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Le théâtre de Thomas Kilroy

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Thierry Dubost

The O’Neill : premiers regards sur l’identité irlandaise

Texte intégral

1Les débuts littéraires de Thomas Kilroy furent très prometteurs puisque son premier roman, The Big Chapel, publié en 1971, accumula les critiques louangeuses et fit partie des œuvres retenues pour le Booker Prize. Malgré son entrée glorieuse dans le domaine des lettres – en tant que romancier – le jeune écrivain délaissa le roman et renoua avec le théâtre. Ce changement de mode d’expression aboutit à la rédaction de Tea and Sex and Shakespeare, sachant que sa première œuvre dramatique était The O’Neill.

2Les origines de l’écriture relèvent de mystères d’autant plus insondables que les intéressés entreprennent souvent un parcours littéraire sans déceler les motivations profondes qui les animent, d’où les conjectures critiques – vaines selon certains, mais qui s’imposent fréquemment comme un passage obligé. En effet, qu’ils recèlent l’essence d’une œuvre à venir, ou ne dévoilent que de vagues traces du futur domaine d’inquisition de l’auteur, les commencements littéraires sont toujours signifiants. Les écrits s’ancrent dans un temps, des lieux, des expériences personnelles qui sourdent dans les textes à mesure que l’auteur exprime sa perception du monde. En l’occurrence, cet arrêt provisoire sur les débuts dramatiques de Thomas Kilroy apparaît nécessaire afin de prendre acte d’un positionnement de l’auteur par rapport à un sujet initial révélateur. En dépit d’incertitudes confirmées par le dévoilement renouvelé de facettes ignorées des auteurs, il demeure que certains aspects autour desquels les interrogations de l’écrivain se construisent peuvent être mises à jour. Ainsi, entamer une carrière théâtrale en prenant comme domaine d’analyse l’histoire de Hugh O’Neill indique que la question de l’identité irlandaise figure en bonne place parmi les champs d’exploration du dramaturge. En tant que sujet, The O’Neill se présente donc comme un acte fort, un choix d’écriture qui n’a rien de fortuit, sachant que la caractéristique première de cette pièce réside dans un retour sur une histoire irlandaise douloureuse.

3Le théâtre de Kilroy, constitué d’un ensemble d’œuvres d’une grande complexité, se nourrit d’une réflexion sur l’être confronté aux difficultés de la vie, aux souffrances qu’elle génère, et aux définitions personnelles qui résultent des vicissitudes de l’existence. Le regard porté sur le passé de l’Irlande, sur un personnage historique majeur, revêt la forme d’une première approche de questionnements ontologiques. Loin d’être contingentes, ces prémices de l’œuvre à venir amorcent une réflexion qui conduira à des interrogations futures mises en scène dans des univers plus contemporains. Le titre de la pièce, The O’Neill, annonce cette rétroaction historique, traduite par le recours à une forme archaïsante de dénomination. L’absence de marque plurielle souligne le caractère unique du référent, alors qu’un « s » à la suite du patronyme aurait renvoyé à une lignée et aurait instauré une autre approche historique, moins centrée sur une personne et davantage reliée à un clan. On notera que l’absence de désignation prénominale contribue à cette insistance sur l’homme porteur d’un nom, d’un titre qui fait de lui un être d’exception. Quelles que soient ses qualités propres, Hugh O’Neill se voit avant tout caractérisé par sa fonction sociale, aux dépens de son individualité. En intitulant sa première œuvre The O’Neill, Thomas Kilroy place ses écrits dramatiques sous le signe d’un regard nouveau porté sur une histoire lointaine dont la pertinence immédiate – dans la douleur qu’elle reflète – ne fait qu’intensifier le potentiel dramatique des infortunes qui y seront narrées.

4Les premières scènes de l’acte I se construisent autour du conflit latent entre Anglais et Irlandais, sur un arrière-plan de transgression sentimentale qui, au début, semble renvoyer aux infractions amoureuses de Romeo et de Juliet. Cependant, contrairement à la force de l’amour exprimée dans le drame élisabéthain et résumée par l’association des deux prénoms, Hugh et Mabel ne pourraient remplir un rôle de titre semblable. En effet, à l’inverse de ce qui se déroule dans la tragédie shakespearienne, le passage du temps magnifie les obstacles que les amants croyaient surmonter. La formulation « The O’Neill » renvoie donc à une réévaluation du passé, mais elle dresse également le constat d’une disparition humaine. À cet égard, la première adresse de Kilroy au spectateur, via le titre, inaugure un jeu sur les faux-semblants et le doute, car la dénomination à l’affiche incite à penser que seule la figure historique, et non l’homme, sera au centre de l’intrigue. En apparence, l’acteur principal du drame ne sera guère représenté comme un individu face à sa destinée, avec ce qu’elle comporte d’intime, mais comme une figure emblématique de l’histoire irlandaise.

