1Tout au long des années 1960, la question du film sociologique et de la pratique sociologique sous forme d’images (animées) se pose de manière forte en France1, certainement encouragée par les questionnements des anthropologues visuels2. En 1952 se crée le Comité international du film ethnographique et sociologique, bien que l’adjectif sociologique disparaisse rapidement de son intitulé, porté par des anthropologues et réalisateurs, tel Jean Rouch, ainsi que par l’Unesco. Ce dernier commande d’ailleurs un rapport3 au réalisateur et anthropologue Luc de Heusch qu’il rend en 1962 sous le titre Cinéma et sciences sociales. Panorama du film ethnographique et sociologique4. La préface est signée d’Edgar Morin et il y livre rapidement une définition tautologique d’un film scientifique : « film fait (tourné et monté) dans un esprit d’élucidation et de vérification scientifiques »5. Et un peu plus loin, alors qu’il balaye rapidement les traditionnelles limites supposées du film sociologique (technique, esthétique et profilmique), Morin revient sur la spécificité du cinéma sociologique, capable de mettre en abyme les rôles sociaux et de devenir un « cinéma-vérité ». « En fin de compte, le grand mérite de la recherche de la vérité n’est pas d’apporter la vérité mais de poser le problème de la vérité »6. Dans cette recherche de la vérité, l’entretien semble avoir une place particulière. D’une part, il représente la plus grande partie de Chronique d’un été, film coréalisé par Jean Rouch et Edgar Morin durant l’été 1960 pour une sortie en 1962. L’anthropologue visuel et le sociologue y expérimentent différents dispositifs d’entretiens, offrant une variété de situations (entretien individuel, collectif, micro-trottoir, autoconfrontation…) rendue aussi possible par les dernières technologies de prise de vues et surtout de prise de son (micro sans fil, magnétophone professionnel, caméra légère). D’autre part, ce questionnement sur la place de l’entretien dans le dévoilement de la vérité est analysé par Morin dans un article publié en 19667 dans lequel il compare l’entretien en sciences sociales et l’entretien en radio, télévision et cinéma. Au moment où l’entretien qualitatif devient un outil de plus en plus accepté en « psychologie sociale », qu’est-ce que l’« instrumentation audio-visuelle »8, pour reprendre un terme de Pierre Naville la même année, change dans la réalisation de l’entretien ? Comment l’entretien filmé, pratiqué puis analysé par Edgar Morin, permet de mettre en perspective l’essor de la sociologie visuelle des années 1960 et la place de Morin dans cet essor ?

La profilmie, avantage ou inconvénient ?

2Dans la première partie de son article, Morin revient sur les différents types d’entretiens en sociologie et sur la place qu’ils semblent prendre de plus en plus au cours des années 1960 dans les enquêtes de terrain. Il distingue ainsi l’entretien par questionnaire, plus quantitatif, dont le risque réside dans la superficialité, de l’entretien ouvert, plus qualitatif, qui peut vite devenir ininterprétable. Dans les deux cas toutefois, le problème commun et essentiel « est celui de la validité de l’entretien, c’est-à-dire son adéquation par rapport à la réalité que l’on a essayé de connaître »9. Car la parole reste « la source la plus douteuse et la plus riche de toutes »10, l’interviewé pouvant évidemment décider, consciemment ou non, de minorer ou majorer certains éléments et de fausser sans le savoir les résultats d’une enquête.

3Paradoxalement, le principe même de l’entretien, selon Morin toujours, est de provoquer une double réaction : l’interviewé organise un « système de défense » qui conduit à une forme d’autocensure, alors même que le fait d’accepter l’entretien et de se placer dans cette relation lui procure aussi une occasion de s’exprimer sur un sujet qui lui tient – souvent – à cœur. Ce phénomène n’est au final que redoublé avec le micro de l’enregistreur audio qui devient micro-stylo, contenant en soi une force inhibante et une force exhibante. La « caméra-oreille » semble le point ultime de ce double principe de catalyse / inhibition en ce qu’elle capte aussi le langage corporel, les réticences, les expressions et rend alors visible et audible cet effet du film.

