un nœud gordien d’interrogations fondamentales1

1Edgar Morin aura consacré au cinéma deux décennies de recherche – de 1945 à 1965 environ –, période qui peut sembler de courte durée à l’aune de son importante carrière scientifique mais qui peut aussi être considérée comme fondamentale puisqu’elle se situe à l’origine de sa pensée théorique. Au lendemain de la guerre, ses activités sont partagées entre des textes critiques pour les revues Parallèle 50 ou La Nef et des écrits scientifiques principalement parus dans la Revue internationale de filmologie, puis, à partir des années 1960, dans Communications. Réflexions qui donnent lieu à la parution de deux livres d’anthropologie sociologique du cinéma : Le cinéma ou l’homme imaginaire2 (1956) et Les stars3 (1957) ; deux ouvrages qui assurent à Morin une certaine reconnaissance4 y compris corporative puisqu’il siège au sein de plusieurs comités et festivals. Il participe en 1959 à la Commission d’aide à la qualité du Centre national de la cinématographie aux côtés des écrivains Julien Gracq, Dominique Aury, Jacques Audiberti et Marguerite Duras. Expériences qui l’incitent à s’essayer à l’écriture filmique, et au début des années 1960, il coréalise avec Jean Rouch Chronique d’un été (1961), un film de long métrage à l’origine d’un renouveau du documentaire et au cœur d’une controverse quant à l’expression cinéma-vérité5. Débat sur lequel il choisit de revenir en réalisant pour la télévision un film de montage en deux volets intitulé Le cinéma-vérité (1966). Et, après un essai malheureux6 comme scénariste pour L’heure de vérité (1964) réalisé par Henri Calef, il paraît mettre fin à ses expériences cinématographiques au profit d’autres objets de recherche. Rapide descriptif qui montre la fécondité et la richesse de son regard, pourtant lorsqu’il évoque cette période – sans doute en raison de l’aventure malheureuse de L’heure de vérité –, il se dit isolé, décrivant son livre en 1977 comme un « aérolithe »7. Dans ces années 1945 à 1965, les études cinématographiques sont en effet quasi inexistantes puisqu’il n’y a que peu de lieux d’enseignement. L’Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC) ou l’École technique de photographie et de cinéma (ETPC) forment des techniciens, et l’Institut de filmologie, premier institut en Sorbonne dispensant depuis 1948 une formation validée par l’obtention d’un diplôme universitaire, cesse ses activités en 19638. Les ouvrages théoriques ayant le cinéma pour sujet sont eux aussi en nombre limité et, si ce n’est les ouvrages de Jean Epstein9 ou l’Histoire générale du cinéma10 de Georges Sadoul, les méthodologies employées relèvent le plus souvent du souvenir ou du recueil d’articles. On comprend donc que son projet d’anthropologie sociologique du cinéma ait longtemps été envisagé comme singulier, mais il peut aussi être décrit comme concomitant du développement des sciences humaines qui s’opère au cours des décennies 1950 à 1960. Essor qui fut préparé par des intellectuels déjà actifs dans l’entre-deux-guerres et pour certains engagés dans la Résistance. Personnalités dont Morin connaît les travaux puisque comme tout chercheur il publie régulièrement des états de ses recherches au sein de revues académiques ou de plus large audience. Il a donc nécessairement développé ses concepts en relation avec ceux de ses prédécesseurs ou de ses contemporains, proposition qui paraît confortée à la suite de la parution des travaux de François Albera et Martin Lefebvre sur l’Institut de filmologie11 ou celle d’un recueil de ses articles12 édité par Monique Peyrière et Chiara Simonigh. Il apparaît qu’au cours de ces deux décennies, Morin évolue dans un milieu intellectuel soucieux du cinéma, structuré théoriquement et institutionnellement. Milieu composé d’individus qui partagent un intérêt pour le marxisme comme méthodologie et qui privilégient une approche sociale du spectacle cinématographique. Alors qu’à l’instar d’Henri Wallon13, Georges Friedmann14 ou Léon Moussinac15, ils sont dans leur domaine respectif reconnus comme des intellectuels de premier plan, ce courant de pensée a littéralement disparu des mémoires que nous avons des théories françaises du cinéma. Avec Isabelle Gouarné, on ne peut que « s’étonner […] du peu de recherches menées en histoire des sciences humaines sur la pensée marxiste, alors même que son ancrage fut durable en France et qu’on a pu affirmer, mais rarement démontrer, son hégémonie après la Seconde Guerre mondiale »16. Méconnaissance qui résulte très probablement des conflits idéologiques générés par la guerre froide et des désillusions politiques qui ont suivi pour les communistes17, mais qui est aussi probablement la conséquence d’un changement générationnel : Wallon décède en 1962, Moussinac en 1964, Sadoul en 1967. Dès lors, la restitution des contours et des desseins de cette « École française de sociologie du cinéma » permet de saisir quelques-unes des visées poursuivies par Morin, tandis qu’en retour, ses écrits témoignent de l’importance des réflexions sociales menées sur le cinéma depuis l’entre-deux-guerres en dépit des réductions ultérieures aux seules approches sémiologiques ou esthétiques. Pour rendre manifestes les propositions de Morin quant au cinéma, qu’elles soient théoriques, critiques ou filmiques, j’ai choisi de retracer leurs différents temps et aspects, en restituant le contexte intellectuel dans lequel elles se déploient et avec lequel elles dialoguent.

« Cinéphage puis cinéphile »

2Edgar Morin, qui est né en 1921, a rappelé comment à la suite du décès de sa mère, il a contracté une passion pour le cinéma alors qu’il n’était âgé que d’une dizaine d’années. La salle, son obscurité traversée par le faisceau lumineux de la projection, le monde imaginaire qui évolue sur l’écran deviennent « l’occasion d’un grand refuge […] une bonne caverne enveloppante »18. Pour autant, comme il le souligne à plusieurs reprises, elle est plus qu’un espace de protection ou d’évasion : « Les films me happaient et me faisaient participer à leur aventure, leur vie m’insufflait de la vie. Certes, je m’évadais de ma réalité, mais dans cet imaginaire je découvrais les réalités de la vie »19. L’expérience est fondatrice et structurante et lorsqu’il en fait état, il s’efforce de penser ensemble vie psychique et physique, l’imaginaire et le réel, afin de saisir de façon complexe ou dialectique ce que la philosophie depuis l’allégorie de la caverne de Platon le plus souvent disjoint voire oppose : « Ce monde de l’imaginaire cinématographique ne m’a pas fait m’évader du monde réel, il a participé à faire de moi ce que je suis, ce que je pense, ce que je crois »20. Période où comme il le rappelle il passe de « cinéphage puis cinéphile » car à la simple consommation des films s’est substituée la recherche de l’œuvre rare ou exemplaire projetée dans des salles spécialisées. Il se souvient par exemple avoir fréquenté « avant la guerre le Studio 28, rue Tholozé, première salle d’art et essai »21. Il a donc eu connaissance des débats qui, au cours des années 1930, ont agité l’avant-garde puisque les salles et leur choix de programmation étaient le siège de ces controverses. La révolution soviétique, la montée des extrémismes en Allemagne, ainsi que les difficultés économiques issues de la crise de 1929, font qu’à la suite d’une réflexion théorique sur le film comme expression artistique a succédé une interrogation sociale et politique quant à l’influence des images animées sur les spectateurs. Morin se rappelle sa découverte du cinéma soviétique dans la salle de la coopérative ouvrière de la Bellevilloise22 alors qu’il est l’objet d’une forte censure de peur du communisme23. Salle où il a possiblement entendu des réflexions sociales sur le cinéma ou découvert des usages militants du film puisque Moussinac en fut le programmateur, celui-ci étant à l’origine de la création de la coopérative de réalisation Ciné-Liberté24 où œuvrent Jean Renoir, Henri Cartier-Bresson, Jacques Becker, Jean-Paul Le Chanois et Georges Sadoul, et qui bénéficie d’une aura cinéphilique certaine. Cette période de l’entre-deux-guerres ne peut en effet être envisagée sans évoquer le contexte politique extrêmement prégnant, et Morin le confirme lorsqu’il écrit, qu’à la suite des événements du 6 février 1934 : « deux fractions opposées de la France se dressèrent l’une contre l’autre. C’est alors que la politique est entrée en coup de vent dans ma classe du lycée Rollin et continua à l’agiter »25. Plusieurs des enseignants du lycée Rollin, tels Jean Baby26 ou Jacques Decour27, sont proches du parti communiste et participent aux groupements ou aux revues qui concourent au rassemblement politique et culturel porté par le Front populaire. Morin a parfaitement connaissance des enjeux puisqu’il se dit « à cheval sur deux générations. [Et] quoique d’âge moindre, [il a] particip[é] à cette génération née à la vie, à la politique avant 1939 »28. Génération qu’il côtoie de près au cours de ses activités résistantes, à l’instar de Georges Friedmann par exemple, puisque celle-ci est très engagée dans la Résistance des intellectuels. Morin sait leurs actions puisqu’il se rappelle avoir rédigé un article « non arrivé à destination » pour Les lettres françaises clandestines29.

