URL originale : https://books.openedition.org/puc/17415

Ex pluribus unum : images de la tétrarchie
Ex pluribus unum. Images of Tetrarchy
p. 105-118
Résumés
À partir de l’étude du groupe sculpté de Venise, cette communication tente de montrer comment corps, gestes et vêtements sont utilisés pour incarner le système tétrarchique mis en place par Dioclétien. Sont tour à tour examinés la similitude des corps et des visages, les gestes d’affection et le costume militaire d’apparat ainsi mis en scène.
This article aims to study how bodies, gesture and clothes are used to embody the new political system founded by Diocletian, known as the ‘Tetrarchy’. The tetrarchs of San Marco (Venice) is our starting point to examine the similarity of bodies and faces, the gesture of affection and the military ceremonial clothing of the four Roman emperors, all of them parts of a renewed imperial ideology.
Texte intégral
1On reconnaît traditionnellement l’existence de deux types de portraits pour l’époque tétrarchique (fin du IIIe – début du IVe siècle apr. J.-C.)1. D’une part, des portraits isolés, aux traits plus ou moins individualisés, se situant dans la tradition du IIIe siècle, dans lesquels on s’efforce de reconnaître les tétrarques : par exemple la fameuse tête de Nicomédie qui représenterait Dioclétien2 ou le portrait de Constance Chlore de Rome3. D’autre part, des portraits de groupe représentant le collège tétrarchique, dont deux exemplaires sont connus, l’un à Venise et l’autre au Vatican. Une tête fragmentaire provenant de Niš appartenait à un groupe similaire désormais perdu4. Ces groupes ont suscité nombre d’études et de commentaires, car on y reconnaît une traduction en images du système politique original de la tétrarchie, dans lequel le pouvoir est partagé en quatre, mais toujours uni sous l’autorité de Dioclétien5. Ces statues sont en effet originales par plusieurs aspects : leur matériau (le porphyre) ; leur taille relativement petite ; leur composition, les empereurs étant groupés deux par deux. L’originalité de leur composition tient également en grande partie au caractère novateur de la représentation du corps des tétrarques, de leurs gestes et de leurs vêtements. Enfin, ces groupes continuent de susciter des questions relatives à leur provenance et à la date de leur conception. Après avoir étudié comment corps, gestes et vêtements sont mis au service d’un nouveau discours politique, nous proposerons une nouvelle hypothèse de datation pour ces groupes.
2À Venise comme au Vatican, les corps, les gestes et les vêtements des tétrarques apparaissent tel un manifeste de la politique tétrarchique.
3À Venise, le groupe est composé de deux paires de tétrarques, encastrées dans l’angle sud-ouest de la façade de la basilique Saint-Marc (fig. 1)6. L’emplacement actuel, au ras du sol, ne rend pas compte de la disposition d’origine. Les statues reposent en effet sur des consoles qui étaient fixées à des fûts de colonnes. La taille du groupe est relativement modeste (1,30 m)7, mais la hauteur restituée de la colonne est estimée à 7 m. La perspective était donc très différente, bien que l’on ne sache pas vraiment à quel niveau de la colonne ils étaient situés, sans doute à mi-hauteur. Le sommet de la colonne devait recevoir une statue divine8.
Fig. 1 – Groupe des tétrarques de Venise

Wikipedia (cliché Nino Barbieri)
4La stature et la morphologie de chacun des quatre hommes sont identiques. L’observateur est donc frappé par la similitude, voire l’identité des personnages. Il est impossible de les différencier, à l’exception de quelques menus détails qui apparaissent quand on les examine de près. Il s’agit de la forme des yeux9 et surtout du port de la barbe, qui sert à indiquer les différences d’âge et de statut. On identifie donc dans les personnages barbus les Augustes et dans les personnages imberbes les Césars10. Il y a ainsi deux couples Auguste-César. Enfin, on remarque les traits du visage, très expressifs et figés, les yeux écarquillés et le front creusé de rides profondes11.
5Chaque Auguste embrasse son César en lui donnant l’accolade. L’accent est mis sur le bras de l’Auguste au premier plan. L’accolade est réciproque, mais cela se distingue à peine, on entrevoit seulement l’extrémité des doigts des Césars sur l’épaule des Augustes. La main libre est posée sur la garde de l’épée qu’elle tient fermement. Le geste de l’accolade est nouveau dans l’iconographie impériale. Il est bien attesté dans le domaine privé, notamment funéraire, où l’accolade traduit l’affection familiale. Mais il apparaît ici pour la première fois dans un contexte officiel12, remplaçant la dextrarum iunctio comme manifestation physique de l’entente entre les détenteurs du pouvoir. Ce geste apparaît d’autant plus spécifique à ces statues qu'il n’est pas attesté sur les monnaies contemporaines.