5Toute pièce de théâtre en rupture temporelle avec le présent instaure un dialogue particulier avec un public non contemporain de l’époque prise en référence, avec le risque d’un manque de réponse face à des situations dépassées. Le choix de Hugh O’Neill comme personnage principal, la tension résultant de points de vues religieux et sociaux jugés inacceptables par les membres du parti adverse, ne posent hélas aucune difficulté d’adéquation pour les spectateurs irlandais, puisque malgré le passage des ans, les oppositions réciproques perdurent. Donc nul désir de célébration à caractère folklorique ne transparaît dans la pièce de Kilroy. Il s’agit davantage d’un regard posé sur un passé que le dramaturge aborde d’une manière différente. En revanche, par-delà une réflexion sur les rapports de l’homme à l’histoire, irlandaise naturellement, se profile en arrière-plan la question identitaire de l’Être irlandais.

6D’un point de vue littéraire, le choix de la scène et non plus du roman pour retracer la vie de Hugh O’Neill implique un recours à une construction épique, davantage qu’à une perspective dramatique, laquelle s’inscrirait dans l’instant et non dans un cadre temporel plus large. À cet égard, on notera que dès la scène d’ouverture le public découvre deux formes actualisées du chœur antique, qui permettent au dramaturge de présenter la situation initiale (le triomphe affiché par Hugh O’Neill et les siens suite à leur victoire de Yellow Ford) :

O’Neill. Read out our claims now, Master Mountfort, so that everyone may know what Ireland demands.
Mountfort. The claims of O’Neill, Prince of Ulster, given out at the Yellow Ford in the heat of this great victory over the English. [ON. 11]
O’Neill. Faites lecture maintenant de nos revendications, Maître Monfort, que tous connaissent les exigences de l’Irlande.
Maître Montfort. Revendications d’O’Neill, Prince d’Ulster, proclamées au Gué-Jaune dans l’ardeur de cette grande victoire sur les Anglais. [trad. fr. G. Logez-Carpentier]

7Il s’agit là d’une scène d’ouverture classique, dans laquelle le dramaturge annonce la nature générale des enjeux du drame à venir. L’exigence dont fait état un peuple vis-à-vis d’un autre inscrit le discours dans l’ordre du conflit, bien qu’il soit en voie d’achèvement si l’on se fie à cette déclaration inaugurale. Dans son rôle de récitant, Mountfort revêt les attributs du chœur antique, avec lequel le public partage un regard sur les actions futures. Il énonce les revendications irlandaises en présence des soldats victorieux, ce qui rend impossible toute présentation intimiste de la lutte. Lors de sa première prise de parole, Mountfort s’apparente davantage à un récitant qu’à un confident du théâtre classique, dont la présence renforce le caractère privé des discordes, et sa lecture sur le champ de bataille renvoie manifestement à un événement historique de première importance. Il vaut de noter qu’il intervient de façon éphémère en tant qu’actualisation contemporaine du chœur antique, et d’autres personnages rempliront cette tâche dans le reste de la pièce. Malgré la brièveté de sa prise de fonction dramatique, Mountfort se trouve néanmoins investi aux yeux du spectateur d’un rôle et d’une fonction qui placent d’emblée la pièce dans une perspective dramaturgique sérieuse, puisque traitant d’un événement majeur dans l’histoire de l’Irlande. On notera cependant que sa déclamation est interrompue par un Anglais, dont l’irruption dans l’assemblée soldatesque met graduellement en cause la lecture de Mountfort en tant qu’acte historique. Il apparaît bientôt que l’entrée en scène de Cecil, qui souhaite couper court à la déclamation triomphale d’un ennemi, dépasse la réaction primaire d’un envahisseur confronté à des propos qui l’incriminent. Elle pose la question du statut du récitant, lequel se voit davantage traité comme acteur que comme personnage historique. Après quelques répliques, un autre Anglais, Mountjoy, délégué sur place pour dompter la révolte irlandaise, demande des éclaircissements supplémentaires afin de mieux saisir les difficultés auxquelles l’expose sa situation. Les propos de Cecil, et avant tout, la réaction des autres acteurs mettent fondamentalement en cause la présentation historique initiale :

