La poésie métasensorielle d’Alexandre Blok (1880-1921)
The metasensorial poetry of Alexander Blok (1880-1921)
p. 169-180
Résumés
Du 8 au 29 janvier 1918, Alexandre Blok a composé d’un seul jet l’un des poèmes les plus mystérieux de la littérature russe, Les Douze (Двенадцать), une fresque visionnaire de la Révolution de 1917. Et pendant toute la durée de son écriture, il a entendu un bruit assourdissant, comme l’écho d’une lointaine déflagration, le rayonnement sonore de l’ancien monde qui s’effondrait. Nous explorons l’œuvre d’Alexandre Blok, dans sa dimension lyrique et épique, à la lumière de cette expérience synesthésique. Une œuvre qui s’impose comme l’accomplissement d’un itinéraire poétique et la quintessence de l’Âge d’argent. Une œuvre parvenue à son seuil critique, qui se résout par un retour aux perceptions élémentaires et aux sensations premières.
In the period January 8-29, 1918, Alexander Blok composed one of the most mysterious poems in Russian literature,The Twelve (Двенадцать), a visionary fresco of the 1917 Revolution. And all the time he was writing it, he could hear a deafening noise, like the echo of a distant explosion, the radiation of the sound of the old world collapsing. We explore the work of Alexander Blok, in its lyrical and epic dimension, in the light of this synaesthetic experience. A work that imposes itself as the accomplishment of a poetic itinerary and the quintessence of the Silver Age; a work that has reached its critical point, which is resolved by a return to elementary perceptions and sensations.
Texte intégral
1Du 8 au 29 janvier 1918, Alexandre Blok a composé d’un seul jet l’un des poèmes les plus mystérieux de la littérature russe, Les Douze (Двенадцать), une fresque visionnaire de la Révolution de 1917. Et pendant toute la durée de son écriture, il a entendu un bruit assourdissant, comme l’écho d’une lointaine déflagration, le rayonnement sonore de l’ancien monde qui s’effondrait. Cette expérience acoustique extraordinaire est le point de départ de notre exploration de l’œuvre d’Alexandre Blok. Une œuvre qui s’impose comme l’accomplissement d’un itinéraire poétique et la quintessence de l’Âge d’argent1. Une œuvre parvenue à son seuil critique, qui se résout par un retour aux perceptions élémentaires et aux sensations premières.
8 janvier. Toute la journée – Les Douze. Ça tremble à l’intérieur.
9 janvier. J’écris toute la soirée. Ces derniers jours, allongé dans la pénombre les yeux ouverts, j’ai entendu un bruit, un bruit : j’ai d’abord pensé à un tremblement de terre.
10 janvier. J’écris des poèmes depuis vingt ans.
27 janvier. Les Douze.
28 janvier. LES DOUZE.
29 janvier. Un bruit terrifiant, qui grandissait à l’intérieur et autour de moi. […] Aujourd’hui, je suis un génie2.
2Au début du XXe siècle, les artistes et les intellectuels russes pressentent l’imminence de grands bouleversements qui annoncent l’avènement d’un nouveau monde. L’esprit « fin de siècle » se caractérise par sa faculté d’anticipation et sa lucidité quant à sa propre péremption. La future catastrophe est accessible à une conscience collective capable de percevoir ce qui a déjà eu lieu sans s’être encore manifesté. Ce moment, que Pierre Pascal décrit comme « une réaction spiritualiste fulgurante mais brève »3 entre deux phases de matérialisme triomphant, interroge les interactions entre la psyché et le réel par l’intermédiaire d’alliances improbables : idéalisme et marxisme, christianisme et paganisme, rationalisme et occultisme.
3Le symbolisme russe relaie ces intuitions en termes esthétiques. Ses principes en matière de correspondances et sa propension au syncrétisme se déclinent en plusieurs tendances. Plus tardif (1894-1910) que le courant français auquel il emprunte certains aspects4, il est aussi plus foisonnant. Il fait la synthèse de la littérature du XIXe siècle et se situe à l’avant-garde des modernités. La première vague, associée au décadentisme, avec Konstantin Balmont et Valéry Brioussov, cultive une perfection formelle où l’art pour l’art tient lieu de conception du monde ; la deuxième vague, conduite par Alexandre Blok et André Biely, prend acte d’une rupture dans la civilisation annoncée par les visions prophétiques du poète-philosophe Vladimir Soloviev5 et ouvre un chantier d’expérimentations inédites.
