Les écrivains en vitrine ou la « réclame personnelle » à l’œuvre (1830-1865)
p. 37-50
Résumés
Parmi les stratagèmes publicitaires auxquels les divers acteurs de la « chaîne du livre » ont eu recours pendant la période considérée, cette étude s’attache à ce qui revient proprement aux écrivains, non seulement en tant qu’objets de la publicité mais en tant que promoteurs et acteurs. Ce sont les critiques contemporains eux-mêmes qui, les premiers, y ont insisté, montrant ainsi une belle connaissance des mécanismes nouveaux de la publicité littéraire en ces temps de littérature industrielle et de « puff » à grande échelle. Ce sont eux aussi qui détaillent les principaux procédés de ce que l’un d’entre eux baptise la « réclame personnelle ». Ce qui les amène à souligner une révolution sans précédent : celle qui consiste à mettre désormais en vedette non plus tant l’œuvre annoncée, mais l’écrivain lui-même en tant qu’incarnant un idéal humain et un modèle de vie. Voici donc les écrivains « en vitrine », au propre comme au figuré, « faisant de leur célébrité une devanture ». Forcés d’exhiber leurs traits, leurs habillements, leurs intérieurs pour se rendre visibles. Les voici sommés de correspondre à des « scénographies auctoriales » à la mode qui leur imposent des normes existentielles tout autant que des manières d’écrire.
Among the advertising strategies used by the various actors in the “book chain” during the period under review, this study focuses on what is proper to writers, not only as objects of advertising, but as promoters and actors of their own promotion.The contemporary critics themselves were the first to insist on this phenomenon, showing an accurate knowledge of the new mechanisms of literary publicity in this time of industrial literature and of pervasive use of “puff”. They are also the ones who detail the main processes that one of them called the “personal advertisement”, which is leading them to underscore an unprecedented revolution: the one which consists in highlight not so much the work in question but the writer himself, as incarnating a human ideal and a model of life. The writers are now on display, both literally and figuratively, forced to exhibit their features, their dress, their interiors to make themselves visible. They are now required to reflect the “auctorial scenographies” which impose them existential norms as well as ways of writing.
Texte intégral
Oubliant que le talent doit avoir sa pudeur comme la beauté, et que le demi-jour lui sied comme à elle, ils font de leur célébrité une devanture, une vitrine derrière laquelle s’étalent à la fois l’auteur et l’œuvre, les commentaires de l’œuvre et les indiscrétions de l’auteur1.
1Bien avant nous, ce sont les critiques du XIXe siècle qui, en dénonçant les ravages occasionnés par l’industrialisation de la littérature, se sont attachés à distinguer les pratiques publicitaires qu’elle a inspirées aux divers acteurs de la « chaîne du livre » : éditeurs, libraires, journalistes, sans oublier les Gaudissart de la profession, mais aussi et d’abord les écrivains eux-mêmes, assistés parfois de « camarades » en attente de réciprocité.
2Nombreux alors les dénonciateurs du charlatanisme, du puff, du banquisme, de la mousse littéraires, comme on disait alors, en se rengorgeant de la vulgarité de ces mots néologiques. Parmi leurs grands ancêtres, Sheridan, précurseur en la matière, auteur qu’il est d’une comédie jouée en 1779 intitulée Le Critique, mais saluée encore par L’Artiste en 1833, dont le personnage principal, M. Puff, propose de distinguer « le charlatanisme direct, le charlatanisme oblique, le charlatanisme accusateur, hyperbolique, dialectique, chirurgical, analytique, biblique, etc. »2. Autres grands connaisseurs parmi bien d’autres, l’auteur d’une étude sur La Quatrième Page des journaux qui, en 1838, consacre un chapitre à « l’annonce littéraire »3, mais aussi des critiques journalistes tels que Sainte-Beuve, Barbey d’Aurevilly, Armand de Pontmartin ou Arnould Frémy ; des reporters avant la lettre, tels que Jules Lecomte ; sans oublier ces écrivains eux-mêmes qui, comme Gautier ou Balzac, jouent quant à la publicité un rôle double : de praticiens mais aussi d’analystes.
3Au premier plan de leurs objets d’observation privilégiés, les auteurs qui ont acquis une particulière compétence en la matière, grâce à leur passage par les métiers de la librairie, Balzac4 tout comme Zola, « Barnum de son propre génie » selon une formule de Pontmartin5 ; mais aussi les « faiseurs » patentés du roman-feuilleton (Dumas, Soulié, Sue) ; ou bien encore, dans un autre registre, ces monstres sacrés qui, tels Byron, Musset ou Sand, ont donné lieu à un vedettariat de type nouveau, en raison de leur personnalité et de leur style de vie plus que de leur œuvre.
« Manèges et manigances »6 de la « réclame personnelle »
4La participation des écrivains à la publicité de leurs propres ouvrages est alors si répandue qu’elle a reçu un nom : on parle de « réclame personnelle ». Et on lui attribue un inventeur, Scarron :
[…] il inventa la réclame personnelle. Après chacune de ses pièces il dressait en bon style d’éloge, pour lui d’abord et pour les comédiens, ce qu’il appelait une affiche,sorte de louange courante ou sans modestie, sans vergogne, il donnait à tous son encens, aux acteurs, à sa pièce, à lui-même. On n’est jamais si bien servi que par ses mains ; le bonhomme l’avait compris, c’est pourquoi, renchérissant par avance sur ce temps-ci, il n’avait pas voulu admettre de collaboration même pour l’éloge de ses œuvres7.
5Au siècle de Balzac, rares ceux qui, tel Chamfort, annoncent : « Plus mon affiche littéraire s’efface, plus je suis heureux. »8 Et nombreuses alors les formes que prend la « réclame personnelle ».
6En 1804, Mme de Krüdener paye de sa personne pour lancer son premier roman, en acceptant d’assumer la part la plus vulgairement mercantile du marketing : elle court « les magasins de modes les plus en vogue pour demander incognito tantôt des écharpes, tantôt des chapeaux, des plumes, des guirlandes, des rubans à la Valérie »9.
7Procédé bien plus répandu, celui qui conduit l’auteur à se faire soi-même le « prôneur » de son propre ouvrage : Sainte-Beuve, pour Joseph Delorme en 183010, Balzac pour les Romans et Contes philosophiques, l’année suivante11.
