à promouvoir directement son œuvre, comme le remarquait en son temps Adolphe Boschot18. Il ne commet qu’un court texte autobiographique pour le journal L’Illustration le 9 mars 1867, qu’il présente comme le complément d’un portrait de lui dessiné d’après une photographie de Bertall. Les quelques préfaces destinées à accompagner son œuvre (Albertus, Les Jeunes-France, Mademoiselle de Maupin, Fortunio, Le Capitaine Fracasse) ne constituent pas à proprement parler des instruments d’autopromotion : d’abord parce que la plus célèbre, celle de Mademoiselle de Maupin, n’était pas au départ une préface mais une réponse à une polémique journalistique ; ensuite parce que celle des Jeunes-France constituerait plutôt une anti-préface, l’auteur se présentant comme un homme-foule. Il n’y aurait peut-être que dans le poème « Préface » d’Émaux et Camées que Gautier adopte une posture triomphante, le poète se mettant alors sur un pied d’égalité avec Goethe.

11À titre personnel, Gautier était, semble-t-il, peu enclin à parler de lui et à faire fructifier son œuvre. Il expliquait, dans son Histoire du romantisme, avoir toujours préféré le « Nous » au « Je » par refus, voire par impossibilité de se mettre en avant19. Ses contemporains accentuent ce trait à sa mort, révélant le tremblement qui s’emparait de lui lorsqu’il voyait son nom imprimé20 ou son désir de se faire « petit à côté de ses rivaux »21. L’esprit de calcul et de prévoyance lui étant par ailleurs, semble-t-il, assez étranger, on comprend qu’il ait pu avoir mal accueilli la nécessité de « vendre son œuvre »22. De son incurie résulterait en partie, selon Bergerat et Lovenjoul, sa position en retrait, si singulière en comparaison d’autres « stars » du XIX^e siècle :

C’est pour toutes ces raisons que le maître n’a ni statue ni buste23.

C’est pour cette raison, sans doute, que le poète n’a sa statue nulle part, et que dans une ville dont il a été l’attrait et la gloire, on n’a pas trouvé un bout de rue, un carrefour ou une impasse pour les baptiser de son nom24.

12L’écrivain n’a réalisé qu’un seul prospectus pour son œuvre – son voyage en Algérie – qui n’a pas été édité25. Gautier s’y montre sous l’angle classique du descripteur, il insiste sur le caractère brillant et pittoresque de son talent, sur la puissance descriptive de son style et sur l’originalité du livre qui proposait de mettre en étroite relation le texte et l’image26.

13Gautier détestait les façons d’Eugène Sue, de Scribe ou de Jules Janin de promouvoir leurs œuvres, directes et ostentatoires. En revanche, il n’est pas exclu qu’il ait trouvé un modèle dans les stratégies d’Ingres pour faire sa publicité en dehors des circuits traditionnels en empruntant des voies détournées. En 1837, Ingres décide en effet de ne plus exposer son œuvre en public, décision qui ne manque pas d’être relayée par la presse et de faire scandale. Après avoir critiqué ce choix qu’il présente d’abord comme un caprice d’artiste27, Gautier finit par en prendre acte et par se soumettre à la volonté d’Ingres : son compte rendu de La Source témoigne de ce jeu de montré / caché, dans lequel la prétérition occupe une large place :

En écrivant ces lignes, nous abusons peut-être de la faveur qui nous a été accordée de contempler dans son sanctuaire un des chefs-d’œuvre de la peinture moderne ; c’était à l’ami et non au critique que l’illustre maître montrait sa toile ; il nous a exprimé le désir qu’il n’en fût point parlé et nous lui désobéissons, au risque de lui déplaire. Nous concevons chez l’auteur de l’Odalisque, du Vœu de Louis XIII, de l’Apothéose d’Homère, de la Vénus Anadyomène, cet ennui de la gloire, cette satiété de l’éloge, ce dédain de la publicité28.

