1Cet ouvrage constitue, semble-t-il, le premier ensemble consacré à l’œuvre cinématographique d’Edgar Morin. Aucun livre en langue française ou dans une autre langue, collectif ou non, ne s’est intéressé à ses propositions cinématographiques envisageant de concert ses textes théoriques et ses essais filmiques. On ne peut donc que saluer la récente édition de ses articles sur le cinéma parus entre 1952 et 19621, et espérer qu’elle soit suivie, comme cela a été annoncé, par un second recueil rassemblant ses textes de la période ultérieure et ayant pour sujet les médias. L’accès facilité à ses écrits mais aussi à ses archives, puisque celles-ci sont préservées et rendues disponibles à l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine, devrait dans un avenir qu’on espère proche aider à l’élaboration d’autres projets de recherche. Pour autant, cette absence paraît bien singulière lorsqu’on songe à la très grande notoriété du théoricien mais aussi du cinéaste. Ses livres, Le cinéma ou l’homme imaginaire2 et Les stars3, mais aussi le film qu’il coréalise avec Jean Rouch, Chronique d’un été (1961), ont connu depuis leurs premières présentations un grand nombre de rééditions et continuent d’être largement sollicités par les enseignants des départements d’études cinématographiques. Les recherches sur les théoriciens du cinéma constituent certes un champ encore peu développé au regard des investigations menées sur des cinéastes ou des films. On a cependant vu paraître ces dernières années plusieurs ouvrages consacrés aux écrits sur le cinéma d’André Bazin4, Christian Metz5, Gilles Deleuze6, Jacques Rancière7, Roland Barthes8 ou Siegfried Kracauer9. Ce défaut d’exégèse concernant l’œuvre cinématographique d’Edgar Morin nous paraît être un fait en soi, un fait pouvant être interrogé car contribuant à mettre les théories du cinéma en réflexions. Tentons donc, en guise de conclusion, de décrypter à l’aune des propositions rassemblées dans cet ensemble les raisons d’une telle lacune. Trois facteurs auraient selon nous empêché une plus ample considération des propositions d’Edgar Morin : le fait qu’elles soient principalement échafaudées au cours des années 1950 et qu’elles relèvent d’un projet théorique d’anthropologie sociologique, aux visées fondamentalement politiques.

Un théoricien des années 1950

2Morin développe ses réflexions sur le cinéma au cours des années 1950, or cette décennie a longtemps été une période mal aimée des études cinématographiques. Très déprécié à la suite du fameux « Une certaine tendance du cinéma français » rédigé par François Truffaut10, le cinéma des années 1950 a pâti des clivages idéologiques et esthétiques issus de la guerre froide, renforcés par l’arrivée d’une nouvelle classe d’âge dite de la Nouvelle Vague11, impatiente de succéder à ses aînés. Théoricien des années 1950, Morin, comme il le rappelle lui-même, a pourtant élaboré ses essais cinématographiques auprès d’une génération d’intellectuels issue de l’entre-deux-guerres et rassemblée dans la Résistance ; personnalités qui pour certaines disparaissent au cours des décennies 1950 à 1960 : Marie Lahy-Hollebecque décède en 1957, Henri Wallon en 1962, Léon Moussinac en 1964, Georges Sadoul en 1967, etc. Individualités proches du parti communiste et qui, à l’instar de Morin, ont profondément été affectées par la guerre froide et les désillusions politiques qui ont suivi. Ils s’intéressent au cinéma alors que leurs domaines de spécialités relèvent bien plutôt des sciences humaines : l’anthropologie, la psychologie, l’esthétique, la sociologie, l’histoire, etc. La guerre froide et la Nouvelle Vague auront donc eu raison d’une approche sociale du cinéma, conduisant à partir des années 1960 à un véritable renversement épistémologique et effaçant de nos mémoires des résultats scientifiques pourtant conséquents. Discrédit quant au cinéma des années 1950 qui est progressivement interrogé à la suite de l’émergence de recherches collectives12 mais surtout en raison de l’essor, à la fin des années 1990, de nouvelles problématiques privilégiant les aspects sociaux du cinéma qu’ils soient envisagés à partir des usages13 ou au travers des représentations14, permettant de la sorte la réévaluation de corpus de films devenus invisibles15 ou d’institutions mal connues à l’instar de l’Institut de filmologie16. Travaux qui ont la particularité de renouveler les usuelles approches méthodologiques à partir desquelles le cinéma était envisagé. Transformation épistémologique dont témoignent plusieurs des articles réunis dans cet ensemble puisque pour comprendre les desseins discursifs de Morin, ils n’omettent pas de rappeler leurs horizons intellectuels ou institutionnels afin de restituer des généalogies conceptuelles. Le parcours de Morin en cinéma permet en particulier de saisir comment les discours promouvant une « politique des auteurs », véhiculés par les critiques réunis au sein des Cahiers du cinéma, se sont transformés en « obstacles » pour reprendre la terminologie de Gaston Bachelard17, puisque les tenants idéologiques et politiques des propositions théoriques – quelles qu’elles soient – n’étaient plus interrogés.

