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Le théâtre de Thomas Kilroy

 | 
Thierry Dubost

Rencontres dans The Madame MacAdam Travelling Theatre et The Death and Resurrection of Mr. Roche

Texte intégral

1Le caractère éphémère de toute représentation théâtrale rend malaisée une large étude diachronique des évolutions techniques dramatiques, sachant que chaque époque reconduit, transforme ou invalide les conventions instituées par les générations précédentes, et qu’un bilan des métamorphoses dramaturgiques permettrait de mieux cerner la nature de l’acte théâtral. Faute d’une telle assise intellectuelle, et si l’on s’attache uniquement aux préliminaires de la représentation (en réduisant le champ d’étude au seul xxe siècle français), on note que le remplacement des trois coups par un jeu de lumières constitue une mutation technologique mais que, fondamentalement, la signification reste la même puisque chaque procédé invite l’auditoire à faire silence. L’usage contemporain, dont on peut supposer qu’il connaîtra d’autres évolutions, veut donc qu’aujourd’hui salle et plateau s’obscurcissent avant qu’un éclairage plus intense permette au public d’identifier les premiers éléments du drame. Ce changement préliminaire, où l’avertissement au spectateur se décline sur plusieurs modes, permet de dissocier nettement deux étapes de la représentation, stades pertinents par-delà le cadre français précédemment évoqué. Il s’agit d’une part d’une invitation au silence et d’autre part du premier instant du spectacle, que l’on pourrait qualifier de rencontre.

2Confronté au décor, éventuellement à quelques acteurs, le spectateur assiste alors à la naissance du drame. Un parcours émotionnel s’amorce ; la parole complète le visuel et le spectacle impose son rythme à l’auditoire, tandis qu’au fil des actes sont mises en scène des rencontres multiformes. L’essence du théâtre, certes irréductible au seul concept de rencontre à cause des multiples aspects de l’acte théâtral, reste néanmoins très fortement marquée par des interactions plurielles, qu’elles concernent les personnages entre eux, les acteurs, le public ou l’individu par rapport à lui même. D’ailleurs, Thomas Kilroy, dont les écrits dramatiques comprennent invariablement une réflexion sur les modes de représentation, place ce sujet en exergue dans The Madame MacAdam Travelling Theatre grâce à une mise en abîme inaugurale. Cette interrogation fondamentale sur la rencontre se poursuit dans plusieurs œuvres, d’où le choix d’une perspective croisée pour cette étude menée à partir de The Madame MacAdam Travelling Theatre et The Death and Resurrection of Mr. Roche. Kilroy a écrit les deux comédies à vingt-trois ans d’intervalle, mais malgré le passage du temps, les parcours existentiels des principaux protagonistes se rejoignent autour d’un même questionnement. Dans ces deux pièces, les aspects parfois contradictoires de l’absence, du désir ou de la peur de la rencontre se mélangent à la mise en scène de moments où les personnages définissent des rapports de proximité, décrits à la fois dans leur matérialité immédiate et dans leurs conséquences, proches ou lointaines.

Madame MacAdam. You may well ask how I, Madame MacAdam, am so reduced? To tell you the truth, m’dears, from the moment we set out on this dreadful tour we have been beset by malignant deities. […] The other question, of course, is this: What on earth are we doing here? Do you know, I believe we simply reached a crossroads somewhere in Ulster. Someone mentioned the Free State. The name beckoned. So here we are ! [MMTT. 1-2]
Madame MacAdam. Il se peut que vous vous demandiez comment, moi, Madame MacAdam, j’en suis réduite à ça ? En vérité chers amis, depuis le début de cette horrible tournée, nous sommes victimes de divinités malfaisantes. […] L’autre question, bien sûr, est la suivante : Que diable faisons-nous là ? Vous savez, je crois que nous sommes tout simplement arrivés à un carrefour, quelque part en Ulster. Quelqu’un a évoqué l’État Libre. Ce nom nous a paru être une invite. Alors, nous voilà ! [trad. fr. T. Dubost]

