L’expérience de la mort dans Farabeuf de Salvador Elizondo
The experience of death in Farabeuf by Salvador Elizondo
p. 181-190
Résumés
Publié en 1965, Farabeuf o la crónica de un instante du romancier mexicain Salvador Elizondo (1932-2006) propose le récit court et singulier d’un rendez-vous entre un homme et une femme qui se livrent à un étrange rituel. Inspiré d’un poème en prose de Charles Baudelaire, le récit affronte, au sein d’un espace labyrinthique, la question de la représentation du temps et de la complexité de son écoulement sous l’angle le plus infime qui soit, celui de « l’instant », « ce dernier instant où il faut abattre les pouvoirs de l’éternité ». À travers la répétition du rite sacrificiel, comme indéfiniment suspendue dans le temps du récit, Farabeuf, texte à la fois expérimental et limite, explore ainsi les frontières de la mort en en proposant une expérience troublante.
Published in 1965, Farabeuf o la crónica de un instante by the Mexican novelist, Salvador Elizondo (1932-2006), relates the short and singular story of a rendez-vous between a man and a woman who engage in a strange ritual. Inspired by a poem in prose by Charles Baudelaire, the narrative confronts, within a labyrinthine space, the question of the representation of time and the complexity of its passing from the perspective of its smallest element, that of the “instant”, “that last moment when the powers of eternity must be laid low”. Through the repetition of the sacrificial rite, as if indefinitely suspended in the time of the narrative, Farabeuf, a text that is both experimental and borderline, explores the boundaries of death by proffering a disturbing experience.
Texte intégral
1Publié en 1965, chez l’éditeur Joaquín Mortiz, Farabeuf o la crónica de un instante1 du romancier et essayiste mexicain Salvador Elizondo (1932-2006) propose un court récit – à bien des égards expérimental – d’une inquiétante étrangeté. Songez plutôt : à Paris, dans une maison située près du carrefour de l’Odéon, un homme et une femme se sont donné rendez-vous pour se livrer à un étrange rituel sacrificiel. Lui, c’est le docteur Farabeuf – qui donne son titre au roman – ; elle, c’est une femme à l’identité pour l’heure mystérieuse, qui sera désignée tour à tour dans le roman comme « Mademoiselle Bistouri » (du nom d’un personnage tiré d’un poème de Charles Baudelaire) ou plus simplement « la enfermera » :
[…] usted […] concertó un convenio singular con una puta vieja a quien los estudiantes de medicina llamaban Mademoiselle Bistouri o bien “La Enfermera” por su marcada proclividad, como el personaje de Baudelaire, a acostarse indiscriminadamente con preparadores de anfiteatro y manipuladores de cadáveres. (ch. III, p. 67)
Dans un excellent article, Bernard Fouques a montré que la source exacte de cette allusion – et partant l’un des noyaux générateurs du roman – se trouvait dans le poème XLVII (47) du Spleen de Paris (1869) précisément intitulé « Mademoiselle Bistouri »2.
Faites comme chez vous […]. Ça vous rappellera l’hôpital et le bon temps de la jeunesse. – Ah çà ! où donc avez-vous gagné ces cheveux blancs ? Vous n’étiez pas ainsi, […] quand vous étiez interne de L… Je me souviens que c’était vous qui l’assistiez […]. En voilà un homme qui aime couper, tailler et rogner ! C’était vous qui lui tendiez les instruments, les fils, et les éponges. […] Je voudrais qu’il vînt me voir avec sa trousse et son tablier, même avec un peu de sang dessus3.
On retrouve en effet dans le poème en prose de Baudelaire tous les ingrédients de Farabeuf : fascination de la femme pour la médecine et la chirurgie, grand âge du praticien et désir de rendez-vous – rendez-vous que le roman Farabeuf, plus d’un siècle plus tard, se chargera d’exaucer. Quant au docteur Farabeuf lui-même, il a bel et bien existé, puisqu’il s’inspire de Louis Hubert Farabeuf (1841-1910), professeur d’anatomie à la Faculté de médecine de Paris à partir de 1876, membre de l’Académie de médecine (1897)4 et, surtout, auteur d’un authentique ouvrage de chirurgie intitulé Précis de manuel opératoire (1872). Pour les besoins de son roman, Salvador Elizondo lui attribuera, en outre, à la fois un séjour en Chine (qui n’est attesté nulle part5) et un livre apocryphe, Aspects médicaux de la torture chinoise.