Georges Friedmann

3À Toulouse, au cours de l’Occupation, il se lie d’amitié avec Friedmann en dépit des vingt années qui les séparent. Rencontre d’importance puisqu’il écrit dans son ouvrage mémoriel Les souvenirs viennent à ma rencontre (2019) : « je dois dire ma reconnaissance à Georges Friedmann, qui, a deux reprises, orienta mon destin »30. C’est en effet grâce au philosophe qu’il intègre en 1950 le Centre d’études sociologiques du Centre national de la recherche scientifique (CNRS) et en 1960 le Centre d’études des communications de masse (CECMAS) à l’École pratique des hautes études. Friedmann lui a permis d’embrasser une carrière académique alors qu’il avait abandonné ses études en raison de la seconde guerre. Or, à Toulouse, Friedmann est en relation avec un autre résistant également passionné de cinéma, en l’occurrence Georges Sadoul, qu’il connaît depuis l’entre-deux-guerres puisque tous deux évoluaient dans les mêmes milieux intellectuels et culturels proches du parti communiste. Sadoul sous l’Occupation rédige le premier volume de son Histoire générale du cinéma, ouvrage dont Friedmann rend compte en termes élogieux en 1946, dans Les annales31, une revue qui fait référence auprès des historiens alors que ceux-ci n’ont encore que peu d’intérêt scientifique pour le cinéma. Deux personnalités, Morin et Sadoul, qu’il associe dans le groupe de recherche qu’il dirigera à l’Institut de filmologie32 ; trois hommes qui partagent donc le même intérêt pour le cinéma ou les médias mais aussi pour le marxisme comme méthodologie et qui sont liés, selon diverses modalités, au parti communiste.

4En ces lendemains de seconde guerre, Morin, qui fut responsable régional du Mouvement de résistance des prisonniers de guerre et déportés (MRPGD), adhère au parti communiste, choisissant de donner un cadre institutionnel à ses convictions politiques. Sa proximité avec les milieux résistants mais aussi avec les militants communistes fait qu’il collabore à partir de 1947 à Parallèle 50, une « étrange publication fondée par Artur London33 [et] financée par l’ambassade de Tchécoslovaquie »34. Périodique auquel il collabore jusqu’en 1950 puisqu’à la suite de son exclusion du parti communiste, il est remercié par la revue. Malgré les difficultés morales et matérielles engendrées par cette éviction, il s’attache dans nombre de ses propos à distinguer entre le parti, le marxisme ou le communisme. Ce dernier est selon lui : « Une utopie, c’est-à-dire un mythe directeur. […] L’utopie exprime nos valeurs, qui expriment elles-mêmes, dans un sens nos besoins. À ce titre l’utopie ne peut être conçue seulement comme une fuite hors du réel. Elle fait partie du réel. Elle est un ferment d’action »35. Tandis que le marxisme est un projet théorique, une science et une méthodologie. Selon Isabelle Gouarné, pour cette génération issue de l’entre-deux-guerres, le marxisme est « un instrument de connaissance de l’histoire et des formations sociales » mais aussi une « critique des idéologies »36. Dans Autocritique (1959), alors qu’il décrit son exclusion du parti, il explicite sa compréhension du marxisme :

J’ai chevauché l’histoire. J’étais au Parti communiste. […] Quoi qu’il en soit, je voudrais que le lecteur non indifférent aux mots de communisme, marxisme, révolution, science de l’homme, puisse trouver, dans l’essai qu’il va lire, une incitation à cette dialectique qui tente de transformer la vie en expérience, l’expérience en science, la science en action, l’action en vie et ainsi de suite, à l’infini37…

Et, dans Les souvenirs viennent à ma rencontre, il revient sur ces distinctions en écrivant : « Nous étions un certain nombre d’intellectuels qui, allergiques à la langue de bois et aux arguments brutaux du Parti, conscients de toutes les aberrations du passé stalinien, croyions au communisme comme avenir rédempteur de l’humanité »38. Morin pense le monde en marxiste, en matérialiste historique, tandis que le concept de dialectique lui permet de saisir conjointement des éléments contradictoires afin de se placer au cœur de la complexité. Son exclusion l’a néanmoins profondément atteint, et Friedmann, qui a vécu une expérience analogue, lui propose, en tant que directeur du Centre d’études sociologiques où il a succédé à Georges Gurvitch39, de présenter un projet de recherche : « Grâce à lui, je pus remonter à la surface, mieux, trouver le travail qui me convenait […]. L’été 1950 m’apporta enfin un métier »40. Il rédige « un projet sur l’esthétique du monde industriel (ou de la machine) » et obtient des lettres de recommandation élogieuses de « Maurice Merleau-Ponty41, Vladimir Jankélévitch42 et Pierre George43, tous trois professeurs à la Sorbonne »44. Projet qu’il abandonne rapidement au profit d’une recherche sur le cinéma, ce que Friedmann accepte :

Du reste, Friedmann s’intéresse aux « mass media », comme on dit à l’époque, dont le plus significatif alors est le cinéma. Je commence par des enquêtes sur la fréquentation cinématographique, puis je glisse vers les contenus sociologiques des films, l’anthropologie du cinéma, en continuité avec mon travail anthropologique sur le « double » dans L’Homme et la mort [Paris, Corrêa, 1951]. Friedmann a toléré ces glissements progressifs du désir et publiera dans sa collection « L’homme et la machine » aux éditions de Minuit, mon livre sur Le Cinéma ou l’homme imaginaire45.

Friedmann accepte volontiers que Morin prenne le cinéma pour sujet, lui-même s’y intéresse depuis l’entre-deux-guerres, on pourrait même se demander si connaissant le goût de Morin pour le cinéma, il ne l’y aurait pas encouragé.