3L’exposition des mésaventures routières de la compagnie de Madame MacAdam permet à Kilroy de commencer sa pièce sur la présentation d’une scène d’ouverture, au cours de laquelle l’héroïne s’interroge sur les raisons qui ont présidé à son arrivée en terre étrangère. La mise en abîme, qui consiste à enchâsser l’acte théâtral dans son propre mode de fonctionnement, souligne le caractère artificiel de la représentation. Par-delà ce clin d’œil dramaturgique, habituel chez Kilroy, on relève deux interrogations profondes. La première porte sur les sources de l’activité théâtrale ; la seconde, dans laquelle Madame MacAdam s’interroge sur le pourquoi d’un lieu, d’une rencontre avec le public, relève davantage d’un questionnement sur le destin. L’arrivée en Eire sert de point de départ aux hypothèses contradictoires formulées par Madame MacAdam, celle d’un hasard inexplicable ou, à l’inverse, l’imputation des infortunes de voyage à des divinités néfastes. Malgré ce questionnement philosophique inaugural, on constate au premier abord que la rencontre s’inscrit avant tout dans le cadre d’existences ordinaires, qu’il s’agisse de The Madame MacAdam Travelling Theatre ou de The Death and Resurrection of Mr. Roche. Dans ces deux comédies, les événements relatés (en particulier lorsque Mr. Roche, ressuscité, se nomme lui-même Lazare) conduisent à s’interroger sur la possibilité d’un autre statut de la rencontre. En effet, ses origines, ou ses conséquences, posent la question d’un destin – régi ou non par des forces divines – qui dépasserait l’entendement des personnages impliqués.

4Si la nature de la rencontre, dans ses aspects fondamentaux, se situe au centre de la réflexion de Madame MacAdam, son existence même, malgré sa banalité apparente, ne constitue pas une évidence. En effet, les échanges personnels présupposent un mode d’organisation social ; ils dépendent également des possibilités matérielles et des capacités individuelles à établir des contacts avec leur entourage, autant de points délicats affichés dans The Death and Resurrection of Mr. Roche et The Madame MacAdam Travelling Theatre. L’absence traumatisante de liens avec d’autres êtres, la solitude qui en découle, provoque un désir de rencontre auquel répondent parfois les usages sociaux, dont certains anéantissent provisoirement, par une fraternité factice, l’impression d’isolement qui affecte les individus. Les rites bachiques de fin de semaine, mis en scène dans The Death and Resurrection of Mr. Roche, démontrent le caractère éphémère de ce soulagement. Sans illusions quant à la profondeur des sentiments d’amitié qui le lient à ses compagnons d’un soir, Kelly les invite néanmoins à poursuivre leurs libations après la messe, afin de repousser l’échéance d’une confrontation destructrice avec le désert moral de sa vie de célibataire. Jo, son alter ego féminin, éprouve des difficultés comparables ; elle s’efforce de les résoudre, mais sa réponse prend un caractère extrême :

Jo. The little Lannigan girl they’re all looking for. It was me that took her. I just wanted to love her, y’know. I just took her for one night. And then she disappeared again. I’m near frantic with worry… what’ll do? [MMTT. 23]
Jo. La petite Lannigan qu’on recherche. C’est moi qui l’ai kidnappée. Vous voyez, j’voulais juste lui donner de l’amour. Je l’ai enlevée pour une nuit, c’est tout. Et puis, à nouveau elle a disparu. J’en suis presque folle d’angoisse… que faire ? [trad. fr. E.-J. Dumay 96]

5À l’inverse de Marie-Thérèse, qui espère rompre sa solitude en s’enfuyant avec un acteur, Jo ne se berce pas d’illusions avec des projets chimériques. L’intensité de ses besoins affectifs immédiats la conduit à agir d’une manière socialement et humainement inacceptable, car l’espoir irréaliste d’un partage sentimental lui avait semblé accessible, sous forme d’une renaissance construite autour d’un rapport particulier à l’Autre, en l’occurrence, un enfant. On l’a vu avec Kelly, le malaise éprouvé par Jo n’a rien d’unique. L’enlèvement de « the little Lannigan girl » résulte d’une souffrance liée à une solitude existentielle aux conséquences dramatiques qui, à des degrés divers, affecte les personnages que Kilroy rassemble dans ses fresques irlandaises.

