1Il s’agit de préciser l’intérêt et les limites, d’un point de vue épistémologique, des écrits d’Edgar Morin sur la sociologie et l’anthropologie du cinéma. La perspective adoptée est celle de l’histoire des sciences, non celle de l’exégèse historique de son œuvre1. En effet, l’orientation des premiers écrits de l’auteur – ils visent à préciser les conditions de possibilité et les moyens d’une étude scientifique du cinéma – les distingue significativement tant des articles de critique cinématographique, des essais sur la culture et des témoignages biographiques qu’il a ensuite publiés, que de la présentation et du commentaire de sa propre œuvre cinématographique2. Comprendre le sens pratique du discours porté sur le cinéma par le jeune chercheur au Centre national de la recherche scientifique (CNRS) qu’est alors Edgar Morin impose de reconstituer le contexte de production scientifique, l’épistémé au sens de Foucault, dans lequel il s’inscrit. En nous confirmant la manière dont le cadre institutionnel et l’héritage intellectuel de l’École française de sociologie, et notamment de l’enseignement de Marcel Mauss, informent ces écrits, cette démarche nous permet de mieux comprendre le positionnement scientifique et culturel qu’ils représentent à l’époque de leur publication. Elle nous éclaire, en effet, à rebours de l’appropriation et de la réinterprétation que constitue toute célébration des écrits d’un « fondateur » ou d’un « précurseur », sur les limites méthodologiques et les tensions conceptuelles qui, au-delà des rivalités personnelles et scientifiques, ont fait obstacle à leur réception et à leur transmission au sein des recherches françaises en sociologie de la culture.

La tradition sociologique française et la sociologie du cinéma

2L’article « Sociologie du cinéma », écrit en collaboration avec Georges Friedmann et publié en 1952 dans la Revue internationale de filmologie3, constitue le premier exposé systématique, en France, du contenu empirique et de l’intérêt scientifique de cette discipline, encore à constituer4. La lecture attentive de cet article inaugural révèle une incontestable continuité entre ce texte cosigné5 et les ouvrages postérieurs d’Edgar Morin sur le cinéma6. Elle nous donne accès également au contexte scientifique et institutionnel qui a contribué à la formation de sa pensée. Mais un manque d’information sur l’histoire de la pensée sociologique et l’évolution de la recherche sociologique en France gêne notre bonne compréhension du discours tenu par les deux auteurs. Éclaircir ce discours exige un détour par l’histoire des sciences humaines et sociales en France depuis les années 1930.

Sociologie et anthropologie selon Durkheim et Mauss

3La vision courante de la sociologie et de son histoire dans l’espace public français est une vision réductrice, résultant de la valorisation systématique de l’œuvre d’Émile Durkheim par l’enseignement universitaire, aux dépens des publications de Marcel Mauss, son neveu et collaborateur7. Elle conduit à mésestimer l’apport personnel de ce dernier, héritier et continuateur de l’œuvre de son oncle, à la discipline et à l’évolution de son contenu scientifique. On oublie, notamment, son action pour défendre la nécessité de l’interdisciplinarité dans la recherche sociologique.

4Émile Durkheim récusait lui-même, dès 1900, la définition de la sociologie comme une « science spéciale », possédant son domaine propre, et s’exerçant indépendamment de l’histoire des religions, de l’économie politique, de la démographie, de la géographie, etc. Il la caractérisait, à l’inverse, comme le moyen d’une « rénovation profonde de toutes les sciences qui ont pour objet le règne humain » dès lors que les faits dont elles s’occupent « ne sont que les diverses manifestations d’une même activité, l’activité collective »8. Dans cette optique, la sociologie consistait à renforcer la scientificité de recherches menées de façon séparée en les articulant, en les considérant « comme des branches d’une science unique qui les englobe toutes et à laquelle on donne le nom de sociologie »9. Son dernier ouvrage, Les formes élémentaires de la vie religieuse, publié en 1912, illustrait cette conception de la sociologie en dégageant des rapports ethnographiques sur les rites des populations aborigènes d’Australie des éléments de compréhension de la genèse du fait religieux en tant que phénomène universel, valable pour toutes les sociétés. Dans la continuité de ce travail associant sociologie et ethnologie, dans lequel Durkheim s’était largement appuyé sur ses propres écrits, Marcel Mauss allait défendre et approfondir, dans de nombreuses conférences, cette conception interdisciplinaire de la sociologie. Du fait de l’intégration à son domaine de réflexion des sociétés étudiées par les ethnologues, elle assimilait pratiquement la sociologie à ce que Claude Lévi-Strauss désignera sous le terme d’anthropologie, en se drapant justement de l’autorité scientifique de Marcel Mauss. Comme bien d’autres ethnologues – Michel Leiris notamment – et philosophes français – Roger Caillois et Georges Bataille par exemple –, il a été son élève à l’Institut d’ethnologie créé à Paris dans l’entre-deux-guerres. Dans sa présentation, aujourd’hui célèbre, d’une sélection de textes de Mauss réédités en 1950 sous le titre caractéristique de Sociologie et anthropologie10, Lévi-Strauss fait de l’anthropologie la discipline reine des sciences humaines et sociales. Il y présente la notion de « fait social total » – forgée, en 1924, par Marcel Mauss dans son Essai sur le don11 pour rendre compte du rôle joué par le facteur psychologique dans le don archaïque – comme une promotion de l’anthropologie en tant que « système d’interprétation rendant simultanément compte des aspects physique, physiologique, psychique et sociologique de toutes les conduites »12. L’évolution du sens des appellations disciplinaires depuis les années 1950 et les luttes de classement symbolique entre sociologues et anthropologues entraînées par le succès de l’œuvre de Lévi-Strauss troublent ainsi notre lecture contemporaine de l’article de Georges Friedmann et d’Edgar Morin. Au nom du rôle joué par l’empathie dans l’observation ethnographique, les ethnologues français contemporains revendiquent souvent, en effet, le terme d’anthropologues aux dépens des sociologues, censés privilégier l’enquête statistique pour observer et expliquer la conduite de l’individu « de l’extérieur ». Cette bataille de territoire, jointe à la spécialisation de son enseignement universitaire, favorise ainsi la perception contemporaine de la sociologie comme une forme d’expertise scientifique distincte de la pensée anthropologique. Marcel Mauss, parce qu’il contestait l’idée qu’Occidentaux et « primitifs » constitueraient deux types d’humanités différentes, soulignait, au contraire, la complémentarité de l’enquête sociologique et de l’observation ethnographique pour la connaissance de l’homme. Et il défendait la nécessité d’articuler biologie, psychologie et sociologie pour parvenir à une juste compréhension de la conduite de l’individu à l’intérieur comme à l’extérieur de la société occidentale. C’est cette vision interdisciplinaire de la sociologie en tant qu’étude de « l’homme total » que défend, en 1952, le chercheur débutant au CNRS qu’est alors Edgar Morin :