4La richesse de l’entretien est donc renforcée par la richesse du film : la caméra possède un « potentiel extra lucide », et « somme les interviewés de dire la vérité ». La gêne ou le mensonge transparaissent et permettent d’appréhender autrement la parole, par rapport à une restitution écrite ou auditive. C’est d’ailleurs l’idée défendue par le journaliste et producteur Pierre Dumayet dans un texte publié dans la même revue que l’article de Morin, à partir d’un « exposé prononcé le 9 juin 1965 au Séminaire de Georges Friedmann à l’École pratique des hautes études ». En comparant l’interview radio avec la télévision, Dumayet y explique que :

Le caractère de l’interview télévisuelle, c’est que l’interviewé est entièrement vu et entendu. Complètement vu, c’est-à-dire vu au moment où il se demande ce qu’il va dire, vu dans l’intimité de son silence, vu avec ses lunettes, sa cravate, son bouton sur le nez, ses cheveux. […] Quand on est complètement vu, le résultat est imprévisible. L’interviewé ne peut prévoir ses mimiques, l’impatience de ses mains, le croisement de ses jambes, le mot qu’il va oublier. Et il est rare, en dehors de la télévision, d’être complètement vu pendant dix minutes de suite11.

5Le « geste » complète la parole, la contredit, l’appuie : l’entretien filmé combine son et image, avec ce que cela implique de sous-entendu, de non-dit, d’implicite mais aussi de gêne induite par la présence de l’intervieweur et surtout de la caméra.

6La perturbation provoquée par la caméra, cette « profilmie » selon Claudine de France12, est elle-même enregistrée comme contexte de l’entretien filmé et contribue à l’essor de cette vérité. L’artificialité de l’exercice de l’entretien (répondre aux questions d’une personne que l’on ne connaît pas forcément) conduit l’interviewé à une forme de réflexion sur lui-même, un recul qui peut arriver à une auto-élucidation. Or, cette artificialité de l’entretien est accentuée par la caméra qui place d’emblée l’interviewé dans une position particulière, hors norme, extraordinaire, favorisant cette réflexion, tout en bloquant la parole par le dispositif lui-même.

7Cette question est d’ailleurs la première à être posée dans Chronique d’un été. Après le générique et la voix off de Jean Rouch évoquant le projet du film et son manifeste de « cinéma-vérité »13, plaçant le spectateur dans un horizon d’attente particulier pour la suite du film, la première scène se déroule entre Rouch, Morin et Marceline Loridan. Un plan moyen expose le lieu : le premier plan est occupé par une table remplie de vaisselles et surtout de bouteilles de vin vides, signifiant au spectateur dès son premier regard qu’il s’est passé quelque chose avant le tournage, et que les personnages réunis ici ont déjà mangé et surtout bu précédemment. L’encombrement de cet espace montre aussi la volonté de ne rien cacher au spectateur tout en donnant la sensation de prise de vues « sur le vif », sans mise en scène préalable. L’arrière-plan contient au fond, au milieu, Marceline Loridan, toute de noire vêtue, coincée sur le coin de ce qui semble être un canapé entre Morin à droite et Rouch à gauche, chemise blanche éclatante pour les deux. Edgar Morin se positionne très près de la jeune femme, cette distance étant justifiée par le tutoiement qu’il opère à son égard exposant une relation de proximité voire d’intimité, quand Rouch la vouvoie. Assis par terre, aux pieds de la jeune femme, Rouch se demande si la caméra ne l’impressionne pas, et si ce qu’ils cherchent à faire avec le film n’est pas voué à l’échec par l’altération que provoque obligatoirement la caméra sur le terrain. « Je ne sais pas si nous arriverons à enregistrer une conversation aussi normale qu’elle ne le serait s’il n’y avait pas de caméra. Par exemple, je ne sais pas si Marceline arrivera à se décontracter, arrivera à parler absolument normalement ».

8De fait, Marceline Loridan évoque d’emblée son malaise : « Je suis intimidée ». « Mais en ce moment, vous n’êtes pas intimidée ? » insiste Rouch. « Non tout de suite, là non » répond assez spontanément la jeune femme, alors que le spectateur peut encore ressentir une forme de gêne de sa part. Pour le spectateur, impossible de savoir si cette sensation découle du dispositif filmique, Marceline jetant régulièrement des coups d’œil vers la caméra, de l’entretien en soi (« Je le suis moins maintenant que tout à l’heure parce que je n’ai pas été attaquée de front je crois », explique Marceline, évoquant le début de l’entretien, catastrophique selon Morin14), et/ou de la position spatiale et symbolique des deux hommes, encerclant la jeune femme dans ce qui apparaît ensuite comme un mini-entretien d’embauche. Cette sensation imprègne la suite de la séquence, alors que l’entretien est de plus en plus filmé en gros plan, enfermant davantage la future enquêtrice dans un espace contraint. Le fait de la voir répondre en gros plan : « non pas du tout », lorsqu’on lui demande si elle apprécie son travail d’enquêtrice en psychosociologie, amplifie le sens de la réponse par l’émotion que le cadrage lui apporte. Alors que la profilmie est régulièrement pensée comme une perte, un inconvénient dans l’enquête puisque modifiant le réel, le film et le texte de Morin proposent de penser la profilmie comme un atout : ce que provoque la caméra, c’est-à-dire un comportement, des réponses qui n’existeraient pas sans elle, et qui nous apportent un élément majeur dans la quête de vérité de l’enquêteur.