6Métaphoriquement quelquefois, la main tendue vers l’Autre (à la fois étranger et image de soi), apparaît à plusieurs niveaux dans les pièces. Paradoxalement – puisque les enjeux semblent relever uniquement de la sphère sentimentale – le questionnement sur la rencontre se combine parfaitement à l’interrogation critique menée par l’auteur sur la nature de l’acte théâtral. Ainsi, dans The Madame MacAdam Travelling Theatre, par effet de miroir, la mise en scène d’un spectacle rejoint ce thème et ouvre une réflexion sur la place du spectateur dans la représentation. L’extrait choisi par Kilroy prend tout son sens dans la mesure où il interagit à plusieurs niveaux. Le public assiste à la reproduction théâtrale d’une rencontre, reconstituée sur scène pour un auditoire irlandais, lequel devient à son tour objet d’observation pour les spectateurs dont le propre mode d’interaction dramaturgique s’offre à l’analyse. L’auteur retrace un épisode de l’histoire de l’Irlande et montre que le public s’investit parce qu’il se reconnaît dans la problématique de résistance à l’envahisseur dont une actualisation mentale paraît inévitable. L’auditoire vibre, mais son investissement dans le spectacle ne se nourrit pas d’un plaisir superficiel qui cantonnerait cette relation dans l’ordre des contingences. À l’inverse, la matérialité – dans ses aspects factices – est transcendée, rapprochant ainsi l’artificiel du réel, le drame de l’existence. L’interaction du public avec le texte dit par les acteurs s’inscrit dans un registre émotionnel proche de ce que Jo avait laissé transparaître à propos de l’enlèvement de l’enfant. Au fil des actes, les spectateurs établissent un contact particulier avec une situation dramatique qui leur renvoie indirectement une image d’eux-mêmes. Recherchée, dans la mesure où la description de soi possède une dimension structurante, la rencontre vécue sous forme de représentation répond au désir de l’auditoire de se voir mis en scène. Ainsi, par-delà les aspects matériels, le public cherche à obtenir un accès à l’être, grâce à la découverte de soi en contemplant les figures scéniques offertes à son émotion.

7Accéder à l’existence en établissant un rapport à l’Autre, tel avait été le souhait implicite de Jo. Là encore, la distance qui sépare théâtre et vie s’amoindrit, puisque dans le cadre d’une rencontre théâtralisée (procédure d’autodéfinition par le biais d’une confrontation ou d’une interaction), le spectateur s’inclut dans un processus très proche de ses expériences quotidiennes. Ce phénomène ne se limite pas à l’auditoire, ou même aux personnages dont les parcours existentiels sont retracés sur scène. Il s’étend aux comédiens qui s’inscrivent dans une problématique similaire. L’inquiétude qui les étreint au moment d’entrer sur le plateau

Lyle Jones. Mumsie, I am so very frightened. Look at my hands how they shake!