5Friedmann, qui est né en 1902, est issu d’une famille de banquiers, il est normalien et agrégé de philosophie. De 1924 à 1929, il a participé au groupe Philosophies fondé par Pierre Morhange46, avec Henri Lefebvre47, Georges Politzer48 et Paul Nizan49. Personnalités qui ont adhéré au parti communiste et qui, à la suite de leur commune opposition à la guerre du Rif au Maroc50, se sont rapprochées des surréalistes – dont Sadoul – mais aussi du groupe Clarté51, un collectif fondé par Henri Barbusse52 avec Paul Vaillant-Couturier53, Léon Moussinac ou Pierre Naville54. En 1927, Friedmann rejoint le Cercle de la Russie neuve55, une association philo-soviétique fondée par Gabrielle Duchêne56, dont les activités initiales sont dévolues à la distribution de films soviétiques mais qui, à la suite de la création d’une commission scientifique, dirigée par Henri Wallon avec Friedmann comme secrétaire, œuvre à une plus large connaissance du marxisme au sein des sciences humaines. Commission où il côtoie Léon Moussinac, Marie Lahy-Hollebecque57 mais aussi Jean Baby, Paul Langevin58 ou Georges Sadoul. Le rayonnement de la commission scientifique est important puisqu’en 1934, Lucien Febvre59 y préside une conférence consacrée aux rapports entre marxisme et histoire, où interviennent Jean Baby et Charles Parain60. Et, en 1935, un des numéros de la revue des Annales est consacré à l’histoire des techniques, celle-ci étant le sujet de recherche de Friedmann. À la veille de la guerre, les conférences du Cercle ont donné lieu à la publication de deux volumes intitulés À la lumière du marxisme, parus aux Éditions sociales internationales61 alors dirigées par Moussinac, et ils s’apprêtaient à publier une revue de philosophie intitulée La pensée, revue qui paraîtra en 1941 sous le titre de La pensée libre, dirigée par Georges Politzer, et considérée comme la première revue résistante à paraître en zone occupée.

6De 1931 à 1934, Friedmann a également été l’assistant de Célestin Bouglé62 au Centre de documentation sociale. Le Centre, domicilié à l’École normale supérieure, constitue à partir de 1930 « le principal lieu académique de formation à la sociologie en France »63 ; débutant en 1929 une collaboration avec le centre de recherches sociales de Chicago64 et accueillant en juillet 1933 des chercheurs et une partie de la bibliothèque de l’institut pour la recherche sociale de Francfort, dirigé par Theodor W. Adorno65 et Max Horkheimer66, qui vient d’être fermé par Hitler. Le Centre de documentation sociale a été créé à l’initiative du banquier Albert Kahn67, connu entre autres pour son projet de documentation filmique intitulé les Archives de la planète. Or, à la suite de la faillite de Kahn en 1929, le Centre de documentation sociale poursuit ses activités grâce aux financements de la Fondation Rockefeller ; celle-ci a précédemment signalé son intérêt pour le cinéma puisqu’elle a financé en France, en 1925, la création d’une cinémathèque et d’un programme de films d’hygiène sociale au ministère de la Santé. Fondation qui finance également l’emploi d’enseignant à la New School for Social Research de New York du cinéaste Jean Benoit-Lévy68, spécialiste du cinéma dit de « propagande sociale », lorsqu’il est obligé de fuir la France en 1942, mais aussi celui de Siegfried Kracauer au Museum of Modern Art69 de New York, où il rédige son ouvrage fameux de sociologie du cinéma, intitulé De Caligari à Hitler70.

7Autant de liens entretenus par Friedmann avec des institutions qui s’intéressent aux usages ou influences sociales du cinéma ou, plus largement, aux images médiatiques massives. Friedmann est de plus enseignant à l’école Boulle, or c’est au sein de cette école que furent réalisés, sous la houlette d’Adrien Bruneau71 dès 1921, les premiers films d’instruction technique. Le parcours théorique et professionnel de Friedmann atteste de l’existence dans l’entre-deux-guerres d’un groupe d’intellectuels attachés à l’« expression sociale » du cinéma, pour reprendre le titre d’une conférence de Moussinac72. Pensée du cinéma qui se développe alors selon deux acceptions. D’un côté, les radicaux-socialistes (Léon Bourgeois73, Édouard Herriot74, Jean Benoit-Lévy, etc.), francs-maçons, promoteurs d’une visée laïque, s’intéressant au cinéma en tant qu’il est un outil d’éducation populaire permettant de transmettre aisément des préceptes ou des informations, c’est le grand combat contre les fléaux sociaux, la tuberculose, l’alcoolisme, la mortalité infantile, etc.75. De l’autre, les communistes (Henri Wallon, Léon Moussinac, Marie Lahy-Hollebecque, Georges Friedmann, Célestin Freinet76, etc.) qui envisagent également le cinéma comme un média de masse, cependant, ils valorisent les pratiques amateurs des techniques médiatiques afin de former les spectateurs : le cinéma étant selon eux un possible outil au service de l’émancipation. Deux approches qui partagent des interrogations quant à l’influence des films sur le public ou sur le rôle social possiblement joué par le cinéma, mais qui diffèrent quant à la compréhension du spectateur et sur ses capacités à s’affranchir par l’éducation. En suivant le parcours de Friedmann, se découvre un programme français de recherche de sociologie du cinéma, porté par des théoriciens marxistes, une sorte d’école de Paris dialoguant dans l’entre-deux-guerres avec les écoles de Francfort et de Chicago. École de Paris qui véhicule ce que Jean-Louis Fabiani désigne comme la « tradition latente » française et qu’il définit ainsi : « Affirmation du caractère historique et social des savoirs, souci de penser l’unité des sciences, interrogation sur les modes de classification des connaissances, revendication du primat de la pédagogie »77. Terrain intellectuel sur lequel s’échafaude l’Institut de filmologie au lendemain de la guerre puisqu’on y trouve les mêmes personnalités tels Friedmann ou Wallon. Une généalogie théorique et politique que rappelle Moussinac dans son discours d’inauguration de l’Institut de filmologie en 1947 lorsqu’il déclare : « Je pense qu’il est assez émouvant de voir s’ajouter à ces travaux empiriques, que certains d’entre nous avaient entrepris il y a bien longtemps, avec des données extrêmement élémentaires et même très primitives, une science »78.

L’Institut de filmologie

8Morin a témoigné en ces termes de ce que fut l’expérience de l’Institut de filmologie :

Quand j’ai fait ma première conférence en Sorbonne pour disserter sur « la sociologie du cinéma », c’était pour moi un moment d’émotion […] dans le cadre de l’Institut de filmologie, j’étais en chaire. J’ai continué chaque année à donner des conférences en Sorbonne sur le même sujet. Pour moi, la filmologie se résumait d’abord à la personne de Gilbert Cohen-Séat, philosophe, écrivain, qui a officiellement introduit le cinéma en Sorbonne dès 1948 en étudiant le « fait filmique ». C’était un personnage extraordinaire, il dormait très peu d’heures et avait deux vies : l’une, diurne dans laquelle il était producteur de films commerciaux ; l’autre, nocturne, consacrée à son travail de chercheur filmologue. Je me suis nourri des écrits de Cohen-Séat et je le rencontrais, y compris en dehors de l’Institut car il s’était lié d’amitié avec Violette Chapellaubeau-Morin [mon épouse]79.

9Dès sa création en 1947, l’Institut est conçu comme un laboratoire de recherche et de formation. Les enseignements qui donnent lieu à l’obtention d’un diplôme sont dispensés sous la forme de conférences ou de leçons dont certaines sont publiées dans la Revue internationale de filmologie. Le programme de recherche comprend 5 groupes :

• Groupe 1 : recherches expérimentales
• Groupe 2 : évolution de l’empirisme cinématographique
• Groupe 3 : esthétique, sociologie, philosophie générales
  • Section A : problèmes de philosophie générale
  • Section B : problème d’esthétique générale
  • Section C : sociologie générale :
    1. le cinéma comme fait de civilisation
    2. universalité et simultanéité du fait filmique
    3. action réciproque du cinéma et des groupes sociaux (la vedette et les types humains)
    4. fonctions sociales du cinéma
• Groupe 4 : études comparatives / Groupe 5 : recherches normatives80.