Un cinéma sociologique

3« Renversement », « retournement », « obstacle », vocables qui traduisent une réalité dont témoigne également la confrontation entre deux études, à savoir la préface de l’ouvrage de Siegfried Kracauer, De Caligari à Hitler, traduite et publiée en 1948 dans la Revue internationale de filmologie18, et la critique rédigée par Fereydoun Hoveyda, à la suite de la présentation de Chronique d’un été, parue dans les Cahiers du cinéma en 196119.

4Dans De Caligari à Hitler, Kracauer envisage les films réalisés en Allemagne entre 1918 et 1933, en tant qu’ils explicitent quelques-unes des raisons qui auraient concouru à l’ascension de Hitler et du nazisme. Hypothèse particulièrement novatrice puisqu’il étudie de manière quasi exhaustive un corpus de films produits en Allemagne au cours d’une période bornée – 1918-1933 –, selon une méthodologie et une problématique relevant de l’histoire des mentalités ou des sensibilités, perspectives historiennes quasi inexplorées alors. Et, pour fonder la validité théorique de sa démarche – le fait que les films puissent être envisagés comme des archives au même titre que d’autres types de documents –, il pose une définition du cinéma comme œuvre collective et média de masse. Les films peuvent être dits exemplaires parce qu’ils résultent d’une fabrication collective, ils sont le produit d’un partage de compétences associant techniciens et artistes, mais aussi, parce que destinés à un public populaire, ils sont enclins à satisfaire aux désirs des masses et traduisent de la sorte leurs mentalités et leurs comportements. Pour Kracauer :

Les films d’une nation reflètent sa réalité psychologique de façon beaucoup plus directe que les autres moyens d’expression artistique et ceci pour deux raisons : d’abord, les films ne sont jamais l’œuvre d’un individu isolé. […] Puisque chaque œuvre cinématographique incarne un mélange d’intérêts et de tendances divers, le travail en équipe dans son domaine tend à exclure un maniement arbitraire des techniques de l’écran, éliminant les particularités individuelles en faveur des traits communs à tout un groupe. En second lieu, les films s’adressent à une multitude anonyme et c’est elle qu’ils attirent. Des films populaires, ou pour être plus précis, des thèmes cinématographiques populaires, on peut donc supposer qu’ils répondent aux vœux réels des masses20.

5Compréhension du cinéma qui trouve écho au sein des théoriciens français de l’après-seconde-guerre puisque la préface de De Caligari à Hitler est traduite et publiée en 1948 dans La revue internationale de filmologie – le livre est paru en 1947 aux États-Unis –, alors qu’il faudra attendre 1973 pour que paraisse une traduction en langue française… Kracauer est une personnalité connue des milieux cinéphiles français depuis l’entre-deux-guerres puisqu’il a fait paraître en 1931, dans la fameuse Revue du cinéma, cinq études sur le cinéma allemand21. Il fut invité à participer au congrès organisé par l’Institut de filmologie en 1947, et La revue internationale de filmologie publie en 1951 une seconde étude intitulée : « Les types nationaux vus de Hollywood »22, également traduite de l’anglais23. Ainsi, en dépit d’une absence de traduction, De Caligari à Hitler est présent dans les bibliographies, que cela soit celle des Stars de Morin, mais aussi dans l’Histoire générale du cinéma de Sadoul, un livre qui, pour celui-ci, est : « Une des meilleures histoires du cinéma publiées à ce jour »24.