8Mais très souvent, en fait, les grands professionnels préfèrent additionner les « trucs imaginés pour faire le succès comme dans un mouchoir », pour parler avec les mots des Goncourt12, provoquant ainsi le scandale des critiques collet-monté. Ainsi de ceux qui font la liste des manigances publicitaires multiples de Balzac : annonces à répétition de volumes qui ne paraissent jamais ; système du retour des personnages, imaginé pour obliger le lecteur à acheter la suite13 ; auto-adulation maladive qui porte Balzac à se désigner lui-même comme l’un des « maréchaux » littéraires de son temps en des préfaces-prospectus qu’il multiplie ; manière qu’il a de chercher à être toujours sur le devant de la rampe14, en écrivant une « Lettre aux écrivains français », en s’occupant du droit d’auteur ou de la contrefaçon belge, en jouant les Voltaire défenseur de Calas dans l’affaire Peytel15, ou bien encore, péché alors partagé par les plus grands, en affichant ses gains littéraires16. « Trait bien significatif de nos mœurs littéraires que cet étalage d’argent à propos des ouvrages de l’esprit », peste Armand de Pontmartin, lorsqu’il le retrouve chez de plus huppés en principe : Chateaubriand, Lamartine et Sand autobiographes17. Autre forme de réclame efficace, les avantages en nature, y compris érotiques, que reçoivent Balzac, mais aussi Edmond About, « le légendaire de par le Puff, cette seule légende du XIXe siècle », comme l’appelle Barbey18, en raison du « fanatisme d’admiration » de leurs lectrices qu’ils font tambouriner dans la presse.
9D’autres enfin, si l’on en croit toujours les critiques, font servir jusqu’à leur propre mort annoncée en forme de « canard », à la publicité de leurs ouvrages : ainsi de Gustave Drouineau et de Paganini, mais aussi, à l’occasion, de Dumas19.
La vie privée en vitrine20
10On n’en finirait pas de dresser la liste de ces « manigances publicitaires » que l’auteur pratique en personne, ou auxquelles il accepte de s’associer. Mais je préfère insister ici sur l’une des stratégies les plus communes en ces années 1830-1860 : l’accent mis par la publicité littéraire sur la personnalité de l’auteur, en ces temps de déplacement de l’axe littéraire d’ensemble de l’œuvre vers l’auteur, où le lecteur ne cherche pas seulement en lisant un simple plaisir esthétique, mais des modèles existentiels à imiter.
11Du coup, ce n’est pas tant autour de l’œuvre mais autour de l’auteur-roi, promu centre absolu de la planète Littérature, que se joue la meilleure part de la « réclame personnelle ». Dans ce cas, d’ailleurs, une telle appellation se trouve doublement justifiée. Car l’auteur n’est plus alors seulement un stratège, plus ou moins machiavélique, organisant son propre marketing. Le voici dans un double rôle : sujet et objet à la fois. Effet Münchhausen garanti. Manipulateur de ses propres apparences, il est aussi l’objet de son propre lancement publicitaire. Mis en vitrine, au propre comme au figuré. Soit donc considéré non plus en son talent, mais dans sa « personnalité », son apparence physique, son style de vie, tels que lui-même ou ses adjuvants auctoriaux les donnent à voir ; ou, à défaut, tels qu’on les déduit de ses protagonistes fictionnels de même sexe que lui. Ce qui fait que l’auteur tend à devenir un véritable personnage, aux côtés d’autres acteurs sociaux mis en montre, lorettes et comédiens, tous saisis déjà par le même processus de starification. Voici l’auteur pourvu de mensurations normées et d’une vie novellisable, et sommé de proposer des prêts-à-vivre à ses lecteurs séduits.
12Comme l’affirme un biographe de Balzac, en 1851, une telle starification a pour conséquence que l’auteur fait désormais concurrence à son œuvre :
Poser est une infirmité de l’orgueil tout moderne, une maladie de l’esprit que Chateaubriand et lord Byron ont mise à la mode. […] Maintenant qu’on tient moins à se survivre qu’à bien vivre, nos grands hommes courent toutes sortes de satisfactions d’amour-propre. Ils font concurrence à leurs œuvres et ne prétendent pas moins occuper du bruit de leurs faits et gestes que des belles choses qu’ils enfantent21.
13Et Desnoiresterres d’en profiter pour proposer un historique de la montée en puissance médiatique des écrivains, qui, sûrs d’être « le point de mire des regards », ont tout fait pour entretenir le public dans ce « saint respect » : « gambades, sauts de tremplin, tours de gobelets, escamotages de toute nature »22.
14De là un déploiement sans précédent des simulacres de la comédie littéraire, dont, en ces temps de « fantasmagorisation » de la marchandise (W. Benjamin), la vitrine et les affiches du libraire sont l’une des scènes d’exposition, une autre la quatrième page des journaux, d’autres encore tous les lieux publics pouvant faire office de vitrine : salons, cafés, divans, salles de spectacle.
15À la vitrine des libraires comme à celle des cabinets de lecture, c’est d’abord le nom de l’auteur qui est en point de mire. Rectifié ou falsifié pour accroître ses vertus signalétiques, c’est un des éléments essentiels du marketing littéraire : soit que, comme dans le cas de Balzac et de Paul de Kock, on l’affiche « en lettres de quatre pouces de haut sur les vitres de tous les cabinets de lecture de Paris, de la banlieue et de la province »23 ; soit, à l’inverse, qu’on organise le lancement du livre en ayant recours à l’anonymat, pour faire fonctionner le bouche-à-oreille24. Ce qui a lieu, par exemple, pour deux œuvres pourtant très dissemblables, les Méditations (1820) et la Physiologie du mariage (1830), mais aussi pour Le Lorgnon de Mme de Girardin (1832). Mis à l’étalage, ou bien exhibé, là aussi en fortes capitales, dans cette vitrine médiatique que devient la quatrième page des journaux, le nom de l’auteur tend à fonctionner comme un nom de marque, jouxtant d’autres marques, industrielles quant à elles, gratifiées là du même luxe typographique. Autour du nom se disposent les divers produits qui le déclinent, comme nous dirions dans la langue publicitaire du jour, chacun estampillé d’un titre-étiquette, propre autant que possible à piquer la curiosité, selon une logique qu’on dénonce alors souvent25. D’autant plus que, dans ce cas-là, c’est bien plus l’auteur que l’éditeur qui est le responsable, et la littérature dénaturée en son cœur même par ce pervers souci de l’enseigne.