9Le choix du montage de cette séquence de Chronique d’un été efface de nombreux éléments qu’expose Chronique d’un film, réorganisation de six heures de rushes réalisée par François Bucher en 2011, à partir de la vingtaine d’heures d’images retrouvées, en suivant la chronologie des séquences dictée par le journal de bord du tournage, tel que Morin l’a publié en 196215. Dans ce nouveau montage, Morin évoque directement la déportation de Marceline, son impact sur sa vie actuelle, sur ce qu’elle aime. Marceline est détendue, relance les questions vers Morin, dans une attitude très différente de ce qui reste dans la version de 1962 qui, de fait, accentue l’effet de la profilmie et met l’accent sur un écart entre l’image (gêne) et le son (« non pas du tout »), permettant de relativiser l’un par rapport à l’autre.

10À la fin de cette séquence, Marceline Loridan passe de la figure de l’enquêtée à celle de l’enquêtrice, via une scène de micro-trottoir16. Morin lui délègue l’entretien à des moments précis du film : soit une délégation totale ici ou dans la scène où elle évolue seule dans les rues de Paris en parlant ; soit partiellement en accompagnant Morin dans sa démarche avec Jean-Pierre, dans une figure d’enquêtée-enquêtrice très particulière. On sait d’ailleurs que les dîners se déroulent chez elle et qu’elle fut rémunérée pour son rôle spécifique dans le film. Alors que le texte de Morin déplore que l’entretien en sciences sociales soit souvent considéré comme « la tâche inférieure dont se déchargent les chefs d’équipe », comme « un gagne-pain subalterne, un métier d’appoint pour des femmes un peu cultivées, une étape pour de futurs chercheurs », il y explique aussi que selon lui : « Souvent l’enquêtrice sera meilleure communicatrice que l’enquêteur »17, sans qu’il ne cherche à donner une raison précise à cela.

11L’enquêtrice Marceline Loridan mène, à la suite du micro-trottoir, un entretien plus approfondi avec un garagiste et son épouse, en situation. Si le micro-trottoir permet de créer un effet quantitatif, la « voix du peuple », à travers des réponses de tous types de personnes, hommes, femmes, jeunes ou âgés, étudiant, gendarme, lycéen, salariée, femme au foyer, retraité…, la scène suivante travaille une forme d’entretien plus qualitative, se concentrant sur la figure du couple, rejoint en cours par une personne qu’on suppose être un mécanicien. Une rapide introduction crée l’illusion d’un effet « pris sur le vif » : la caméra filme depuis l’intérieur du garage l’arrivée de Marceline, au moment où le garagiste plongé sous le capot de la voiture commente l’état du moteur. Après la question, le cadre se positionne derrière l’enquêtrice, qu’il filme de dos en train d’écouter les réponses de l’homme et de la femme qui s’enchaînent. Ces deux protagonistes représentent chacun les deux forces que provoque l’entretien, et a fortiori l’entretien filmé : la catalyse et l’inhibition. Le garagiste fanfaronne et profite de la tribune offerte par le dispositif (l’oreille de l’enquêtrice, celle de la caméra, celle de sa partenaire à ses côtés) pour assumer la triche fiscale qui serait selon lui la seule façon de s’en sortir :

Les conditions de vie… nous on s’en sort parce qu’on triche un peu, hein, parce qu’on fait un tas de choses qu’on ne devrait pas faire ; mais non mais si, c’est exact, vous me posez une question je vous y réponds. […] Les conditions de vie sont pratiquement impossibles si elles sont faites régulièrement, c’est mon avis ; c’est-à-dire si je facture tous mes clients, si je fais tout régulièrement, à ce moment-là, mes facilités de vie sont impossibles.