La sociologie ne commence que là où commencent soit le souci épistémologique, soit le souci du point de vue « total », soit le souci de synthèse ou de compréhension dialectique, soit tous ces soucis à la fois13.

5Or, la professionnalisation de l’étude des pratiques culturelles favorise particulièrement aujourd’hui cette mise en tension entre expertise sociologique et expertise anthropologique. C’est le cas particulièrement en France, du fait de la séparation objective qu’introduit le musée du Quai Branly entre ethnologie des objets traditionnels et sociologie des produits culturels et du poids idéologique d’une certaine doxa sociologique. Produit du succès intellectuel de l’ouvrage de Pierre Bourdieu consacré à la consommation culturelle, La distinction14, et de sa vulgarisation massive par le biais de l’école et des médias, elle est un instrument privilégié d’une vision élitiste de la consommation culturelle. Elle fait obstacle, du même coup, à une juste compréhension de la sociologie du cinéma proposée par Friedmann et Morin.

Sociologie du goût et technologie du cinéma

6Cette doxa consiste, en effet, dans l’idée que la sociologie de la culture se réduirait à la vérification d’un déterminisme social du goût15, résultant de l’éducation de l’individu dans un certain milieu social. La sociologie du cinéma, de ce point de vue, consiste avant tout à appréhender les films comme des indicateurs du goût d’un groupe social16, ce qui permet d’expliquer les différences d’audience commerciale et de trajectoires professionnelles de leurs auteurs. L’expérience cinématographique vécue par l’individu n’est, dans cette perspective, que la concrétisation du goût de son milieu social, qui le dispose à apprécier ou à déprécier certains genres de films17.

7Or, c’est une tout autre observation sociologique du cinéma que suggérait déjà, dans le cadre de sa réflexion anthropologique sur la nature de la technique, le discours de Marcel Mauss. Sa conférence de 1934 sur « Les techniques du corps » – aujourd’hui souvent citée du fait de ses rééditions régulières depuis 1950 et de sa promotion par les historiens et les sociologues du sport18 – souligne à la fois la valeur documentaire du cinéma et son efficacité sociale réelle, sa capacité à modifier certaines conduites traditionnelles. Il y valorise, en effet, l’expérience cinématographique comme occasion pour certaines personnes – il choisit comme exemple des adolescentes parisiennes – de découvrir à l’écran et de s’approprier des « techniques du corps » – en l’occurrence une démarche caractéristique des actrices américaines – différentes de celles qui leur ont été transmises par la tradition19. L’exemple lui permet ainsi d’illustrer le phénomène de l’innovation culturelle et de sa diffusion internationale, de ce qu’on appelle aujourd’hui la mondialisation culturelle. Le plaisir procuré par les performances cinématographiques de jeunes actrices américaines justifie l’imitation et l’adoption de leur démarche par des jeunes spectatrices françaises qui l’intègrent à leur présentation de soi lorsqu’elles marchent dans la rue. C’est que, comme il le signalait déjà dans un article précédent, la « nature internationale » de la technique cinématographique contribue à créer un « capital de réalités internationales et d’idées internationales » par-delà les barrières nationales.

8Cet article – « Les civilisations. Éléments et formes », publié en 1930 – anticipait sur sa défense de la « technologie », au sens de l’anthropologie des techniques, une science qu’il s’efforcera de promouvoir dans ses dernières communications20. Dans ce texte consacré à la définition du « fait de civilisation » – international, par opposition au « fait social », national – , le cinéma fait partie des techniques « aptes par nature » à voyager et, donc, des faits de civilisation qui « dépassent d’eux-mêmes, pour ainsi dire, les limites d’une société donnée »21. Ainsi, constatait-il, « une nouvelle forme de communication, de tradition, de description, d’enregistrement des choses, même des choses du sentiment et de l’habitude, devient universelle : c’est le cinéma »22. L’action de cette technique cinématographique, tout comme celle du « phonographe » associée à la « radiotéléphonie », fait que les images et les sons traversent les frontières, que « des perméations inouïes jusqu’à nous s’établissent » entre les cultures nationales23. Cette formule signale le caractère positif, pour Mauss, du partage des mêmes éléments culturels qu’entraînent ces innovations techniques, unissant les nations au sein d’une forme de civilisation élargie24. Ce phénomène est, en effet, pour lui d’autant plus appréciable que « certains de ces éléments de la nouvelle civilisation partent de populations qui en étaient écartées il y a peu de temps encore, ou en sont sevrées même aujourd’hui », renversant la logique du rapport de colonisation dont elles sont prisonnières. Il en va ainsi du « succès des arts primitifs, y compris la musique »25, rendu possible par ces techniques dans l’entre-deux-guerres, un renversement du sens des emprunts culturels que rien ne laissait prévoir, mais qu’avère alors la mode de « l’Art nègre » et de la « musique négro-américaine »26 dans les capitales occidentales. L’évolution du « milieu technique » a donc modifié conjointement les conditions matérielles de l’expérience esthétique des êtres humains, et son contenu, et par le biais de la communication culturelle qu’il autorise, contribué à augmenter le « capital de l’humanité »27. Pour Mauss, cette augmentation du « capital de l’humanité » ne reposait pas que sur le développement scientifique de la civilisation occidentale. Mais comme il avait tenté de le démontrer dans « Les techniques du corps », elle résultait aussi de l’appropriation par les Occidentaux de l’efficacité physique réelle de certains savoirs traditionnels du corps – procédés techniques et substances – étudiés par les ethnologues, telle la nage Maori devenue le crawl, une technique popularisée en Occident par les succès olympiques de Johnny Weissmuller. Cette efficacité réelle lui confirmait qu’à bien des égards, la magie était bien la forme première de la technique28.