16Mais puisque nous voilà entrés dans un « siècle de biographies », pour parler comme Sainte-Beuve26, à la vitrine du libraire, au nom s’ajoutent diverses marchandises biographiques, de plus en plus épaisses et de plus en plus autonomisées des œuvres, ainsi que le portrait de l’auteur, réalisé selon des techniques évoluant au fil du temps.
17Vers 1840, les séries biographiques qui ont le vent en poupe se doivent de comporter le portrait lithographié de l’auteur, comme les éditeurs se font fort de le remarquer pour lancer leurs produits de cet ordre27. Vers 1860, c’est la photographie qui s’impose à son tour, la photographie à impératif, dont se moque Arsène Houssaye : « À toute heure du jour et en tout lieu, un homme de lettres doit être prêt à être incorporé par la photographie instantanée dans tous les panthéons comiques ou sérieux. »28 Cela avec dénonciation dans la presse du recours par les éditeurs au sex appeal photogénique des romancières débutantes29. Du vivant de Balzac, en revanche, le portrait reste lithographique, de mauvaise qualité et mensonger30. Mais il n’en fait pas moins son effet. Témoin Modeste Mignon, qui choisit d’écrire à Canalis au lieu de d’Arthez, parce qu’elle a vu son « portrait lithographié » « à l’étalage d’un libraire », où le poète angélique est représenté « dans une pose assez byronienne », avec « cheveux en coup de vent » à la Chateaubriand, et « front démesuré que tout barde doit avoir », à la Hugo31.
18Comme il est des normes impératives pour le physique, il en est d’autres pour les demeures et les intérieurs des écrivains, eux aussi mis en vitrine, comme nous l’avons montré dans un récent « Atelier du XIXe siècle »32. Avec, à cela, divers régimes possibles : Newstead Abbey ou Saint-Point, dans le registre haut de gamme ; la maison en pente des Jardies, sans escalier ni lieux d’aisance, dit-on, dans le registre excentrique ; le boudoir de la rue Cassini, dans le registre viveur ; la colocation rue du Doyenné, dans le registre Jeune-France ; la mansarde à plusieurs ou, mieux encore, la vitrine des brasseries, de Murger à Verlaine, dans le registre bohème.
19Mais il est aussi des accessoires de scène qu’une vedette de l’actualité doit utiliser. Par la plume de Théodore Muret, un journal de mode s’en émeut dès 1835, constatant que c’est devenu une habitude aux « auteurs de nos jours » que d’occuper le public de leur personne plus que de leur œuvre. Et d’énumérer de manière réprobatrice quelques-uns des gadgets auxquels a recours le roi Balzac : robe de moine, somptueux boudoir, chevelure fantastique, canne monstrueuse :
On cite la recherche avec laquelle est meublé l’appartement de M. Balzac, situé dans le quartier de l’Observatoire ; nous n’examinerons pas s’il ne vaudrait pas mieux pour sa renommée, qu’il occupât uniquement le public de ses ouvrages, au lieu de l’occuper de sa personne ; faiblesse trop commune aux auteurs de nos jours. Mais la Mode est dans son droit, en blâmant, chez M. Balzac, cette chevelure noire, non moins fantastique que ses contes rabelaisiens, qui tombe éparse sur ses épaules avec une inélégance tout à fait condamnable. Si vous allez visiter M. Balzac dans le somptueux boudoir, allongé en forme de corridor, dont il s’est fait une espèce de sanctuaire, vous le trouverez moelleusement enfoncé dans une vaste bergère, enveloppé d’une vaste robe de chambre de flanelle blanche, serrée par une ceinture à gros glands d’or, et à laquelle tient un capuchon de velours violet, qui couvre la tête du fécond écrivain […].
Les habitués de l’Opéra remarquent aussi, non sans étonnement, la canne monstrueuse, entourée de turquoises, que brandit M. Balzac […]33.
20Autant d’équivalents balzaciens du chien d’Alcibiade, selon un collaborateur de L’Illustration qui, en 1848, reprend la même antienne, tout en affirmant lui aussi que ces stratégies publicitaires sont devenues communes chez les écrivains contemporains :
Autrefois, l’auteur d’Eugénie Grandet n’était célèbre que par ses livres ; mais le public a l’humeur volage et changeante, et le grand romancier sut lire avec profit l’histoire du chien d’Alcibiade. M. de Balzacse procura donc une canne fantastique et ressaisit sa popularité du même coup ; plus tard, on le vit cautionner sa vogue par toutes sortes d’inventions romanesques. Tous les grands hommes en sont là, c’est un charlatanisme toujours de mode ; il se donna tour à tour des habits galonnés d’or, des chapeaux facétieux et des créanciers imaginaires ; c’est ainsi que les excentricités innocentes de sa vie servirent de réclame à ses romans34.
21Balzac se comporte ainsi en romancier à suspens de sa propre vie. Et il a compris qu’il convient de changer de synopsis quand un thème publicitaire a pris de l’âge. D’où son voyage en Russie, son mariage princier ou même ses créanciers, qu’on affecte parfois de croire imaginaires. Autant de « trucs » destinés à relancer le roman de sa vie, mais qui, à cette date tardive (1847), déjà s’essoufflent. D’où le conseil expert que lui donne ce même critique de rénover son stock d’épisodes :
Le voyage de Russie, qui est son plus récent moyen de succès, commence déjà à s’user, le public ne croit plus à l’hyperbole trop prolongée des princesses russes et d’un hyménée quasi-royal pour l’auteur de La Fille aux yeux d’or et de Vautrin ; bref, le besoin d’une histoire nouvelle se fait généralement sentir, comme disent les annonces, et M. de Balzac fera bien d’y songer35.
22Avant même que bien d’autres, dont Paul Bourget, n’orchestrent le thème36, on insiste sur la nature romanesquement publicitaire de sa vie, que confirme, en 1842, le pudibond Musée des familles sous la plume de Samuel-Henry Berthoud :
On ne peut toucher à la vie privée de M. de Balzac sans outrepasser les pouvoirs laissés à la publicité et les bornes des convenances, dont le Musée des familles, moins que tout autre, ne saurait s’écarter. Disons seulement que cette vie, mélange de gloire et de souffrance, de grandeur et d’humilité, offrirait au lecteur, si elle lui était révélée, plus d’étrangetés que le plus étrange roman écrit par l’auteur lui-même de tant d’histoires merveilleuses37.