2Car le sacrifice rituel dont il va être question est inspiré du supplice chinois du Leng tch’é, dit « supplice des cent morceaux » – dont Georges Bataille avait inclus une photographie datant de 1905 dans son célèbre ouvrage, Les larmes d’Eros, en 1961. Dans le roman, c’est le docteur Farabeuf lui-même qui est censé avoir pris ce cliché resté célèbre de la cérémonie du Leng’ Tché, à Pékin, le 29 janvier 1901.
3Dans Farabeuf, tout tend donc vers ce sacrifice rituel teinté de sadomasochisme, dont l’imminence et les modalités sont évoquées dans le court « instant » pendant lequel se déroule le roman tout entier, entre un « Recuerdas » inaugural et un « Recuerdas » final. Farabeuf, ce sera donc, d’abord, la rencontre, exemplaire et archétypale, de « l’homme » et de « la femme » : « Has venido porque ella – la mujer – te ha llamado hace apenas media hora » (F 14). « Rencontre » que l’apparition, à la fin du roman, du supplicié (être, quant à lui, proprement indéfinissable, littéralement en suspension entre la vie et la mort) vient encore rehausser :
El supliciado es un hombre bellísimo. […] Su mirada justifica una hipótesis inquietante : la de que ese torturado sea una mujer. Si la fotografía no estuviera retocada a la altura del sexo, si las heridas […] en el pecho de ese individuo fueran debidas a la ablación cruenta de los senos no cabría duda de ello. (F 142)
Du labyrinthe comme espace sacrificiel
4Si – comme nous allons le proposer ici – il est question d’une expérience de la mort dans Farabeuf, celle-ci est sans doute annoncée dès l’incipit, qui se lit symboliquement sous le signe du labyrinthe. Au moment où le docteur Farabeuf arrive à la maison parisienne de la rue de l’Odéon, en effet, « […] penetra en aquel meandro de setos de boj, descuidados, crecidos más allá de su armonía original hasta convertirse en construcciones tortuosas que se confunden con los arabescos vegetales que ornan la arquitectura de la casa » (F 13-14).
5L’ouverture du roman se donne symboliquement comme l’entrée dans un labyrinthe extérieur, à ciel ouvert, dans une de ses modalités traditionnelles, à savoir celle du labyrinthe végétal, forme de labyrinthe extrêmement vivace qui ressortit à l’art des jardins et de la botanique6. Et, comme sur une toile de Matisse, labyrinthe végétal extérieur et décorations architecturales de la maison se confondent – et préfigurent, bien sûr, la configuration de l’espace intérieur. Aussi ne s’étonne-t-on pas ensuite de lire cette description :
Si no hubiera sido porque aquel sonido turbador se perdió entre las sombras del fondo de aquel pasillo antes de que hubiera podido aprisionarlo para siempre, […] no me hubiera vuelto en torno al llegar al umbral de aquella puerta reflejada en el espejo. Algo, quizá una mirada cruel me contuvo y me hizo volverme hacia aquel camino que acababa de andar. (F 39)
Espace où les sons se perdent, espace-prison, espace que les miroirs redoublent, espace où, face à de fausses sorties, l’on est obligé de rebrousser chemin, espace, enfin, hanté par la « cruauté », telles sont donc les caractéristiques éminemment labyrinthiennes de la maison parisienne de Farabeuf. On pourrait sembler bien en peine d’y trouver un quelconque Minotaure, au détour d’une galerie. Pourtant, l’entrée nous fournit un indice d’importance : « [un transeúnte] se hubiera detenido como para inquirir a las piedras carcomidas de aquel alféizar tallado en forma de unas enormes fauces […] cuál era el verdadero significado de aquella cita » (F 13). Ainsi, l’embrasure de la façade taillée en forme de gueule énorme – à laquelle un passant pourrait s’adresser, comme Œdipe au Sphinx7 – nous montre bien que la « maison » peut receler, sinon « Astérion », comme dans la célèbre nouvelle de Borges, du moins quelque monstre aux mâchoires puissantes. Et, comme le labyrinthe crétois, le labyrinthe parisien conduit bien à un sacrifice, un sacrifice que le texte met longtemps à évoquer explicitement : celui de l’homme exécuté à Pékin, le 29 janvier 1901, et appelé à être répété sur l’infirmière par le docteur Farabeuf, dans la maison de la rue de l’Odéon. Homme ou femme, le texte n’hésite pas justement à exhiber cette créature comme un véritable « monstre de foire » :