4Le mode d’appréhension du monde qui sous-tend l’esthétique symboliste est la synesthésie. Au sens étymologique, du grec syn union et aisthesis sensation, le terme désigne une association de perceptions issues de champs sensoriels différents6, dont l’expression la plus courante est l’audition colorée. Il implique une porosité entre les cinq sens, des combinatoires insolites qui dévoilent une « infrastructure intersensorielle »7. Ce phénomène de perception amplifiée connu depuis l’Antiquité se manifeste tout au long du XIXe siècle dans les mouvements artistiques, en particulier dans le Romantisme. Il est un lieu commun pour la génération d’Alexandre Blok.
Le sensorium amoureux
5Dans la première partie de sa vie, le poète explore les multiples facettes de la perception sensorielle. Ses poèmes de jeunesse8 ont pour figure centrale « la belle dame » (« прекрасная дама »), incarnation de l’éternel féminin. C’est l’initiation à l’amour d’un « enfant infiniment sensible et impressionnable »9. Une esthétique verbale très subtile se trame dans une configuration biographique singulière. Le 7 mars 1901, Blok rencontre Lioubov Mendeleeva, sa future épouse. L’événement se déroule à Saint-Pétersbourg, à la veille des premiers troubles révolutionnaires, pendant « l’été mystique » de 1901. Le poète erre de ligne en ligne sur l’île Vassilevski, il entre dans les églises et les cathédrales, mû par les puissantes énergies que recèle le plan magnétique de la ville, aspiré par le corps de Lioubov Mendeleeva. Ainsi naît ce que les contemporains appelleront la « secte des Blok », le couple fusionnel d’une union désincarnée, autour duquel se constitue une société secrète d’admirateurs, réunissant André Biely et Sergueï Soloviev10, pour se vouer au culte de l’âme du monde. Lioubov Dmitrievna Mendeleeva, devenue support de projection, possède un nom de code, le cryptogramme LDM. Elle est au cœur d’un drame amoureux, vécu par des protagonistes acquis à la révélation féminine, dont les innovations poétiques s’inscrivent dans les affres du désir et de la jalousie11.
Les sensations constellées
6Les poèmes consacrés à la belle dame reflètent les nuances du sentiment amoureux à travers une somptueuse palette de couleurs comme les fragments éparpillés d’une vision kaléidoscopique. La lumière est changeante, souvent lunaire, captée à une heure intermédiaire, entre chien et loup. Les lueurs de l’aube et du crépuscule envahissent le paysage ; les rouges, les roses et les ors flamboyants s’accrochent aux sommets des coupoles. Dans le poème Gamaïon (Гамаюн, птица вещая), l’oiseau de feu déploie son plumage aux reflets chatoyants. À l’autre extrémité du spectre, le violet et le bleu s’amoncellent en nébulosités mystérieuses. Le vert indique les mutations de la matière. Le poète se fond dans la végétation tandis que l’instance lyrique s’échappe en brume verte. Les couleurs alternent entre le vif et le pastel, elles s’intensifient ou se diffusent comme une encre sur un buvard ou une aquarelle. Elles acquièrent une texture, celle des enluminures et des tissus précieux. Parfois le poème semble infuser dans une teinture liquide. Lorsque le brouillard (« туман ») l’envahit, il se crée un halo, le sfumato des peintres de la Renaissance italienne. Dans la pièce l’Inconnue (« Незнакомка »), l’homme en bleu est devenu bleu à force de contempler le ciel et de désirer l’objet mystique. Cette prégnance de la couleur révèle ce que Claude Merleau-Ponty décrit comme l’énergie produite par l’interaction entre le sujet percevant et son environnement : « Dès que mon corps adopte l’attitude du bleu, j’obtiens une quasi-présence du bleu »12. La perception synesthésique tend à « investir l’espace », comme « champ subjectif du vécu et extension du corps »13. L’article « De l’état actuel du symbolisme russe », publié en 1910, est le manifeste d’un synesthète : chaque étape de l’aventure symboliste est associée à une couleur dominante14.