23Généralisant le propos à l’ensemble des « royautés littéraires », Sainte-Beuve insiste sur cette auto-exhibition médiatique, à laquelle ces nouveaux rois participent complaisamment, à une époque où, dit-il, « le poëte se livre en scène de la tête aux pieds ». Ironisant contre Lamartine qui a dédié un poème « À une jeune fille qui me demandait de mes cheveux », Sainte-Beuve propose un parallèle entre l’époque de Louis XIV, où seul le roi était en scène et les Racine dans la coulisse, et l’époque présente, où ce sont les poètes qui sont devenus un « objet de publicité », et sont obligés de ce fait à un strip-tease permanent :
C’est que maintenant le poëte se livre en scène de la tête aux pieds : le contraire avait lieu du temps de Racine. Alors il n’y avait qu’un homme ou plutôt un demi-dieu, Louis XIV, le Roi, qui fût en scène de la tête aux pieds, et il y restait, il est vrai, depuis le lever jusqu’au coucher […].
Racine au contraire, c’est-à-dire le poëte d’alors, dérobait chastement tout ce qui était de sa personne et de son domestique […]. De nos jours, le Louis XIV est descendu partout ; chaque Racine s’habille et se déshabille devant le public […]38.
De nos jours, les poëtes ont beau faire, la réalité les tient de toutes parts et les envahit ; ils sont, bon gré, mal gré, un objet de publicité : on les coudoie, on les lithographie, on les lorgne à loisir, on a leur adresse dans l’almanach, et ce n’est qu’en vers que l’un d’entre eux a pu dire :
...... « Ils passent, et le monde
Ne connaît rien d’eux que leur voix. »39
24C’est là une analyse que complète Armand de Pontmartin, en expliquant que le déballage désacralisant auquel se livre Sainte-Beuve dans son Chateaubriand et son Groupe littéraire (1860) a été rendu possible par les écrivains eux-mêmes, y compris les plus huppés. Ce sont eux qui, cherchant à attirer la lumière, ont « introduit le public dans leur vie privée ». Eux qui « se sont placés tout au long sous la vitrine des libraires » :
S’ils n’avaient pas eux-mêmes introduit le public dans leur vie privée […], l’idée ne serait venue à personne de fouiller après eux dans leurs souvenirs, de compléter leurs révélations, de suppléer à leurs réticences. Ils ont voulu que la portion intime et cachée de leur existence entrât en partage de gloire et de bénéfices avec leur vie publique ; ils se sont placés tout au long sous la vitrine des libraires : dès lors quiconque les avait connus, approchés, encensés, flattés, enviés, haïs, […] a pu se croire autorisé à […] mettre la main à l’étalage40.
Les scénographies auctoriales comme techniques de marketing
25Mais qu’est-ce qui s’exhibe ainsi, à l’étal du libraire ? Qu’est-ce qui se montre sur les divers lieux scéniques, où, comme le dit Gustave Planche, le « spectacle littéraire »41 bat son plein – tel le « Foyer de l’opéra », véritable panopticon du champ littéraire pour le journaliste belge qui signe Van Engelgom en 183742 ? Est-ce la personne réelle de l’écrivain, comme on le laisse parfois entendre ? En fait, comme nous le montrent les observateurs contemporains, cette auto-exhibition auctoriale à des fins publicitaires met en scène un écrivain imaginaire. L’auteur comme persona, et non comme identité civile ; soit donc un artefact construit, non d’après la stricte vérité biographique de chacun, mais selon ces modèles stéréotypés à usage semi-collectif qu’ils doivent adopter pour se rendre visibles, et que j’ai appelés des scénographies auctoriales.
26Nous sommes, surtout depuis 1830, dans une période de grande effervescence en matière de comédie littéraire. Pour exister sur une scène devenue plus mouvante et plus attractive, en raison des révolutions littéraires en cours et de leurs relais médiatiques accrus, il faut nécessairement adopter des identités normées ; passer des habits d’écrivain coupés selon les modes en vigueur ; se comporter, en littérature comme dans la vie, selon des synopsis étalonnés : jouer au poète, à l’artiste, au viveur, au dandy, au bouffon, au désenchanté.
27Point de meilleure démonstration de cette nécessité d’adopter une tournure à la mode, que le récit tardif des transformations successives des postures auctoriales à travers une bonne partie du siècle, fait, en 1885, par les auteurs des Déliquescences d’Adoré Floupette. Mais il prolonge en fait le tableau que fait Gautier dès 1833 dans Les Jeunes-France, romans goguenards, de la conversion de Daniel Jovard, ci-devant classique pontifiant, comme son droguiste de père, et apprenant le b, a, ba del arte nuevo de ser autor, pour parodier Lope de Vega, sous la conduite d’un initiateur très au fait des modes en vigueur.
28Avec le mordant de l’apostat, Gautier met à nu les « trucs » publicitaires de la scénographie auctoriale Jeune-France, qui fonctionnent à tous les niveaux : littéraire, stylistique, éditorial, mais d’abord existentiel et comportemental43. Au niveau du physique, il faut avoir une barbe prolixe, et des cheveux en coup de vent, « ainsi qu’il est d’usage pour les génies byroniens ». Au niveau du costume et des accessoires, la pipe s’impose. Au niveau biographique, il faut impérativement se suicider pour exister sur la scène littéraire. Au niveau amoureux, à chacun sa « passion d’artiste, […] volcanique et échevelée ». Au niveau de la pancarte onomastique, il faut « arranger un peu son nom pour lui donner plus de tournure ». Au niveau de l’apparence éditoriale, couverture jaune et « vignette inintelligible » sont de rigueur. Mais ces exigences fonctionnent aussi au niveau des pratiques d’écriture (préfaces et épigraphes sont obligatoires), comme au niveau des styles et des ethos : car, là aussi, il y a des recettes pour faire les différents styles certifiés conformes : le rêveur, l’intime, l’artiste, le dantesque, le fatal, si, avec Gautier, on regarde les choses selon la lorgnette 183344.
29Voici donc que les nécessités publicitaires s’emparent du livre et de ses « surfaces » paratextuelles (frontispice, table des matières, préface, nom d’auteur en couverture…), mais aussi de la persona des écrivains. Elles ont pour conséquence que la presse insiste de plus en plus sur divers aspects de leur personnalité : leur physique, leur vêtement, leur habitation, donnés pour idiosyncrasiques mais en fait en partie soumis à une stéréotypisation, qui, selon les époques, définit une personnalité de base à laquelle l’écrivain est sommé de correspondre. De là, une morphologie normée des divers éléments qui doivent composer à eux tous l’image publicitaire de l’écrivain, mais aussi divers modèles contemporains ou successifs de leurs agencements.