6Enfin, les tétrarques arborent une tenue bien différente de celle de leurs prédécesseurs. On remarque le bonnet militaire dit « pannonien » (pileus pannonicus), la tunique à manches longues et moulantes sous la cuirasse, l’épée à tête d’aigle, les chaussures basses à lacets croisés appelées campagi13. Ce sont autant de nouveautés qui reflètent les évolutions du costume militaire au cours du IIIe siècle, sous les influences balkaniques et orientales, et qui rappellent l’origine des tétrarques : tous sont issus des provinces balkaniques et ont servi dans l’armée d’Illyrie, le corps d’armée le plus puissant de l’époque14. En outre, on remarque la présence de pierres précieuses à plusieurs endroits : au centre du bonnet15, sur la ceinture de la cuirasse, le fourreau de l’épée, la fibule qui tient le manteau et les chaussures. La présence d’un tel ornement riche et luxueux est également novatrice, car la tradition romaine tient les gemmes pour symbole du luxe oriental et de la tyrannie16. Rappelons à titre d’exemple la description des habits de Caligula par Suétone :
Ses vêtements, sa chaussure et sa tenue en général ne furent jamais dignes d’un Romain, ni d’un citoyen, ni même de son sexe, ni, pour tout dire, d’un être humain. Souvent, il parut en public avec des manteaux brodés, couverts de pierres précieuses, une tunique à manches et des bracelets ; de temps à autre, vêtu de soie, avec une robe brodée d’or ; ayant aux pieds tantôt des sandales ou des cothurnes, tantôt des bottines de courrier […]. Quant aux insignes du triomphe, il les porta de façon courante, même avant son expédition, parfois avec la cuirasse d’Alexandre le Grand, qu’il avait fait tirer de son tombeau17.
On peut y reconnaître une partie du costume des tétrarques.
7Le groupe conservé au Vatican, plus précisément dans la Bibliothèque vaticane, offre une composition similaire, avec des différences18. En premier lieu, la taille est plus petite (environ 60 cm) et la hauteur des colonnes d’origine est estimée à 3,85 m. Marianne Bergmann suppose qu’elles devaient encadrer une niche ou un édicule19.
8On y retrouve la juxtaposition de corps identiques. Le port de la barbe est de nouveau utilisé pour différencier les Augustes et les Césars. Les paires sont en revanche différentes : on trouve d’un côté les deux Augustes barbus, le visage grimaçant, et de l’autre les deux Césars, imberbes, plus juvéniles d’allure et souriants20. On observe cependant les mêmes expressions faciales (les yeux grands ouverts, le front ridé), même si les traits du visage y apparaissent plus exacerbés. La facture apparaît moins soignée, plus grossière qu’à Venise21.
9L’accolade unit les deux partenaires de chaque groupe, tout en mettant en avant l’un des protagonistes. Ce geste est particulièrement souligné par la taille démesurée du bras qui enlace le partenaire. La réciprocité est également plus marquée, car on distingue nettement les doigts qui dépassent sur l’épaule. La principale différence avec le groupe de Venise est qu’ici l’épée est cachée à l’arrière-plan. De leur main libre, les tétrarques brandissent un globe.
10Enfin, les vêtements sont à peu près identiques à ceux portés par les tétrarques de Venise. On reconnaît la cuirasse, la tunique à manches longues, les pierres précieuses. Cependant, les tétrarques ne portent pas le bonnet militaire ; ils arborent au contraire une couronne de laurier ornée d’une pierre précieuse22.
11L’iconographie spécifique de ces groupes de porphyre, novatrice par certains aspects (l’accolade, les vêtements, l’épée à tête d’aigle), ne se présente pas moins dans la continuité des portraits impériaux des époques précédentes. Cela est particulièrement le cas pour les traits du visage. Les yeux écarquillés, le front creusé de lourdes rides symbolisent le souci de l’État et soulignent le fardeau de la tâche impériale. Tel était déjà représenté Caracalla au début du IIIe siècle23. On retrouve le front ridé, les sourcils froncés, le pli naso-labial marqué, les lèvres serrées : autant de symboles de l’énergie de l’empereur qui se consacre à la défense de l’empire24. Le message véhiculé apparaît lui aussi tout à fait traditionnel dans les notions qui transparaissent dans ces groupes. Dans les deux cas, l’accolade traduit la concordia, l’harmonie entre les tétrarques, nécessaire et même indispensable au bon fonctionnement du gouvernement25.
12À Venise, l’accent est mis sur la tenue militaire. La main placée sur la garde de l’épée, au premier plan, met en évidence la virtus des tétrarques, virtus qui a permis de venir à bout à la fois des usurpations et des menaces extérieures26. Au Vatican, en revanche, la couronne et la sphère insistent davantage sur le pouvoir civil et universel des tétrarques, issu de la victoire. Les empereurs sont représentés en pacatores orbis et cosmocratores27. S’expriment donc ici une dualité classique civile / militaire et les thèmes obligés du discours impérial (virtus et concordia), mais mis en scène par une gestuelle qui sort de l’ordinaire. On insiste sur l’intensité de ces notions28 : cette virtus et cette concordia sont plus intenses, supérieures à celles de leurs prédécesseurs, ce qui explique les succès des tétrarques.