12La caméra catalyse la parole, les relances attentives de Marceline (« oui… ») encouragent à préciser son idée, ainsi que les réactions de plus en plus outrées de la femme qu’on suppose être sa compagne. Cette dernière incarne au contraire l’inhibition et l’autocensure face à la caméra. Au premier « aveu » du garagiste, elle rit en regardant la caméra, tentant de faire passer ces propos pour une blague. Mais quand il explique en détail ce que la triche implique (travail au noir non facturé), elle tape sur le capot puis sur le dos du garagiste, avant de regarder la caméra : le plan est coupé, et la suite reprend sur une discussion manifestement plus tardive, comme en témoignent la présence d’un nouvel interviewé, le cadre qui a changé de position et la lumière qui semble plus sombre. Ses multiples regards caméra semblent à la fois signifier une demande à l’aide (comment arrêter le flot de paroles sinon en coupant la prise ?) et une inquiétude permanente issue de la conscience forte que la diffusion de ces anecdotes pourrait avoir un impact sur leur garage. Si le garagiste peut vaguement espérer que son analyse puisse changer les règles du jeu (moins de taxes pour une comptabilité plus honnête) et avoir donc un poids sur la sphère politique, la jeune femme semble estimer au contraire que l’effet serait négatif sur leurs conditions de vie en déclenchant potentiellement un contrôle fiscal.

13L’intérêt du cadre est de faire cohabiter les deux attitudes dans le même plan. Car finalement, elles sont toutes les deux liées à la place qu’occupe la caméra dans l’espace physique et surtout imaginaire, via son rôle supposé fort sur le monde qui les entoure. La caméra provoque donc dans le même temps une attitude contradictoire, ici exposée avec deux personnes mais que l’on trouve aussi chez un seul interviewé. C’est d’ailleurs le sens que véhicule la séquence en son ensemble. Car après ce premier instant « catalyse et inhibition », le ton se fait plus intime, et les questions de Marceline font sortir le « je » derrière les stéréotypes sur les « Parisiens » qui manquent de soleil et d’envie de vivre. « Et vous vivez différemment, vous ? […] Qu’est-ce que vous appelez les choses inutiles ? » Dans cette deuxième partie, la caméra filme les visages de plus près et dépasse la première surface qui contient la double attitude initiale, pour se rapprocher de l’intimité et d’un propos plus profond que ce que ne disait la confrontation homme / femme, et couple / caméra, et la Marceline du début de scène. La « néo-confession » chère à Morin commence à se ressentir…

La néo-confession, au cœur de la démarche morinienne ?

14Dans son article, Morin découpe l’interview télévisée en quatre catégories : l’interview rite, l’interview anecdotique, l’interview dialogue et la néo-confession. Cette dernière catégorie est la plus développée par Morin puisqu’il considère que « la néo-confession constitue finalement l’âme du cinéma-vérité (les “confessions” dans Chronique d’un été, Le Joli Mai, et peut-être surtout Hitler… connais pas) », en ce que « toute confession va beaucoup plus loin, beaucoup plus profondément que tous les rapports humains superficiels et minables de la vie quotidienne et même au cinéma »18. Cette néo-confession rapproche l’interview télévisée de celle de la « psychologie sociale », car elle contient un triple intérêt. Pour l’interviewé, la néo-confession permet d’atteindre un tel niveau de « plongée en soi », de réflexion profonde, qu’elle peut, à la manière de l’interview non directive des sciences sociales, « aider à vivre, en provoquant un déblocage, une libération ; enfin, elle peut contribuer à une auto-élucidation, une prise de conscience du sujet »19. C’est « l’énergie affective », qui découle de tout entretien approfondi, qui peut autoriser « l’approfondissement de l’information, ou (et) aider le sujet à vivre ». Or, les néo-confessions télévisées ou cinématographiées proposent une contagion de cette énergie affective, qui va alors aussi transformer le spectateur de l’entretien. « L’énergie affective, dans l’interview de radio-télévision ou de cinéma, sera captée pour être projetée sur un spectateur, pour lui donner des émotions parfois autant que des informations ». La néo-confession est alors un moyen pour autoriser une véritable rencontre, celle du spectateur avec autrui, mais aussi avec lui-même. « Ou bien la communication sera libératrice pour ceux qui se reconnaîtront et se sentiront moins seuls, elle sera révélatrice pour ceux qui découvriront autrui »20. Elle permet ainsi le double mouvement d’objectivation et de subjectivation auquel aspire profondément le chercheur Edgar Morin. Car pour le chercheur, la néo-confession apporte non seulement une parole intense et « authentique », mais aussi une intervention forte de sa part : après cet entretien, l’interviewé ne sera plus jamais le même, ni l’intervieweur, ni le spectateur. Dans son manifeste « Pour un nouveau “cinéma-vérité” »21, qui pourrait être interprété, si rapidement lu, comme une ode au « cinéaste scaphandrier » se plongeant avec son équipement léger et non perturbateur dans une terre inconnue (le mythe de la « mouche sur un mur »22), Morin prend bien le soin de conclure par un post-scriptum explicatif. « Qu’on ne s’y trompe pas ! Il ne s’agit pas seulement de donner à la caméra cette légèreté du style qui permet au cinéaste de se mêler à la vie des hommes. Il s’agit en même temps de tenter un effort pour que celui qui est filmé se reconnaisse dans son propre rôle ». Cet effort est donc celui que réalise le chercheur dans sa quête et dans le dispositif qu’il imagine pour cela. Si le manifeste a été rédigé avant la réalisation de Chronique d’un été, l’article sur l’entretien vient bien après, et surtout après les différentes polémiques qui ont entouré sa sortie, notamment sur « l’impudeur des confidences »23, à propos en particulier de la première apparition de Marilou. Bien qu’Edgar Morin eût préféré un montage plus progressif de cette séquence24, sa description de la néo-confession pourrait clairement correspondre à cette scène.