7L’expérience poétique d’Alexandre Blok passe par l’enchevêtrement des sensations. Une nouvelle figure féminine, l’Inconnue (Незнакомка), une femme mystérieuse vêtue de noir, fait son apparition dans l’atmosphère enfiévrée de Saint-Pétersbourg ; elle est Faïna, « celle qui brille », avatar domestique d’une divinité antique, omniprésente mais insaisissable. Aux effets moirés des couleurs répondent les murmures et les chuchotements. Le bruissement des étoffes enveloppe les corps d’un voile de désir : « Tu embaumes de soies noires, Tu ouvres grand tes fourrures de zibeline… » (« Душишь черными шелками, Распахнула соболя… »). Parfois, un cri déchire le silence et laisse percevoir la matérialité du son, « un hurlement de neige ardent » (« под знойным снежным стоном »). La femme est une présence subreptice, une créature reptilienne : « Glisse vers moi comme un serpent rampant » (« Вползи ко мне змеей ползучей »). L’image de l’étoile filante symbolise le désir d’incarnation, en russe « l’étoile qui tombe » (« падающая звезда ») évoque la chute d’un objet cosmique happé par l’attraction terrestre et détourné de son mouvement ascensionnel. Ainsi, l’être féminin prend corps dans l’alliage vibrant de couleurs irisées, de sons inarticulés et de frôlements impalpables. C’est pourquoi tout est frémissant dans les poèmes de Blok. L’objet sacré ne peut être saisi que dans un continuum sensoriel qui synthétise les sensations dispersées15.
La métaphore sensorielle
8Dans la poésie de Blok, le « trope-synesthésie »16 génère une constellation d’images englobant la totalité de la substance féminine. Il ouvre un accès direct à la sensorialité du langage poétique. « La métaphore », écrit Victor Segalen, « a été le trait caractéristique de toute une période dans l’histoire primitive du langage, période mythique, à tendance homonymique, où les racines étaient peu nombreuses et possédaient en revanche de nombreuses significations. […] Sous le microscope de l’étymologie, presque chaque mot laisse apercevoir des traces de sa première conception métaphorique »17. Le corps de la femme est passé au crible de la contemplation, animé par le foisonnement des métaphores. Les cils sont des flèches, les sourcils des sabres, les yeux ailés transpercent comme un poignard, les nattes serpentines ondulent, la chevelure déliée se déploie comme la nuit tombe au coucher du soleil18. L’œil se superpose à la pierre précieuse et à l’étoile, trois images-clés de l’esthétique symboliste, points d’incrustation dans la matière poétique, objets bifaces suggérant un principe de réversibilité entre le monde céleste et le monde terrestre. Le trope-synesthésie est un accélérateur de particules dont les collisions produisent des oxymores associant des éléments incompatibles : le glacial et le brûlant (« l’aiguille du feu de neige », « Иглою снежного огня »), l’abstrait et le concret, le visible et l’invisible19, pour augmenter l’énergie de la langue. Ces métaphores fonctionnent en réseau. Elles s’agrègent dans un mouvement tournoyant, comme métaphore de la métaphore, pour donner forme à une autre réalité qui se substitue au plan du réel20.
Une architecture vibratoire
9La structure oscillante des poèmes repose sur la répétition, une figure de construction archaïque qui travaille le redoublement et le décalage des formes :
Бегут неверные дневные тени.
Высок и внятен колокольный зов.
Озарены церковные ступени,
Их камень жив - и ждет твоих шагов.
Ты здесь пройдешь, холодный камень тронешь,
Одетый страшной святостью веков,
И, может быть, цветок весны уронишь
Здесь, в этой мгле, у строгих образов.
Растут невнятно розовые тени,
Высок и внятен колокольный зов,
Ложится мгла на старые ступени…
Я озарен - я жду твоих шагов.
Les ombres du jour incertaines s’enfuient
Dans l’appel des cloches aérien et distinct
Illuminant les marches du parvis.
La pierre est vivante – elle attend que tu viennes.
Revêtu de la terrible sainteté des siècles,
Tu viendras effleurer la pierre gelée,
Laissant tomber une fleur des champs
Aux pieds d’austères icônes.
Les ombres roses incertaines s’allongent,
Dans l’appel des cloches aérien et distinct.
La pénombre recouvre les marches anciennes
Je suis illuminé – j’attends que tu viennes21.