[MMTT. 14]
Lyle Jones. Jolie madame chérie, ce que j’ai le trac ! Regarde mes mains, comme elles tremblent ! [trad. fr. G. Logez-Carpentier]

8ne s’explique pas uniquement par l’appréhension préalable à l’entrée en scène de l’acteur en tant qu’artiste. Elle recouvre une dimension ontologique fondamentale qui explique pourquoi l’idée de rencontre suscite à la fois l’espoir et la peur, tout en s’imposant comme une nécessité :

Lyle Jones. But, my dear boy, we actors are the creation of our audien ces. They create us nightly. We exist only in their imaginations. When they walk out of the theatre we cease to exist. We become no nentities once more. Just like everyone else. [MMTT. 17]
Lyle Jones. Mais, mon cher garçon, nous autres acteurs sommes créés par notre public. Nous sommes ses créations nocturnes. Nous n’existons que dans son imagination. Lorsqu’il sort du théâtre, nous cessons d’exister. Nous redevenons des personnes in signifiantes. Comme tout un chacun. [trad. fr. T. Dubost]

9La nature provocatrice du discours de Lyle Jones à propos de l’inexistence commune s’inscrit parfaitement dans le credo de l’auteur. À plusieurs reprises dans ses pièces, Kilroy insiste sur le fait qu’exister c’est jouer – un ou plusieurs rôles –, attribuant ainsi à tout un chacun, au moins potentiellement, un rôle d’histrion. Partant de tels principes, on comprend pourquoi le dramaturge consacre une large place à la relation de l’acteur avec son public. La proximité du théâtre et du réel, soulignée sur divers registres au point quelquefois de donner une impression de fusion entre deux univers habituellement dissociés, s’affirme autour du concept de rencontre, dans une perspective d’accès à l’être.

10Le désir d’échange s’associe naturellement à la peur. Parmi les risques encourus, l’impossibilité de communiquer, la confrontation verbale entre des individus aux positions antagonistes, la gestion difficile des frontières entre espace public et privé, constituent des écueils universellement redoutés. Dans sa représentation scénique, la relation à l’Autre se situe entre un vide presque absolu et une proximité forte, incarnée dans la sexualité, point culminant de la rencontre dans The Madame MacAdam Travelling Theatre et The Death and Resurrection of Mr. Roche. Dans les deux pièces, l’arrière-plan culturel irlandais occupe une place importante. Manifestement, tout contact sexué implique une prise en compte de codes sociaux, puisque les relations charnelles acquièrent une valeur intellectuelle définitive après que les protagonistes les mesurent à l’aune des règles collectives. Dans la relation que les personnages principaux entretiennent avec la sexualité – cela vaut pour Jo et Kelly – l’acte de chair constitue une transgression par rapport aux normes. Dans un cas, l’opprobre communautaire se manifeste dans l’esprit du personnage pour cause d’homosexualité ; dans l’autre, elle se voit condamnée par Marie-Thérèse et par Bourke parce que la relation hétérosexuelle s’est déroulée hors mariage. Si l’on garde à l’esprit les contraintes sociales évoquées précédemment, on conçoit que seule la rencontre amoureuse de Jo et Rabe fasse l’objet d’une mise en espace réaliste puisque l’explicitation visuelle de la mésaventure homosexuelle de Kelly aurait probablement dépassé les bornes des provocations admises sur le plan dramatique. Cela étant, l’exposition scénique du prélude amoureux, par l’effet qu’elle est susceptible de produire sur un public irlandais, renvoie en écho au spectateur l’idée de transgression telle qu’il peut l’entendre dans sa dimension sociale :

He embraces her and they begin to make love. Lights down. [MMTT. 48]
Ils s’étreignent et commencent à faire l’amour. La lumière s’éteint.
[trad. fr. E.-J. Dumay 119]
Jo. I heard nothing.
Rabe. Don’t touch me. I’m sorry. I should never have brought you into this… [MMTT. 49]
Jo. J’ai rien entendu.
Rabe. Ne me touche pas. Je suis désolé, jamais je n’aurais dû t’amener dans cette… [trad. fr. E.-J. Dumay 119]