30Il faut désormais que les produits littéraires soient estampillés, selon une typologie simplifiée, emblématisée par quelques personnages-types. S’impose un processus qui consiste à extraire d’un écrivain-type quelques éléments exemplaires, selon la belle analyse d’Hippolyte Rigault :
Comme les chimistes qui décomposent les corps, nous extrayons d’un écrivain trois ou quatre éléments qui nous semblent caractéristiques, tant de scepticisme, tant d’ironie, tant de sensualité amoureuse, etc., et nous mettons en grosses lettres, sur une étiquette : « Ceci est du Byron ! » Et voilà le genre byronien créé. Il n’y a pas de pays où les individus deviennent plus facilement des genres que chez nous. Arrivent alors les badauds, qui se persuadent fermement qu’on peut prendre ainsi le Byron en globules, comme les remèdes homéopathiques, et qui s’écrient chaque fois qu’ils rencontrent un poëte chagrin : « C’est un byronien, je le reconnais. »45
31Quant à la nature publicitaire de ces scénographies, ce qui la démontre c’est leur grande influence tant sur les imitateurs qui, une fois qu’une scénographie a fait ses preuves, s’empressent de s’y couler, que sur les lecteurs, qui y piochent des partitions existentielles46. De là, un univers littéraire de plus en plus communicatif, au double sens du mot. Soit donc, où la communication littéraire fonctionne (au moment même où, pourtant, le romantisme dramatise la solitude de l’écrivain). Mais où, aussi, tout communique, en sous-main, dans un espace public saisi tout entier par la publicité, aux deux sens du mot – qui, eux aussi, n’en finissent pas alors de communiquer.
32De là, ces jeunes filles qui écrivent à Canalis, public captif, facile à séduire, parce que l’écrivain a préalablement choisi, pour des raisons mercantiles, de leur parler leur propre langage47, tout comme Balzac lui-même se fait fort, avec le même succès, de cibler le public féminin, comme nous dirions dans la langue publicitaire du jour. De là, aussi, tous ces « seconds tomes de Lord Byron »48, puis de Musset, Byron à la française, qui pullulent après 1830. Quitte, comme le montre Sainte-Beuve, à ne retenir du modèle imité qu’une simple signalétique, onomastique et comportementale :
Il existe toute une petite école qui s’est mise à imiter M. de Musset. Qu’a-t-elle imité de lui ? Ce que les imitateurs prennent toujours, la forme, la superficie, le ton leste, le geste cavalier, les défauts fringants […]. Ils ont copié son vocabulaire de noms galants, Manon, Ninon, Marion, son cliquetis de lorettes et de marquises. […] ils ont pris le genre et le tic ; mais la flamme, la passion, l’élévation et le lyrisme, ils se sont bien gardés […] de les lui emprunter49.
33Autant de signes que cette forme de publicité – indirecte mais très efficace – qu’est la mise en montre d’une posture auctoriale a eu alors une belle rentabilité médiatique.
Où la publicité pénètre au cœur des œuvres
34Tant elle est omniprésente, la publicité ne fonctionne pas alors seulement au niveau des représentations sociales convenues, personnelles ou collectives : elle s’impose aussi en catimini au niveau esthétique. Car à une époque où le mot d’ordre est, pour les écrivains comme pour les artistes, de « se faire remarquer », voire de choquer et de faire scandale (ce dont la critique se lamente), il est normal qu’une telle nécessité publicitaire n’en reste pas aux pancartes, mais s’immisce au cœur des œuvres. Ainsi, de certains contes d’Edgar Poe qui, selon Barbey, sont de « véritables exhibitions à la Barnum »50. Ainsi de la « singularité de la phrase » de Musset et de son « allure d’impertinence », autres retours du chien d’Alcibiade, selon un de ses critiques51. Ainsi de La Peau de chagrin, caractérisée par « une prétention de style, une profusion de détails, un étalage scientifique qui vous éblouit et vous fatigue absolument comme les combinaisons d’un kaléidoscope »52. Ainsi de l’écriture théâtrale de Dumas, à effets et à coups de théâtre, selon le Journal des artistes, qui en conclut :
Escamotage et charlatanisme, voilà avec quels mots on peut définir et condamner le talent de M. Dumas. Ce ne sont point des études qu’il veut faire, mais des effets qu’il veut produire, des coups de théâtre qui, dans le premier moment, paraissent des élans de génie. À bien regarder, il n’y a guère que cela dans tous ses drames53.
35L’accusation de « charlatanisme » plane, on le voit, sur un peu tout le monde, en cette époque de scénarisation des attitudes littéraires, requise par le nouveau mode de commercialisation des produits culturels. C’est le charlatanisme qu’on retrouve dans ce cross marketing avant la lettre qu’est la « camaraderie ». C’est lui aussi qui provoque cette inflation de préfaces à fanfares, de professions de foi et de manifestes, sonneries de clairon obligées pour tout groupe ou cénacle qui veut se rendre visible. Mais du coup, comme il n’est pas de manifeste qui ne se fasse au nom d’un collectif, la publicité d’auteur tend en partie à devenir affaire de « coterie », comme on disait alors. Avec prime symbolique, mais aussi exposition risquée, à qui choisit de jouer les hommes-affiches. À la limite, la « réclame personnelle », du coup moins bien nommée, devient un phénomène hypercollectivisé en ce siècle des écoles, de même que les scénographies auctoriales imposent une standardisation des comportements, tant littéraires qu’existentiels. C’est ce qu’un grand critique injustement méconnu, Arnould Frémy, finira par dire à propos du romantisme pris en bloc. Il insiste sur sa nature de part en part publicitaire dans un beau texte publié en 1861, qui, du fait de son éclairage panoramique sur le sujet du jour, m’épargne – presque – une conclusion :
L’ancien homme de lettres français avait toujours brillé par la bonhomie, le désintéressement, la modestie au moins apparente, l’art de s’effacer et de s’oublier au milieu d’un monde […].
Le romantisme vint changer tout cela. Il inventa l’outrecuidance, l’art de parler de soi sans fin, de crier ses propres louanges par-dessus les toits, par sa bouche ou, ce qui revient au même, par celle de ses amis. On posa en principe qu’on devait entrer dans les lettres le poing sur la hanche, tout botté, tout équipé, précédé de prime abord d’une immense renommée, imposée au public à coups de cravache et d’éperons. On s’institua homme de génie par brevet signé de soi-même.