Let us begin at the beginning once more, please. Everybody now!
(There is a disgruntled mumur from all present) [ON. 12]
Reprenons une fois encore au début, s’il vous plaît. Messieurs !
(Un murmure de réprobation parcourt l’assemblée)
[trad. fr. G. Logez-Carpentier]

8Plus encore que l’irruption de Cecil, la mauvaise humeur manifestée par les autres acteurs renvoie à une atmosphère de plateau de théâtre et au travail des comédiens. Ce retournement dramatique habile confronte l’auditoire à sa capacité à se leurrer et à être dupe. Le brusque rappel à la réalité dans ce qu’elle a d’artificiel, puisque théâtrale, marque un arrêt dans l’aventure historique à laquelle les spectateurs avaient semblé conviés. Libre à eux de renouer avec une illusion acceptée dans la suite de la représentation, il demeure que cette invalidation partielle d’un certain discours historique, grâce à l’introduction de théâtre dans le théâtre, est lourde de signification. Par-delà une référence qui s’impose à la distanciation brechtienne, se profile la question du sens du renversement de perspective. En s’interrogeant sur le statut du réel tel qu’il le présentait, c’est-àdire d’une manière acceptable aux yeux du public, Kilroy inscrit le doute là où le spectateur s’apprêtait à l’oublier. Que doit-on prendre en compte dans la réalité telle qu’elle transparaît à travers les codages théâtraux, mais également dans son actualisation quotidienne, sous des formes que l’on estime établies ? Le désordre engendre un double discours, soulignant tout d’abord qu’il ne s’agit que de théâtre, donc d’une convention, mais il annonce également qu’une fragilité référentielle est inhérente à toute présentation historique. Cette mise à distance d’une historicité pointilleuse, dont on constate qu’elle est faussement réaliste, ouvre de nouveaux domaines d’exploration dont l’absence d’ancrage tangible n’apparaîtra plus scandaleux. Tout en conservant une focalisation sur Hugh O’Neill, en tant que personnage historique, Tom Kilroy peut donc s’attacher à l’homme, dans son intimité, avec ce que cela comprend d’invention, et pas uniquement comme semblait l’annoncer le titre, au héros, triomphant puis vaincu, en tant que figure historique.

9Avant de retracer le parcours de Hugh O’Neill, le dramaturge parachève sa présentation en citant à comparaître trois espions irlandais au service de la Couronne. Cette forme définitive du chœur, qui au cours de la pièce commentera les victoires et les défaites des deux camps, intensifie la mise à distance voulue par l’auteur. La manière dont Cecil présente les espions souligne l’aspect artificiel du spectacle en cours, mais la réaction de Hugh lorsqu’il est fait mention des traîtres révèle combien leur existence s’avère déstabilisante. En effet, chacun d’eux se présente comme un être ordinaire, grâce à un discours constitué de lieux communs dans lequel beaucoup d’autres Irlandais pourraient se reconnaître. En refusant de leur octroyer un statut particulier, dans le sens où leur indignité les rendrait exceptionnels, Thomas Kilroy les caractérise par leur banalité. Cela invalide toute perspective manichéenne instaurant à l’inverse les bases d’un discours sur le double, la dualité, là où l’on s’attendrait à la voir disparaître lorsqu’un individu sacrifie son camp et rejoint l’ennemi.