Un partage fondamentalement méthodologique puisque comme on peut le lire dans le numéro d’octobre 1948, psychologie et sociologie vont de pair :

Les réactions du spectateur dépendent à la fois de ce qu’il était en entrant, et de ce qu’on fait de lui les conditions formelles du spectacle. Le film se crée un milieu propre, synthèse d’apports sociaux et culturels et de conditions formelles permanentes. Les psychologues rejoignaient ainsi les préoccupations des sociologues du Groupe 3, des psychiatres et des pédagogues du Groupe 581.

10Morin a possiblement rejoint l’Institut à la suite de son intégration au Centre d’études sociologiques, c’est-à-dire vers 1950-1951, pour autant les recherches sociologiques et celles sur la vedette y sont consignées dès 1947. Le premier texte qui témoigne de ses activités est intitulé « Sociologie du cinéma », il est coécrit avec Friedmann et paraît en avril 1952 dans la Revue internationale de filmologie. L’article s’apparente à une déclaration d’intention consécutive d’une définition du cinéma comme technique, industrie et culture :

Le cinéma donc, en tant que technique, institution, reflet d’un univers humain, est un fait de civilisation total. Il est une sorte de microcosme, à travers lequel on peut retrouver – certes déformée, stylisée, ordonnée – l’imagination d’une civilisation, celle-là même dont il est le produit. Par-là, il relève de la sociologie82.

Pour les auteurs de l’article, la sociologie du cinéma se déploie selon deux aspects : « Le premier envisage les données socio-filmologiques qui se dégagent des structures industrielles du cinéma, le second le caractère de reflet social impliqué dans le contenu des films »83 ; compréhension réitérée par Friedmann dans le numéro suivant :

Il convient d’analyser le contenu des films sur un triple plan : historique, social, anthropologique. On peut alors saisir, sur des exemples concrets, comment le film reflète, de façon plus ou moins claire, à travers ses stéréotypes, ses « patterns » de conduite, ses mythes, à la fois le moment et le lieu d’où il est issu. On peut également saisir les contenus universels des films, qui expriment des tendances et des aspirations propres à l’homme vivant en société84.

Les recherches menées par Morin au sein de l’Institut de filmologie sont à l’origine de la publication de ses deux livres : Le cinéma ou l’homme imaginaire, suivi des Stars en 1957 publié au Seuil, ouvrages dans lesquels il déploie son approche d’anthropologie sociologique du cinéma.

Une théorie française d’anthropologie sociologique du cinéma

11Lorsqu’il évoque ses ouvrages, Morin souligne la singularité de son projet d’anthropologie sociologique du cinéma, qu’il situe en marge des travaux de Friedmann :

Georges Friedmann a édité mon livre Le Cinéma ou l’homme imaginaire (Minuit, 1956). Je me suis orienté alors vers la sociologie du cinéma. Il a toléré cela. Je faisais très peu de sociologie en faisant l’anthropologie du cinéma, mais je promettais que je ferais plus tard la sociologie du cinéma, chose que j’ai faite à ma façon, dans mon livre L’Esprit du temps (Seuil, 1962) ou dans ce petit livre Les Stars (Seuil, 1957), qui lui-même a été provoqué indirectement par Alain Touraine85.

12Dans Le cinéma ou l’homme imaginaire, il a prolongé les réflexions sur le double précédemment développées dans L’homme et la mort, paru en 1951 aux éditions Corrêa :

J’avais été fasciné de voir que dans la plupart des sociétés archaïques, le corps matériel se décompose mais il s’en détache un double spectral, et dans la vie on en fait l’expérience dans l’ombre, dans le miroir, dans les rêves. […] Dans le fond le film c’est un univers dédoublé. […] C’était cela qui m’intéressait c’est notre relation avec ces personnages d’ombre et de lumière auxquels nous donnons une consistance et auxquels nous sommes capables de nous aliéner en nous identifiant. L’anthropologie du cinéma, l’idée c’était de mieux faire connaître le cinéma grâce à l’anthropologie mais aussi de mieux connaître l’anthropologie grâce au cinéma, grâce au fait qu’il y a une sorte d’universalité dans le cinéma : des personnages très singuliers, comme Charlie Chaplin, comme Charlot, sont devenus universels. Et je me disais comment se fait-il que des films, des personnages, qui soient produits dans une culture, dans un milieu donné, puissent être universels, dans le monde entier, à travers les différentes cultures. Ce qui m’était reproché puisque j’insistais sur cette universalité86.

13Dans cet entretien audiovisuel, Morin décrit comment le cinéma est « une interface dynamique »87 entre ce que propose le film et ce qu’apporte le spectateur par l’entremise de son imaginaire ; proposition conduisant au constat que le film recourt – et/ou produit – des universaux. Une conception universaliste qui est analogue aux discours humanistes valorisant la culture et véhiculés par les communistes français depuis l’entre-deux-guerres88 ; discours avec lesquels ils dénonçaient les idéologies inégalitaires à l’instar des préceptes coloniaux par exemple. Pensée du cinéma qui a possiblement bénéficié des conversations échangées avec Friedmann puisqu’elle s’inscrit dans la continuité des réflexions qui étaient les leurs. Moussinac par exemple écrivait : « Le cinéma dira l’unité humaine, il est fait pour cela »89. Ce qui pour Morin et Friedmann dans le texte de 1952 devient : « Le même western, ou le même Tarzan trouve son public en Europe, au Japon, en Afrique noire. Sa forme est universelle, c’est-à-dire simplifiée à l’extrême. Ses contenus, surtout, sont universels »90. Compréhension humaniste que Morin rappelle en ces termes :

Il est certain pour moi que lorsque nous sommes au cinéma, nous sommes meilleurs que dans la vie. Nous comprenons le vagabond, le délinquant, des gens que nous ne regardons pas dans la vie. Nous les voyons dans leur complexité humaine, dans leur humanité. Quand nous sommes au cinéma, nous avons de la compréhension d’autrui, du monde, des choses91.

14Les théoriciens marxistes français, qui valorisent depuis l’entre-deux-guerres les pratiques amateurs et les arts populaires, s’intéressent à la façon dont les individus transforment les objets ou les discours. Ainsi, dans une étude intitulée « Le sociologue face aux communications de masse », Friedmann élabore en 1965 un rapide descriptif visant à souligner les spécificités de leurs travaux :

Les études sur les communications de masse, dans leur première phase, se proposaient d’étudier ce que les communications de masse font à ceux qui les reçoivent ; désormais, certaines recherches importantes ont pour préoccupations essentielles de savoir ce que les individus récepteurs font des communications de masse : comment ils les vivent, les sentent ; à quels rôles, quelles fonctions, quels besoins elles correspondent pour eux92.

15Perspective qui diffère fondamentalement des présupposés des sociologues de l’école de Francfort puisque selon Morin, ceux-ci « défendaient l’idée que le cinéma était un instrument d’aliénation des masses populaires qui les empêchait de se vouer à la révolution »93. Spécificité qu’il évoque à plusieurs reprises :

Le cinéma était à l’époque amplement méprisé par l’intelligentsia. La critique ne s’est développée qu’à la fin des années 1930, il a fallu beaucoup de temps pour qu’on reconnaisse le cinéma […] Marcuse94 n’avait jamais été au cinéma, Adorno c’était pareil, c’était des universitaires allemands, qui avaient ce sentiment de supériorité universitaire et comme ils étaient marxistes, le cinéma c’était ce qui empêchait les travailleurs de prendre conscience de leur vocation révolutionnaire, donc c’était une aliénation95.