Il fut convenu qu’on pouvait poursuivre la popularité par toutes sortes de scandales, de coups de trompette ; souvent par les signes extérieurs les plus ridicules. Alors fut inventée la réclame, la hideuse réclame qui nous a déjà fait tant de mal et menace […] de nous convertir en un peuple de jongleurs et de charlatans.
À lui donc, à ce mouvement romantique, mêlé de tant d’extravagance et d’orgueil, la responsabilité de ces popularités tapageuses, toutes composées de gasconnade grotesque, d’individualisme effréné, renommées de cirage et de vulnéraire suisse, dont nous ne connaissons que trop les tristes spécimens […]54.
36De quoi nous convaincre que, dans ce siècle de personnalisation de la littérature, les stratégies publicitaires de l’auteur ne furent pas seulement idiosyncrasiques, en raison de leur forte contagiosité. Car les manèges de la « réclame personnelle » que j’ai évoqués d’abord supposent recettes, imitables et imitées, auxquelles ont eu recours tous les « rusés compères en industrie littéraire »55, Balzac en tête. Les noms en vitrine ont tous des capitales semblables, de même que les vies d’écrivain auxquelles ils renvoient, elles aussi, se standardisent, fût-ce dans le registre de l’excentricité. C’est la structure publicitaire qui commande aussi la montée en puissance des manifestes, tout comme la ruée des écoles et des chapelles qui s’accentuera au fil du siècle.
37Mais son influence la plus forte vise le cœur même de la littérature, s’installe au cœur des textes, commande le choix du genre et la forme des phrases. Et chacun d’écrire, même les plus en garde, selon la préoccupation commune : « Comment me faire voir dans la vitrine ? » Avec pour tous l’obligation de se soumettre à sa nouvelle loi, et un simple droit à la variante en fonction de la position altimétrique de chacun dans ce Parnasse passé grand magasin.
Notes de bas de page
1 A. de Pontmartin, « Une édition monumentale d’Alfred de Musset dédiée aux amis du premier poète des Temps modernes », Le Correspondant, 25 juillet 1865, p. 523.
2 « Le Critique est une satire très-vive et très-fine des auteurs et acteurs du temps de Sheridan. M. Puff est un symbole parfait du charlatanisme moderne […]. M. Puff systématise et subdivise très-bien son charlatanisme » (« Revue dramatique. Théâtre anglais. Miss Smithson. Salle Chantereine », L’Artiste, 17 février 1833, p. 41).
3 F. Verneuil, La Quatrième Page des journaux, histoire impartiale de l’annonce et de la réclame depuis leur naissance jusqu’à ce jour, contenant des exemples curieux et intéressants de leurs ruses, de leurs mensonges et de toutes leurs transformations, Paris, P. Martinon, 1838.
4 « […] ne nous étonnons pas si M. Balzac comprend merveilleusement la partie industrielle du métier d’écrivain. […] M. Balzac a imprimé les autres avant de se faire imprimer » (T. M[uret], « Galerie contemporaine. M. Balzac », La Mode de Paris, vol. IV, janvier 1835, p. 281).
5 « M. Émile Zola reste pour moi […] le Barnum de son propre génie […], le romancier à poigne enlevant le succès à grand renfort d’affiches et de réclames […] » (A. de Pontmartin, Souvenirs d’un vieux critique, Paris, Calmann-Lévy, 1884, t. I, p. 149). Ce que confirme Zola lui-même : « J’ai une rage de publicité facile à comprendre. J’ai tant fait parler des autres que je ne serais pas fâché de faire parler un peu de moi » (lettre à Edmond About, 13 janvier 1865, in É. Zola, Correspondance, B. Bakker [éd.], Montréal / Paris, Presses de l’université de Montréal / Éditions du CNRS, 1978, t. I, p. 401).
6 J’emprunte l’expression à un critique du Journal de l’instruction publique : « Je demande pardon à ceux qui me lisent de les entretenir de tous ces manèges et manigances littéraires ; mais il le fallait. C’est ce qui constitue la vie publique de l’homme de lettres, un des phénomènes les plus curieux de l’époque actuelle, un être dont on trouverait à peine le type dans les âges précédents. […] L’industrie, c’est la tête de l’homme de lettres, sur laquelle nous pouvons voir tout d’abord le cachet distinctif de cette époque, dont l’or est le Dieu » (H. R., « Histoire littéraire. Esquisses contemporaines. Monsieur de Balzac », Journal de l’instruction publique, 20 décembre 1835, p. 113).
7 É. Fournier, Paris démoli, Paris, A. Aubry, 1855, 2e éd., p. 321-322.
8 « La célébrité littéraire est une manie qui a coûté le repos à presque tous ceux qui en ont été possédés. Plus mon affiche littéraire s’efface, disait Chamfort, et plus je suis heureux. La manie des poëtes est passée en proverbe, et nous a fourni le sujet de la meilleure comédie : mais je doute qu’elle ait jamais été aussi commune que de nos jours » (L’Esprit des journaux, français et étrangers, vol. I, janvier 1809, p. 233).
9 « […] se dévouant avec la plus persévérante ardeur à assurer son triomphe, elle courut les magasins de modes les plus en vogue pour demander incognito tantôt des écharpes, tantôt des chapeaux, des plumes, des guirlandes, des rubans à la Valérie. […] Grâce à ce manège, elle parvint à exciter dans le commerce une émulation si furieuse en l’honneur de Valérie, que pour huit jours au moins tout fut à la Valérie » (C.-A. Sainte-Beuve, « Madame de Krüdner et ce qu’en aurait dit Saint-Évremond », Revue des Deux Mondes, 15 septembre 1849, p. 1022, reproduit in Portraits littéraires : œuvres, Paris, Gallimard [Bibliothèque de la Pléiade], 1951, vol. II, p. 778).
10 Le Globe, 4 décembre 1830.
11 L’Artiste, 2 octobre 1831, p. 95-97.
12 Journal des Goncourt, 16 novembre 1858, R. Kopp (éd.), Paris, Robert Laffont (Bouquins), 1989, t. I, p. 422.
13 « Un autre avantage réel et incontestable que présente à M. de Balzac son innocente ruse de guerre, c’est de lui fournir, pour chacune de ces compositions diverses, des personnages tout trouvés, qu’il n’a plus, par conséquent, la difficulté de présenter au public, ni la peine de peindre. […] ; mais ici M. de Balzac triomphe encore et s’applaudit sans doute du succès de son ingénieux stratagème, puisqu’en pareille occurrence, pense-t-il, on sera nécessairement obligé de lire ses précédents ouvrages, ce qui servira du même coup tous ses intérêts, spirituels et temporels, moraux et matériels, ses intérêts de vanité et ses intérêts pécuniaires » (J. Chaudes-Aigues, « Écrivains contemporains. III. M. de Balzac, Une fille d’Ève », Revue de Paris, vol. XI, novembre 1839, p. 22).