9La « technologie » maussienne, en même temps qu’elle réhabilitait la magie en tant que savoir-faire, proposait, on le voit, une vision positive des techniques audiovisuelles, qui valorise leur fonction de rapprochement esthétique et leur valeur éthique, à travers leurs capacités à faire fi des distances géographiques et des barrières sociales. Cet optimisme technologique s’oppose à la doxa sociologique que nous avons signalée, laquelle réduit la sociologie de la culture à l’observation d’un déterminisme social du goût qui enferme les individus dans leur milieu. Cette doxa explique l’incompréhension et le détournement fréquent du discours de Marcel Mauss sur les techniques du corps, interprétées systématiquement, à l’inverse de son propos, sous le seul angle des obstacles qu’elles peuvent opposer au changement culturel. Elle empêche de prendre la mesure aujourd’hui du poids intellectuel de Mauss dans la pensée sociologique de l’immédiat après-guerre, et de la référence qu’il constitue pour les deux auteurs de « Sociologie du cinéma ».

Le bricolage conceptuel dans « Sociologie du cinéma »

10Dès les premières lignes de leur article de 1952, Georges Friedmann et Edgar Morin s’inscrivent explicitement dans la continuité de la pensée de Marcel Mauss. Cette continuité est souvent inaperçue des lecteurs de l’article peu familiers avec le discours sociologique, et qui n’abordent le texte qu’à travers le prisme de l’histoire de l’Institut de filmologie et de l’interprétation de la pensée de son fondateur, Gilbert Cohen-Séat. Ce dernier, comme le relève justement Edward Lowry, se réclame explicitement de la démarche « positiviste » d’Émile Durkheim et de l’approche du cinéma comme un « fait social »29. Et, il est vrai que Georges Friedmann et Edgar Morin ne manquent pas de souligner que le cinéma est devenu une « institution », et relève donc naturellement de la « science des institutions » que visaient à établir, selon Durkheim, les règles de la méthode sociologique30. Ceci ne doit pas pour autant nous conduire à neutraliser la pluralité des auteurs qu’ils mobilisent pour forger leur modèle d’analyse sociologique du cinéma. C’est cette pluralité qu’exprime leur formulation programmatique « Le cinéma […] en tant que technique, institution, reflet est un fait de civilisation total »31. Elle redonne à la pensée de Mauss (l’expérience de la « technique ») sa place à côté de la pensée de Durkheim (« l’institution », ses règles et ses normes) et celle de Marx (le cinéma comme « reflet » de la société). Mais surtout, elle est symptomatique de l’importance que les deux auteurs confèrent à la technologie maussienne, puisqu’ils inventent le terme de « fait de civilisation total » pour synthétiser les trois dimensions du fait cinématographique. Ce mot-valise fait fusionner les deux notions forgées par Marcel Mauss, celle de « fait social total » – qui souligne la dimension psychologique de certains faits sociaux et la nécessité de passer par l’expérience des individus pour les comprendre32 – et celle de « fait de civilisation » – qui rassemble, on l’a vu, « ceux des phénomènes sociaux qui sont communs à plusieurs sociétés plus ou moins rapprochées, rapprochées par contact prolongé, par intermédiaire permanent, par filiation à partir d’une souche commune »33. Or, ceci revient à valoriser la modernité de la technique cinématographique, la communication qu’elle établit à distance entre des individus géographiquement éloignés et appartenant à des sociétés différentes. C’est dire que l’efficacité de cette communication esthétique effective oblige à relativiser le caractère national de la consommation cinématographique de même que les différences sociales entre les consommateurs. Si elle ne fait pas disparaître les différences sociales et culturelles, la technique cinématographique est accessible potentiellement à tous les individus vivant dans un environnement urbain, sauf prescription religieuse ou interdit traditionnel. Elle interdit de s’enfermer aussi bien dans l’optique durkheimienne de l’institution cinématographique comme opérateur d’intégration à une collectivité nationale, que dans une théorie marxiste du film réduit à un simple reflet, au sens de miroir, de la société capitaliste qui l’a produit. Bref, de faire disparaître la dimension interculturelle de l’expérience cinématographique. La particularité de la sociologie du cinéma proposée par Friedmann et Morin réside du même coup dans le bricolage conceptuel qu’elle propose pour rendre compte de la nouveauté du cinéma en tant que technique artistique. Elle ne se réduit pas, en effet, à la seule étude du conditionnement social du goût des spectateurs de cinéma. Étudier le cinéma comme technique consiste à observer son efficacité esthétique propre, soit la communication à distance qu’il permet d’établir entre les corps, et le plaisir que procure l’expérience de cette interaction au spectateur. Cette sociologie associe une étude économique de la production (le cinéma comme industrie) et une observation historique de la consommation (le cinéma comme reflet) à une psychologie de l’expérience cinématographique. Elle ne sacrifie pas l’identification précise des motifs du plaisir cinématographique résultant de l’implication corporelle du spectateur dans l’action à la seule identification du statut symbolique du genre du film, ou du statut social de son public. L’analyse du contenu des films, des objets qu’ils mettent en scène pour intéresser le spectateur au spectacle, fait partie intégrante, du point de vue de Friedmann et Morin, de cette sociologie du cinéma34. Cette sociologie historique et économique du cinéma a du même coup également une dimension anthropologique, du fait de la capacité de certains films à intéresser des spectateurs au-delà des frontières nationales et du contexte historique dans lesquels ils ont été produits, bref à acquérir une portée universelle.