16Le cinéma ou l’homme imaginaire devait comprendre deux tomes, le premier tome anthropologique est paru tandis que le second historico-sociologique et devant insérer le cinéma dans sa problématique culturelle et sociale ne sera pas terminé, le projet étant sans doute trop vaste. On peut cependant supposer que la méthodologie envisagée était analogue à celle employée pour Les stars. Morin a entrepris la rédaction de ce second ouvrage grâce à Alain Touraine96 qui a incité « Michel Chodkiewicz, éditeur au Seuil de la collection de poche illustrée “Le temps qui court”, à me demander un livre sur les stars »97. Un premier état de la réflexion intitulé « Sociologie de la vedette » paraît dans le numéro 25 de janvier-mars 1956 de la Revue internationale de filmologie. Article qui est signé par Morin en tant qu’« attaché de recherche au CNRS ». La star est pour Morin un objet « polyscopique » : image, marchandise et mythe, un objet complexe par excellence. Pour étudier le phénomène, on doit selon lui « mobiliser toutes les catégories des sciences humaines : c’est un objet mythologique, économique (la star coûte très cher au producteur) et c’est de surcroît une présence, un “je ne sais quoi” »98. Dans cet ouvrage, illustré par Chris Marker, il envisage son objet de façon multiple, associant anthropologie et sociologie : « Les stars [sont] à la fois actrices, idoles, objets de culte, marchandises et [ont] évolué du muet au parlant »99. Il inscrit ses réflexions dans une perspective historique : « Les stars actuelles sont le produit d’une évolution »100, sans omettre leur dimension éthique : « les stars jouent un rôle social et moral »101. L’étude de la presse populaire lui permet d’observer les attitudes des spectateurs ou des fans, ce qui l’aide à analyser des phénomènes de projection : « Le spectacle de cinéma implique un processus d’identification psychique entre le spectateur et l’action représentée »102. Pour Morin, les stars jouent un rôle social mais aussi moral car il s’intéresse tout autant aux processus psychiques mis en œuvre dans l’adoration des icônes qu’aux résultats de cette adoration :

Nous pouvons maintenant dégager un des traits fondamentaux du culte des stars. L’appropriation, l’assimilation, la dévoration fétichistes, mentales, mystiques, sont des modes divers d’identification. Comme tout spectacle et plus vivement encore, le spectacle de cinéma implique un processus d’identification psychique entre le spectateur et l’action représentée. Le spectateur vit psychiquement la vie imaginaire, intense, valeureuse, amoureuse des héros de films, c’est-à-dire s’identifie à eux103.

Recherches d’anthropologie sociologique qui ont à l’évidence un horizon critique puisque « Ainsi l’embourgeoisement de l’imaginaire cinématographique correspond-il à un embourgeoisement de la psychologie populaire »104.

Une critique sociologique du cinéma

17Morin a conçu ses ouvrages théoriques tout en exerçant une activité de critique, celle-ci devait sans doute lui assurer un complément de revenus car son salaire était « très maigre ». Il tente de se faire rembourser le prix des tickets de cinéma : « Le CNRS réunit une commission pour répondre à cette demande insolite. On refusa le paiement pour un “loisir donnant du plaisir”, mais on accepta de me rembourser mes trajets en métro sur présentation du ticket »105. Il se souvient avoir fréquenté après-guerre « pour un temps la Cinémathèque de la capitale où [il] découvri[t] les films muets »106. En 1955, il se rend au festival de Cannes et assiste « aux séances du matin, de l’après-midi, consommant film sur film », expérience qui donne lieu à un article paru dans Les temps modernes intitulé « Notes pour une sociologie du festival de Cannes »107. Il assiste alors « à quatre projections de films par jour » utilisant « un stylo avec une lumière pour prendre des notes »108. Entre 1957 et 1959, il rédige pour la revue La Nef, dirigée par Robert Aron et Lucie Faure, des critiques de films en lien avec l’actualité des sorties en salle : Antonioni, Resnais, Malle, etc. Si les raisons de cette collaboration sont ignorées, Robert Aron est cependant une personnalité connue des milieux cinéphiliques. Il fut, dans le même temps que Sadoul, secrétaire de Gaston Gallimard et, avec Jean George Auriol, il a fondé La revue du cinéma. En 1929, il est présent au congrès de la Sarraz, aux côtés de Moussinac, Eisenstein, mais aussi du théoricien marxiste hongrois Béla Balázs. L’exercice critique est politique : « Pour quiconque a subi l’empreinte de Marx, le mot “critique” a une vertu radioactive. Il signifie à la fois science et éthique »109. Or, s’il n’est plus membre du parti communiste, il demeure néanmoins un auteur marxiste, ce que confirme son engagement dans le même temps au comité de rédaction de la revue Arguments dont le premier numéro paraît en décembre 1956-janvier 1957. Revue où il côtoie Cornelius Castoriadis110 et Claude Lefort111 avec lesquels il se lie sur « le chemin du méta-marxisme […] non pas en vomissant Marx, mais en intégrant les diamants de sa pensée »112. Morin rédige des critiques de films pour une revue littéraire mais ne se conçoit pas comme un critique de cinéma : « pour moi, la filmologie ne se proposait pas comme un “milieu” à fréquenter. Je n’étais pas plus lié à l’équipe des Cahiers du cinéma, même si j’étais proche d’André Bazin et plus tard de sa femme Janine »113. Il tente d’élaborer à partir de l’actualité du cinéma une critique sociologique :

La critique de films vaut ce que vaut son auteur, elle est à la mesure de sa culture et de sa sensibilité. On peut toutefois essayer d’étudier les films par-delà l’habituelle critique subjective ou impressionniste, si grandes qu’en soient les qualités, pour en dégager les contenus et les besoins sociaux auxquels ils correspondent114.

18Critique sociologique qui diffère de la critique cinéphilique comme en témoigne le compte rendu rédigé par Claude Brémond du troisième tome de Qu’est-ce que le cinéma ? d’André Bazin, intitulé Cinéma et sociologie :

Bazin reste avant tout un critique : son point de vue est normatif, non descriptif […] Au-delà du cas particulier de Bazin, c’est un peu le problème des rapports de la sociologie et de l’esthétique qui se trouve posé […] Nous devons dénoncer le caractère non-scientifique de cette démarche. Bazin, croyant tourner le dos à la critique « impressionniste » et énoncer des jugements de valeur fondés sur une analyse « objective », ne fait en réalité que projeter ses goûts, ses préférences, ses partis pris, ses mythes. […] il y a une religion populaire du cinéma, essentiellement sentimentale, dominée par le culte des vedettes, et une religion ésotérique, plus intellectualisée, vouée au cinéma d’auteur, au déchiffrement des messages et à l’exégèse des chefs-d’œuvre. C’est à la diffusion de ce culte, dont les ciné-clubs sont les petites chapelles, que Bazin a consacré sa vie […] Mais du point de vue sociologique qui est le nôtre, cette mythologie d’un groupe restreint n’est ni plus vraie ni plus respectable que celle des masses115.