14 « Que M. de Balzac se proclame, par la voie des annonces, un auteur incomparable, […] c’est un ridicule, sans doute […] ; mais que M. de Balzac, non content d’imposer son nom au public, au moyen de la préface et de la réclame payante, saisisse toutes les occasions de se prodiguer l’encens à lui-même […] ; que, sous prétexte, aujourd’hui, d’éclaircir une question de droit littéraire ; demain, de signaler le tort fait à la librairie française par la contrefaçon belge ; après-demain de réfuter une opinion émise sur lui, dans un article critique ; un autre jour, de proposer une modification du code civil ou du code pénal ; que M. de Balzac, incessamment préoccupé de son importance individuelle, explique le double rôle de maréchal de France et d’empereur qu’il joue tour à tour dans la société sans que la société s’en doute ; […] voilà qui n’est plus tolérable » (ibid., p. 37-38).
15 Voir G. de Molènes, « Simples essais d’histoire littéraire. II. La seconde famille des romanciers. M. de Balzac », Revue des Deux Mondes, 1er novembre 1842, p. 406.
16 « […] M. de Balzac […] entra un dimanche dans le salon de Mme Sophie Gay, et cria qu’ayant passé huit jours sans sortir de son cabinet, il avait gagné dix-huit mille francs. Ce trait au fond duquel on ne voit qu’une folle vanterie est un trait de l’homme. M. de Balzac aime par-dessus tout à passer pour gagner considérablement d’argent » (Lettres sur les écrivains français, par Van Engelgom, de Bruxelles, Bruxelles, s. n., 1837, p. 22).
17 « […] n’est-ce pas encore un trait bien significatif de nos mœurs littéraires, que cet étalage d’argent à propos des ouvrages de l’esprit, et cette théorie de l’annonce servant à payer un peu plus cher les révélations, les confidences, les testaments, les mémoires d’outre-tombe ou d’avant-berceau des écrivains illustres ? » (A. de Pontmartin, « Critique. Symptômes de la littérature contemporaine. II. Mémoires de Madame Sand [Histoire de ma vie] », Revue contemporaine, vol. XVIII, février 1855, p. 263).
18 « Sans qu’il y soit pour rien probablement, M. About est devenu le légendaire de par le Puff, cette seule légende du XIXe siècle. Ses amis ont eu la bonté d’apprendre au monde que le talent de l’auteur de Tolla faisait sortir de terre les testaments et les donations, et que, comme Burke et Chattam, il avait trouvé des duchesses de Marlborough qui, par fanatisme d’admiration, avaient versé sur sa tête la corne d’abondance de toute une fortune ! […] Voilà comme, en très-peu de temps, a jailli la renommée de M. About ! Si ce n’était pas de la gloire, cela en était bien près » (J. Barbey d’Aurevilly, « VII. M. Edmond About », in XIXe siècle. Les Œuvres et les Hommes. IV. Les Romanciers, Paris, Amyot, 1865, p. 94).
19 « […] Alexandre Dumas, celui qui a jeté follement la couronne dramatique pour je ne sais quel voyage follement conçu, et plus follement exécuté, a occupé, non sans peine, durant quelques heures, l’attention publique qu’il pouvait pourtant naguère dominer avec tant de force. Pour arriver à cela, il a fallu employer un moyen usé déjà par Paganini et par Gustave Drouineau, et faire crier par un ami officieux que l’auteur d’Antony était mort ; mais on n’a pris garde à cette nouvelle que pour en sourire d’incrédulité, et pour penser bien vite à quelque chose de plus sérieux » (S.-H. Berthoud, « Gazette du mois. Littérature », Mercure de France, 1835, p. 159).
20 Voir, pour justifier ce titre, ces propos d’Armand de Pontmartin : « Lorsqu’on vit des hommes que l’on avait appris, non-seulement à admirer, mais à respecter, travestir leurs poèmes en autobiographies et leurs romans en mémoires, trahir, sous des formes plus ou moins convenables, des mystères de famille, des secrets de cœur, des images sacrées, on dut s’attendre à voir des écrivains d’un ordre moins élevé et d’une trempe moins pure exagérer encore cette tendance et étaler, derrière la vitrine de leurs libraires, leur vie privée à côté de leurs livres » (« De la personnalité dans le roman. Elle et Lui, par George Sand. – Lui et Elle, par M. Paul de Musset », Le Correspondant, juillet 1859, p. 419).
21 G. Desnoiresterres, M. de Balzac, Paris, P. Permain et Cie, 1851, p. 10.
22 Ibid., p. 11.
23 T. M[uret], « Galerie contemporaine… », p. 281.
24 Ce qui était possible dans un champ littéraire restreint qui, pour quelque temps encore, en permettait le fonctionnement efficace.
25 « Décidément l’étiquette suffit aujourd’hui pour assurer le débit d’une chose à vendre. C’est sur l’Étiquette que la Réclame s’appuie pour faire valoir l’objet qu’elle patronne. Il en est des livres comme de toute autre marchandise ; pour ceux-ci un titre bizarre, une couverture qui attire les yeux ne sont point à dédaigner » (L. de Laincel, « Études littéraires. Alfred de Vigny », Mémorial de l’Allier, 31 mars 1864).
26 « Mémoires sur Voltaire et sur ses ouvrages, par Longchamp et Wagnière, ses secrétaires », Le Globe, 9 février 1826, p. 112, reproduit in Œuvres, t. I : Premiers Lundis, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1949, p. 152.
27 « Écrivains et artistes vivants, par MM. Xavier Eyma et A. de Lucy, sont autant de biographies avec portraits qui s’adressent à toutes nos renommées artistiques ou littéraires. […] Des portraits lithographiés accompagnent le texte ; c’est aujourd’hui une condition nécessaire au succès » (A. Challamel, « Chronique, livres », La France littéraire, vol. II, 1840, p. 397).