13Le thème de la concordia est manifesté non seulement par l’accolade, mais aussi par la similitude des visages et des corps. Un tel procédé n’est pas en soi novateur, mais il apparaît ici poussé à l’extrême29. On peut le comparer à la scène de concordia de l’arc sévérien de Lepcis Magna. L’entente entre Septime Sévère et ses fils, futurs successeurs, y est manifestée par leur dextrarum iunctio et par la similitudo des deux frères. Néanmoins, il est quand même possible de différencier les deux garçons par leur taille et quelques traits du visage. Caracalla est nettement plus grand que Geta30. En revanche, à Venise comme au Vatican, une telle différenciation est impossible. Ici dominent la convention et l’artificiel. Il ne s’agit pas de faire un portrait mais de manifester, d’incarner un idéal abstrait31. L’harmonie qui naît de la similitudo des empereurs renvoie aux liens de parenté artificiels entre les tétrarques, créés par Dioclétien32. Elle renvoie également au statut original des Césars vis-à-vis des Augustes : ils partagent le pouvoir et les attributs de ceux-ci tout en leur étant subordonnés33. Ce qui est intéressant enfin, c’est que la supériorité de Dioclétien au sein du collège tétrarchique ne se voit pas du tout. On est bien en peine de l’identifier dans ces groupes. Cette supériorité, bien attestée par les sources littéraires ou juridiques34, est absente des groupes statuaires. Seule compte l’image du pouvoir à la fois un et multiple du collège tétrarchique. C’est pourquoi ces groupes, uniques survivants d’une série qui devait assurément comporter plusieurs exemplaires, peuvent être qualifiés de manifeste plastique de la tétrarchie. Cela nous conduit donc à nous intéresser au contexte de leur élaboration et à proposer une hypothèse de datation.
14La provenance et la datation de ces groupes restent largement discutées dans la littérature scientifique.
15Ces groupes de porphyre ont vraisemblablement tous été sculptés dans des ateliers spécialisés en Égypte (où les carrières de porphyre appartiennent au domaine impérial), puis diffusés dans l’Empire35. Le groupe du Vatican est considéré comme provenant de Rome, mais cette origine n’est pas assurée et nous ne possédons pas d’informations sûres au sujet de sa localisation première36. Le groupe de Venise provient de Constantinople, d’où il a été rapporté en 1204 à la suite de la quatrième croisade. La provenance est assurée, car on a retrouvé le pied manquant de l’un des tétrarques à Istanbul37. Toutefois, on peut tout de même se poser la question de l’origine de ce groupe : Constantinople – ou plutôt Byzance – fut-elle sa localisation première ou secondaire ? En effet, on sait que de très nombreuses statues furent transportées dans la cité après sa fondation par Constantin en 330, afin de la doter d’une parure digne de son rang de nouvelle Rome38. Le groupe pourrait donc tout à fait s’être trouvé à l’origine non pas à Byzance, mais ailleurs : Rome, Alexandrie, Antioche, Nicomédie ou Thessalonique… Les possibilités sont multiples.
16La datation et le contexte de réalisation de ces groupes demeurent également hypothétiques et sujets à controverses. Dans l’impossibilité où nous sommes de reconnaître les tétrarques, plusieurs hypothèses ont été formulées. Actuellement, la majorité des auteurs s’accordent à reconnaître dans le groupe de Venise les membres de la première tétrarchie (Dioclétien et Maximien, les Augustes ; Galère et Constance Chlore, les Césars), et dans celui du Vatican ceux de la deuxième ou de la troisième tétrarchie39. Mais l’opinion inverse est également défendue par certains savants40. En ce qui concerne le groupe du Vatican, sa facture plus grossière, plus schématique, a souvent été avancée comme un argument pour l’attribuer à la deuxième ou la troisième tétrarchie : le décalage stylistique correspondrait à un décalage chronologique. Néanmoins, un tel critère doit être nuancé, car il repose en partie sur des préjugés liés à l’histoire de la tétrarchie. L’idée sous-jacente est celle d’un déclin du système tétrarchique après l’abdication de Dioclétien en 305, qui correspondrait à un déclin de la statuaire. Plutôt qu’à un décalage chronologique, les différences de style entre les deux groupes pourraient être redevables à des différences d’exécution, des ateliers différents. D’autant plus, il faut le souligner, que l’aspect schématique de ces groupes tient également en partie à la spécificité du matériau employé, le porphyre, réputé pour sa dureté, ce qui oblige le sculpteur à simplifier les détails41. Dans ce cas, les deux groupes pourraient très bien avoir été contemporains42 – même si l’un paraît à nos yeux moins bien « réussi » que l’autre.