Sociologie du goût et critique de l’approche technologique

11De par cette orientation technologique, la définition de la sociologie du cinéma proposée par Friedmann et Morin s’expose immédiatement à la contestation scientifique sévère que feront, onze ans plus tard, Pierre Bourdieu et Jean-Claude Passeron, dans Les temps modernes, du livre de Morin sur le développement de la consommation culturelle en France, L’esprit du temps35. Contestant la valeur sociologique de cet essai, les deux auteurs n’y voient que le discours caractéristique d’une communauté intellectuelle, celle des « mass médiologues », inspiré au premier chef, à leurs yeux, par Gilbert Cohen-Séat. Ils reprochent ainsi à Morin d’exagérer la capacité des mass media, dont fait partie le cinéma, à dépasser les barrières entre « les groupes sociaux réels »36, une affirmation qui, selon eux, fait fi au nom de « l’anthropologie », de l’étude empirique de « la diversité des publics réels »37. Le discours pseudo-sociologique de Morin – puisqu’il ne s’appuie pas sur l’observation effective du comportement des consommateurs – montre qu’il cède aux mythologies qu’il prétend déconstruire. Il attribue en effet aux techniques audiovisuelles le pouvoir de neutraliser la lutte des classes, au nom de l’idée qu’« Anthropologiquement, l’académicien, l’ingénieur, le salarié de l’industrie, le cultivateur se prêtent également aux effets de l’information visuelle et la subissent de façon fort semblable »38. Ceci conduit, au prétexte de respecter l’homme total, à une véritable démission empirique : « Pour s’épargner la tâche mesquine et mineure de distinguer, au risque de les relativiser, les pouvoirs, les contenus et les publics de chaque système de diffusion […] on forge des concepts massifs et obscurs où s’anéantissent les différences »39. Et à tirer profit d’un renversement inacceptable d’un point de vue méthodologique :

ces publics éphémères et fluctuants dont les chevauchements découragent l’analyse, coïncident-ils, en tout ou en partie avec des groupes sociaux réels ? Et si l’on constate qu’il n’en est pas ainsi doit-on, sans autre examen, en conclure que ces groupes sont en voie de se fondre et de se confondre, ou bien qu’il faudrait, en renversant la méthode, aller en sociologie non plus des moyens de communication à leurs « audiences », mais des groupes sociaux aux systèmes de consommation culturelle qui les caractérisent40 ?

12Pierre Bourdieu, l’un des deux auteurs de cette leçon de sociologie adressée à Edgar Morin41, concrétisera dans ses différentes enquêtes cette démarche consistant à identifier des formes de consommation culturelle propres à chaque classe sociale, de la fréquentation des musées à la consommation cinématographique en passant par l’audition musicale42. C’est le succès de la vulgarisation de ces enquêtes qui, comme nous l’avons dit, rend encore partiellement illisibles pour une partie du grand public le discours d’Edgar Morin et son apport positif à l’analyse sociologique du cinéma.

L’anthropologie de la technique cinématographique d’Edgar Morin : l’implication de l’observateur dans l’observation

13Edgar Morin a précisé, dans de nombreux témoignages, le contexte personnel et institutionnel qui éclaire la modélisation de la technique cinématographique proposée par ses premiers écrits.

14Il valorise rétrospectivement dans Mes démons43 le rôle décisif de l’écriture en solitaire de son premier livre, un essai sur L’homme et la mort44, dans l’orientation fondamentalement anthropologique de sa pensée45. Marqué par ses lectures, il a du même coup abordé l’étude sociologique du cinéma qu’il a menée au CNRS avec la conviction qu’« avant de faire la sociologie du cinéma, il fallait faire une sorte d’anthropologie du cinéma »46.

15Cependant, ces témoignages rappellent également le rôle positif de Georges Friedmann dans ce positionnement intellectuel, la manière dont celui-ci l’a amené à se focaliser sur l’analyse concrète de l’action que la technique cinématographique exerce sur le spectateur :

La plupart des sociologues parlaient de société industrielle, mais Georges Friedmann restait, pour sa part, fidèle au mot « technique » et à la notion de « civilisation technicienne » plutôt que de « société ». Je crois qu’il s’agissait là d’une vision très importante parce que, par cette notion, il essayait de penser les problèmes que les techniques posaient à l’humanité. Détaché depuis longtemps de l’idée que l’histoire de la société se lit essentiellement en termes de conflits de classes, etc., il avait vu, par ses expériences, l’impact de la détermination technique sur le travail, l’hyper-division du travail, ses conséquences, etc. À partir de là, il avait élargi sa vision et m’avait poussé, un moment donné, à l’étude des médias parce que les médias, c’était de la technique47.

16Monique Peyrière souligne cette « empreinte » exercée par la pensée de Georges Friedmann sur la technique48 sans signaler cependant ce qui la relie à la « technologie » maussienne. Il est vrai que ce lien a été rendu opaque tant par l’oubli des textes de Mauss que par l’évolution de la pensée de Georges Friedmann, qui a récusé l’orientation technologique de ses premiers écrits.