10Avant d’aborder la question de l’identité irlandaise, telle qu’elle transparaît au travers du parcours de Hugh O’Neill, il paraît souhaitable d’aborder la structure de la pièce, en gardant en mémoire la manière dont la scène d’ouverture a défini une approche historique, et les implications qui en découlent. En réponse à son désir de réflexion sur le passé de l’Irlande et de son peuple, on aurait pu imaginer que Thomas Kilroy eût retenu Pâques 1916, et eût retracé ces événements de manière exclusivement dramatique et très réaliste, en se plaçant au cœur du soulèvement tel qu’il a été vécu par les combattants dans la poste de Dublin. Il s’inscrit, avec The O’Neill, dans une vision épique, construite sur une temporalité plus longue, qui génère un questionnement sur le sens et l’interprétation des événements historiques. Par conséquent, un regard posé sur la structure de la pièce permet de prolonger un questionnement qui ne saurait qu’être implicite dans sa dernière partie. Le drame s’ouvre sur une victoire et s’achève sur une défaite – si l’on se place du côté irlandais – mais la mise en cause de la justesse de l’analyse rétroactive s’applique également au temps de l’action où l’immédiateté de la perception s’apparente à un aveuglement. En d’autres termes, le questionnement initial sur la représentation historique met également en cause les certitudes relatives au statut véritable de la défaite de Hugh O’Neill lorsque, dans la dernière scène, il se repent de ses agissements insurrectionnels. Loin des clameurs initiales, son nom murmuré devrait conduire le spectateur à s’interroger sur le sens de cette ultime invocation patronymique, laquelle renvoie aux tensions identitaires présentées au cours du drame et que nous allons évoquer maintenant.

11Dans la scène d’ouverture, suite à leur victoire, les Irlandais font état de leurs exigences en désignant l’ennemi par son appartenance nationale. Deux camps, deux mondes, irlandais et anglais, se définissent réciproquement par leur opposition. Le combat génère des définitions identitaires primaires, puisqu’il sert à désigner l’Autre comme ennemi, sans qu’une prise en compte des individualités soit possible, d’où des visions manichéennes, rassurantes car elles font obstacle aux questionnements perturbateurs. Ainsi, Cecil, drapé dans sa suffisance d’envahisseur, s’attache-t-il à dresser une typologie irlandaise, en appuyant sa vision sur un discours prétendument scientifique :

Cecil. You see an Irishman’s blood is not like ours, my lord. It is fat with unnatural substances which break out like boils in fierce passion and temper. [ON. 14]
Cecil. Le sang d’un Irlandais, voyez-vous, ne ressemble pas au nôtre. Il est saturé de substances bizarres qui s’écoulent comme du pus sous l’effet de la passion et de la colère.
[trad. fr. G. Logez-Carpentier]

12Le caractère grotesque de ces propos pourra faire sourire un auditoire contemporain, doublement si le public est composé d’Irlandais, mais on aurait tort de s’arrêter sur cette dimension première. Reprenant une démonstration fumeuse, le dramaturge souligne la rationalité apparente, presque scientifique, du propos générateur d’exclusion. Par contraste, Cecil se définit en tant qu’anglais, et explique une différence au moyen d’un discours dont l’argumentaire principal s’appuie uniquement sur l’emploi de vocables péjoratifs. Grâce au masque qu’il pose sur l’Autre, l’ennemi, il est en mesure de désigner les Irlandais comme barbares. L’insistance sur la différence, sur des données hors normes en cela qu’elles sont presque qualifiées de monstrueuses, permet de dresser un tableau simpliste d’une altérité réduite au reflet d’une opposition entre deux ethnies. Si l’on s’en tenait à cette définition, le cas de Hugh O’Neill ne ferait pas problème puisqu’il se définirait comme membre d’un groupe barbare, sans autre forme d’interrogation concernant sa personne et son identité profonde.

13La réalité s’avère plus complexe. Outre la vision tronquée de l’Autre correspondant à une définition de l’ennemi – par nature réductrice – l’identité irlandaise, telle qu’on peut la percevoir de l’extérieur, se compose d’un ensemble structurel quelque peu figé, qui peut expliquer en partie une analyse fondée sur une prise en compte d’éléments de surface :

Cecil. His people, their customs, their ignorance, their pettiness will destroy O’Neill for you. You have only to use them. [ON. 16]
Cecil. C’est son peuple, avec ses coutumes, son ignorance, sa mes quinerie qui l’anéantira pour vous. Il vous suffit de l’utiliser.
[trad. fr. G. Logez-Carpentier]