¡Pasen, señores, pasen! ¡Vean las maravillas del mundo! ¡Los monstruos que asombran! La beldad que enloquece! ¡El mal que hiela! ¡Pasen, señores, pasen! Pasen a ver a la mujer-cristo! (F 146)
Comme tous les monstres, celui-ci est un être hybride qui mélange les espèces et transcende les genres : alors que le Minotaure associait un corps d’homme à une tête de taureau, le monstre est ici à la fois homme et femme, union de la douleur et du plaisir, fusion du profane et du sacré. En forçant quelque peu le trait, le sacrifice rituel mis en scène à la fin de Farabeuf peut donc apparaître comme une manière de sacrifice du Minotaure et le docteur Farabeuf lui-même comme le nouveau Thésée, armé, non plus d’une épée ou d’un poignard, mais d’une large panoplie d’instruments chirurgicaux : « las diferentes cuchillas para amputación […] los escalpelos […], los aguzados bisturíes […], la cizalla » (F 12).
6Si le sacrifice de ce monstre est bien une victoire contre l’animalité, ce n’est cependant pas au sens où l’on pourrait le croire : en sacrifiant la femme-christ, le docteur Farabeuf transcende en réalité la trivialité de l’acte sexuel et fait de la jouissance un véritable paroxysme mystique, dans la continuité des analyses de Georges Bataille. Et c’est ce rituel jouant avec la mort qui, transformant la femme en victime extatique, en « Christ crucifié », permettra en réalité au couple de métamorphoser la sexualité animale en érotisme. Comme l’écrit en effet en 1961 Georges Bataille dans Les larmes d’Éros, « L’homme […] de Néandertal avait la connaissance de la mort. Et c’est à partir de cette connaissance que l’érotisme apparut, qui oppose la vie sexuelle de l’homme à celle de l’animal »8. Si labyrinthe il y a, le motif du sacrifice du monstre (et de la part d’animalité qui demeure en l’homme) est ici totalement subverti et renversé, puisque c’est paradoxalement en transformant la femme en « monstre » que le couple parvient à un érotisme confinant au sacré, à l’extase mystique, et à une pratique qui, selon Bataille, constitue le signe distinctif de l’humanité en même temps qu’elle renoue avec les origines de l’érotisme.
7Or, si Farabeuf s’ouvre sur un espace labyrinthique, il nous faut préciser que ce roman évoque en réalité trois espaces différents : la maison parisienne, une plage… normande, à Honfleur, où ces personnages se sont promenés plusieurs années auparavant et, enfin, la place de Pékin où s’est déroulée la cérémonie du Leng’ Tché, le supplice des « cent morceaux », le 29 janvier 1901.
L’expérience de la mort dans Farabeuf
8Comme l’indique le sous-titre de Farabeuf o la crónica de un instante de Salvador Elizondo, il s’agit dans ce roman d’affronter la question de la représentation du temps, mais sous l’angle le plus infime qui soit, celui de « l’instant ». Manuel Durán le fait très justement observer dans son petit ouvrage critique Tríptico mexicano : « Elizondo prefiere insertarse en otro infinito, negativo, que es la paralización del tiempo : la eternidad en la palma de la mano, o en la punta de un cuchillo »9. Un peu comme le Borges de « El milagro » dans Ficciones. Bernard Fouques ne dit pas autre chose : « le sous-titre de “crónica de un instante” évoque, par antiphrase, quelque Historia de la eternidad miniature. Procès intenté au temps, volonté de souligner dans son écartèlement même la discontinuité de l’instant »10. Pour rendre compte de l’extrême complexité de l’écoulement du temps – et conjointement de la difficulté qu’a l’être humain à le percevoir – Farabeuf nous propose donc un cas d’école, rien moins que celui, éminemment symbolique, de la mort : « Sí, es el instante de su muerte […]. Trata de imaginar lo que se siente… » (F 146).