14Gautier va de même faire son autopromotion par effraction, en recourant aux détours, aux circonlocutions et en jouant tantôt avec l’idée de contrainte, tantôt de hasard et de rencontres. Il renâcle à user de sa position et de ses relations pour faire avancer sa carrière et accroître le volume de ventes de ses œuvres. Girardin jugeait Gautier un « imbécile qui ne comprend rien au journalisme »29, si l’on en croit un propos rapporté par Maxime Du Camp. Charpentier et Hetzel expriment de même leur découragement devant la faible disposition manifestée par Gautier à mettre en avant son œuvre : le premier presse en vain l’écrivain de demander une préface à Hugo et à Nerval pour introduire le volume de ses nouvelles qu’il fait paraître en 1845 ; Hetzel s’agace à son tour de son insouciance vis-à-vis du devenir de son volume de L’Histoire de l’art dramatique en France depuis 25 ans :

Il n’y a pas 300 exemplaires vendus de ce livre. Je suis sûr que si la Presse s’en occupait, la vente s’en établirait couramment. […] Je suis sûr que si tu trouvais le serviteur qui ferait l’éloge de cette moelle de tes os. […] Après cela toi tu es l’indifférence suprême pour ce qui te touche – moralement. Ce mépris est beau – mais il est enfantin. De même que tu donnes la pâtée à tes enfants, de même il faudrait moralement nourrir tes enfants selon l’esprit, c’est-à-dire pousser tes bouquins30.

15Pourtant, dans les coulisses, Gautier ne reste pas aussi inactif qu’on pourrait le croire : sa correspondance le montre prêt à confier des portraits de lui pour figurer en « effigie » sur la couverture d’Émaux et Camées publié chez Poulet-Malassis31 ; attentif à se « mettre en vedette » « comme on dit en style d’affiche » sur la couverture de l’édition qu’il envisage de son Voyage en Russie32 ; attentif surtout à répondre aux sollicitations de ceux qui veulent écrire sur lui, et à leur envoyer des renseignements sur sa vie et sur ses goûts, orientant ce faisant largement les bio-bibliographes. La lettre du 27 octobre 1851 qu’il adresse à Armand Baschet qui le sollicite pour avoir des renseignements sur sa vie en vue d’écrire un livre « sur la jeunesse et les tendances littéraires de Théophile Gautier »33 permet de comprendre comment il entend cette autopromotion : il répond en effet dans un style alerte en mettant l’accent sur certains traits typiques du folklore bohème – excentricité, drôlerie, férocité anti-bourgeoise – par un ton susceptible d’imprégner en retour l’écriture de son correspondant. Si Baschet ne publie pas le livre envisagé, d’autres en revanche, comme Maquet ou Esquiros, vont écrire des comptes rendus de l’œuvre de Gautier très proches par leur ton de celui adopté par l’écrivain dans sa lettre à Baschet, ce qui laisse planer un doute sur la participation, au moins indirecte34, de l’écrivain.

16C’est surtout dans la critique que l’écrivain contourne les procédés habituels de la promotion pour aborder son cas personnel. On peut distinguer plusieurs types d’autopromotion indirects : « l’autopromotion contrainte » qui consiste à rendre compte de son œuvre propre en insistant sur la nécessité où il est de le faire ; « l’autopromotion par enchâssement » qui permet de rapporter comme incidemment les jugements de grands écrivains sur lui-même ; « l’autopromotion par substitution » qui rapproche l’œuvre à commenter de l’œuvre qu’il a lui-même réalisée.

17Le premier cas est très représenté dans la mesure où Gautier a exercé son activité pendant près de quarante ans et qu’il était nécessairement placé, à un moment ou à un autre, dans la nécessité de commenter son œuvre. Les représentations de ses livrets pour la danse ou de ses pièces de théâtre le conduisaient logiquement à aborder ses propres textes ; Giselle, La Péri, La Juive de Constantine, Regardez mais ne touchez pas ou encore La Négresse et le Pacha font ainsi l’objet de comptes rendus plus ou moins longs dans La Presse35. De même, le Rapport sur les progrès des lettres en France, étude dont le corpus s’étend de 1830 à 1867, l’obligeait à se pencher sur son recueil d’Émaux et Camées qui paraît en 1852. Gautier insiste toujours dans ses articles sur l’idée de contrainte ; usant de précautions oratoires, il souligne l’étroitesse de son champ de manœuvre :

Maintenant nous voici dans un grand embarras ; il conviendrait de mettre à la suite de ces écrivains, qui ont versifié avant 1849, et versifient encore de nos jours, un auteur qui nous est cher, mais qu’il nous serait difficile de louer et impossible de maltraiter. […] On a confié à un poète la tâche difficile de parler de ses confrères. Mais ce poète, qui n’est autre que nous-même et qui doit à ses travaux de journaliste la petite notoriété de son nom, a naturellement fait des œuvres en vers36.

18Omettre une œuvre sous le prétexte qu’elle est de lui « semblerait peut-être une affectation de modestie plus déplaisante que l’amour-propre d’en parler »37… De même il observe à propos de La Juive de Constantine :

Maintenant, nous voici arrivés à un point assez délicat de notre feuilleton : il nous faut tendre une de nos mains à la férule dont nous avons tant de fois cinglé de bons coups sur les paumes des autres38.