11Les corps nus, enlacés, traduisent de manière concrète l’union de Jo et Rabe, instant particulier où la difficulté relationnelle précédemment décrite paraît s’estomper. L’étreinte amoureuse marque non seulement le triomphe provisoire de l’unité par rapport à la solitude destructrice, mais elle atteste que la difficulté fondamentale du rapport à l’Autre, et qui consistait à être reconnu comme personne, a été surmontée. L’éphémère de cette embellie relationnelle presque inespérée se révèle brutalement après leur accouplement. Après l’amour, l’entente des corps disparaît et la distance, manifestation concrète d’une proximité bannie, resurgit avec toutes les implications existentielles présentées dans les pièces. En vain, Jo cherche-t-elle à faire durer leur union, mais Rabe se soustrait à son rôle d’amant et l’arrivée de Bourke le transforme en juif que des miliciens nazis viennent chercher.

12Que l’amour soit ou non partagé, le rapport physique qui s’établit entre les personnages prend une importance majeure. L’union charnelle et le partage qu’elle implique permet d’accéder à l’Autre, mais aussi à soi-même, dans le sens où la rencontre, à la fois en tant qu’élément de définition de soi mais aussi comme mode d’accès à l’être, prend ici toute sa signification :

Seamus (alarmed). What are you talking about? Kelly (head bowed). God forgive me. I let him handle me.
(There is a long pause) [DRMR. 60]
Seamus (inquiet). De quoi parles-tu ?
Kelly (tête basse). Dieu me pardonne. Je l’ai laissé me branler.
(Il y a un long silence) [trad. fr. T. Dubost]

13Quoi qu’il fasse ou dise, son infortune charnelle le classe parmi ceux qu’il n’a cessé de dénigrer au cours de la soirée : les homosexuels. Après avoir vainement tenté d’aborder ce point critique avec un prêtre, Kelly révèle sa disgrâce à Seamus, dernière chance de salut à ses yeux. Sa gestuelle et son discours prennent la forme d’une confession qui, espère-t-il, lui donnera la force d’affronter – plus probablement d’effacer – une expérience traumatisante. L’aveu constitue un moment d’incertitude totale puisque la possibilité d’une rencontre, d’un lien établi avec l’Autre, dépendra de la réponse de Seamus. L’alternative se résume à la prise de conscience d’une solitude absolue liée à la condition humaine, ou à la possibilité d’un rapport à l’Autre, même imparfait, qui lui permettra de combattre la honte qu’il éprouve. Nécessairement différente, l’initiation sexuelle de Jo, mécanique si l’on adopte la perspective de Rabe, inclut la découverte du corps de son partenaire masculin, mais elle transcende les aspects physiques. Contrairement à Kelly, et malgré l’humiliation publique qui a entouré sa relation charnelle avec Rabe, Jo la revendique pour ce qu’elle est : une métamorphose. À l’évidence, à ses yeux les plaisirs de la chair dépassent le cadre hédoniste auquel les miliciens les cantonnent. Grâce à cette rencontre particulière, Jo devient femme, mettant un terme à l’angoisse d’une solitude ressentie comme un manque de reconnaissance de sa personne.

14Brandie comme un étendard ou masquée comme une maladie honteuse, l’union charnelle, même éphémère, déclenche une réflexion profonde. Bien que les comportements de Jo et Kelly diffèrent face à cette réalité intime, tous deux redéfinissent indirectement leur identité après leur expérience sexuelle. Soulignée ou non sur le plan scénique par un contact physique des acteurs, l’existence de rapports intimes entre deux personnes – forme extrême de la rencontre – joue un rôle majeur dans leur construction identitaire. L’absence de lien ou de rapprochement possible avec une autre personne constitue un manque et, potentiellement, un déni d’existence, chaque être semblant avoir besoin de nourrir une relation forte avec un élément extérieur à lui, divinité ou individu. Elle joue également un rôle de catalyseur qui, sous l’apparence de créer un désordre, révèle en fait des aspects inconnus pour la personne. Confronté à une situation nouvelle, l’individu découvre qu’il l’affronte difficilement. Kelly se trouve ainsi placé en position délicate, puisqu’il doit reconnaître, malgré toutes les dénégations réitérées au cours de la pièce, qu’il a fait un choix dont il n’avait certes que vaguement conscience, mais qui correspond à un désir refoulé.