9Selon une théorie bien connue, l’instant de la mort est celui où l’on « revoit » mentalement défiler toute sa vie, c’est-à-dire une multitude d’instants se succédant à une vitesse inouïe ; c’est ce que Michel Leiris appelle le « regard du noyé », ce fameux regard dont il aimerait disposer à l’heure d’écrire son autobiographie, pour « dominer [sa vie] en l’embrassant d’un regard unique (un regard situé dans le temps mais déjà hors du temps, comparable à celui qu’on attribue à l’homme en train de se noyer et qui revoit, en un clin d’œil, l’entier déroulement de son existence) »11. Et cet instant, on ne s’étonnera pas non plus que Salvador Elizondo le redouble, de façon spéculaire, grâce à la photographie :
Fotografiad a un moribundo – dijo Farabeuf –, y ved lo que pasa. Pero tened en cuenta que un moribundo es un hombre en el acto de morir y que el acto de morir es un acto que dura un instante – dijo Farabeuf –, y que por lo tanto, para fotografiar a un moribundo es preciso que el obturador del aparato fotográfico accione precisamente en el único instante en el que el hombre es un moribundo, es decir, en el instante mismo en que el hombre muere. (F 26)
Farabeuf croit bien, du reste, avoir réalisé cette prouesse, puisqu’il se trouve une voix pour témoigner des prétentions du docteur : « Conocemos su hipótesis que podríamos llamar, stricto sensu, escatológica. Afirma usted, maestro, que el rostro, que ese rostro que usted fotografió, es el rostro de un hombre en el instante mismo de su muerte » (F 143). Cet homme qui meurt, c’est le supplicié que Farabeuf a photographié à Pékin le 29 janvier 1901.
10L’instant de la mort est ici redoublé par l’instant photographique, tout se passant d’ailleurs comme si la photographie ne venait que confirmer la mort – en la redoublant –, selon un procédé courant que l’on pourrait croire directement issu de l’ancienne croyance qui voulait que la photographie ôtât l’âme, sinon la vie, de ceux qui étaient photographiés (on en trouve du reste un beau prolongement littéraire dans la nouvelle « Las fotografías » de Silvina Ocampo)12. À ceci près qu’il s’agit ici au contraire de faire coïncider – et ce, semble-t-il, difficilement – l’instant de la mort avec l’instant photographique. Façon, bien sûr, de mieux insister sur la « volatilité » de l’instant, en fabriquant une sorte d’instant « au carré » ou « en abyme ».
11L’expérience de cette mort photographiée rappelle bien cette idée de la mort « instantanée » que la photographie suscite naturellement, laquelle était évoquée en ces termes par Roland Barthes dans La chambre claire :
Imaginairement, la Photographie […] représente ce moment très subtil où, à vrai dire, je ne suis ni un sujet ni un objet, mais plutôt un sujet qui se sent devenir objet : je vis alors une micro-expérience de la mort (de la parenthèse) : je deviens vraiment spectre13.