Les répétitions introduisent des variations graduelles dans l’évocation du paysage. Elles dédoublent les contours des objets, brouillent les frontières entre animé et inanimé. Le déplacement des ombres permet d’observer l’écoulement du temps à l’œil nu. Ces fluctuations sont comme une mise au point photographique, une tentative pour fixer l’instant et faire coïncider les lignes de force, à travers le son cristallin de la cloche, l’angle érodé des marches de granit, la direction des rayons solaires qui composent l’architecture de verre du poème. Le monde environnant se déplie pour modéliser les contours de l’être féminin et laisser surgir la figure mystérieuse qui investit ses interstices secrets.
L’arcane scriptural
10Le poème daté du 4 juillet 1901 est construit sur un codage des sonorités22. Il est le point de convergence des signes de la révélation :
Предчувствую Тебя. Года проходят мимо –
Всё в облике одном предчувствую Тебя.
Весь горизонт в огне – и ясен нестерпимо,
И молча жду, – тоскуя и любя.
Весь горизонт в огне, и близко появленье,
Но страшно мне: изменишь облик Ты,
И дерзкое возбудишь подозренье,
Сменив в конце привычные черты.
О, как паду – и горестно, и низко,
Не одолев смертельные мечты!
Как ясен горизонт! И лучезарность близко.
Но страшно мне: изменишь облик Ты.
Je te pressens. Les années passent –
En une seule figure je te pressens.
L’horizon est en feu – clarté insoutenable,
En silence j’attends, – aimant et consumé.
L’horizon est en feu, proche est l’apparition,
Mais je suis terrifié : tu changeras d’apparence.
Et en revêtant une autre figure,
Tu éveilleras une soudaine défiance.
O, plus amère et plus rude sera la chute,
De ne pas avoir vaincu les rêves mortels !
Comme l’horizon est clair ! Et proche est la lumière.
Mais je suis terrifié : tu changeras d’apparence.
Il s’érige à l’intersection de forces incompatibles sur une suite de retournements syntaxiques. Les temporalités se télescopent dès le premier vers qui introduit une construction en chiasme. « Je te pressens » (« Предчувствую Тебя ») conduit vers le futur, tandis que « les années passent » (« Года проходят мимо ») et que le présent s’écoule inexorablement. Ce qui est sur le point d’advenir est sans cesse différé ou déjà survenu. L’ouverture du champ visuel est maximale : « Tout l’horizon est en feu » (« Весь горизонт в огне »). L’objet mystérieux est une figure intégrale (« облик ») qui disloque les corps qui s’en approchent. Il est travaillé par les mutations incessantes de la matière, ce que suggèrent la densité du tissu sonore, les amalgames de lettres et de racines verbales, comme « мен » signifiant la transformation. Il se manifeste par son imminence différée dans le temps et par sa proximité insoutenable dans l’espace, comme « unique apparition d’un lointain, si proche soit-il »23 selon la définition de Walter Benjamin.
Le rayonnement sonore de la révolution
11Après avoir longuement exploré les replis de son for intérieur, le poète, parvenu au milieu de sa vie, commence à vibrer à l’unisson de l’histoire collective, au moment où le monde en transformation est en proie à de violentes convulsions. La Révolution de 1905 puis celles de Février et Octobre 1917 annoncent l’émergence d’une nouvelle ère. Le bouillonnement des avant-gardes ouvre des voies inexplorées, tandis que les découvertes scientifiques dévoilent la structure atomique de l’univers : en 1859, le chimiste Dmitri Mendeleev, qui n’est autre que le beau-père de Blok, invente le classement périodique des éléments, une première tentative de décryptage de la matière. En 1905, Albert Einstein formule la théorie de la relativité restreinte et dès le début des années 1920 sont posées les prémices de la physique quantique. Le réel change d’apparence. Une nouvelle représentation du monde surgit dans le sillage des profondes mutations qui le secouent. La pensée d’Alexandre Blok est en étroite interaction avec l’élucidation des propriétés de l’atome.
Le corps scriptor
12Le poète accomplit la jonction entre la pulsation du corps et son empreinte musculaire dans le monde. Cette expérience est relatée dans sa préface au long poème Le châtiment (Возмездие), rédigée en 1910 :
Je parle à dessein de conscience musculaire, parce qu’à ce moment-là le mouvement et le développement du poème s’unissaient très étroitement pour moi à l’accroissement du système musculaire. Lorsque la main est constamment sollicitée, ce sont d’abord les muscles du bras qui se développent, les biceps, puis peu à peu c’est un réseau plus fin, plus subtil et plus rare dans la poitrine et le dos sous les omoplates. C’est cet accroissement rythmique et progressif des muscles qui devait contenir le rythme de tout le poème24.