15En abordant directement la sexualité, Kilroy se situe aux marges de ce que la morale bien-pensante tolère. La manière dont il énonce son projet dramaturgique atteste que les provocations – véritables ou non – qui consistent à mettre en avant des questions sexuelles, correspondent à une nécessité d’écriture qui associe un mode d’expression à son contenu.

Rabe. What I want, more than anything, is a theatre which can hold… danger. You see what I mean? Where danger can detonate upon a stage. You see, I believe if theatre can do that, there will be less danger left in the world. Our only hope is that art transform the human animal. Nothing else has worked. [MMTT. 24]
Rabe. Ce que je désire au-dessus de tout, c’est un théâtre qui puisse contenir… du danger en puissance. Tu vois ce que je veux dire ? Un théâtre où le danger peut éclater sur scène. Tu vois, je crois que si le théâtre est capable de ça, il y aura moins de risques sur cette terre à l’avenir. Notre seul espoir c’est que l’art transforme l’animal humain. Toutes les autres solutions ont échoué.[trad. fr. E.-J. Dumay 97]

16Le danger évoqué par Rabe pourrait prendre des aspects immédiatement subversifs, comme c’est le cas dans le théâtre de Jean Genet, mais la sexualité incarne ici une autre dimension extrême et rejoint par sa profondeur les préoccupations essentielles du dramaturge français. On aurait donc tort de s’en tenir aux apparences vaguement sulfureuses qui, fondamentalement, traduisent l’intensité des attentes dramaturgiques de l’auteur. En quête d’un miroir susceptible de refléter les enjeux de l’activité théâtrale, Kilroy associe la rencontre – centrale dans l’idée même de représentation – aux périls de l’existence.

17Sur le plan social, envisagée sous l’angle de l’absence ou, à l’inverse, de l’accomplissement, la rencontre occupe une place prépondérante dans ces aspects diamétralement opposés. Entre deux, la banalité des échanges s’inclut de manière presque invisible dans les œuvres, sans que le vide que l’on détecte parfois dans les propos ordinaires des personnages ne débouche sur une réflexion métaphysique. En revanche, la sexualité, point culminant de l’union des protagonistes, donne tout son sens à la rencontre en tant que mode de création, de passage à l’être pour des individus jusqu’alors tenus à l’écart des processus de maturation. Vécus comme illumination, métamorphose heureuse ou naufrage intérieur, les rapports intimes perçus dans leurs conséquences débouchent sur une mutation positive en cela qu’ils conduisent à la chute des masques. La disjonction entre le discours dramaturgique de l’auteur et sa réflexion sur la sexualité comme mode suprême de rencontre se réduit progressivement. En effet, les propos de Rabe tracent la voie du rapprochement espéré par le dramaturge, sachant que la scène relative à l’histoire de l’Irlande en avait préalablement donné un aperçu. Selon le manifeste de Kilroy – lancé sous forme d’adresse indirecte au spectateur – la représentation théâtrale, à l’instar de la sexualité, permettrait à chacun de découvrir des émotions intenses, qui contiendraient en elles-mêmes la possibilité de métamorphoses. C’est sur ces bases que Kilroy énonce son ambitieux projet théâtral. Il propose au spectateur un travail d’exploration intime, afin qu’il perçoive une image de lui-même dans l’effacement des apparences au profit de vérités individuelles. Ayant trouvé sa voie à l’issue d’une périlleuse rencontre, chacun pourra mettre un terme à une inexistence résultant d’une collation minutieuse d’images factices arborées en guise d’identité. Enfin libéré des oripeaux du paraître – même de manière fugace – le spectateur pourra alors accéder à l’être, étape première et nécessaire à la reconnaissance de son humanité.

© Presses universitaires de Caen, 2001

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