17Dans une telle hypothèse, quel pourrait alors avoir été le contexte d’élaboration de telles images ? Pour l’historien de la tétrarchie, il est tentant de rapprocher ces groupes des cérémonies organisées à Rome en 303 à l’occasion des vicennales des Augustes et du triomphe conjoint sur la Bretagne et les Perses43. On sait que ces cérémonies ont été largement diffusées dans l’ensemble de l’Empire, en particulier par l’érection de groupes statuaires, de monuments tétrastyles et d’arcs monumentaux, à Rome et dans les provinces, le plus souvent à l’initiative des gouverneurs provinciaux44. Le dossier des hommages de 303 est très important, qu’il s’agisse des arcs de Thessalonique45 et de Sbeïtla46 par exemple, ou bien des statues érigées à Rome47, Éphèse48, Salamine de Chypre49, Gerasa50, Césarée maritime51 ou Timgad52. C’est pourquoi nous pourrions supposer que les groupes de porphyre ont pu justement être conçus et diffusés dans les provinces à l’occasion de ces cérémonies. Dans ce cas, chaque paire devait être accompagnée d’une inscription dédicatoire qui seule permettait d'identifier les empereurs53.
18Il est d’ailleurs possible de rapprocher ces groupes des statues de porphyre retrouvées sur le site de Romuliana en Serbie54. Il s’agit d’une tête monumentale55, d’un fragment d’une deuxième tête et d’une main portant un globe. Le rapprochement se justifie en raison du matériau, mais aussi de la similitude des attitudes. On retrouve la même chevelure, les mêmes rides sur le front, les yeux écarquillés et les sourcils relevés. Comme dans le groupe du Vatican, l’empereur est coiffé d’une couronne de laurier (placée sur sa tête par une Victoire dont seule la main est conservée) et tient un globe dans la main. On remarque également la ressemblance de la forme de la bouche entre la tête de Romuliana et celles des Augustes du Vatican. Romuliana étant le site de la résidence de Galère56, les fouilleurs ont identifié cette tête comme un portrait de lui, daté entre 300 et 303. Dragoslav Srejović fait d’ailleurs le lien avec le triomphe de 303 et y voit un portrait de Galère triomphant des Perses57. La présence d’un deuxième fragment de tête nous invite cependant à la prudence : il y avait au moins deux statues, et possiblement quatre58. Si le contexte de datation nous semble correct, l’identification de Galère reste de l’ordre de l’hypothèse ; il pourrait très bien s’agir d’un autre tétrarque59.
19Ce rapprochement nous confirme en tout cas que les groupes de Venise et du Vatican n’étaient pas isolés et obéissaient à un projet précis, selon toute probabilité la célébration du pouvoir universel des tétrarques à l’occasion des cérémonies de 303. Ces groupes pourraient avoir appartenu à des monuments tétrastyles comme ceux connus par l’épigraphie des provinces. C’est pourquoi, pour terminer par une hypothèse peut-être audacieuse, nous supposons que le groupe de Venise pourrait avoir été érigé dans l’une des résidences impériales des tétrarques, Nicomédie60 ou Thessalonique, à cette occasion. Il aurait été transféré à Constantinople par la suite, peut-être sur l’ordre de Constantin. Ce transfert pourrait alors s’expliquer par le fait que Constantin se place dans une certaine mesure dans la continuité de la tétrarchie, comme on peut le voir dans le décor de l’arc érigé en son honneur à Rome en 315. La présence du monument aux cinq colonnes du forum romain (en arrière-plan sur le relief de Constantin aux Rostres), du portrait de Constance Chlore dans les médaillons d’Hadrien (en alternance avec celui de Constantin) et enfin la présence probable de Constance Chlore et Maximien dans les médaillons des passages latéraux sont autant d’indices qui dressent un portrait de Constantin à la fois héritier d’une lignée dynastique et successeur légitime des tétrarques61.
20Pour conclure, il faut souligner l’originalité de ces groupes de porphyre, très probablement élaborés dans le cadre d’une commande officielle dans un contexte bien précis, celui des cérémonies de 303, comme nous avons tenté de le montrer. Surtout, ils témoignent de façon exemplaire de la manière dont corps, gestes et vêtements peuvent être utilisés au service de la diffusion du discours politique, ici dans le contexte bien particulier de la tétrarchie : il s’agit de concrétiser par l’image l’unité de l’Empire et du pouvoir impérial. Cela est d’autant plus flagrant que cette expérience esthétique aura été de courte durée : en effet, on remarque un retour à des formes plus « classiques » dès la fin de la tétrarchie, comme en témoignent les portraits de Maxence et de Constantin62.
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Notes de bas de page
1 F. Baratte, « Observations sur le portrait romain à l’époque tétrarchique », Antiquité tardive, t. III, 1995, p. 66 ; J.-C. Balty, Les portraits romains, I-5. La tétrarchie, Toulouse, Musée Saint-Raymond (Sculptures antiques de Chiragan, Martres-Tolosane ; 1-5), 2008, p. 45.
2 S. Williams, Dioclétien. Le renouveau de Rome, Gollion, Infolio (Memoria), 2006, p. 32.
3 D. Kleiner, Roman Sculpture, New Haven – Londres, Yale University Press (Yale Publications in the History of Art), 1992, p. 406.