14Dans la définition précédente, Cecil avait esquissé une typologie des Irlandais, tels qu’ils lui apparaissaient dans leur dimension presque animale, et le caractère grotesque de sa présentation résultait d’une vision fantasmée grossie par ses certitudes de conquérant. Lorsqu’il s’attache à la dimension politique du conflit, son analyse s’affine et permet de mieux cerner les difficultés que Hugh O’Neill rencontre en ce qui concerne sa propre définition identitaire. En effet, le dualisme réducteur dont souffre Cecil, puisqu’il restreint sa vision à des oppositions primaires, semble partagé par ses ennemis, qui souhaitent cantonner Hugh O’Neill dans un territoire assez étroit. En tant qu’ennemi, les Anglais s’attendent à ce qu’il se présente sous des traits prédéfinis par sa condition d’opposant allochtone, mais une démarche semblable apparaît à l’intérieur même de la communauté dont Hugh O’Neill est issu. C’est pourquoi sa clémence au combat ainsi que son intrigue amoureuse avec une étrangère provoquent un malaise dans son entourage guerrier. La jeune femme, dont les attaches familiales et culturelles diffèrent de celles du clan O’Neill, suscite une désapprobation à peine voilée, car le choix de Hugh rompt manifestement avec les attentes communautaires. On note que le pouvoir clanique trouve ses limites dans leur transgression maritale, en cela que le clan ne peut faire entrave à l’union des deux amants. Inversement, la déconvenue maritale précoce des nouveaux conjoints s’explique par la mise en cause permanente de Mabel, en tant qu’épouse de Hugh, par les membres du clan. La désillusion amoureuse qui en résulte témoigne du passage douloureux d’une intimité secrète à une confrontation communautaire destructrice. À l’évidence, l’absence d’interférence extérieure ne pouvait qu’être provisoire puisque la collectivité rejetait leur transgression sentimentale. Consciente de ce danger, et pressentant les oppositions à venir, Mabel avait songé à fuir avec Hugh. Elle mesurait combien l’espace inscrit malgré eux les personnages dans une culture dont les attentes façonnent l’identité individuelle. Faute d’une rupture spatiale, les amants ne peuvent continuer à être eux-mêmes, tels qu’ils se définissent dans leur cadre intime car le double statut identitaire de Hugh, époux de Mabel et chef de clan irlandais, génère des tensions insurmontables. Privilégier le sentiment amoureux aux dépens des attentes claniques conditionnerait la survie de leurs amours, mais demeure impossible à cause du reniement identitaire que cela implique pour un O’Neill. Leur union hors normes catalyse les oppositions, lesquelles marquent la difficulté pratique d’une cohabitation. Bien qu’ayant trait à une liaison amoureuse sur un arrière-plan social conflictuel, la construction de la pièce, inversée par rapport à Romeo and Juliet, place l’approche dramatique sur un autre mode. Cette perspective, non moins tragique dans ce qu’elle comporte d’impossibilité d’épanouissement commun des individus, diffère du drame shakespearien en cela qu’elle s’attache à l’ordinaire de la rupture. Dans The O’Neill, Kilroy renonce à un traitement paroxystique du combat que se livrent amour et société afin de s’attacher à travers la question identitaire à ce qui, en définitive, s’avère aussi important, l’ordinaire en tant que révélateur de l’infortune humaine.

15Le domaine sentimental évoqué au premier acte, par le passage d’un amour clandestin à un mariage réprouvé par les groupes ennemis, puis par une séparation, résume en quelque sorte les enjeux communautaires développés dans le reste de la pièce. La transgression amoureuse de Hugh s’inscrit comme une affirmation identitaire, dans la mesure où la communauté avait a priori défini elle-même la latitude sentimentale qu’elle lui accordait. Hugh est trop lucide pour en tirer quelque gloire, car il mesure combien son appartenance à un clan fait obstacle à un véritable affranchissement. Quant au discours protestataire et amoureux de Mabel, il ne lui est d’aucun secours. Payer la rançon de l’amour qu’il éprouve pour sa femme, en gommant ses racines profondes, constituerait une forme d’aliénation contre laquelle il s’insurge. D’ailleurs, il réaffirme son appartenance au clan des O’Neill lors des scènes conjugales. À l’inverse, Mabel dénonce violemment les formes d’oppression identitaires que son mari accepte, assimilant son manque de résistance à une capitulation intime. Loin de souscrire à une représentation unique, Hugh tente de formuler une perspective qui lui soit propre, dans laquelle il inclut des univers antagonistes. Son double statut identitaire, à la fois chef de clan irlandais et mari d’une femme née dans le camp adverse et fidèle à ses origines, provoque une crise insoluble. En effet, tout rapprochement avec un camp l’éloigne de l’autre et les heurts quotidiens conduisent à la rupture.