Ce corps devient le principal organe de perception se substituant aux autres sens, ce qui lui permet d’augmenter son champ d’action. Il est l’interface, « la surface de contact avec le monde ou en enracinement perpétuel en lui »25. Le corps scriptor est cœur et muscle, palpitation et force motrice. Le poète a l’oreille du cosmos et il est capable d’en percevoir les signaux. Il est sismographe, il enregistre le rythme de l’univers en révolution. Ici se manifeste la dimension kinesthésique des perceptions sensorielles, l’activité physique qu’elles induisent26.
13Ce rythme est retranscrit en langage poétique sous la forme du vers iambique :
Je pense que la plus simple expression du rythme de cette époque était le iambe, lorsque le monde qui s’était préparé à des événements inouïs développait d’une façon aussi assidue et systématique ses muscles physiques, politiques et militaires27.
Le choix de ce vers binaire dont l’accent frappe la seconde syllabe du pied est signifiant. C’est le vers d’Alexandre Pouchkine, l’inventeur de la littérature russe, qui conduit infailliblement la poésie de l’Âge d’or à l’Âge d’argent, au rythme de la cadence ductile, ondoyante, élastique de son discours poétique. Étalon-mètre de la culture, c’est aussi le vers de l’impulsion initiale, il fait entendre les battements du cœur, le souffle vital, le rythme primordial de l’univers. Il est par nature mimétique, ouvert à de multiples variations et à de fréquentes omissions d’accents, porteur de toutes les arythmies.
Le vortex et le néant
14Un mouvement circulaire impose sa forme et ses représentations dans les poèmes du « monde terrible », recueil daté de 1909-1916. La dynamique de la spirale est décelable dans le processus de création :
[Le] plan [du poème] s’est présenté à moi sous la forme de cercles concentriques de plus en plus étroits. Le plus petit d’entre eux qui s’était rétracté au maximum reprenait sa vie autonome, s’emplissait et s’augmentait du milieu ambiant pour agir à son tour en périphérie. C’est le schéma qui s’était imposé à moi, ce n’est que maintenant que je tente de l’exprimer consciemment avec des mots28.
L’image omniprésente du tourbillon évoque la destinée humaine. Le sujet lyrique évolue dans les cercles de l’enfer comme dans la Divine Comédie de Dante. « L’anneau de l’existence est étroit » (« Кольцо существованья тесно »). « En un mot le tourbillon du monde aspire dans son entonnoir presque tout l’homme »29 qui disparaît dans le goulot d’étranglement de sa condition terrestre.
15Le célèbre poème du 10 octobre 1912 fait écho à la lucidité aveuglante de l’Ecclésiaste par sa densité et sa brièveté :
Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи ещë хоть четверть века –
Всë будет так. Исхода нет.
Умрëшь – начнëшь опять сначала
И повторится всë, как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь.
Nuit, rue, réverbère, pharmacie,
Dans l’absurde et morne lumière.
Vis encore un quart de siècle –
Tout sera ainsi. Il n’y a pas d’issue.
Tu mourras – recommenceras du début
Et tout se répétera comme jadis :
Nuit, rides gelées du canal,
Pharmacie, rue, réverbère30.
Le schéma poétique de base, un quadrilatère (deux strophes de quatre vers), se déplie pour engendrer une forme circulaire, animée par un rythme ternaire (la plupart des vers portent trois accents toniques). Le poème est construit sur l’énumération, une figure qui fonctionne à l’inverse de la répétition. Le fait de nommer des objets qui semblent n’avoir aucun rapport entre eux déclenche une dynamique exponentielle. Le sentiment claustrophobique d’une condition vaine et sans issue se heurte au vertige de l’infini.
Les mondes inversés
16Ce vacillement intérieur se répercute à l’échelle de l’univers à travers l’image du trou noir. Le poète s’installe dans l’œil du cyclone :
Миры летят. Года летят. Пустая
Вселенная глядит в нас мраком глаз.
Les mondes volent. Les années filent. L’univers
Vide nous regarde de ses yeux ténébreux31.