4 M. Bergmann, Studien zum römischen Porträt des 3. Jahrhunderts n. Chr., Bonn, Habelt (Antiquitas ; III-18), 1977, p. 165 ; Roman imperial towns and palaces in Serbia, D. Srejović (éd.), Belgrade, Serbian Academy of Sciences and Arts (Gallery of the Serbian Academy of Sciences and Arts ; 73), 1993, p. 234, n° 73 ; M. Vasić, « On the porphyry head from Niš once more », Starinar, n.s. t. L, 2000, p. 245-251 ; S. Drča, « Kopf eines Tetrarchen », in Konstantin der Grosse. Imperator Caesar Flavius Constantinus (Catalogue de l’exposition de Trèves, 2007), A. Demandt et J. Engemann (éd.), Trèves – Mayence, P. von Zabern, 2007, Catalogue I.4.7 (CD rom).
5 W. Seston, Dioclétien et la tétrarchie, Paris, De Boccard (BEFAR ; 162), 1946, p. 35-36 et p. 232 ; D. Kleiner, Roman Sculpture, p. 400 ; F. Baratte, « Observations sur le portrait romain… », p. 70 ; id., L’art romain, Paris, RMN (Petits manuels de l’École du Louvre), 2011, p. 55.
6 R. Bianchi Bandinelli, Rome. La fin de l’art antique. L’art romain de Septime Sévère à Théodose Ier, Paris, Gallimard (L’Univers des formes. Le monde romain ; 3), 1970, p. 278-282 ; M. Bergmann, Studien zum römischen Porträt…, p. 163-177 ; N. Hannestad, Roman Art and Imperial Policy, Aarhus, Aarhus University Press, 1988, p. 304, fig. 186 et p. 305-306 ; D. Kleiner, Roman Sculpture, p. 403 ; F. Baratte, L’art romain, p. 210-211 ; S. Williams, Dioclétien…, p. 84 et p. 207 ; K. P. Goethert, « Tetrarchengruppe », in Konstantin der Grosse. Imperator Caesar Flavius Constantinus…
7 Soit 1,59 m base incluse, selon M. Siebler, Arte romana, Cologne, Taschen, 2008, p. 82.
8 H. P. Laubscher, « Beobachtungen zu tetrarchischen Kaiserbildnissen aus Porphyr », Jahrbuch des deutschen archäologischen Institut, t. CXIV, 1999, p. 219-220 ; D. Boschung, « Die Tetrarchie als Botschaft der Bildmedien. Zur Visualisierung eines Herrschaftssystems », in Die Tetrarchie. Ein neues Regierungssystem und seine mediale Präsentation, W. Eck et D. Boschung (éd.), Wiesbaden, Reichert (Schriften des Lehr- und Forschungszentrums für die antiken Kulturen des Mittelmeerraumes ; 3), 2006, p. 359.
9 J.-C. Balty, Les portraits romains…, p. 43-44.
10 W. Seston, Dioclétien et la tétrarchie, p. 256 ; N. Hannestad, Roman Art, p. 305 ; A. Chastagnol, « L’évolution politique du règne de Dioclétien (284-305) », Antiquité tardive, t. II, 1994, p. 27 ; J.-C. Balty, Les portraits romains…, p. 43.
11 M. Bergmann, « Bildnisse der Tetrarchenzeit », in Konstantin der Grosse. Imperator Caesar Flavius Constantinus…, p. 63.
12 D. Boschung, « Die Tetrarchie als Botschaft… », p. 358 ; K. P. Goethert, « Tetrarchengruppe ».
13 M. Bergmann, « Bildnisse der Tetrarchenzeit », p. 67.
14 N. Hannestad, Roman Art…, p. 305 ; F. Baratte, L’art romain, p. 211 ; M. Bergmann, « Bildnisse der Tetrarchenzeit », p. 67 ; M. Siebler, Arte romana, Cologne, Taschen, 2008, p. 82 ; P. Cosme, Les empereurs romains, Paris, PUF (Licence ; Histoire), 2011, p. 185.
15 M. Bergmann, Studien zum römischen Porträt…, p. 176-177 ; M. Bergmann, « Bildnisse der Tetrarchenzeit », p. 66, défend l’hypothèse d’un remploi du groupe de Venise à Constantinople, dont témoigneraient le trou dans les bonnets et la barbe des Augustes, qui auraient été ajoutés dans un second temps. M. Siebler, Arte romana, p. 82, considère également la barbe des Augustes comme un ajout postérieur, mais pas le trou du bonnet. Sur la tête de Niš, il n’y a effectivement pas d’emplacement destiné à recevoir une gemme dans le bonnet porté par le tétrarque. Mais les Augustes du Vatican portent bien la barbe. Cette hypothèse d’un remploi et de modifications ultérieures des statues reste donc sujette à caution.