L’anthropologie historique de la technique de Georges Friedmann

17Georges Friedmann est commémoré aujourd’hui, en France, comme le fondateur de la sociologie empirique du travail49, celui qui a « choisi une fois pour toutes de soumettre l’art de la spéculation sur la société au labeur de l’analyse empirique de la réalité », contribuant ainsi à « rien moins que la deuxième naissance de la sociologie française après la Guerre »50. On oublie du même coup l’importance fondamentale qu’il conférait, dans ses premiers travaux, à l’anthropologie des techniques comme instrument de leur domestication, de leur mise au service de l’homme. L’anti-technicisme radical qu’exprime son ouvrage testamentaire, La puissance et la sagesse51, publié en 1971, prend le contrepied exact de son positionnement intellectuel au début de sa carrière contre les détracteurs de la technique52.

18La lecture de sa contribution sur « L’homme et le milieu naturel », datée de 1939 et parue aux Annales d’histoire sociale en 1945, confirme la manière dont il revendique encore, à ses débuts au CNRS, l’approche technologique promue par Marcel Mauss. Il y propose une interprétation anthropologique de l’histoire des techniques, appuyée principalement sur les travaux d’André-Georges  Haudricourt et de Mauss. Elle confirme la nécessité pour les chercheurs de prendre en compte la constitution d’un « milieu technique » qui, se substituant au « milieu naturel », transforme radicalement, en Occident, les rapports de l’individu à lui-même et à autrui. En effet, « on pourrait dire que dans la vie de l’homme moderne s’est poursuivie (sic) conjointement une
mécanisation du travail et une mécanisation des loisirs »53. Sur ce point, le discours de Friedmann se fait l’écho de celui de Mauss, notamment lorsqu’il énumère « les techniques qui bouleversent les loisirs » :

On rencontre dans ce groupe, outre les machines parlantes, des techniques qui, sur la condition et les modes d’existence de l’homme, ont eu des effets bouleversants : le cinématographe et la radiophonie (bientôt suivis de la télévision). Cinéma et radio sont des phénomènes ayant pris sur le globe une telle densité, une telle extension, une telle intensité qu’à eux seuls ils constituent des sortes de révolutions dans les loisirs humains. Paul, ouvrier, à peine sorti du machinisme industriel, est saisi dans le machinisme des transports et des loisirs […]. Ce qui est vrai de l’ouvrier […] l’est de tout individu (quelle que soit sa profession) engagé dans les formes les plus évoluées de l’existence des sociétés […]54.

19Le parti pris épistémologique défendu par Mauss dans « Les techniques du corps » est ici explicitement revendiqué :

ces techniques […] plongent profond dans les traditions d’une collectivité. Pour en avoir une vue claire, il faut ne pas considérer seulement les déterminants biologiques (anatomiques ou physiologiques), mais aussi psychologiques et sociologiques, le psychologique, au reste, constituant avant tout, ici un « engrenage » entre le biologique et le sociologique55.

20De ce fait, la généralisation des techniques de loisir a profondément transformé les « cadres de la perception »56 et entraîné une évolution de la sensibilité humaine et des manières de l’exprimer, à travers la stimulation des perceptions visuelles, en même temps que la rationalisation des mentalités. Une évolution qui serait positive, n’était que le développement du « milieu technique » entraîne une forme de déshumanisation des rapports. En effet :

Les techniques s’interposent à chaque pas, à chaque instant, tels des écrans, entre l’homme et les éléments naturels, entre l’homme et les autres hommes. Les conditions d’existence et les activités de l’individu, dans le milieu naturel, appellent et entretiennent ces fonctions de compréhension directe, d’intuition dont la psychologie scientifique, ayant dépassé un intellectualisme trop étroit et méfiant, reconnaît aujourd’hui la réalité et qu’elle intègre dans l’ensemble de la vie mentale tout en les dépouillant de leur auréole et de leurs prétentions exclusives. On a justement distingué, dans les divers groupes humains (différenciation particulièrement sensible chez les primitifs), l’entendement technique d’une interprétation de la vie ambiante appuyée sur l’intuition et génératrice de sentiments religieux : le savoir-utiliser et le savoir-sympathiser57.

21C’est la fonction fondamentale de la technologie en tant que discipline scientifique, pour le jeune Friedmann, que de contribuer à rendre vivable le « milieu technique ». Elle doit aider à frayer une réconciliation de la « technique » et de la « sympathie », en valorisant la compréhension directe et l’intuition « primitives » écrasées par le triomphe de l’entendement technique.

22Cet écrit du « premier » Georges Friedmann nous confronte aux présupposés anthropologiques de sa pensée qui ont facilité les échanges intellectuels avec Edgar Morin sur le cinéma et qui, au-delà, ont été profitables à ce dernier. Elles ont manifestement alimenté, en effet, la conceptualisation par Edgar Morin du cinéma sous l’angle du rapport homme-machine, plutôt qu’en tant que simple expression de l’imaginaire. C’est l’hybridation technique d’une machine à images et de l’esprit humain que propose de réfléchir l’« essai d’anthropologie » qu’est Le cinéma ou l’homme imaginaire : « L’objectivité du monde du cinéma a besoin de notre participation personnelle pour prendre corps et essence. […] Ce monde a besoin, pour vivre, de notre substance »58.

23Cette hybridation homme-machine est déjà le « cadre de référence » que revendique explicitement Morin dans des textes écrits en son nom propre, parallèlement à « Sociologie du cinéma »59. Jointe à l’expérience de consommateur assidu que possédait Edgar Morin, la pensée de Friedmann sur la technique lui a permis d’exploiter au mieux ses lectures anthropologiques dans l’écriture du Cinéma ou l’homme imaginaire. Ce n’est ni une anthropologie de l’imaginaire, ni une sociologie du goût que défend cet essai, mais bien une anthropologie de la technique cinématographique. C’est ce qui contribue à son actualité, c’est-à-dire au réinvestissement intellectuel et à la revalorisation académique dont ses écrits sur le cinéma bénéficient.