12Farabeuf suggère aussi une autre façon de « mesurer » cet instant, en revenant à cette vieille horloge qu’utilisaient les Anciens : la clepsydre ou l’horloge hydraulique :
[…] los instantes en que esperábamos con ansiedad el efecto que surtiría aquella droga que Farabeuf había traído en una pequeña capsula de vidrio, mientras propiciábamos […] la canalización de aquellas llagas purulentas que goteaban como diminutas clepsidras sobre la gasa manchada […]. (F 42)
Tandis que l’on attend que la drogue se propage à l’intérieur de tout le corps, c’est simultanément un autre flux que l’on guette à l’extérieur, celui du sang qui goutte peu à peu des plaies purulentes. Sang qui rappelle à son tour le flux du temps, puisque les plaies qui gouttent deviennent « clepsydres ». Tant dans la photographie que dans la description de l’écoulement d’un liquide, c’est bien toujours l’instant que l’auteur cherche à capter, comme en témoigne le fait que ces deux éléments aient été associés, dans un nouvel « instant au carré » que nous rapporte Roland Barthes : « depuis un demi-siècle, Harold D. Edgerton photographie la chute d’une goutte de lait, au millionième de seconde »14. Mais les instants, les moments ou les fractions de seconde se multiplient bientôt à l’envi. Il en est quand même un qui, grâce à son pouvoir d’invocation particulier, peut, plus clairement encore, nous amener à la compréhension de toutes les contradictions de l’instant : c’est l’instant de l’orgasme ou de la mort-jouissance. De la mort à la « petite mort » il n’y a qu’un pas, et il n’est guère surprenant que les différents instants du roman finissent par faire se superposer ces deux instants, ultimes entre tous : celui de la mort et celui de l’orgasme. On trouve ainsi, de façon plus subtile, cette description qui établit un premier parallèle entre la mort et la jouissance :
[…] ese solo instante en que, como en el coito, la desnudez y la muerte se confunden y en que todos los cuerpos […] exhalan un efluvio de morgue, de carroña conservada asépticamente, en que la gasa impoluta recibe […], como si fuera el escupitajo de un verdugo, una violenta salpicadura de pus. (F 34)
C’est d’abord par la nudité que s’établit le rapprochement entre la mort et la « petite mort » – nudité du patient, du supplicié ou du cadavre qui rappelle la nudité des corps au moment de l’acte sexuel –, mais c’est aussi confusément l’attitude d’« abandon » commune à la fois au patient, au supplicié, au cadavre et à l’être qui se livre au plaisir. Il faut cependant attendre quelques pages supplémentaires pour voir la mort et l’orgasme explicitement associés dans le roman, grâce à la figure du paroxysme :
[…] su mirada todo lo invadiría con una sensación de amor extremo, con el paroxismo de un dolor que está colocado justo en el punto en que la tortura se vuelve un placer exquisito y en que la muerte no es sino una prefiguración precaria del orgasmo. (F 40-41)
Après s’être longtemps poursuivis, paroxysme de la douleur et paroxysme du plaisir sont appelés à se confondre en un instant unique – mais différé jusqu’au dernier tiers du roman –, celui de la mort-jouissance :
conocerás el sentido de un instante dentro del que queda inscrito el significado de tu muerte que es el significado de tu goce. (F 130-131)
L’expérience désirée de la mort débouche donc sur celle, plus immédiatement accessible, de l’orgasme et de la mort-jouissance. Le texte n’a d’ailleurs de cesse de répéter ensuite cette découverte de façon obsessionnelle, puisqu’on lit encore : « con los ojos abiertos, abiertos más allá del dolor y de la muerte. Una mirada que nada puede apagar ; como pudiera mirarse uno mismo en el momento del orgasmo » (F 132), ou encore, « Sí ; y comprendí que el dolor, de tan intenso, se convierte de pronto en orgasmo » (F 136). Tel est donc le terme de la longue quête de l’instant (et de l’expérience de la mort) que l’on trouve mise en scène dans Farabeuf : instant sublime et orgastique de la jouissance, cristallisation en un point suprême d’une fusion de la douleur et du plaisir, la quête s’achève enfin dans l’imminence de son nouvel accomplissement, sous la forme du rendez-vous concerté entre la Femme et le docteur Farabeuf. Cette synthèse que permet la maison parisienne, et l’expérience de la mort qui s’apprête à y être réalisée, rappellent en fait ce fameux point de l’esprit visé par André Breton « à partir duquel la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable cessent d’être perçus contradictoirement »15 et montrent parfaitement la nature stratégique de l’interrogation sur l’espace à laquelle se livre Elizondo.
L’expérience de la mort et ses multiples images
13Il faut souligner enfin que l’expérience de la mort mise en scène dans Farabeuf s’appuie sur un montage très « serré » ou « très tranchant », que l’on appellerait sans doute aujourd’hui dans le jargon cinématographique un montage très « cut » (et il est justement beaucoup question de coupes et d’amputation dans Farabeuf !). Outre, donc, le montage serré, l’apparition récurrente de certains motifs va permettre de tisser des liens supplémentaires très subtils entre les trois espaces concernés : ce sont l’étoile de mer (pour la plage d’Honfleur), le signe graphique dessiné par la femme sur la fenêtre embuée (pour la maison parisienne) et la configuration hexagrammatique des bourreaux de la place chinoise (pour Pékin en 1901), qui constituent, dans leurs subtiles intrications, l’association fondatrice du roman :
La disposición de los verdugos es la de un hexágono […]. Es también la representación equívoca de un ideograma chino, un carácter que alguien ha dibujado sobre el vaho de los vidrios de la ventana […]. Es el número seis y se pronuncia liú. La disposición de los trazos que lo forman recuerda la actitud del supliciado y también la forma de una estrella de mar, ¿verdad? (F 147-148)
14Farabeuf, c’est encore la rencontre de L’amour sacré et de L’amour profane (1514), selon une dualité empruntée à la toile du Titien, conservée à la Villa Borghese, à Rome (toile à laquelle le texte se réfère à plusieurs reprises)16, celle de la douleur et du plaisir, de la vie et de la mort, justement figurée sur la toile de Titien par la présence, au premier plan, d’un catafalque antique.