15Après quelques plans d’observation de Marilou dans son espace quotidien (logement, travail), la voix off de Morin commence une présentation presque clinique de Marilou, se prolongeant en in à la fin de la phrase : « Marilou, tu as 27 ans, tu es venue d’Italie en France il y a trois ans et depuis trois ans, il s’est passé pour toi une expérience tout à fait nouvelle ». L’entretien va donc consister à creuser cette première présentation et, pour Morin, à se positionner en « confesseur laïque », comme il l’explique dans l’article. Cette idée est renforcée par le contexte de prise de vues de la scène, observé dans Chronique d’un film. Le premier plan de ce remontage expose le lieu, la table avec les désormais traditionnelles bouteilles vides, et Rouch à gauche qui semble sceptique quant à la suite de la scène : « J’ai l’impression qu’elle ne dira rien ce soir. Il faut essayer de la faire parler, cette victime ». Morin se lance alors : « Écoute Marilou… », ce à quoi elle répond, ironiquement : « Oui mon père… ». On ne saurait mieux évoquer cette place de confesseur qu’occupe alors Morin, en particulier dans une scène qui aboutit très vite au mal-être de Marilou et à son envie de se suicider.

16Dans Chronique d’un été, Rouch n’apparaît pas, laissant seul Morin face à Marilou. Le lieu est aussi quasiment absent, tant la caméra filme de près les personnages, quasiment en permanence en gros plan. Le seul plan un peu moins proche, en plan rapproché, contient les deux personnages ensemble, Morin regardant Marilou qui lui parle, moment où elle évoque le suicide. Le plan reste fixe, le temps se fige puisque pendant quasiment trente secondes, sur une scène de cinq minutes, Morin reste silencieux et continue de l’observer, avant de relancer la conversation avec une nouvelle question. C’est bien l’interaction entre les deux protagonistes qui constitue l’essentiel de cette scène, et en application, volontaire ou non, du concept de Bazin, le montage y est interdit. « Quand l’essentiel de l’évènement est dépendant d’une présence simultanée de deux ou plusieurs facteurs de l’action, le montage est interdit »25. Avant et après, les champs et contrechamps se succèdent, réunis spatialement et symboliquement une seule fois, au climax de la confession.