16Implicitement, le mariage visait à construire une passerelle entre deux mondes, mais Hugh se retrouve face à plusieurs voies possibles, mutuellement exclusives : la fuite, l’affrontement stérile ou le reniement de soi. L’échec sentimental, dû aux tensions intercommunautaires, prélude à une situation plus vaste, celle du conflit armé représenté au deuxième acte, qui oppose les Anglais aux Irlandais. Le premier acte constitue presque une pièce dans la pièce, puisque tout en annonçant les tragédies à venir, il résume également d’une manière quasi autonome l’essence d’un conflit en s’attachant à deux êtres représentatifs des futures tensions. Si l’on garde en mémoire l’impact sémantique qu’avait eu la rupture de prévisibilité initiale, grâce à la distanciation dans la scène d’ouverture, on peut également avancer que l’échec matrimonial de Hugh et Mabel conforte la noirceur de la vision sur la question irlandaise présentée au deuxième acte, puisque l’intensité des différents prévaut sur les sentiments amoureux.

17Chez Hugh O’Neill, les tensions conjugales mettent à jour une dimension identitaire proprement irlandaise, dans le sens où il l’entend, c’est-à-dire clanique. Cet ancrage particulier lui fournit une assise intellectuelle, mais la prégnance des modes de vie et de pensée communautaires conduit à un conflit intérieur entre sa personne telle qu’il souhaite la définir, et celle qui l’est par son nom et les attentes sociales centrées autour de ce-lui-ci.

O’Neill. I will not wear my family’s past on my back like a bag. It will drag me down because it has the weight of the dead. Let the glorious past take care of itself. [ON. 21]
O’Neill. Je ne veux pas porter le passé de ma famille comme un fardeau. Il me fera sombrer car il est lourd du poids des morts. Que le passé glorieux s’occupe de lui-même.
[trad. fr. G. Logez-Carpentier]

18Hugh trace ici les limites de l’inacceptable à propos de l’influence que les traditions peuvent avoir sur sa conduite. La révérence exagérée de ses compagnons pour un passé rendu glorieux grâce au passage du temps aboutit à une vision sociale sclérosante. Son mariage hors normes atteste que la transgression est possible, tout en sachant que la communauté s’emploie à anéantir les origines des écarts par rapport aux us et coutumes en vigueur. Une tension s’instaure entre l’Être irlandais défini par le clan et l’être tel qu’il se revendique en la personne de Hugh qui, malgré sa fonction sociale éminente, refuse d’être totalement inféodé au diktat communautaire. Refuge ou prison ? L’identité irlandaise se trouve au centre d’une interrogation qui fait de Hugh un être à part entière, ou l’objet de forces qu’il ne maîtrise pas. Doutant de sa propre identité et de la manière dont elle se construit, Hugh s’enquiert auprès de Roisin de la façon dont il peut être défini :

O’Neill. What in God’s name am I at all?
Roisin. You are Hugh, son of Ferdorcha, son of Con Bacah, son of Con, son of Henry, son of Owen… [ON. 31]
O’Neill. Au nom de Dieu, que suis-je donc ?
Roisin. Vous êtes Hugh, fils de Ferdorcha, fils de Con Bacach, fils de Con, fils de Henry, fils d’Owen… [trad. fr. G. Logez-Carpentier]

19La formulation, biblique dans son phrasé et son contenu, renvoie O’Neill à ses ancêtres d’une manière archétypale. Roisin exprime ici la perspective du clan, qui n’envisage la personne que comme maillon d’une chaîne mâle, et qui définit implicitement les descendants comme des êtres marqués par toutes les générations précédentes, aspect souligné par le caractère figé de l’énumération à l’intérieur de laquelle ils sont inscrits. La lignée, le nom, deviennent tout à la fois titres de gloire et lettres de cachet. Sortir du cours de cette histoire semble exclu, et si les enjeux n’étaient pas aussi sérieux, cette présentation d’une mécanique plaquée sur du vivant prendrait un caractère grotesque. Face à l’incertitude d’une existence dont nul n’a la maîtrise, Hugh se voit octroyer un destin clanique dont ses compagnons d’armes attendent qu’il l’accepte. Certains jugent que son refus partiel d’une identité irlandaise définie au cours des siècles s’apparente sinon à une trahison, au moins à un reniement. C’est pourquoi le poète refuse de chanter les louanges de Hugh, car il craint que l’influence étrangère qui s’immisce par l’intermédiaire de leur chef ne nuise à la communauté toute entière :