6Une définition du cinéma comme œuvre collective et média de masse qui est rejetée avec force en novembre 1961 par Hoveyda, lorsqu’il rend compte de Chronique d’un été dans les Cahiers du cinéma :

Je dis bien : le film de Rouch. Je ne veux pas nier par là l’apport très important de Morin, ni celui, très personnel, des protagonistes. Chronique d’un été, plus que d’autres films, est une œuvre collective. Mais il s’inscrit immédiatement et si bien dans l’itinéraire de Jean Rouch, il participe tellement de l’évolution de son style et de ses idées, que force nous est d’admettre qu’il lui appartient en propre. Il nous apporte la preuve, si besoin en était, que, quelle que soit l’étendue des collaborations et des coopérations, le metteur en scène demeure seul maître à bord. Marienbad ou Hiroshima sont des films de Resnais, et de lui seul. Il n’y a que ceux qui tiennent le cinéma en piètre estime pour accoupler le nom de l’auteur de Nuit et brouillard à celui de Marguerite Duras ou d’Alain Robbe-Grillet. […] Telle est la loi de l’art qui fait qu’au cinéma les idées se fondent dans le creuset de la mise en scène25…

7Ce compte rendu a pour objectif de dévaluer l’apport de Morin, justifié par le fait qu’un film ne peut être attribué qu’à un auteur, en l’occurrence le metteur en scène. Pour Hoveyda ou pour les critiques liés aux Cahiers du cinéma, depuis la fameuse politique des auteurs formulée par François Truffaut, le film est l’œuvre d’un metteur en scène, c’est-à-dire d’une personne individuelle. Théorie exposée dans un article fameux intitulé « Ali Baba ou la politique des auteurs » où Truffaut encense le film parce qu’il a été réalisé par Jacques Becker, en dépit de ses moindres qualités : « Ali Baba eût-il été raté que je l’eusse quand même défendu en vertu de la politique des auteurs que mes congénères en critique et moi-même pratiquons. Toute basée sur la belle formule de Giraudoux : “il n’y a pas d’œuvres, il n’y a que des auteurs” »26. Une théorie du metteur en scène et du film comme œuvre d’un seul qui succède, dans le milieu des années 1950, aux approches du cinéma comme produit collectif et média de masse. Hoveyda n’hésite pas à désavouer ceux qui penseraient différemment : « Il n’y a que ceux qui tiennent le cinéma en piètre estime », condamnation qui donne la mesure des conflits d’alors conduisant à la relégation des théories sociales.

8Si la politique des auteurs a rencontré une telle adhésion, c’est sans doute parce qu’elle est concomitante d’une plus grande connaissance du cinéma, de son langage ou de son histoire, suite à la démocratisation culturelle portée par les ciné-clubs au lendemain de la seconde guerre. Les discours « sociaux » étaient contemporains des réflexions sur les possibles usages propagandistes des films, les spectateurs étaient supposés passifs face aux écrans tandis qu’ils sont dorénavant familiarisés avec le langage cinématographique et ils disposent d’un vocabulaire d’analyse dédié. On peut aussi envisager qu’en préférant une définition du cinéma comme moyen d’expression d’un auteur, plutôt que comme média de masse, en érigeant le cinéma au rang des beaux-arts par l’entremise d’une définition du metteur en scène comme auteur, le critique, en retour, voit son propre discours légitimé : il analyse des objets qui sont des œuvres et non simplement des biens culturels et médiatiques. Dès lors, la politique des auteurs participe aussi d’une valorisation d’une corporation et d’une pratique, à savoir la critique cinématographique. Tandis que les théoriciens réunis au sein de l’Institut de filmologie ne sont pas des critiques mais des universitaires, et ils relèvent d’autres disciplines que le cinéma puisqu’il n’existe pas en ces lendemains de guerre, si ce n’est à l’Institut de filmologie, de formation supérieure. Promotion du metteur en scène comme auteur, du film comme œuvre, et du critique comme écrivain, reposant sur un discours de la spécificité, qui en raison de son succès conduira à la disparition jusqu’à la fin des années 1980 des études pluridisciplinaires ou intermédiales. Le parcours de Morin montre donc comment les théories sociales du cinéma visant à l’émancipation des spectateurs ont été dévaluées au profit d’une pensée élective du film. Clivage théorique et idéologique qui est aussi agissant, selon nous, dans le rejet de l’expression « cinéma-vérité » énoncée par Morin en décembre 1960, c’est-à-dire avant la présentation de Chronique d’un été en salle. Avec cette expression, Morin décrivait les effets conséquents d’une évolution technique qui permettait dorénavant d’enregistrer de l’image et du son synchrones hors du studio. Une avancée technologique qui ouvrait le cinéma documentaire sur l’homme de la rue et, en valorisant sa parole, l’érigeait en témoin et en acteur social. L’expression, et avec elle les propositions cinématographiques de Morin, furent violemment rejetées27 par les critiques qu’ils soient issus des Cahiers du cinéma ou d’autres revues comme Positif, qui lui préféreront celle de « cinéma direct » – le fait que les images et les sons soient enregistrés simultanément en direct et non postsynchronisés comme c’était la norme en documentaire –, substituant donc à une conception humaniste, fondamentalement politique défendue par Morin, une approche techniciste.