17Dans l’entretien suivant, le montage prolonge au départ le même dispositif : la voix off de Morin qui présente Jean-Pierre, étudiant, 20 ans, et qui lui pose ensuite une question à laquelle il répond directement. Mais dans cet entretien qui dure aussi cinq minutes, aucun plan ne viendra réunir les protagonistes dans le même espace. Pour le spectateur, la sensation peut être étrange car il n’a aucun repère spatial, si ce n’est les regards que se lancent les protagonistes qui permettent de reconstituer le fait que Jean-Pierre est situé entre Morin à sa droite et Marceline à sa gauche. Alors que les rushes employés dans Chronique d’un film exposent des plans larges de situation, traditionnels pour introduire une séquence et donner les indications spatiotemporelles minimums pour le spectateur, les protagonistes de Chronique d’un été sont soigneusement isolés, chacun dans leur bulle, chacun dans leur gros plan26. Cette confusion peut être redoublée par la tournure que prend cette scène « à tiroirs » : on pense assister à un affrontement de générations entre Morin et Jean-Pierre, quand on se rend compte dans un deuxième temps qu’on assiste à une douloureuse histoire d’amour entre Jean-Pierre et Marceline, avant que la caméra ne livre un troisième niveau de lecture lorsqu’elle panoramique sur le bras de Marceline et découvre son tatouage de déportée, tandis qu’elle explique en voix off qu’elle voulait que Jean-Pierre n’ait pas les mêmes 20 ans qu’elle. Les révélations successives de la scène (Marceline est là et écoute Morin et Jean-Pierre, plutôt en tant qu’enquêtrice « adjointe » ; Marceline participe à la discussion ; Marceline en devient le sujet) se déroulent toutes en gros plan.

18Le gros plan est très présent dans le film, y compris dans les scènes d’entretien collectif. « Le gros plan accentue la dramatisation. En fait il y a plus de tension à voir en gros plan Marilou, Marceline ou Jean-Pierre qu’à être présent dans la scène même, parce que le gros plan du visage concentre, capte, fascine »27. Le gros plan autorise aussi une qualité de son très importante puisque la perche peut alors se rapprocher au maximum des protagonistes, mettant ainsi en valeur la parole. Techniquement, le son est bien meilleur, et esthétiquement, le gros plan ne laisse voir que le visage, source de la parole, excluant le lieu, voire le corps de l’attention du spectateur :

Le cinéma-vérité peut être un cinéma authentiquement parlant. C’est peut-être la première fois que l’on aboutira vraiment à une ébauche de cinéma parlant : les paroles jaillissent au moment même où les choses sont vues, ce qui n’existe pas avec la postsynchronisation28.

19Dans cette tentative de récolte et de valorisation de la parole, l’emploi du micro-cravate dans la séquence de déambulation parisienne de Marceline permet de conserver la proximité sonore, tout en s’éloignant visuellement du visage. Son corps plongé dans le Paris animé de la Concorde puis désert des Halles résonne avec la tragédie que nous raconte Marceline. Enquêtée-enquêtrice depuis le début du film, cette posture prend ici tout son sens, tant Marceline se pose des questions auxquelles elle répond à elle-même, à son père décédé, à la Marceline du passé, mais aussi au futur spectateur. Les frontières entre le présent, le passé et le futur, et entre l’ici et l’ailleurs, Paris et le camp de concentration, se troublent dans un dispositif qui place le spectateur très près et en même temps très loin de Marceline.

20Alors que le gros plan a été abondamment utilisé depuis le début du film pour la concentration et l’émotion qu’il provoque, c’est ici le plan large, au contraire, qui nous permet d’entendre ce que nous dit Marceline. L’écart entre le passé presque indicible et le présent d’une jeune femme se promenant dans les rues de Paris de manière banale – pour tous les autres passants, sauf pour le spectateur – donne à la séquence un poids renforcé par la rupture de rythme qu’elle occasionne : pas de gros plan en intérieur, mais un plan large extérieur. Le dispositif de distance et de proximité rend audible son récit et surtout de le partager intimement, profondément, comme si le plan large rendait supportable l’écoute de cette histoire inécoutable. La démarche cinématographique rejoint la démarche sociologique, plaçant l’individu au sein d’un collectif présent (la vie parisienne de l’été 1960) et passé (la déportation), le micro et le macro se répondant sans cesse, comme le souhaite Rouch dans le repas qui sert de « bilan de mi-parcours » : comment aller du particulier au général ? Comment passer de « situations individuelles, personnelles » à celle de « l’été 1960 » ?

La démarche sociologique vs la démarche télévisuelle et cinématographique ?

21Tout au long de son article de 1966, Morin cherche à déterminer les limites et les apports spécifiques de l’entretien en sciences sociales et, surtout, à la télévision. Si la radio est évoquée dans le titre, elle n’est quasiment pas abordée en tant que telle dans la suite de l’article. Le « dialogueur » et la place importante que peut prendre l’intervieweur en radio, puis en télévision n’ont rien de spécifique. De même, si le cinéma est présent en sous-titre page 66, alors qu’il l’était dans le titre de la conférence originelle, il n’est quasiment pas cité, sauf les exemples déjà évoqués de Chronique d’un été, Le joli mai et Hitler… connais pas ! Au final, Morin se concentre essentiellement sur la télévision et en particulier ce qu’elle peut apporter aux sciences sociales, et réciproquement.