16 D. Boschung, « Die Tetrarchie als Botschaft der Bildmedien… », p. 357 ; M. Siebler, Arte romana, p. 82.
17 Suétone, Caligula, LII (trad. de la « Collection des universités de France »).
18 N. Hannestad, Roman Art…, p. 306, fig. 187-188 ; D. Kleiner, Roman Sculpture, p. 403-404 ; H. P. Laubscher, « Beobachtungen zu tetrarchischen Kaiserbildnissen…», p. 207-209 ; W. Eck, « Worte und Bilder. Das Herrschaftskonzept Diocletians im Spiegel öffentlicher Monumente », in Die Tetrarchie. Ein neues Regierungssystem und seine mediale Präsentation, W. Eck et D. Boschung (éd.), Wiesbaden, Reichert (Schriften des Lehr- und Forschungszentrums für die antiken Kulturen des Mittelmeerraumes ; 3), 2006, p. 323-347 (p. 340).
19 M. Bergmann, « Bildnisse der Tetrarchenzeit », p. 65.
20 W. Seston, Dioclétien et la tétrarchie, p. 256 ; N. Hannestad, Roman Art…, p. 306 ; M. Bergmann, « Bildnisse der Tetrarchenzeit », p. 65.
21 F. Baratte, L’art romain, p. 211, qualifie le groupe de « presque caricatural ». J.-C. Balty, Les portraits romains…, p. 44, parle de personnages « courtauds et grimaçants ».
22 D. Boschung, « Die Tetrarchie als Botschaft der Bildmedien… », p. 359.
23 Cf. C. C. Vermeule, « Commodus, Caracalla and the Tetrarchs : Roman Emperors as Hercules », in Festschrift für Frank Brommer, U. Hockmann et A. Krug (éd.), Mayence, P. von Zabern, 1977, p. 289-294 ; F. Baratte, « Observations sur le portrait romain… », p. 75.
24 D. Boschung, « Die Tetrarchie als Botschaft… », p. 351-352.
25 Pan., X (II), 11 ; Pan., VIII (IV), 4 ; cf. W. Seston, Dioclétien et la tétrarchie, p. 232 ; M. Siebler, Arte romana… , p. 82 ; S. Williams, Dioclétien…, p. 75-77.
26 W. Seston, Dioclétien et la tétrarchie, p. 185 ; A. Chastagnol, « L’évolution politique… », p. 25 ; M. Bergmann, « Bildnisse der Tetrarchenzeit », p. 65.
27 N. Hannestad, Roman Art…, p. 306 ; P. Cosme, Les empereurs romains, p. 185.
28 Pan., XI (III), 11 : « Ils sont deux et ils sont pareils » ; cf. W. Seston, Dioclétien et la tétrarchie, p. 232 ; N. Hannestad, Roman Art…, p. 305 ; D. Boschung, « Die Tetrarchie als Botschaft… », p. 359.
29 D. Kleiner, Roman Sculpture, p. 401.
30 E. Varner, Mutilation and Transformation. Damnatio Memoriae and Roman Imperial Portraiture, Leyde, Brill (Monumenta Graeca et Romana ; 10), 2004, p. 178-181.
31 W. Seston, Dioclétien et la tétrarchie, p. 38 ; p. 236, n. 5 ; F. Baratte, « Observations sur le portrait romain… », p. 70.
32 Pan., II, 9, 3 ; cf. W. Seston, Dioclétien et la tétrarchie, p. 215-218 ; p. 236.
33 W. Seston, Dioclétien et la tétrarchie, p. 232 ; p. 235-237 ; p. 240.
34 Par exemple Lactance, De mort. pers., 18 ; cf. W. Seston, Dioclétien et la tétrarchie, p. 186 ; p. 233-234 ; p. 238 ; P. Cosme, Les empereurs romains, p. 181.
35 R. Bianchi Bandinelli, Rome. La fin de l’art antique…, p. 281 ; N. Hannestad, Roman Art…, p. 305-306 ; F. Baratte, « Observations sur le portrait romain… », p. 74 ; D. Kleiner, Roman Sculpture, p. 401 ; p. 425-426 ; M. Bergmann, « Bildnisse der Tetrarchenzeit », p. 60 ; M. Siebler, Arte romana, p. 82.
36 F. Baratte, « Observations sur le portrait romain… », p. 72.
37 R. Bianchi Bandinelli, Rome. La fin de l’art antique…, p. 278. Le fragment de pied provient du Philadelphion : le nom de la place serait dû à la présence du groupe statuaire, qui aurait été attribué ensuite aux fils de Constantin.
38 C. Mango, Le développement urbain de Constantinople (IVe-VIIe siècles), 2e éd., Paris, De Boccard (Travaux et Mémoires du Centre de recherche d’histoire et civilisation de Byzance, Collège de France. Monographies ; 2), 1990, p. 23-36.
39 W. Seston, Dioclétien et la tétrarchie, p. 256 ; R. Bianchi Bandinelli, Rome. La fin de l’art antique…, p. 281 ; M. Siebler, Arte romana, p. 82 ; J.-C. Balty, Les portraits romains…, p. 41-43.