19Raccourcir l’exposé (l’étude d’Émaux et Camées est réduite à quelques brefs paragraphes qui contrastent avec la place donnée aux poèmes de Pierre Dupont et de Leconte de Lisle qui la suivent), recourir à l’euphémisme pour aborder la réception de l’œuvre (« Nous n’osons constater nous-même une sorte de succès »39), créer une distanciation par l’humour (« À cette carcasse nous appliquâmes d’une main tremblante et comme émue de tant d’audace »40), détourner l’attention sur l’interprétation ou les conditions matérielles de la mise en scène, autant de procédés destinés à écarter le soupçon que le tableau puisse être flatté.

20Les exemples d’autopromotion par enchâssements sont moins nombreux. Peu repérables pour le lecteur inattentif, ils peuvent passer pour des moyens de parfaire le portrait de l’écrivain auquel Gautier consacre son étude. Ainsi, dans les deux essais sur Balzac et Baudelaire, le critique insère les jugements que les deux écrivains ont portés sur lui ; il rapporte au discours direct les paroles de Balzac sur sa personnalité facétieuse (« Théo me fera couper le cou avec ses blagues ! disait Balzac, contrarié et charmé »41) et rappelle les éloges de Baudelaire sur son compte, introduisant ce faisant une symétrie entre l’étude que le poète lui a consacrée et celle qu’il est en train d’écrire en retour :

Il a raconté lui-même cette visite dans une notice littéraire qu’il fit sur nous en des termes si respectueusement admiratifs, que nous n’oserions les transcrire. À partir de ce moment, il se forma entre nous une amitié où Baudelaire voulut toujours conserver l’attitude d’un disciple favori près d’un maître sympathique. […] la dédicace des Fleurs du mal, qui nous est adressée, consacre dans sa forme lapidaire l’expression absolue de ce dénouement amical et poétique42.

21Rapporter les pensées et les paroles du « grand écrivain » constitue un moyen efficace permettant d’indiquer l’admiration ou l’amitié que ce dernier lui porte. Gautier fait habilement passer le détail comme une indication, non d’autopromotion, mais d’hommage à l’écrivain dont il rend compte :

Si nous avons raconté cette anecdote, ce n’est pas parce qu’elle est flatteuse pour nous, mais parce qu’elle honore Balzac qui, déjà illustre, faisait chercher un jeune écrivain obscur […]43.

Si nous insistons sur ces détails, ce n’est pas, comme on dit, pour nous faire valoir, mais parce qu’ils peignent un côté méconnu de l’âme de Baudelaire44.

22Dans le cas de « l’autopromotion par substitution », Gautier recourt à l’artifice de la rencontre pour déplacer l’attention de son lecteur de l’œuvre qu’il est censé décrire vers son œuvre propre. Certaines de ces substitutions sont manifestes, parfois assez grossières même. Tout lecteur de la critique théâtrale est habitué aux digressions qui permettent à Gautier de se débarrasser du pensum de la copie tout en évitant d’exprimer un jugement trop négatif sur une pièce. Dans le cas présent, les digressions lui permettent de sortir du commentaire d’un vaudeville qu’il n’apprécie guère pour lui substituer un rappel de son propre texte.

23On trouve au moins deux exemples de ce procédé à un an d’intervalle dans la critique dramatique de Gautier : un compte rendu d’une féerie en douze tableaux intitulée les Mille et Une Nuits des frères Cogniard45 et un autre d’un vaudeville, Le Carlin de la Marquise, de Varin, Jaime et Clairville46. Le critique commence par crier au plagiat :

Il nous répugne de nous mettre à crier dès le commencement d’un feuilleton, comme le marquis de Mascarille : « Au voleur ! au voleur ! au voleur ! » Cependant nous ne pouvons nous empêcher de reconnaître que le 1^er acte des Mille et une Nuits offre beaucoup de ressemblance avec une nouvelle de nous, publiée il y a quelques mois dans le Musée des Familles, sous le titre de la Mille et deuxième Nuit47.