Il se tient en équilibre au-dessus du vide, écartelé entre la matière et le néant, entre l’infiniment petit et l’infiniment grand. Des mondes parallèles font irruption dans l’espace terrestre. L’éternité déchire la temporalité de la vie humaine dans un poème aux accents tchekhoviens (18 décembre 1913) :
О, тоска! Через тысячу лет
Мы не сможем измерить души:
Мы услышим полет всех планет,
Громовые раскаты в тиши…
Ô chagrin ! Dans mille ans
Nous ne pourrons mesurer les âmes :
Nous entendrons le vol de toutes les planètes
Les grondements fracassants du silence32…
17Un autre poème du 2 février 1909 est construit sur cette structure duelle. Quelques éléments d’un paysage terrestre se détachent dans l’immensité obscure du cosmos, deux plans de la réalité comme deux ondes rythmiques qui ne se rencontrent jamais :
Кругом – снега, трамваи, зданья,
А впереди – огни и мрак.
Neiges, tramways, bâtiments – tout autour,
Et à l’avant – les feux et les ténèbres33
Les deux espaces-temps ouvrent sur des mondes qui s’excluent mutuellement : l’existence de l’un est corrélée à l’inexistence de l’autre.
Le rayonnement fossile du poème
18Ces intuitions poétiques, point d’équilibre entre une sensorialité accentuée et une abstraction radicale, se cristallisent dans la dimension sonore. C’est une quête partagée par les contemporains de Blok, par exemple André Biely qui rêvait de composer une « symphonie de l’univers » et de diriger « l’orchestre du monde »34. Car c’est dans « l’esprit de musique » que se trouve le sort de la civilisation et c’est la mission du poète que de le restituer :
Toute la complexité des rythmes poétiques et musicaux […] ne fut rien d’autre que la préparation musicale d’un nouveau mouvement de la culture, le reflet des rythmes spontanés de la nature dont est faite l’ouverture de l’époque présente35.
19Dans cette trame sonore de plus en plus chargée, une rumeur continue envahit progressivement l’œuvre. Un tournant décisif se produit lorsqu’Alexandre Blok aborde la dernière étape de son parcours créatif avec l’écriture de son poème Les Douze, au début de l’année 1918. Tandis que son œuvre touche à son accomplissement, il s’abandonne enfin aux forces de l’instinct :
C’est en janvier 1918 que pour la dernière fois je me suis livré à l’élémentaire […]. C’est pourquoi je ne renie pas ce que j’ai écrit à ces moments, parce que cela a été écrit en accord avec l’élémentaire : à l’époque des Douze, et après son achèvement, j’ai entendu pendant plusieurs jours, physiquement, dans mes oreilles, un grand bruit tout autour – un bruit diffus (le bruit de l’effondrement du vieux monde sans doute)36.
Ce qui ressemble à une hallucination auditive est en fait une expérience de synesthésie sonore qui anticipe une observation effectuée aux États-Unis en 1965. Deux ingénieurs enregistreront, par hasard, à l’aide d’une antenne, un signal isotope sous la forme d’un grésillement de provenance inconnue, entérinant sans même le savoir l’hypothèse du Big Bang. Ce scénario de la création du monde avait été pressenti par les Russes dès le début des années 1920, lorsque le jeune mathématicien Alexander Friedmann formula son intuition fulgurante d’un univers en expansion. George Gamow, l’un de ses étudiants, relaya cette idée, en affirmant que l’explosion primordiale avait dû laisser une trace dans le ciel. Cette découverte allait remettre en cause le postulat de Newton d’un univers fixe, auquel Einstein adhérait et en vertu duquel il avait introduit la constante cosmologique dans sa théorie de la relativité.
20Alexandre Blok a capté l’écho sonore des bouleversements de l’humanité à l’échelle du cosmos, le rayonnement fossile de la révolution, qui annonce la fin d’une représentation scientifique et poétique du monde. En remontant aux origines sensorielles du langage, il a entendu le Logos, la parole de l’univers.
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Notes de bas de page
1 L’Âge d’argent désigne la période des avant-gardes et de la renaissance de la poésie russe, des années 1890 à la fin des années 1920, en écho à l’Âge d’or de l’époque d’Alexandre Pouchkine au début du XIXe siècle.