40 Selon H. P. Laubscher, « Beobachtungen zu tetrarchischen Kaiserbildnissen… », p. 235-242, les tétrarques du Vatican représenteraient la première tétrarchie, tandis que ceux de Venise représenteraient ceux de la deuxième ou de la troisième tétrarchie. Cf. J.-C. Balty, Les portraits romains…, p. 42 et n. 30.
41 F. Baratte, L’art romain…, p. 211, et J.-C. Balty, Les portraits romains…, p. 44, soulignent tous deux que le travail du porphyre conduit le sculpteur à une plus grande abstraction et à une forme de schématisation des traits.
42 F. Baratte, « Observations sur le portrait romain… », p. 70 ; F. Baratte, L’art romain…, p. 211.
43 A. Chastagnol, « L’évolution politique… », p. 29.
44 W. Eck, « Worte und Bilder… », p. 323-347.
45 J.-M. Speiser, Thessalonique et ses monuments du IVe au VIe siècle. Contribution à l’étude d’une ville paléo-chrétienne, Athènes – Paris, De Boccard (BEFAR ; 254), 1984, p. 99-104 ; N. Hannestad, Roman Art…, p. 313-318 ; E. Mayer, Rom ist dort, wo der Kaiser ist. Untersuchungen zu den Staatsdenkmälern des dezentralisierten Reiches von Diocletian bis zu Theodosius II., Mayence, Vlg. des römisch-germanischen Zentralmuseum in Kommission bei Habelt (Monographien – Römisch-germanisches Zentralmuseum ; 53), 2002, p. 47-68 ; J. Mühlenbrock, Tetrapylon. Zur Geschichte des viertorigen Bogenmonumentes in der römischen Architektur, Münster, Scriptorium, 2003, p. 277-283.
46 N. Duval, F. Baratte, Les ruines de Sufetula-Sbeitla, Tunis, Société tunisienne de diffusion, 1973, p. 90-92 ; N. Duval, « L’urbanisme de Sufetula (Sbeïtla) en Tunisie », Aufstieg und Niedergang der Römischen Welt, t. II, n° 10/2, 1982, p. 613 ; N. Duval, « Inventaire des inscriptions latines païennes de Sbeïtla », Mélanges des Écoles françaises d’Athènes et de Rome, t. CI, 1989, p. 421, n° 32.
47 CIL, VI, 31378 (ILS, 643) : pace ac bello maxim[is et fortissimis ?] / dominis nostris M(arco) Aur[elio Valerio Maximiano] / Pio Felici Augusto sempe[r et ubique victori et] / Flavio Valerio Constant[io nobilissimo Caesari] / pietate eorum et cle[mentia ---] / aucto honore consen[su ---] / Nummius Tuscus v(ir) c(larissimus) pra[efectus urbi] / curator aquarum et [Miniciae] / numini eorum sem[per dicatissimus].
48 IvE, II, 305 (trois inscriptions sur trois bases différentes ; la quatrième est perdue) : 1) B(onae) F(ortunae) / Optimo clementissimoque / principi domino nostro / Diocletiano invicto Aug(usto) / Iunius Tiberianus v(ir) c(larissimus) / proco(n)s(ul) Asiae d(evotus) n(umini) m(aiestati)q(ue) eius ; 2) B(onae) F(ortunae) / Fortissimo principi / iuventutis d(omino) n(ostro) / Constantio nobil(issimo) / Caesari / Iunius Tiberianus v(ir) c(larissimus) / proco(n)s(ul) Asiae d(evotus) n(umini) m(aiestati) / q(ue) eius ; 3) B(onae) F(ortunae) / Fortissimo principi / iuventutis d(omino) n(ostro) / Maximiano nobil(issimo) / Caesari / Iunius Tiberianus v(ir) c(larissimus) / proco(n)s(ul) Asiae d(evotus) n(umini) m(aiestati) / q(ue) eius.
49 T. Mitford, I. Nikolaou, The Greek and Latin Inscriptions from Salamis, Nicosie, Department of Antiquities (Salamis ; 6), 1974, n° 130 : Laetitiae publicae / caerimoniarumque / omnium autori d(omini) n(ostri) / Constantio nob(ilissimo) Caesari / Antistius Sabinus / v(ir) p(erfectissimus) praeses prov(inciae) / Cypri d(evotus) n(umini) m(aiestati)q(ue) / eius ; n° 131 : Laetitiae publicae / caerimoniarumque / omnium autori d(omini) n(ostri) / Maximiano nob(ilissimo) Caesari / Antistius Sabinus / v(ir) p(erfectissimus) praeses prov(inciae) / Cypri d(evotus) n(umini) m(aiestati)q(ue) / eius. Les deux dédicaces aux Augustes sont perdues.
50 C. H. Kraeling, Gerasa. City of the Decapolis, New Haven, The American School of Oriental Research, 1938, p. 414, nos 105 et 106 (= AE, 1938, 254) : Imp(eratori) Caes(ari) Fl(avio) Val(erio) Constanti[o nobilissimo] / Caes(ari) Aurel(ius) Felicianus v(ir) p(erfectissimus) prae[ses pr]ovin[ciae] / Arabiae numini maiestati[que e]ius dic[a]tissimus. L’autre dédicace, très fragmentaire, s’adressait à Maximien ou à Galère. Les deux autres sont perdues.