Edgar Morin et l’anthropologie symétrique du spectacle cinématographique

24Ce qui fait en effet l’intérêt contemporain de la pensée d’Edgar Morin n’est pas tant son affirmation de la valeur anthropologique du cinéma, que la symétrie qu’il s’est efforcé d’introduire systématiquement dans son interprétation du sens de la technique cinématographique. Son discours anticipe ainsi, d’un point de vue méthodologique et épistémologique, sur la méthode de « l’anthropologie symétrique » au sens donné à ce terme par les deux spécialistes de la sociologie des sciences que sont, initialement, Bruno Latour60 et Michel Callon.

25La lecture des écrits d’Edgar Morin sur le cinéma disséminés, dans les années 1950, dans de nombreuses revues scientifiques nous confirme le parti pris méthodologique du jeune chercheur d’appréhender le cinéma du point de vue du spectateur ordinaire, et non de l’expert patenté qu’est le critique ou le réalisateur. Il en va ainsi de la citation choisie par Monique Peyrière pour présenter la réédition de ces écrits. Morin y revendique :

l’expérience de celui qui a trépigné, crié, pleuré dans les salles de quartiers, raconté sans cesse le film à ses amis, dévoré les Film complet […] Il faut en quelque sorte pour comprendre le cinéma, avoir vécu le ciné61.

26On notera la signification ambivalente de son discours, à la fois confession personnelle et positionnement épistémologique, qui interdit de séparer l’expertise scientifique du cinéma de l’expérience ordinaire du « ciné ». Comme il le précise par ailleurs, l’obstacle épistémologique majeur à la sociologie de cinéma consiste, en effet, dans la réduction de l’expérience esthétique du cinéma à la connaissance des ciné-clubs, des « beaux films ». Ceci conduit à mépriser le cadre normal de l’expérience cinématographique, le point de vue des spectateurs ordinaires qui se laissent prendre par la magie du cinéma, et recherchent le plaisir procuré par la participation émotionnelle au spectacle cinématographique. Le développement de « l’esthétique des films » qui « a surtout fleuri en France » conduit ainsi à se détourner de l’expérience effective de la consommation cinématographique en s’intéressant exclusivement à la « qualité » du film, au sens de sa « beauté ». Or, le sociologue du cinéma ne doit jamais oublier que le plaisir que procure la participation émotionnelle est le but constituant du spectacle cinématographique : « C’est la qualité magique qui est la qualité filmique »62. Le positionnement qu’exige ce mot d’ordre est incontestablement équivalent à celui de la « symétrie généralisée » qui s’impose, selon Bruno Latour, dans l’étude contemporaine des sciences et technologies. Il s’agit d’un changement de l’attitude intellectuelle du chercheur face à ce que le rationalisme classique appelait la « tradition », et qu’il réduisait ce faisant à un tissu d’erreurs, de naïvetés et de superstitions. Il consiste à assumer épistémologiquement un renversement de perspective, à accepter la légitimité de la confusion souvent observable dans les cultures dites « primitives » entre les humains et les non-humains. Si nous soumettons nos propres conduites au regard du rationalisme critique, y compris notre conduite scientifique, nous nous apercevrons, en effet, que nous sommes prisonniers nous aussi de préjugés. Ils nous interdisent de reconnaître le caractère hybride des artefacts, à la fois produits des humains et indépendants des humains, que sont les objets techniques. Accepter ce constat revient à dissoudre la différence de nature postulée entre « pensée sauvage » et « pensée scientifique » :

Ce ne sont plus eux, les sauvages, qui apparaissent comme étranges parce qu’ils mélangeraient ce qui ne devrait en aucun cas se mélanger, les « choses » et les « personnes » ; c’est nous, les Occidentaux, qui vivions jusqu’ici dans l’étrange sentiment qu’il fallait séparer en deux collectifs distincts, selon deux formes de rassemblements incommensurables, les « choses » d’un côté et les « personnes » de l’autre63.

27Adopter le regard « primaire » du spectateur qui participe émotionnellement au spectacle cinématographique comme « point de départ de la science », c’est restituer sa normalité sociale et sa rationalité technique à une conduite « magique » car elle confond l’image et la présence réelle de la personne. Edgar Morin prend ainsi position contre le point de vue élitiste des intellectuels cinéphiles soucieux de valoriser la qualité artistique du cinéma, en opposant l’analyse technique des films à l’aberration à la fois éthique et esthétique que constitue la conduite « magique » des spectateurs populaires.

28Cette formulation – la « qualité magique » du « fait filmique » – prend tout son sens si l’on garde à l’esprit l’assimilation par Mauss de la magie à une forme primitive de la technique. Morin propose ainsi implicitement d’appréhender le plaisir cinématographique comme le produit conjoint d’une posture psychologique du spectateur, de sa participation affective, et de l’action qu’exerce sur sa sensibilité la technique cinématographique. Ce renversement de perspective – ce sont les spectateurs, non le réalisateur, qui font le spectacle cinématographique – interdit de réduire l’image à un signe. Il oblige à reconnaître la réalité ontologique du plaisir procuré par la participation émotionnelle, une réalité que fait disparaître la réduction du cinéma à l’art de manipuler des images, distinctes par essence des personnes qu’elles représentent. Cette focalisation sur le savoir-faire du réalisateur constitue un biais élitiste et naturaliste, qui fait disparaître la signification humaine de l’expérience cinématographique, en la réduisant à la démonstration d’un savoir-faire. Elle sépare ainsi la technique cinématographique des individus qui l’investissent psychologiquement pour le plaisir de communiquer avec les doubles de la réalité dont elle leur permet d’éprouver la présence. Malgré la modernité de la technique cinématographique, l’expérience du cinéma reste une expérience réellement magique, car l’univers magique n’est pas seulement fantastique ou légendaire : il est l’univers réel ressenti magiquement.