15Mais, plus que la simple récupération de la photographie du Leng Tch’é, Elizondo doit à Bataille une part fondamentale des réflexions dont il nourrit son roman ainsi que l’idée même de « l’instant de la mort ». Comme le note justement J.M. Lo Duca dans « Georges Bataille, au loin… », l’introduction qu’il écrit en 1978 pour la réédition des Larmes d’Éros :
Georges Bataille ne regarde d’ailleurs pas tellement la mort mais le dernier instant, ce dernier instant où il faut abattre les pouvoirs de l’éternité. D’élimination en élimination, la douleur lui paraît comme médiatrice – intermédiaire et entremetteuse – entre la vie et la mort. D’où son regard fixé […] sur les suppliciés17.
On remarquera, enfin, que le texte de Bataille semble gloser littéralement le roman d’Elizondo :
[…] limité à son domaine propre, l’érotisme n’aurait pu accéder à cette vérité fondamentale, donnée dans l’érotisme religieux, l’identité de l’horreur et du religieux. La religion dans son ensemble se fonda sur le sacrifice. Mais seul un détour interminable a permis d’accéder à l’instant où, visiblement, les contraires paraissent liés, où l’horreur religieuse, donnée, nous le savions, dans le sacrifice, se lie à l’abîme de l’érotisme, aux derniers sanglots que seul l’érotisme illumine18.
Il reste à évoquer un point jusqu’ici passé inaperçu, et qui pourrait avoir agi comme une motivation supplémentaire : le fait que le document choisi par Georges Bataille pour être mis en regard du supplice chinois ne soit autre qu’un « sacrifice humain aztèque, vers 1500 », tiré du Codex Vaticanus (3738, fol. 54 v). Il est moins étonnant qu’il n’y paraît que Salvador Elizondo se soit tant fixé sur cette photo, car il appartenait sans doute dès l’origine à un Mexicain de faire l’usage que l’on sait de la fameuse photographie dans la mesure où la disposition iconographique voulue par Bataille dans son livre y avait déjà secrètement travaillé19.
16Autres témoins de cette résonance particulière qui a pu jouer dans l’inconscient de Salvador Elizondo, les mots de J.M. Lo Duca :
Dans la mythologie de Bataille, l’extase du supplicié fait pendant à l’extase des grands sadiques […], aux flagellants ithyphalliques du Christ dans l’évidence des peintures et des sculptures traditionnelles […], bref, au goût permanent des foules pour les plus cruels spectacles de mort : Cirque, Crucifixion, Tenochtitlan, Place de Grève, Place Rouge ou Nuremberg20.
17De Baudelaire, dont Les fleurs du mal sont aussi discrètement désignées, à Georges Bataille, dont Les larmes d’Éros (1961) fournissent les théories dont s’inspire largement Salvador Elizondo, la fascination pour la mort et le sacrifice font bien de Farabeuf un texte à la fois expérimental et limite, qui explore les frontières de la mort en en proposant l’expérience troublante, à la fois désirée et redoutée, à travers la répétition, imminente, et comme indéfiniment suspendue dans le temps du récit, d’un rite sacrificiel inquiétant.
Bibliographie
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10.5195/REVIBEROAMER.1990.4720 :Notes de bas de page
1 Elizondo 1992. À partir de cette note, les références paginées entre parenthèses et précédées de la mention « F » renverront à cette édition.