19Projet d’une critique sociologique qui paraît bien singulier dans le paysage d’alors, puisque des années 1950 à 1960, la critique s’est principalement consolidée autour d’une approche esthétique et auteuriste. On a peine aujourd’hui à imaginer la singularité de ses propositions si ce n’est en évoquant leur faible reconnaissance académique :

Niaiserie dont se détourne le grave regard du sociologue, et voilà pourquoi l’on n’ose étudier les stars. Mais nos savants manquent de sérieux en refusant de traiter sérieusement la niaiserie… La niaiserie est aussi ce qu’il y a de plus profond en l’homme. Derrière le star system, il n’y a pas seulement la « stupidité » des fans, l’absence d’inventions des cinéastes, les combinaisons commerciales des producteurs. Il y a le cœur du monde. Il y a l’amour, autre niaiserie, autre humanité profonde… Il y a aussi cette magie que nous croyons réservée aux « primitifs » et qui est au cœur même de nos vies civilisées116.

20Discrédit dont il fait de nouveau état en 1977, lors de la réédition du Cinéma ou l’homme imaginaire :

Je considère le cinéma comme un objet, non pas périphérique, accessoire, voire risible (mes collègues se tordaient quand je disais que j’allais pour « travailler » au cinéma), mais comme un objet privilégié pour une anthropo-sociologie sérieuse, parce qu’il pose un nœud gordien d’interrogations fondamentales117.

21Déconsidération académique qui a probablement contribué, parmi d’autres facteurs, à la fermeture de l’Institut de filmologie puisque celui-ci est remercié en 1960, par la Sorbonne. La Revue internationale de filmologie cesse de paraître, et les recherches se déplacent à Milan. En janvier 1960, Friedmann crée le Centre d’études des communications de masse (CECMAS) à l’École pratique des hautes études et nomme Morin et Roland Barthes aux postes de directeurs adjoints. Le CECMAS, où se côtoient Friedmann, Morin et Barthes, mais aussi Gérard Genette, Violette Chapellaubeau-Morin, Claude Brémond et Christian Metz, se dote rapidement d’une revue, Communications, et dans le premier numéro, ils font état des difficultés liées à la définition même de leur objet :

L’étude des communications de masse se cherche encore ; l’expression elle-même n’est pas très satisfaisante ; comme ses voisines (culture de masse, mass media), elle soulève beaucoup de réticences ; tantôt c’est la nature « culturelle » de la grande information qui est suspectée ; tantôt c’est la notion de masse qui paraît péjorative (lorsqu’elle semble opposer une culture vulgaire à une culture d’élite) ou peu franche (lorsqu’on croit y voir une intention d’escamoter les conflits réels de notre société) ; tantôt enfin c’est l’objet même de l’expression qui paraît incertain et que l’on somme ses usagers de définir avant d’aller plus loin. Sur ces points, le Centre d’Études des Communications de Masse n’entend nullement choisir sa doctrine a priori ; il souhaite que son travail serve à définir des choses, et non des mots118 […].

22À sa création en 1960, le CECMAS déclare qu’un certain nombre de recherches sont déjà engagées :

1) Recherches sur le héros de film français, section française d’une enquête internationale (Edgar Morin) menée sous l’égide de l’Association internationale de Sociologie. Enquête française : C. Brémond, E. Sullerot, S. Berton.
2) Recherches sur la présentation par la presse des informations « flashes » (E. Morin). Enquête sur la mort de Fausto Coppi (C. Frère, M.-C. Gardelle). Enquête sur la naissance de l’enfant de la reine d’Angleterre (V. Morin, A. Pouget).
3) En collaboration avec le Centre d’Études sociologiques : recherches sur les héros de l’adolescence (C. Garrigues, E. Morin).
4) et 5) Recherches sur le fait divers et l’image de presse (Roland Barthes)119.

23Le CECMAS est assurément pionnier à la fois dans ses objets mais aussi dans ses présupposés puisqu’il choisit de s’interroger sur l’évolution de la civilisation à l’ère des médias :

L’admirable coïncidence du mythe et du capital, de la déesse et de la marchandise, n’est ni fortuite ni contradictoire. Star déesse et star marchandise sont les deux faces de la même réalité : les besoins de l’homme au stade de la civilisation capitaliste du XX^e siècle120.

24Si l’examen attentif des processus produit nécessairement une forme de démystification, ce n’est pourtant pas l’objectif poursuivi par Morin, contrairement à Barthes dont les Mythologies sont parues en 1956. Lorsqu’il évoque leurs travaux, le sociologue se réfère de nouveau à l’humanisme :

La différence avec Barthes c’est qu’il démystifiait alors que moi j’essaye de montrer les caractères humains qui se trouvent dans tous ces phénomènes […]. L’amour qu’on porte aux stars, cela me fait plus penser à la phrase de Marx sur la religion, c’est le soupir de la créature malheureuse […] une part d’humanité qui méritait d’être montrée121.

25Antagonisme qui est manifestement important puisqu’en 1965, la revue Communications consacre un numéro à Culture supérieure et culture de masse où les points de vue français et anglo-saxons sont commentés. Pour Morin : « Ce qui différencie la culture de masse de l’esthétique, c’est-à-dire de la haute culture, ne tient pas à l’œuvre elle-même, mais essentiellement au regard qu’on porte sur elle »122. Discrédit des cultures médiatiques et donc du cinéma, que Friedmann a combattu en acceptant que Morin choisisse le cinéma comme objet de recherche, mais aussi en créant le cadre institutionnel et scientifique dans lequel ses travaux pourraient se déployer, probablement parce qu’ils partageaient une même approche humaniste de la civilisation technicienne. Or, lorsqu’ils évoquent leur directeur de recherche, Morin et Touraine soulignent l’importance qu’il accordait à la praxis. Morin l’exprime en ces termes :

[Il] m’avait poussé, un moment donné, à l’étude des médias parce que les médias, c’était de la technique […]. Lorsqu’il a joué un rôle, eu un pouvoir au Centre d’Études sociologiques et au CNRS, sa préoccupation a été que tous les rameaux de la sociologie où se trouvait investie la technique puissent être prospectés empiriquement. Après le dessèchement de la sociologie française post-durkheimienne l’empirie était le moyen du renouveau123.

26Théorie et pratique sont envisagées conjointement car les objets techniques sont liés à des découvertes scientifiques, elles-mêmes générées ou produisant des idéologies, à l’instar par exemple de l’idée de progrès. Présupposé méthodologique dont se souvient également Touraine :

En France, la vie intellectuelle ou l’analyse intellectuelle et politique ne porte pas sur des pratiques, elle porte sur des discours. Je le dis de manière non péjorative : c’est un discours sur un discours […] jusqu’à arriver, pour ne citer que l’expression la plus haute intellectuellement de cette pensée, à Michel Foucault […] [Friedmann] fait partie des gens, assez peu nombreux sur une durée d’un siècle et plus, qui ont essayé d’introduire un modèle d’analyse qui ne parte pas du discours, qui ne parte pas de la logique de l’ensemble d’un système, mais qui parte de pratiques, dans la mesure où ces pratiques sont créatrices, c’est-à-dire modifient l’environnement124.

27On comprend donc aisément que Morin ait tenté de mettre en œuvre par les moyens du film ses réflexions sur le cinéma, projet qui prend forme à la fin de l’année 1959 et qui est présenté au public sous le titre de Chronique d’un été (1961).

Chronique d’un été (1961)

28Chronique d’un été est un film complexe, pour reprendre la terminologie de Morin, un film dont la version diffusée ne correspond pas à celle qu’il désirait : « Certains saluent Chronique d’un été comme un chef-d’œuvre, mais le vrai chef-d’œuvre est méconnu »125. Dès l’hiver 1961-1962, il a publié aux éditions InterSpectacles126 un ensemble de documents témoignant d’une matière filmique absente de la version projetée en salle. Et, en 2004, alors qu’il est interrogé sur le film, il mentionne de nouveau les scènes manquantes. L’artiste François Bucher les retrouve préservées au musée de l’Homme et « suivant les indications chronologiques que j’avais données dans le petit livre consacré au film, [il] reconstitu[e] l’essentiel dans son vrai déroulement en un film d’environ cinq heures »127 ; restitution qui est entrecoupée par des plans sur Morin lisant le texte publié en 1961-1962 aux éditions InterSpectacles. Version qui correspond aux désirs de Morin mais qui ne peut être montrée qu’en privé car « Florence Dauman, fille du producteur et devenue productrice d’Argos film, refuse toute reconnaissance de cette version authentique »128. Empêchement qui l’incite, lors de la réédition en 2019 de l’ouvrage de l’hiver 1961-1962, à mentionner les manques de la copie commercialisée et l’existence de la version reconstituée par François Bucher.