22Pourtant, le cinéma en tant que dispositif de réception spécifique fait bien évidemment partie de l’analyse de Morin, dans ses ouvrages de la décennie précédente (Le cinéma ou l’homme imaginaire29, Les stars30) et dans le livre accompagnant la sortie de Chronique d’un été31.

Cette expérience prend son sens pour l’interrogé parce qu’elle est aussi destinée au cinéma, c’est-à-dire à des individus isolés dans une salle obscure, invisibles et anonymes, mais présents. La perspective d’être télévisés par exemple ne provoquerait pas cette libération intérieure, car ce n’est plus s’adresser à tous et à personne, mais à des gens qui mangent, discutent32.

23Quatre ans après cette nette distinction, Morin creuse la question, en se demandant dorénavant comment la télévision pourrait bénéficier de l’apport des sciences sociales – et réciproquement. Comment entrer en communication avec ces « gens qui mangent et discutent », là où la projection cinématographique et son dispositif extraordinaire supposent d’emblée une écoute et un regard attentifs ? Comment atteindre la compréhension profonde de l’Autre, but recherché par la sociologie telle que définie par Morin, en recourant aux outils de la télécommunication – ou de la ciné-télécommunication comme le précise la fin de son article ?

24Cette question est au cœur du dispositif cinématographique de Chronique d’un été. La rencontre entre les images animées et la méthode sociologique et les tensions qui en découlent parcourent du début à la fin le film. Le souci de transparence absolu et de réflexivité affleure en permanence, de l’exposé initial des doutes de Morin à l’autoconfrontation filmée dans une salle de cinéma, au bilan sous forme d’échange Morin / Rouch, tourné plusieurs mois après l’autoconfrontation. Pourtant, cette réflexivité n’est évidemment pas absolue : le visionnage de Chronique d’un film expose plusieurs pans de la démarche que Chronique d’un été n’aborde qu’en creux. Dans les rushes, on entend Rouch recadrer régulièrement les échanges, à l’aide d’ordres très directifs (« Une seconde… UNE SECONDE… Refais… Morin, ta gueule ! »), obligeant les intervenants à reprendre les dialogues lors du premier repas, ou coupant Marilou, lui demandant d’attendre qu’il fasse le point sur la cigarette pour pouvoir poursuivre son récit. Or, le montage de ces différents entretiens insiste sur l’absence de Rouch, et Chronique d’un film ainsi que l’analyse que réalise Séverine Graff33 exposent au contraire la nécessaire fabrication du film qui altère la fluidité et la continuité des échanges. Dans ces différentes scènes, Morin (ou Marceline le cas échéant) pose les questions, s’occupe de relancer et de préciser les entretiens, Rouch se concentre sur la partie filmique. À Morin l’entretien, à Rouch l’adjectif filmé.

25Cette séparation apparente des tâches renvoie à un rapport différent à l’entretien. Dans ses précédents films, Rouch se livre peu à l’exercice, préférant une observation en immersion, ou un commentaire postsynchronisé. Inversement, comme il le rappelle dans son article de 1966, Morin est tout à fait familier de l’entretien, certes sans caméra. Comme il l’évoque dans le texte qui accompagne le film en 1962 : « Pour [Rouch], les paroles qui ont été dites au cours des essais devraient illustrer des images. Il en a assez du tournage sur place, en chambre avec caméra sur pied »34. Après les premiers essais qui constitueront la base du montage de Chronique d’un été, Rouch cherche davantage l’action, alors que pour Morin, l’entretien filmé, sur pied, en gros plan, est déjà un acte fort en soi : « L’acte, finalement, c’est la parole ; l’acte se traduit à travers des dialogues, des disputes, des conversations, etc. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas le documentaire qui montre les apparences, c’est une intervention active, pour aller au travers des apparences et en extraire la vérité cachée ou endormie »35.