51 C. Lehmann, K. Holum, The Greek and Latin Inscriptions of Caesarea Maritima, Boston, The American School of Oriental Research (The Joint Expedition to Caesarea Maritima. Excavation reports ; 5), 1999, n° 14 : Fortissimo et consult(issimo) / iuventutis principi / Galer(io) Val(erio) Maximiano / p(io) f(elici) invict(o) nobil(issimo) Caes(ari) / Aufid(ius) Priscus v(ir) p(erfectissimus) pr(aeses) / prov(inciae) Pal(aestinae) d(evotus) n(umini) m(aiestati)q(ue) e[or(um)] ; n° 17 : [Fortissimo et] consultissimo / iuv[en]tut[is] principi / Fl(avio) Valerio Constantio / p(io) f(elici) invic(to) nobilis(simo) Caes(ari) / Aufid(ius) Priscus v(ir) p(erfectissimus) praes(es) prov(inciae) / Pal(aestinae) d(evotus) n(umini) m(aiestati)q(ue) eor(um). Les deux autres bases dédiées aux Augustes sont perdues.
52 CIL, VIII, 2345 : Genio virtutum / Marti Aug(usto) con/servatori [[Galer(ii) / Valeri Maximi/ani]] nobilissimi / et fortissimi Caes(aris) / Valerius Florus / v(ir) p(erfectissimus) p(raeses) p(rovinciae) N(umidiae) nu/mini maiesta/tique eorum / dicatissimus / posuit / curante Iulio / Lambesio cur(atore) / rei publicae ; CIL, VIII, 2346 : [Her]culi Aug(usto) / conservatori / d(omini) n(ostri) Imp(eratoris) M(arci) Aureli / Valeri [[Maximinani / invicti ac sem]]/per felicis Aug(usti) / Valerius Florus / v(ir) p(erfectissimus) p(raeses) p(rovinciae) N(umidiae) numi/ni maiestatique / eorum dicatis/simus posuit / curante / Iul(io) Lambesio / curatore rei p(ublicae) ; CIL, VIII, 2347 : I(ovi) O(ptimo) M(aximo) / conserva/tori d(omini) n(ostri) Imp(eratoris) / C(aii) [[Val(erii) Diocleti/ani invicti et]] / semper fel(icis) Aug(usti) / Valerius Flo/rus v(ir) p(erfectissimus) p(raeses) p(rovinciae) N(umidiae) nu/mini maiestati/que eorum di/catissimus / posuit curan/te Iul(io) Lambe/sio cur(atore) rei p(ublicae).
53 N. Hannestad, Roman Art…, p. 306 ; W. Eck, « Worte und Bilder… », p. 341.
54 D. Srejović, « The representations of tetrarchs in Romuliana », Antiquité tardive, t. II, 1994, p. 143-152.
55 Hauteur conservée 35 cm ; cf. D. Srejović, « The representations of tetrarchs in Romuliana », p. 146 ; M. Živić, « Fragmente einer Porphyrstatue des Galerius », in Konstantin der Grosse. Imperator Caesar Flavius…, Catalogue I.5.12 (CD rom).
56 D. Srejović, Č. Vasić, « Emperor Galerius’s buildings in Romuliana », Antiquité tardive, t. II, 1994, p. 123-141 ; E. Mayer, Rom ist dort, wo der Kaiser ist…, p. 80-88.
57 D. Srejović, « The representations of tetrarchs in Romuliana », p. 149-152.
58 H. P. Laubscher, « Beobachtungen zu tetrarchischen Kaiserbildnissen… », p. 242-244 ; D. Boschung, « Die Tetrarchie als Botschaft der Bildmedien… », p. 360 ; M. Živić, « Fragmente einer Porphyrstatue… ».
59 F. Baratte, « Observations sur le portrait romain… », p. 72.
60 Cette idée a été récemment développée par J.-P. Callu et M. Festy, « Dioclétien dans le roman syriaque de l'empereur Julien », in Ob singularem modestiam. Hommages Xavier Loriot, A. Bourgeois, C. Brénot, M. Christol et S. Demougin (éd.), Bordeaux – Paris, Ausonius – De Boccard (Scripta Antiqua ; 77), 2015, p. 141-154.
61 Cf. G. (Charles-)Picard, Les trophées romains. Contribution à l’histoire de la religion et de l’art triomphal de Rome, Paris, De Boccard (BEFAR ; 187), 1957, p. 488-489 ; N. Hannestad, Roman Art…, p. 326-327.
62 Cf. R. Bianchi Bandinelli, Rome. La fin de l’art antique…, p. 282 ; F. Baratte, « Observations sur le portrait romain… », p. 75-76 ; M. Bergmann, « Bildnisse der Tetrarchenzeit », p. 61 et p. 64.
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Corps, gestes et vêtements dans l’Antiquité
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