Autrefois, – est-ce la peine de le rappeler ? Nous avons fait un conte, un pastiche de Crébillon le fils, intitulé le Petit Chien de la Marquise, où étaient racontées, avec tout le soin et toute la conscience qu’exige un pareil récit, les aventures d’un bichon appelé Fanfreluche48,

avant de remplacer le compte rendu de l’œuvre annoncé par un résumé de sa nouvelle : « Cet exposé succinct du sujet de notre nouvelle nous dispense de donner l’analyse du premier acte de la pièce de MM. Cogniard ». Dans le cas du Carlin, il va plus loin, puisqu’il fait littéralement (et sans l’indiquer) un copier-coller du Petit Chien de la Marquise, se contentant de procéder à une recomposition du passage afin de l’intégrer plus efficacement dans le contexte journalistique et d’estomper le caractère trop visible de la reprise49. Autopromotion ou facilité du critique qui ne s’encombre pas de scrupule face à un texte que ses fonctions le conduisent à commenter et qu’il juge mauvais ? Les deux probablement.

24La critique d’art offre à Gautier un terrain favorable à cette « ronde des œuvres », le tissage des liens entre les œuvres étant favorisé par le goût de Gautier pour les transpositions d’art et le second degré50. Une œuvre à commenter sert de tremplin, voire d’alibi pour revenir à sa création littéraire. Ainsi le compte rendu d’une adaptation scénique de Fragoletta de Latouche est, pour le critique, l’occasion de faire retour sur sa propre fascination pour l’hermaphrodite. Si Gautier ne rappelle pas explicitement le titre du roman – il s’agit bien évidemment de Mademoiselle de Maupin –, le souvenir de Madeleine / Théodore est encore très vif :

Faites un tour au Musée et regardez […] cette délicieuse figure délicatement couchée sur un matelas de marbre. […] Nous qui avons, dans un roman, […] caressé avec un amour de statuaire cette gracieuse chimère, rêve de l’Antiquité51.

25Gautier donne ensuite libre cours à sa fascination pour le Beau antique dans les deux nouvelles du Roi Candaule [1844] et d’Arria Marcella [1852]. Critique et œuvre se trouvent alors étroitement corrélées, l’écrivain jugeant les œuvres plastiques souvent à l’aune de ses propres représentations dans les narrations.

26Le cas de la statue que James Pradier expose en 1848, Nyssia, est un peu particulier dans la mesure où l’œuvre est explicitement référée à la nouvelle parue quatre ans auparavant, Le Roi Candaule ; Pradier donne à l’épouse de Candaule le nom que l’écrivain a popularisé52 et il recopie dans le livret des lignes empruntées à la nouvelle. Sous prétexte que les lecteurs « les ont sans doute oubliées »53, Gautier reproduit les lignes retenues dans le livret, puis il résume la légende telle qu’il l’a lui-même racontée, en recourant au déictique qui offre une valeur de vérité partagée :

Nyssia vient de laisser tomber son dernier voile ; elle se tient debout dans sa chaste nudité de statue, et Gygès, de l’ombre où il est tapi, peut juger à quel point l’enthousiasme de Candaule avait raison. Ce corps divin, suprême effort de la nature jalouse de l’art, développe ses belles lignes avec ces ondulations harmonieuses, et ces balancements rythmés, musique de l’œil, que les sculpteurs grecs savaient si bien entendre54.

27Quand le peintre Gérôme représente à son tour la scène de déshabillage de la reine face aux yeux subjugués du roi Candaule et de Gygès, Gautier fait à nouveau le lien avec sa nouvelle alors que la source indiquée cette fois dans le livret du Salon est uniquement le récit d’Hérodote, et qu’il a émis des réserves sur le tableau :

Si nous n’avions pas un idéal qui nous guérit de tout amour-propre à l’endroit de nos œuvres, nous pourrions être fier de notre petite nouvelle antique, Le Roi Candaule, qui a inspiré une statue à Pradier et un tableau à M. Gérôme55.

28L’exploitation du topos de la supériorité de l’art plastique par rapport à la littérature est aussi un moyen de revenir sur son œuvre en prose :

Nous n’aurions jamais espéré cet honneur de voir une de nos phrases taillées dans le pentélique par ce ciseau athénien qui a caressé tant de gracieuses figures de nymphes et de déesses, nous, l’humble disciple de ces purs modèles dont nous avons tâché de rappeler dans nos vers et notre prose, les blanches images en les colorant du léger incarnat de la vie. Nous sommes fier, qu’on nous pardonne cette vanité d’artiste, d’avoir fait une étude antique traduite en marbre grec par Pradier56.

Marbre et toile ont traduit notre Nyssia d’une façon bien supérieure au texte. Le ciseau et le pinceau, surtout lorsqu’ils sont en de telles mains et qu’il s’agit de beauté, valent mieux que la plume57.