O’Neill. Am I to be the first of the Irish with an English britches and an English tongue? Or the last of the O’Neills? Answer me that. Or am I just something torn apart at the crotch between the two?
[ON. 31]
O’Neill. Serai-je le premier des Irlandais à porter le haut de chausses anglais et à parler anglais ? Ou le dernier des O’Neill ? Répondez-moi. Ou suis-je simplement un objet déchiré par l’amour entre les deux ?
[trad. fr. G. Logez-Carpentier]

20La menace perçue par les compagnons de Hugh s’avère fondée ; O’Neill s’interroge à propos d’un héritage dont il ne souhaite pas se défaire totalement, mais qu’un autre ancrage culturel met en cause. En effet, contrairement à ses amis, Hugh a été éduqué en Angleterre et souffre du décalage qui en résulte lorsqu’il devise avec ses compagnons. Selon les Britanniques, l’opposition entre les modes de vie irlandais et anglais se résume à un conflit entre les anciens et les modernes, mais ces contrastes simplistes s’avèrent factices. Hugh se montre rebelle face au discours passéiste de son entourage, non seulement parce qu’il estime que la culture irlandaise doit évoluer, mais également à cause de ce qu’il implique d’utilisation du passé comme mode d’interprétation du présent. Tournée en ridicule par certains, la modernité apparaît menaçante à beaucoup car elle introduit le doute dans une communauté qui ne sait comment réagir. Les possibilités d’évolution incluent la menace d’un reniement, d’où une tension entre Hugh, partisan de changements, et ses compagnons qui jugent néfastes ces bouleversements culturels. À cet égard, le questionnement interne s’avère plus redoutable que l’ennemi qui, par ses visions manichéennes, renforce une identité clanique que les incertitudes de Hugh O’Neill mettent en cause :

O’Neill. You are Irish. I am Irish. Madam, we are only separated by time, blood, religion. These are small things. History will not be able to tell the difference between us.
Mabel. I should certainly hope not. If people have sense. O’Neill. On the other hand, you will never be Irish because you do not have the weight of time on your back. [ON. 23]
O’Neill. Vous êtes irlandaise. Je suis irlandais. Seul le temps, le sang et la religion nous séparent, Madame. Des vétilles. L’histoire ne sera pas capable de voir la différence entre nous.
Mabel. J’espère bien que non. Si les gens sont sensés.
O’Neill. Par ailleurs, vous ne serez jamais irlandaise parce que vous ne portez pas le poids des siècles passés.
[trad. fr. G. Logez-Carpentier]

21L’ironie dramatique du « these are small things » n’échappera pas aux spectateurs, qui y verront sans doute un commentaire sur l’absurdité de combats meurtriers et persistants. Au cours de cet échange, O’Neill reconnaît à Mabel son rang d’Irlandaise, puis revient sur cette affirmation. Il souligne finalement l’incomplétude de son statut car, contrairement à lui, elle ne répond pas aux critères qui feraient d’elle une véritable Irlandaise. L’absence de reconnaissance identitaire pose nécessairement la question des instances habilitées à prononcer ou à invalider l’appartenance d’un individu à la communauté. En l’occurrence, Hugh ne semble pas disposer de l’autorité légale que l’on peut attendre, car il est lui-même saisi par le doute. Ses interrogations relatives à son enracinement irlandais et son besoin d’être rassuré quant à celui-ci discréditent son évaluation critique du cas de Mabel. Le chœur, représentatif du peuple, ne saurait lui non plus être pris en référence. Constitué d’espions, il se compose d’individus dont l’identité irlandaise s’affirme dans la manière dont ils se présentent, tout en sachant que leur trahison au profit des Anglais fait d’eux des êtres corrompus, non seulement sur un plan financier, mais également face à l’idéologie implicite d’une irlandité dont le caractère serait incontestable. L’invalidation progressive du discours reposant sur une définition unique de l’identité irlandaise, et par conséquent d’une possibilité d’attribution qui exclurait une partie des personnes nées sur le sol irlandais, fragilise les prétendus détenteurs d’une identité ethnique. Au fil des scènes, les spectateurs perçoivent le vacillement des certitudes. Le rempart formé par l’Autre comme différent, donc catalyseur identitaire pour le camp adverse, s’effrite à mesure que l’on constate des chevauchements qui retirent toute pertinence à un discours fondé sur l’exclusion de l’étranger. Le mythe du pur et de l’impur implose lorsqu’apparaissent des similitudes masquées. L’unique devient double, et les deux camps se voient réunis à la fois par leur aveuglement et par leur présomption quant à la possession d’une vérité incontestable. Cette mise en cause récurrente n’a rien de fortuit car en chaque point les convergences sont soulignées, jusque dans les luttes fratricides où les deux partis ont recours à des forces étrangères. Se pose alors la question du pourquoi de combats centrés autour d’un Être irlandais indéfinissable, d’antagonismes meurtriers dont le sens même pose problème du fait de leurs contradictions internes.