29Morin a rencontré Jean Rouch chez un ami commun, le poète Jean Laude129 dont l’épouse est la secrétaire du Centre d’études sociologiques. Rouch, qui a créé en 1952 le Comité international du film ethnographique, l’invite à s’associer aux réflexions qu’il partage avec Luc de Heusch130, Mario Ruspoli131, Jacqueline Veuve132 ou Enrico Fulchignoni133, alors responsable du cinéma à l’Unesco. Période où il participe à plusieurs rencontres liées au cinéma ethnologique et documentaire. Ainsi, alors qu’il est juré à la première édition du festival dei Popoli, festival international du film ethnographique et sociologique de Florence, en décembre 1959, il convainc Rouch de coréaliser un film ethnographique se déroulant en France. De retour à Paris, il obtient l’aval financier du producteur Anatole Dauman et rédige le synopsis déposé au Centre national du cinéma en vue de l’autorisation de tournage. Chronique d’un été est donc à l’origine un projet initié par Morin, ce que confirme le fait que la majorité des protagonistes visibles à l’image sont liés à son histoire personnelle : il militait avec Marceline Loridan au parti communiste ; Jacques Mothé appartient au groupe Socialisme ou barbarie134, organisation théorique où il a œuvré ; Marilou Parolini avec laquelle il a eu une histoire d’amour est une ancienne collaboratrice d’Arguments. Avec ce projet, Morin entend employer le cinéma pour mettre à nu la vérité des êtres :

Ce n’est pas un film documentaire. Cette recherche ne vise pas à décrire, c’est une expérience vécue par ses auteurs et ses acteurs. Ce n’est pas un film sociologique à proprement parler. Le film sociologique recherche la société. C’est un film ethnologique au sens fort du terme : il cherche l’homme […] La méthode vise à faire émerger la vérité de chacun135.

30Dauman accepte de financer des « essais », en l’occurrence des rencontres filmées lors de repas où les protagonistes sont interrogés par Morin, tandis que Rouch veille aux prises de vues.

je tenais à réaliser des tête-à-tête lors d’un repas qui seraient filmés au cours duquel surgiraient les vrais problèmes de nos vies ; cela devait se passer hors studio et se fit chez Marceline [Loridan]. Le producteur nous payait un riche repas, nous dînions tous ensemble avec Rouch, l’électricien, le preneur de son, le cameraman, puis, quand je sentais la chalume [sic], je donnais le départ du dialogue136.

31Les essais sont concluants, et le tournage se poursuit, mais Rouch considère que les scènes de repas en intérieur sont trop statiques. Il convainc Michel Brault137 de collaborer au tournage comme cameraman, celui-ci important de l’Office national du film du Canada un matériel permettant d’enregistrer des images et des sons synchrones en extérieur. Il introduit de surcroît Modeste Landry, Raymond Bakayado et Nadine Ballot avec lesquels il vient de réaliser La pyramide humaine (1960), et l’équipe se déplace dans le Sud de la France. Une fois le tournage achevé, Rouch et Morin en accord avec le producteur doivent chacun réaliser une version montée :

[nous] avions accumulé plus de vingt heures de pellicule, mais le producteur nous somma d’arrêter. Il fallait monter à partir de tant de rushs un film d’une heure et demie. Il fut décidé que Rouch proposerait un montage, puis que je proposerais le mien. Après la projection de son montage, je me préparai à faire le mien, mais me jugeant incompétent dans cette technique (à laquelle j’avais pourtant beaucoup réfléchi), Dauman décida qu’il n’y en aurait pas de second, et je pus seulement imposer quelques modifications, ajouts et retraits au montage de Rouch, opéré par Lena Baratier138.

32Ainsi, dès 1961-1962, Morin, par l’entremise d’une publication, souhaite faire entendre les scènes absentes de la version projetée. Or ce qui apparaît avec force, dans le montage de François Bucher, c’est-à-dire dans le projet tel qu’il était conçu par Morin, c’est l’expérience sociologique. Le film réunit des hommes et des femmes issus de différentes classes sociales, voire de nationalités différentes ; leurs récits de vie sont fondamentalement politiques puisqu’ils évoquent des cadres matériels contraignants – à l’instar des prises de vues réalisées aux usines Renault – et l’épaisseur historique des temps, en l’occurrence la guerre d’Algérie. Dimension politique dont témoigne Sadoul qui a manifestement discuté avec les auteurs du film puisqu’il évoque les scènes manquantes :

Vingt-six heures de films ont été ainsi enregistrées. Elles ont été réduites à 90 minutes de projection, par des suppressions délibérées ou acceptées. Ces contraintes intellectuelles ont contribué à orienter l’enquête vers les destinées individuelles, plutôt que la vie publique, le particulier plutôt que le général. […] Poser en 1960, la question du bonheur, c’est dépasser vite le cas particulier, et déboucher dans les conflits sociaux, dans la politique. La séquence centrale du film est un débat sur la guerre d’Algérie. La séquence dut être réduite à l’extrême, parce qu’il va de soi que sa franchise de ton aurait entraîné l’interdiction du film. Les interrogations précises sur les salaires et les conditions de travail touchaient aussi la zone interdite, que les pouvoirs officiels interdisent d’explorer sous peine de censure139…

33Morin se désole d’un montage qui a coupé les témoignages alors que dans cette durée enregistrée, concomitante d’une parole livrée à l’intervieweur, se dévoile quelque chose d’intime. Le visible cinématographique par l’entremise de la parole ouvre une voie vers l’intériorité des êtres, ce que Morin appelle « le tissu affectif des relations humaines »140. Plusieurs des scènes où les protagonistes sont confrontés aux images ont également été supprimées, alors que ces séquences les incitaient à réfléchir à leur représentation mais aussi au dispositif de captation, tandis que le spectateur en observant les protagonistes du film s’interroge sur lui-même. Le film souhaité par Morin est un projet « humaniste » : il est pleinement un outil au service de l’émancipation puisqu’au cours de sa réalisation mais aussi de sa réception, il produit de l’affranchissement idéologique et social. Morin l’écrit explicitement : « Le film devrait être un montage d’images où la question “Comment vis-tu ?” se transforme en un “Comment vivre ?” et un “Que faire ?” qui se répercute sur un spectateur »141.