28 A. Houssaye, « Les Triomphes du paradoxe », Revue du XIXe siècle, vol. III, 1866, p. 452.
29 « Pourquoi nos filles de lettres, qui s’étalent en photographies impudentes au seuil de leurs romans et, de là, semblent appeler les passants, ne donnent-elles pas leur adresse avec celle de l’éditeur ? Il me plairait de lire, pour le contentement de la logique : Se trouve aussi chez l’auteur, rue, no. Le numéro pourrait être gros » (A. Dusolier, « Astérisques », Revue nouvelle, 15 février 1864, p. 169).
30 C’est l’expression de Modeste Mignon (1844) : « Ah ! mon ami bien-aimé ! quels atroces mensonges que vos portraits exposés aux vitres des marchands de gravures ! Et moi qui faisais mon bonheur de cette horrible lithographie ! » (Modeste Mignon, in La Comédie humaine, Paris, Gallimard [Bibliothèque de la Pléiade], 1976, t. I, p. 581).
31 « Modeste vit à l’étalage d’un libraire le portrait lithographié d’un de ses favoris, de Canalis. Vous savez combien sont menteuses ces esquisses, le fruit de hideuses spéculations qui s’en prennent à la personne des gens célèbres, comme si leurs visages étaient des propriétés publiques. Or, Canalis, crayonné dans une pose assez byronienne, offrait à l’admiration publique ses cheveux en coup de vent, son cou nu, le front démesuré que tout barde doit avoir. Le front de Victor Hugo fera raser autant de crânes que la gloire de Napoléon a fait tuer de maréchaux en herbe. Cette figure, sublime par nécessité mercantile, frappa Modeste […] » (ibid., p. 510).
32 « Les intérieurs de l’homme de lettres en vitrine : la vie littéraire sous l’angle du mobilier et de l’immobilier » : cet atelier organisé par Margot Favart et Marie-Clémence Régnier a eu lieu à l’Arsenal, le 9 octobre 2015. Il est en cours de publication sur le site Internet de la SERD.
33 T. M[uret], « Galerie contemporaine… », p. 281.
34 « Courrier de Paris », L’Illustration, 18 septembre 1847, p. 35.
35 Ibid.
36 « Elle est intéressante comme un roman, cette correspondance et c’en est un, le plus saisissant, sinon le plus beau de ceux que Balzac a composés, le plus réel, et qui sert de type à tous les autres […] » (P. Bourget, « Le Roman de la vie de Balzac », La République des Lettres, 24 décembre 1876, p. 1).
37 S.-H. Berthoud, « Études littéraires. Honoré de Balzac », Musée des familles, 15 septembre 1842, p. 32.
38 C.-A. Sainte-Beuve, « Lamartine, Recueillements poétiques. 1839 », avril 1839, in Portraits contemporains, Paris, Michel Lévy frères , 1870, t. I, p. 372-373.
39 C.-A. Sainte-Beuve, « Victor Hugo en 1831 », in Portraits contemporains, t. I, p. 390. La citation provient du « Poète mourant » de Lamartine (Nouvelles Méditations, 1823).
40 A. de Pontmartin, « Chateaubriand et M. Sainte-Beuve », in Les Semaines littéraires : troisième série des Causeries littéraires, Paris, Michel Lévy, 1861, p. 252.
41 Voir le chapitre II de son livre Lettres sur les écrivains français…, intitulé « Les écrivains du foyer de l’opéra », p. 29-66.
42 Voir G. Planche, « Les notabilités littéraires », in Nouveau Tableau de Paris au XIXe siècle, Paris, Mme C. Béchet, 1835, t. IV, p. 266-267.
43 « Daniel Jovard ou la conversion d’un classique », in Les Jeunes-France, romans goguenards [1833], Paris, Charpentier, 1873, p. 71-95.
44 Ibid., p. 89.
45 H. Rigault, « Contes par M. Alfred de Musset », Journal des Débats, 22 février 1855, p. 3, reproduit in Œuvres complètes, Paris, Hachette, 1859, t. III, p. 291.
46 Voir mon étude « Quand la littérature formatait les vies », COnTEXTES, no 15 : Des vies à l’œuvre. Socialisation et création littéraire, 2015, en ligne à l’adresse suivante : https://contextes.revues.org/6046 [consulté le 22/09/2018].
47 « Il parle aux jeunes filles leur langage » (Modeste…, t. I, p. 513).
48 L’expression est de Gautier : « Je vois décidément que je suis né pour être un marchand de chandelles, et non pour être un second tome de lord Byron » (Les Jeunes-France…, p. 163).
49 C.-A. Sainte-Beuve, « Poésies nouvelles de M. Alfred de Musset », Causeries du lundi, 22 février 1850, t. I, p. 305.
50 « Il y a des Contes de Poe qui sont de véritables exhibitions à la Barnum » (J. Barbey d’Aurevilly, « Edgar Poe », in Les Œuvres et les Hommes. XIXe siècle. Littérature étrangère, Paris, A. Lemerre, 1890, p. 372).
51 « Il est plus d’une de ses œuvres où, par la singularité de la phrase, par une certaine allure d’insolence préméditée, Musset fait souvenir d’Alcibiade coupant la queue de son chien. Eh bien, les imitateurs de Musset ont cru qu’il leur suffisait de couper la queue à leurs chiens pour être, eux aussi, des Alcibiades » (W. de La Rive, « Quelques impressions sur Musset. Lettre à un ami », Bibliothèque universelle de Genève, vol. XXXVII, 1857, p. 228).
52 T. M[uret], « Galerie contemporaine… », p. 283.
53 A. Bourjot, « Du drame moderne. MM. Victor Hugo et Alexandre Dumas », Journal des artistes, 25 février 1838, p. 89-90.
54 A. Frémy, Les Mœurs de notre temps, Paris, Librairie nouvelle / A. Bourdilliat et Cie, 1861, p. 132-133.
55 « Beaucoup de nos auteurs romantiques sont de rusés compères en industrie littéraire, mais ce ne sont encore que de petits garçons auprès de M. de Balzac, qui, lui, n’est pas plus romantique qu’autre chose. Il ne s’amuse pas à faire des préfaces monumentales, et à se poser majestueusement devant le monde, dans sa pourpre d’arlequin. Qu’il se déguise ou qu’il se montre, peu lui importe ! pourvu qu’il capte la confiance du public en le caressant, en le flattant, comme un charlatan en foire » (H. R., « Histoire littéraire. Esquisses contemporaines… », p. 114).
Auteur
-
José-Luis Diaz
Université Paris-Diderot
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