Un cinéma politique

9Lorsqu’il réalise Chronique d’un été avec Jean Rouch, Morin a publié des ouvrages, rédigé des critiques de films et occupé des responsabilités corporatives, il appartient entre autres au Comité du film ethnographique, il a siégé à la Commission d’aide à la qualité du Centre national de la cinématographie et a participé en tant que membre du jury au festival dei Popoli, festival international du film ethnographique et sociologique de Florence. Sa légitimité en cinéma est donc pleine et entière. Il apparaît que pour Chronique d’un été, il ne se soucie que peu d’esthétique ou de langage cinématographique puisque le film dans sa conception initiale a la forme d’un protocole expérimental : des protagonistes de genres et de milieux variés réfléchissent à leur vie devant la caméra au cours de repas, et ils sont ensuite confrontés à leurs images et à leurs paroles lors de projections. Chronique d’un été est donc un projet d’anthropologie sociologique réalisé afin d’observer une expérience analytique opérée par l’entremise du cinéma. À plusieurs reprises, il a en effet rappelé comment, selon lui, le cinéma nous rend « meilleurs » car nous entrons en sympathie avec le personnage de Charlot lorsque nous le découvrons dans la lumière de l’écran, alors qu’au quotidien, nous sommes indifférents aux miséreux. Une potentialité qu’il tente manifestement de cerner dans Chronique d’un été en mettant les protagonistes en relation avec le film en train de se faire, que cela soit lors des prises de vues ou au cours des dispositifs de réception des images sonores. L’énoncé cinéma-vérité témoigne donc de cette mise à nu des êtres par l’entremise du cinéma. Une expression que Hoveyda rejette avec force :

Le « cinéma-vérité », comme jadis le « ciné œil », n’est qu’un leurre, un miroir aux alouettes qu’on tend au spectateur, afin de lui faire croire qu’il est en train de voir sa propre image. Qu’entend Morin par cinéma-vérité ? Un cinéma « qui surmonte l’opposition fondamentale entre le cinéma romanesque et le cinéma documentaire […] Jean et moi sommes d’accord au moins sur un point : qu’il faut faire un film d’une authenticité totale, vrai comme un documentaire, mais ayant le contenu du film romanesque, c’est-à-dire le contenu de la vie subjective, de l’existence des gens »28.

10L’expérience menée par Morin ne peut rencontrer l’adhésion du critique, il ne peut sans doute même pas la comprendre tant elle diffère des processus distinctifs mis en œuvre par les Cahiers du cinéma. L’expérimentation repose en effet sur une conception égalitariste du médium puisque la mise à nu accomplie devant la caméra ou observée à la projection est analogue quelle que soit l’appartenance sociale de la personne filmée. Le cinéma pour Morin est un média collectif à la vertu empathique, bien plus qu’un panthéon d’auteurs et de films. Une conception qui témoigne de l’humanisme profond du cinéphile mais aussi d’une compréhension singulière du geste théorique car son film est une œuvre conceptuelle au même titre que ses ouvrages. Une position qui diffère des philosophes qui, depuis Platon, considèrent que le corps, la sensibilité, les images, sont facteurs de confusion, d’erreurs, et donc contraires à la vérité. Ainsi, avec Chronique d’un été, il rend manifeste une compréhension du cinéma qui va à l’encontre des discriminations, qu’elles soient sociales, genrées, culturelles ou même historiques, un cheminement vers l’égalité qui procède par la parole, le cinéma devenant explicitement un moyen de libération.

11Théorie du cinéma assurément différente des discours dominants à partir du milieu des années 1950 et qui expliquerait les antagonismes rencontrés. Une vision anthropologique et politique qui contribue à mettre les conceptions du cinéma en réflexions, montrant comment celles-ci gagnent à être contextualisées. On ne peut donc que s’étonner qu’une telle approche, avec ses présupposés égalitaristes et émancipateurs, n’ait jusqu’à présent que peu suscité d’exégèses.