2 Fouques 1981, 427.
3 Baudelaire 1975, 353 (nous soulignons).
4 Voir Romero 1990, 403. Les initiales « H. L. » de Farabeuf sont mentionnées à la page 23 de Farabeuf.
5 Romero 1990, 406.
6 Sur les labyrinthes végétaux, voir par exemple Brion 1994, 29.
7 La référence à Œdipe n’est pas gratuite, comme l’a montré Bernard Fouques. Notons en effet que Thésée – figure imposée s’il en est lorsque l’on évoque le mythe du labyrinthe – a plus d’un point commun avec Œdipe : tous deux sont en effet « étrangers », tueurs de monstre(s) et, surtout, parricides, comme le rappelle Michel Butor, qui joue beaucoup sur la contiguïté de ces deux figures dans son roman L’Emploi du temps publié quelques années plus tôt en 1957 (Thésée, en effet, en oubliant de faire hisser une voile blanche à son retour de Crète, est lui aussi responsable de la mort de son père, le roi Égée). Pierre Brunel rappelle aussi qu’André Gide tenait beaucoup au rapprochement de ces deux figures, qu’il mit d’ailleurs en scène dans son Thésée. Voir Brunel 1995, 111.
8 Bataille 1961, 60. On retrouve ici très exactement les conceptions de Georges Bataille sur l’érotisme sous le haut patronage desquelles Farabeuf est tout entier placé.
9 Durán 1973, 169.
10 Fouques 1981, 399.
11 Leiris 1966, 223.
12 Dans celle-ci, les photographies successives finissent par achever, littéralement, l’héroïne infirme (Ocampo 1996).
13 Barthes, 1980, 25. Sur le pouvoir mortifère de la photographie, voir également p. 25.
14 Barthes 1980, 58.
15 Fouques 1981, 403. Ce fameux passage d’un des Manifestes est également cité par Carlos Fuentes dans Tiempo mexicano (Fuentes 1986, 12).
16 Voir p. 63 et 161 notamment.
17 Bataille 1978, 17.
18 Ibid., 122 (ou Bataille 1964, 239).
19 Iconographie non seulement essentielle à ses yeux, mais dont l’ordre répond aussi à une véritable nécessité, comme en témoigne la correspondance fiévreuse échangée avec le directeur de la collection, J.M. Lo Duca. Bataille écrit en effet dans sa lettre datée du 22 mai 1961 : « Le plus ennuyeux, c’est […] la place de Capuletti que vous avez installé au milieu d’horreurs, de supplices qui ne peuvent être interrompus de cette façon. […] Il faut absolument changer cela. […] il faut trouver moyen de placer Capuletti avant la séquence “sacrifice vaudou” – supplice chinois – illustrations finales […]. Je suis ennuyé d’avoir à exiger quelque chose aussi nettement, je ne le fais, croyez-moi, qu’obligé, absolument » (Bataille 1978, 44 ; c’est l’auteur qui souligne).
20 Ibid., p. 18-19 (nous soulignons). Dorita Nouhaud établit un rapprochement pertinent entre le sacrifice chinois de Farabeuf (et son double aztèque chez Bataille) et un texte postérieur d’Elizondo, « El rito azteca », publié dans Camera lucida (Nouhaud 1996, p. 141).
Auteur
-
Karim Benmiloud
Université Paul Valéry – Montpellier 3
Institut Universitaire de France
Karim Benmiloud est normalien, agrégé d’espagnol et professeur de littérature latino-américaine à l’université Paul Valéry – Montpellier 3 depuis 2008. Il est membre honoraire de l’Institut universitaire de France (2011-2016) et a été président de l’agrégation interne d’espagnol (2010-2014). Il a publié une centaine d’articles et une dizaine d’ouvrages sur la littérature latino-américaine, notamment Les astres noirs de Roberto Bolaño (Presses universitaires de Bordeaux, 2007), Sergio Pitol ou le carnaval des vanités (PUF, 2012), El planeta Pitol (Presses universitaires de Bordeaux, 2012), Tres escritoras mexicanas (Presses universitaires de Rennes, 2014), et plus récemment Juan Gabriel Vásquez : une archéologie du passé colombien récent (Presses universitaires de Rennes, 2017). Depuis juillet 2019, il est recteur de l’académie de Clermont-Ferrand et chancelier des universités.
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