2 Sauf mention contraire, les citations en prose et les poèmes d’Alexandre Blok sont traduits par l’auteur de cet article. Extrait du journal d’Alexandre Blok (Blok 1983, 233-234, 238).
3 Pascal 2010, 7.
4 Voir Depretto 2004 et Henry 2000.
5 Sur cette figure essentielle du symbolisme russe, voir Scherrer 1987, 213-215.
6 Pour une approche transdisciplinaire de la synesthésie, voir Rosenthal 2011.
7 Les sciences neurocognitives et l’approche phénoménologique suggèrent l’existence d’un fond sensoriel commun, une « intermodalité » qui préexisterait aux cinq sens. La spécification sensorielle (vue, odorat, goût, ouïe, toucher) serait donc en partie d’ordre culturel (ibid., 10).
8 Le premier livre réunit des poèmes composés entre 1898 et 1904 : « Ante lucem » ; « Vers à la belle dame » ; « Carrefour ».
9 Pascal 2010, 47.
10 Sergueï Soloviev (1885-1942), poète, neveu du philosophe Vladimir Soloviev.
11 Les mémoires de Lioubov Blok et d’André Biely reviennent en détail sur cette page intime de l’histoire littéraire. Voir Blok Ljubov’ 1977 et Belyj 1964.
12 Merleau-Ponty 2004, 256. Il poursuit : « Moi qui contemple le bleu du ciel, je ne suis pas en face de lui un sujet acosmique, je ne le possède pas en pensée, je ne déploie pas au-devant de lui une idée du bleu qui m’en donnerait le secret, je m’abandonne à lui, je m’enfonce dans ce mystère, il “se pense en moi”, je suis le ciel même qui se rassemble, se recueille et se met à exister pour soi, ma conscience est engorgée par ce bleu illimité » (ibid., 259).
13 Rosenthal 2011, 20-21.
14 Blok 1974, 239-250.
15 Merleau-Ponty 2004, 286 : « […] l’homme est un sensorium commune. Dans cette couche originaire du sentir que l’on retrouve à condition de coïncider vraiment avec l’acte de perception et de quitter l’attitude critique, je vis l’unité du sujet et l’unité intersensorielle de la chose, je ne les pense pas comme le feront l’analyse réflexive et la science ». Voir aussi Rosenthal 2011, 31.
16 Segalen 1902, 86.
17 Ibid., 89.
18 Pour une étude approfondie des métaphores de Blok, voir Žirmunskij 2001, 313-314.
19 Sur l’usage des antonymes et des oxymores, voir Novikov 2012, 47.
20 Žirmunskij 2001, 322.
21 Poème écrit en janvier 1902 et dédié à Sergueï Soloviev.
22 Dans son étude sur Anton Tchekhov, Boris Czerny propose une lecture de ce poème inspirée des méthodes de l’exégèse talmudique (Czerny 2012, 96-98).
23 Benjamin 2000, 75.
24 Blok 2011, 10.
25 Merleau-Ponty 2004, 251.
26 Ibid., 253-254. « On sait depuis longtemps qu’il y a un accompagnement moteur des sensations, que les stimuli déclenchent des mouvements naissants qui s’associent à la sensation ou à la qualité et forment un halo autour d’elle, que le côté perceptif et le côté moteur du comportement communiquent ».
27 Blok 2011, 9.
28 Ibid., 9-10.
29 Ibid., 10.
30 Traduction d’Henri Abril (Blok 1994).
31 Poème du 2 juillet 1912 (Blok 2015, 32).
32 Ibid., 35.
33 Ibid., 8.
34 André Biely a composé quatre symphonies « verbales ». Voir Nivat 1987, 117-119.
35 Blok 1974, 430.
36 Note du 1er avril 1920 (Blok 2008, 54-55).
Auteur
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Caroline Bérenger
ERLIS (EA 4254)
Université de Caen Normandie
Caroline Bérenger est maître de conférences à l’université de Caen Normandie, où elle enseigne la langue et la littérature russes. Elle a travaillé sur l’œuvre de Marina Tsvetaeva et participé à l’édition de ses journaux et carnets inédits (en particulier avec V. Lossky, Le cahier rouge, Éditions des Syrtes, 2011). Ses recherches portent sur la poésie russe des XIXe et XXe siècles et sur les processus de genèse et de création dans les brouillons et les manuscrits d’écrivains.
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