34Le film est présenté à Cannes et reçoit le prix de la critique cinématographique internationale. En raison de l’enregistrement direct du son et le fait que la parole a été donnée à des individus multiples, il constitue un tournant esthétique mais aussi éthique dans l’histoire du cinéma documentaire. Si Sadoul le constate, le fait qu’il distingue entre les deux auteurs montre la moindre autorité de Morin sur son film : « Si discutable qu’on puisse trouver ce co-auteur [Morin], il n’empêche pas Chronique d’un été d’être un film capital, une date dans l’histoire des genres cinématographiques, le commencement de quelque chose de nouveau et d’important »142. Morin qui s’intéresse au cinéma en tant qu’il peut dévoiler des processus anthropologiques emploie pour évoquer ce film l’expression cinéma-vérité : « je m’intéressais surtout au mal-être et aux difficultés de vivre qui s’exprimaient dans les tête-à-tête, c’est-à-dire à cette recherche de vérité intérieure que je baptisais “cinéma-vérité” »143. L’expression fait florès mais déclenche aussi nombre de controverses144 qui perdurent jusqu’en 1963 et dont il témoigne dans l’entretien qu’il accorde à Albert Memmi :

C’est un fait très curieux qui apparaît dans toute pensée théorique sur le cinéma : beaucoup de gens ont eu une allergie pour le mot vérité. On dit par exemple qu’il n’y a pas de vérité brute, etc. et on nous fait un cours de philosophie élémentaire pour nous le démontrer. Pourquoi cette réaction à l’égard des films alors qu’on ne l’a pas à l’égard des opinions politiques ? Pourquoi est-ce plus précisément sur l’image que s’est fixée cette sorte de résistance145 ?

35L’expression cinéma-vérité permet de distinguer ses visées de celles de Rouch puisque ce dernier en préférant l’expression cinéma-direct subordonne le sens du film à son protocole technique, à savoir du matériel portable permettant d’enregistrer des images et des sons synchrones en extérieur, alors que pour Morin, le cinéma est vrai parce qu’humaniste.

36Morin, qui a rencontré des problèmes de santé, continue à participer à des manifestations en lien avec le cinéma puisqu’il est à Florence en 1964, 1965 et 1966, en dépit des controverses et des polémiques parfois violentes qui ont accompagné l’expression cinéma-vérité. En 1965, il souhaite préciser sa pensée en réalisant pour le service de la recherche de la RTF, dirigé par Pierre Schaeffer, un film de télévision en deux volets146 intitulé Le cinéma-vérité. Ce documentaire est diffusé dans la série Un certain regard, regroupant des émissions qui proposent un éclairage sur la vie et les œuvres de personnalités comme Simone Signoret, Raymond Aron, Jacques Higelin, Pablo Neruda, etc., ou qui privilégient une approche par sujet : l’improvisation, les ordinateurs, etc. Dans cette œuvre qu’il définit comme une « démonstration de film », il énonce ses réflexions face caméra et les entrecoupe par des extraits de documentaires qu’il associe ou qui ont été associés dans les discours et les polémiques au cinéma-vérité, tels Le joli mai (1963) de Chris Marker, Hitler, connais pas ! (1963) de Bertrand Blier, Regard sur la folie (1962) de Mario Ruspoli, Un cœur gros comme ça (1962) de François Reichenbach. Il ajoute à ces films réalisés par des cinéastes reconnus des extraits d’émissions de télévision : micros-trottoirs, scènes de caméra cachée ou reportages issus de l’émission Cinq colonnes à la une, etc. Dans cette « démonstration de film », il privilégie le montage dans une démarche contraire à ses désirs de garder dans leur entièreté les séquences de Chronique d’un été. Morin réfléchit manifestement à une écriture audiovisuelle lorsqu’elle procède par le montage mais surtout, il se joue des distinctions cinéphiliques puisque mettant sur le même plan un documentariste renommé et une émission populaire. Il choisit de surcroît de répondre à quelques-unes des critiques formulées, en s’attachant tout particulièrement à celles énoncées par Roberto Rossellini lorsque celui-ci déplorait l’absence d’auteur dans les films du cinéma-vérité :

Il n’y a plus d’auteur au sens classique du terme, mais cela ne veut pas dire qu’il n’y a pas de valeur esthétique dans les films de cinéma-vérité, car il y a une esthétique de l’improvisé, de la maladresse, de la spontanéité. Il y a une esthétique de la vie brute, comme il y a une esthétique du miroir. Et puis, le spectateur peut aimer un cinéma où l’auteur est devenu mineur à condition que ce spectateur soit devenu majeur. Rossellini a une formule admirable quand il parle de « réalisateur en quête d’auteur », c’est vrai ! Dans le monde quotidien, chaque vie subit des contraintes, des routines, subit le poids des habitudes, et alors le cinéma-vérité cherche des êtres humains qui, ne fût-ce qu’un instant, seraient devant la caméra, les auteurs de leur propre existence147.

37Le cinéma pour Morin est donc plus que le simple récit déployé par la pellicule : le dispositif technique d’enregistrement et de projection révèle ou repose sur des universaux anthropologiques, et de la sorte, il est – ou aurait pu être – le média émancipateur d’une utopie humaniste.

Le cinéma média d’une utopie

38Durant deux décennies, Morin a théorisé le cinéma en associant à une démarche académique une action corporative et créatrice. On ne peut que constater qu’en dépit de ses résultats, en l’occurrence deux ouvrages qui continuent à faire référence aujourd’hui : Le cinéma ou l’homme imaginaire et Les stars, ainsi qu’un long métrage, Chronique d’un été, qui a transformé durablement le cinéma documentaire, ses apports à la réflexion sur le cinéma paraissent incomplètement perçus au regard de la postérité d’autres théoriciens ou critiques. Morin a modélisé le cinéma. Le dispositif cinématographique – du film sur l’écran au spectateur – lui permet de percevoir et décrire des processus psychiques, des processus imaginaires. Dispositif technique transformé en protocole d’expérimentation dans Chronique d’un été, un film où il observe comment les individus, bien que se sachant filmés, se livrent à la caméra lorsqu’est préservée la réalité de la durée, et dans un second temps, comment ils enclenchent un nouveau processus de connaissance, intime et profond, lorsqu’ils sont confrontés à leur propre image. Le cinéma est donc pleinement un outil médiatique au service d’une meilleure connaissance des hommes, de l’humanité. C’est possiblement en raison de cette compréhension humaniste que les propositions théoriques de Morin n’auront eu qu’une postérité mesurée :

Ainsi, c’est sur ces fondements anthropologiques que s’appuie la tendance de la culture de masse à l’universalité. Elle révèle et réveille une universalité première. Mais en même temps, elle crée une nouvelle universalité à partir d’éléments culturels particuliers à la civilisation moderne et singulièrement la civilisation américaine. C’est pourquoi l’homme universel n’est pas seulement l’homme commun à tous les hommes. C’est l’homme nouveau que développe une civilisation nouvelle qui tend à l’universalité148.

39Théorie d’un cinéma de la fraternité qui semble par trop utopique et pourrait expliquer les nombreuses résistances rencontrées. Morin fait en effet l’apologie de l’homme ordinaire, l’homme des foules, il prolonge de la sorte les théories véhiculées par les communistes cinéphiles de l’entre-deux-guerres, et en particulier Moussinac, dont Friedmann avait la mémoire. Conception d’un cinéma social dont a hérité Sadoul mais aussi Morin et qui fait la spécificité des théoriciens marxistes français, ainsi décrite en 1954 :

On parle toujours d’âmes des masses, de la foule, mais celle-ci est égarée en cours de route ; on est entre connaisseurs, entre artistes. Autant s’impose une esthétique du cinéma, autant une réduction du cinéma à l’esthétisme nous ramène aux innocents mirages d’une pensée en enfance. Ces mirages, d’ailleurs, relèvent d’une idéologie dont le procès reste à faire. La culture littéraire en France a enniaisé l’intelligence149.

40L’engagement en cinéma de Morin montre donc la richesse des pensées sociales françaises, telles qu’elles furent développées au cours des années 1930 à 1960. Trois décennies que la seconde guerre mondiale a en apparence scindées et qui longtemps furent éclipsées par le rayonnement des théories esthétiques des avant-gardes des années 1920, puis par le bouleversement industriel et culturel qui a accompagné l’essor de la Nouvelle Vague.