26Comme il l’explique ensuite, là où Morin privilégie un dispositif de commensalité (le manger ensemble) et surtout de combibendalité (le boire ensemble) pour encourager la parole et la mettre en valeur par le gros plan sur le visage, Rouch préfère la « pédovision », la marche comme moyen de faire avancer la réflexion, tout en proposant une image dynamique et active au spectateur. Cette pédovision est celle de Marceline arpentant les rues de Paris pour le micro-trottoir ou pour son récit de déportation, mais aussi celle de Rouch et Morin qui clôt le film, dans lequel les deux hommes livrent leur bilan de cette aventure. Morin est particulièrement marqué par la scène d’autoconfrontation qui le place face à des personnes qui n’ont pas reçu le film de la même façon, et pour certaines, pas de la façon dont il le souhaite.

27Semi-déception, cette réception différenciée reste un moment fort de la démarche. D’une part, l’autoconfrontation prolonge l’idée de transparence et de réflexivité, propres à la démarche scientifique. Mais elle permet aussi et surtout de provoquer une forme de contagion de la parole : cette mise en abyme troublante (regarder des spectateurs d’une salle de cinéma qui viennent de regarder Chronique d’un été) force les publics du film à se positionner et, eux aussi, à livrer leur avis sur les points abordés par les protagonistes. Chacun construit son camp et son point de vue en réaction aux propos énoncés dans l’échange, encouragé dans son jugement par les acteurs mêmes du film qui se prêtent au jeu. Le dialogue final, où c’est surtout Rouch d’ailleurs qui questionne Morin, prolonge le débat et inscrit le film dans une dynamique de circulation de la parole, des protagonistes du film, des protagonistes sur le film et leurs propres paroles, des spectateurs sur ces deux niveaux, créant un véritable « dialogue fécond » :

D’autre part, le dialogue fécond est le dialogue où l’étranger devient mon propre double, où mon propre double étranger redevient moi-même, où je deviens étranger à moi-même, processus multiple et contradictoire qui tisse la dialectique même de la communication avec autrui, laquelle n’est possible que par le truchement d’une communication de soi à soi. L’image du vidéo et de l’écran permet de relancer cette dialectique de façon vertigineuse36.

28La télévision offre un écran miroir particulièrement efficace. Parler aux téléspectateurs représente une gageure, mais l’enjeu est à la mesure de cette difficulté puisque intéressé par les industries culturelles de masse37, Morin y cerne l’opportunité de s’adresser à une forte quantité d’interlocuteurs en même temps. La culture de masse cherche une « human touch », « l’individualisation des problèmes » afin de toucher le « grand public ». De ce fait, cette culture de masse tend à favoriser l’entretien, que ce soit avec les Olympiens ou avec les passants dans la rue. Selon lui, la télévision peut donner, au sens fort du terme, la parole à tous, et surtout offrir une oreille collective à ces propos : la rencontre sociologie et télévision est avant tout d’ordre politique, dans son sens originel. La conclusion de son article explicite ce principe :

Grâce à la télé-technique, pour la première fois, la parole peut être donnée à un inconnu, un sans-nom, et répercutée, transmise à des millions d’êtres humains. Nous ne sommes pas encore aux débuts de ce que pourrait être, dans ce domaine, la pensée d’une politique de la télé-communication qui serait de faire jaillir la parole profonde d’un individu, d’une couche, d’un groupe, à la limite d’une société38.

29La recherche de « la communication profonde avec autrui » apparaît pour Morin comme le premier « avantage » de la rencontre entre sciences sociales et radio-ciné-télévision. L’entretien filmé est donc une des voies possibles de cette communication profonde, qui offre un terrain de rencontre connu de la sociologie et de la télévision à travers un exercice qu’elles réalisent chacune de leur côté. Pratiqué fortement dans Chronique d’un été, l’entretien filmé se révèle un outil de choix pour permettre une transmission d’informations et d’émotions, les unes renforçant les autres. « N’y a-t-il pas, dans la télévision comme au cinéma, une faille, entre l’imaginaire et le réel, par laquelle pourrait s’introduire l’interview qui deviendrait pleinement opératoire si elle permettait à la fois objectivation et subjectivation ? »39. La sociologie visuelle et filmique qui se déploie depuis continue de chercher cette faille que rend particulièrement visible l’entretien filmé. Même si la télévision n’a pas forcément utilisé les outils des sciences sociales pour approfondir ses propres entretiens depuis ces cinquante dernières années, le sociologue a de son côté bénéficié de la caméra et du magnétophone. Le projet politique de Morin reste, cinquante ans plus tard, encore d’actualité, mais toujours en germe…