Le plaisir de la participation : techniques du corps et techniques de soi

29C’est donc bien une interprétation technologique de l’expérience cinématographique appréhendée du point de vue du spectateur qu’élabore Morin dans ses premiers textes, en relation avec le séminaire animé par Friedmann et les échanges portés par l’Institut de filmologie. Le cinéma ou l’homme imaginaire en constitue une synthèse, ce qui explique le statut de discours de la méthode « anthropologique » que Morin lui attribue rétrospectivement. Le lire en le resituant dans son contexte nous confirme la manière dont il fait communiquer l’interprétation psychologique du fait filmique élaborée dans le cadre de l’Institut de filmologie avec l’anthropologie des techniques du corps promue par Mauss, par le biais de la « psychologie collective » de Lucien Lévy-Bruhl, une autre personnalité marquante de l’École française de sociologie64. Le terme de « participation » permet à Edgar Morin, en effet, de rapprocher la « participation émotionnelle » du spectateur de cinéma, théorisée par Albert Michotte dans la Revue internationale de filmologie65, et la « participation » caractéristique, selon Lévy-Bruhl, de « l’expérience mystique » chez « les primitifs »66. On sait que celui-ci affirmait, dans ses premiers travaux67, sévèrement critiqués par Durkheim et Mauss, l’existence d’une « mentalité primitive », « prélogique », se distinguant de la mentalité logique par l’indifférenciation entre les choses et les personnes qui la caractérise. La « participation » désignait le fait que le « primitif » agissait souvent en postulant une identité de substance, une parenté étroite entre lui et certains êtres, animaux ou choses matérielles, une logique intellectuelle à l’opposé de celle du « civilisé »68. C’est cette opposition radicale entre primitif et civilisé que Durkheim et Mauss, entre autres, contestaient justement. La condamnation des premiers écrits de Lévy-Bruhl a, cependant, fait oublier son évolution intellectuelle. On ignore ainsi souvent que Lévy-Bruhl a progressivement été conduit, par autocritiques successives, à substituer à cette vision de la participation comme signe de mentalité primitive et prélogique, sa dimension essentielle à l’esprit humain et donc partagée entre toutes les cultures69. Ce qui explique qu’un critique de la Nouvelle revue française puisse saluer son avant-dernier ouvrage, La mythologie primitive70, sorti en 1935, en soulignant que « Grâce à lui, il sera de moins en moins possible de considérer le “primitif” comme un simple crétin, cela n’a l’air de rien, mais c’est un beau titre de gloire »71.

30C’est bien en ce sens qu’il faut comprendre le renversement de perspective opéré par Edgar Morin. Il implique de redonner à l’esthétique son fondement subjectif, oblitéré par une tradition philosophique qui la réduit à une analyse objective des qualités propres à l’œuvre d’art. C’est ce qu’exprime son rappel à l’ordre méthodologique adressé aux chercheurs en cinéma, la nécessité de considérer le cinéma comme « situation esthétique »72. Reconnaître la nature esthétique du plaisir conscient pris par le consommateur ordinaire au film qu’il consomme constitue de facto un changement complet de paradigme par rapport aux études qui conditionnent cette réalité esthétique du plaisir à une particularité technique du film et l’effort pour s’y rendre sensible, un effort réservé à ceux qui possèdent préalablement une éducation artistique73.

31Ce paradigme combine plusieurs obligations :

• La reconnaissance de la compétence du spectateur ordinaire, de sa « double conscience » soulignée par le psychologue Albert Michotte, de sa capacité à s’immerger dans le spectacle cinématographique sans jamais oublier qu’il ne s’agit pas de la réalité74, bref à maîtriser le va-et-vient entre les deux « cadres de l’expérience », selon les formules d’Erving Goffman, au principe du plaisir qu’il procure75.
• La reconnaissance de la capacité d’évaluer la « qualité filmique » que procure à tout spectateur la répétition de l’expérience cinématographique.
• La reconnaissance enfin que l’évaluation de cette qualité filmique repose sur la « participation affective » et donc l’identification « polymorphe » que suscite l’action des objets cinématographiques76. L’adjectif « polymorphe », comme le souligne Raymond Bellour, valorise la consistance technique de l’expérience cinématographique et son fondement corporel, interdisant de réduire cette expérience à une simple identification psychologique à un personnage77.

32C’est sur ce dernier point que la proximité entre le positionnement méthodologique de Morin et la posture contemporaine de l’anthropologie symétrique peut, de facto, être avérée. Au-delà de la nécessité de réintégrer le « primitif » dans la commune humanité et de récuser toute supériorité intrinsèque du regard du savant occidental sur ceux qu’il observe, c’est en effet l’acceptation de l’action sociale des objets, des « non-humains » qui caractérise la posture méthodologique de la « symétrie généralisée ». À rebours de l’approche sémiologique du cinéma, elle consiste à admettre la réalité de la présence cinématographique, soit la capacité que confère la technique cinématographique aux objets d’agir réellement sur le corps du spectateur, et la capacité qu’il confère au spectateur d’agir sur son propre corps, de le découvrir et de le domestiquer. Appréhendée sous cet angle – et donc a contrario de la vision qu’avait Georges Friedmann de l’incompatibilité entre « technique » et « sympathie »78 –,  l’expérience cinématographique est inséparablement jeu avec la technique cinématographique et technique de soi, elle possède une consistance corporelle qui interdit de la réduire aussi bien aux images qu’elle produit qu’aux images mentales qu’elle suggère.

33C’est ce qui nous confirme le brouillage et le renversement du sens des premiers écrits sociologiques de Morin sur le cinéma entraînés par le succès de son ouvrage sur les stars, et le malentendu théorique qu’il a engendré.