22Bien qu’il se trouve au centre du combat, Hugh O’Neill garde quelque distance face au discours guerrier de ses compagnons. Il reprend ainsi la position auctoriale, qui condamne implicitement le concept d’engagement total lorsqu’un camp cherche à anéantir l’autre. Sa réserve profonde permet au dramaturge d’insinuer que les spectateurs ressemblent aux personnages quand ils tombent malgré eux dans le piège de l’identification à une cause. Ils mesurent alors les conséquences d’une vision qui exclut toute possibilité de concorde. Cependant, aucune réponse simpliste n’est apportée, et le drame s’expose dans toute sa complexité humaine. En tant que O’Neill, Hugh cristallise une vision selon laquelle l’individu voit sa liberté restreinte par ce qui constitue une partie de son être, c’est-à-dire son nom. À cet égard, il symbolise les Irlandais dont l’identité provoque des tensions entre des forces contradictoires. Leur ancrage communautaire leur permet d’exister, mais il s’avère également destructeur à cause de sa culture du refus de l’Autre. Pour L’Ire-land, pays de colère, espace tumultueux dont l’histoire s’orchestre en contrepoints haineux, Kilroy trouve un mode de représentation adéquat grâce au théâtre. À la fois individus libres et marionnettes, les personnages construisent un drame où le tragique résulte d’une imbrication profonde entre une cohérence culturelle et des présupposés absurdes. C’est pourquoi, face aux contradictions insolubles, Thomas Kilroy inscrit l’échec dans les termes mêmes du combat, tout en récusant les résolutions manichéennes naïves qui sombreraient dans les travers dénoncés au cours de la pièce. Rompre signifie se perdre, mais vivre suppose que l’on tente de détruire l’Autre, dont les victoires préludent à ses défaites, mais qui, lorsqu’il est vaincu, renaît grâce à une force intérieure qui lui permet de survivre à l’inclémence de son destin irlandais :

O’Neill. I’ll leave you my lord. I’ll go back to my kinsmen. They’ll need me, you know. I’m still O’Neill, am I not? My name has not been taken from me. I may not have two spears to support me but even in poverty I am still their Prince. (Whisper) O’Neill. [ON. 74]
O’Neill. Je vous quitte, Monseigneur. Je retourne chez les miens. Ils ont besoin de moi. Je suis toujours O’Neill, n’est-ce pas ? On ne m’a pas ôté mon nom. Je n’ai peut-être plus deux lances pour me soutenir mais même pauvre, je reste leur prince. (Dans un murmure) O’Neill. [trad. fr. G. Logez-Carpentier]

23Le vaincu conserve l’essentiel, un nom qui traduit son appartenance à une Irlande pour laquelle il s’est battu, mais le tableau final, à l’instar de la bataille présentée en scène d’ouverture, renvoie à un désastre subi par les deux camps. L’avenir, brièvement évoqué au cours de la pièce, se profile désormais sous la forme de nouveaux combats, fédérés autour d’un nom, emblème d’identité rebelle à toute domination anglaise. Militairement, la défaite n’a rien d’ultime, car les râles font provisoirement écho aux cris de victoire, avant que les rôles ne s’inversent. À ce titre, elle est porteuse d’espoir pour certains, mais le dramaturge transmet un message contraire en soulignant l’inanité des visions xénophobes. Le regard porté sur le passé de l’Irlande nourrit une inquiétude légitime, celle d’une récurrence illimitée de combats résultant d’une volonté d’appropriation unique d’une identité irlandaise par un groupe aux dépens de l’autre. Hugh O’Neill, personnage historique aux prises avec le défi qui consiste à surmonter l’unicité pour accepter l’Autre, incarne un désastre sinistrement présent, celui de l’Être irlandais qui s’autodétruit ou ne parvient à s’affirmer qu’en mutilant, et dont l’ombre portée sur un présent tragique met en question les perspectives haineuses sous le fardeau desquelles les Irlandais vacillent.

© Presses universitaires de Caen, 2001

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