29On retrouve en filigrane le souvenir de la transposition d’art qu’il a lui-même pratiquée, en exploitant le motif du déshabillage de la femme devant les yeux de l’artiste et de l’amant dans Mademoiselle de Maupin et Le Roi Candaule et qu’il développera encore dans le « Poème de la femme – Marbre de Paros » d’Émaux et Camées. La ronde des œuvres brouille le rapport d’antécédence, la réussite d’une œuvre tenant principalement dans sa capacité à faire rêver.

30Un dernier exemple de cette forme « d’autopromotion par le biais des rencontres » se trouve dans l’exploitation du motif pompéien, commun à la littérature (puisqu’il est au cœur d’Arria Marcella) et à un grand nombre de tableaux dont Gautier rend compte : L’Intérieur grec de Gérôme [1851]58, le Tepidarium de Chassériau [1853]59, ou encore les tableaux de Jean-Louis Hamon, Les Muses pleurant sur les ruines de Pompéi, et de Curzon, Un rêve dans les ruines de Pompéi : les ombres des anciens habitants reviennent visiter leurs demeures [1866]60. Gautier consacre plusieurs pages à ces peintres sensibles comme lui au charme de la rêverie rétrospective. Il retrouve, dans le compte rendu du Tepidarium de Chassériau, les mêmes accents que dans Arria Marcella :

En dix-huit cent cinquante, nous visitions Pompéi, – ce palimpseste de la civilisation antique si merveilleusement remis au jour, et transporté à deux mille ans en arrière au milieu du monde gréco-romain, nous parcourions d’un pas respectueux, pour ne pas soulever la poussière des siècles, les ruines des Thermes, encore assez bien conservées pour qu’on puisse les restaurer facilement par la pensée […] ; nous restâmes là longtemps, refaisant le pavé de mosaïque, restituant les moulures brisées, remettant en place les marbres abolis, repeuplant le Tepidarium désert avec les jeunes femmes de Pompéi, dont il ne reste maintenant qu’un bracelet d’or ou qu’une boucle d’oreille de perle dans une pincée de cendre ; nous coloriions les statues du musée de Naples, nous détachions les fresques de la maison de Salluste et du poète tragique pour les douer d’une vie fantasmatique et les faire asseoir ou se coucher autour de la vaste salle en des attitudes de grâce et de nonchalance, si préoccupé d’ailleurs de notre rêve, que nous en perdîmes nos compagnons61.

31Reprenant le thème de la supposée supériorité du peintre sur le poète, il loue l’œuvre de Chassériau tout en rappelant leur proximité d’inspiration :

Malheureusement, la traduction pure et simple de la beauté qui suffit au peintre, ne suffit pas au poète, et notre songe rétrospectif s’évanouit sans laisser de trace. Jugez de notre enchantement lorsque nous avons vu exécuté par un pinceau habile le tableau dont l’idée nous était venue dans le Tepidarium de Pompéi et qui, par un magnétisme secret, s’était présentée aussi à l’imagination de notre ami Théodore Chassériau, redevenu un Grec pur après s’être mêlé quelque temps aux cohortes des barbares62.

32La répétition des mêmes motifs, des mêmes métaphores, le développement de l’atmosphère fantastique dans les nouvelles, la poésie et la critique, fonctionnent comme une signature.

33En définitive, Gautier, dont tout le monde connaît le caractère provocateur et les charges contre la publicité dans Les Jeunes-France, n’a guère cédé à la tentation de l’autopromotion, à tout le moins de l’autopromotion directe. Cette distance par rapport à une pratique très répandue dans son temps s’explique essentiellement chez lui par une conception exigeante voire élitiste de la création : une œuvre ne devrait pas, idéalement, avoir besoin d’être défendue, mais se suffire à elle-même. D’où la métaphore récurrente dans sa critique comme dans sa fiction d’une forme artistique qui résiste au temps et qui, exhumée des siècles plus tard, continue de subjuguer par sa beauté. La réclame serait l’arme des médiocres : aussitôt louée, aussitôt oubliée63. La critique, dont il a souvent regretté la place qu’elle occupait dans sa vie, lui a permis néanmoins de revenir de biais à son œuvre et d’en faire un éloge indirect, pas toujours aisé à mettre en lumière. La ronde des œuvres, outre qu’elle permet de rappeler une de ses œuvres antérieures voire de réclamer une antécédence, met en lumière la triple identité de poète, d’écrivain et de critique. Au fond, le bénéfice de ces promotions biaisées est probablement moins de faire vendre telle ou telle œuvre – but ultime de toutes les réclames – que de favoriser l’image d’un Gautier spécialiste de certaines questions, indéfectible chantre de la « religion du Beau ».