34En effet, l’évolution du rapport pratique de Morin au cinéma, en raison du succès éditorial de ses essais, puis de sa pratique journalistique de critique cinématographique, a favorisé un malentendu qui persiste encore aujourd’hui sur sa manière d’interpréter la magie cinématographique, et de comprendre l’approche anthropologique. Dans « Ma vie et le cinéma », il rappelle que la publication du Cinéma ou l’homme imaginaire l’a conduit à s’intégrer à un « milieu » professionnel, celui du « film documentaire à caractère ethnographique »79. De même, Les stars lui a ouvert la porte d’« une activité de cinéma dans les émissions de radio (Le Masque et la Plume) ou dans la revue La Nef »80. Mais il ne souligne pas suffisamment le paradoxe intellectuel engendré par le succès éditorial de cet essai historique illustré, ouvrage paru dans une collection de littérature artistique et visant d’abord à célébrer l’importance culturelle et l’esthétique du cinéma81. Son appropriation intellectuelle par les cinéphiles cultivés et les auteurs pour défendre le respect de l’art cinématographique l’a transformé en un auxiliaire de la sociologie du goût, le culte de la star étant attaché aux classes populaires. Il signale lui-même dans la préface à la troisième réédition de l’ouvrage le renversement du sens de son discours, mis au service d’un point de vue élitiste par une lecture « marxiste » du culte de la star82. Ce qui était la valorisation de la participation émotionnelle du spectateur à la réussite du spectacle cinématographique s’est progressivement retourné en son inverse, l’invention d’un spectateur « primitif », pérennisé par le consommateur primaire qu’est l’individu qui se rend prisonnier de la magie des images. De façon paradoxale, nombre de publications des star studies ou d’études des médiacultures réduisent souvent, en se réclamant d’Edgar Morin, la consommation cinématographique à une fonction de reconnaissance identitaire, par le biais de représentations stéréotypées que seul l’artiste engagé ou le chercheur éclairé permettrait de révéler et de dépasser. Et il est vrai que cette vision savante de la consommation cinématographique peut s’appuyer aujourd’hui sur la faiblesse inhérente à cet essai, son interprétation réductrice du sens de l’admiration suscitée par les acteurs et actrices de cinéma. En même temps que Morin y survalorise la signification psychosociologique de la star, le modèle qu’elle constitue pour nombre d’adolescentes, il privilégie la métaphore de la « religion moderne » pour souligner la fonction d’intégration sociale du culte de la star. Ce passage de l’analyse de la magie – au sens maussien de la technique manipulée par l’individu – de la machine cinématographique, à l’analyse de la religion – au sens durkheimien d’un « système de croyance » – de la star favorise incontestablement le détournement du sens du livre qu’il a constaté et dénoncé. L’idée de divinisation de la star fait le lit, en effet, d’une critique radicale du spectacle cinématographique, au nom de l’organisation commerciale de ce culte et de son instrumentation idéologique. Bref, elle se prête incontestablement à la dénonciation du cinéma commercial comme « opium du peuple » et au « mépris », qu’il a vécu personnellement du « pseudo-sociologue » qui, au prétexte de comprendre le sens anthropologique de l’expérience cinématographique, cède au fétichisme américain de la technique et oublie la lutte des classes.

Conclusion : le sociologue comme cinéphile

35L’exploration du contexte intellectuel et de l’héritage sociologique dans lequel s’inscrivent les premiers écrits universitaires d’Edgar Morin permet de reconstituer des évolutions disciplinaires qui éclairent les conditions d’élaboration de sa pensée sur le cinéma. Elle nous confirme la manière dont cette élaboration dans la continuité de la posture maussienne du fait social total83 se sépare de la pensée technologique de Friedmann pour valoriser, à l’inverse de celui-ci, l’expérience de la « présence » cinématographique. Edgar Morin rétablit ce faisant le fil de l’approche sociologique de l’art en tant qu’occasion de « sympathie » émotionnelle, initiée en France par Jean-Marie Guyau84. Et, du même coup, il signale, a contrario d’une interprétation contestable de la neutralité axiologique requise du sociologue, le fait que l’approche sociologique bien comprise du cinéma exige non l’exclusion, mais l’adoption résolue du point de vue du spectateur. Considérer la chose qu’est la technique cinématographique comme un fait social, pour paraphraser Bruno Latour, impose en effet d’échapper au double piège qui s’offre au sociologue aujourd’hui, dès lors que l’histoire est, tout autant que l’enquête, un outil d’interprétation sociologique de cette technique85. Le risque au présent est, en effet, de se désintéresser du contenu de l’expérience cinématographique, et de faire de la sociologie avec le cinéma – en utilisant les films comme simples indicateurs de groupes sociaux – au lieu de faire la sociologie du cinéma86. Au passé, de faire de l’histoire avec le cinéma en transformant les films, souvent choisis ex post pour démontrer ce qu’on veut leur faire dire, en témoins d’une mentalité ou d’une sensibilité collective, là où ils constituent d’abord des documents sur l’histoire d’une industrie internationale et de l’interaction en production et consommation qui entraîne l’évolution de ses contenus et de leurs usages. De ce point de vue, « l’histoire du public cinématographique » en tant qu’« histoire de l’extension de ce public » est une histoire qui, pour le jeune Morin, reste à faire. Alors que l’étude historique de la consommation cinématographique est une « histoire sociologique qui se justifie par elle-même »87, elle a été en effet sacrifiée à l’histoire de la production cinématographique.

36Quelles qu’en soient les raisons personnelles, il est clair que ce programme scientifique constitue, incontestablement, la promesse non tenue des écrits d’Edgar Morin sur la sociologie du cinéma. Sans doute parce qu’elle suppose une approche historique et sociologique approfondie du marché cinématographique local, et l’identification effective de l’intégralité des films qui y sont consommés88. Les stars sacrifie cette histoire sociologique du cinéma français à l’observation de l’évolution de l’image des rôles féminins et masculins au sein de la production hollywoodienne, favorisant ainsi la vision sociologique indifférente à l’approche anthropologique de la technique cinématographique dont il s’était pourtant fait, avec et contre Georges Friedmann, le porte-parole…