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Les carnets aujourd’hui

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Sophie Hébert-Loizelet
, 
Élise Ouvrard

Pratiques du carnet à l’école primaire

Dans les plis du carnet : pratique du carnet en arts plastiques à l’école primaire à partir de l’œuvre de Miquel Barceló

Marie-Laure Guégan

Résumé

Depuis 1988, l’artiste majorquin Miquel Barceló séjourne régulièrement à l’étranger, notamment en Afrique (Mali), voire en Asie, faisant du voyage géographique la source d’une découverte du monde, de l’autre et de soi. Lors de ses voyages, l’artiste remplit de nombreux carnets par des dessins, peintures, collages, textes, annotations, listes de mots. Toutes inscriptions qu’il consultera de retour à son atelier parisien et qui pourront être à l’origine de nouvelles œuvres. L’étude d’extraits de ses Carnets d’Afrique (1988-1993) et donc de son expérience de l’altérité peut aisément servir de ferment pour l’élaboration de situations d’enseignement. Il s’agira de prendre en considération les notions (temps, espace, lumière, ombre, matières, corps, inventivité) qui traversent l’œuvre de l’artiste et d’observer comment elles peuvent être réactivées dans le cadre d’une séquence pédagogique. Pour cela, nous nous pencherons sur l’expérience menée en arts plastiques, en 2015, en classe de CM2, par une étudiante stagiaire. En d’autres termes, nous examinerons de quelle manière l’approche d’une œuvre originale peut nourrir la créativité des élèves.

Texte intégral

  • 1 Quignard 1997, 568.

Tous les livres ne se dégradent pas également. Certains lancent les mains hors du temps. Végétation étrange que les œuvres. Étranges saisons que les lectures1.

  • 2 Comme le qualifie leur auteur, Pascal Quignard, dans la quatrième de couverture de l’ouvrage ibid.
  • 3 Nous reprenons ici le terme proposé par Marcel Duchamp, artiste emblématique du XXe siècle, car les (...)

1Rien d’anodin à choisir en exergue ces phrases relatives au livre, « courts arguments déchirés »2, qui nomment tout de la relation qu’entretient le livre, mais tout autant le carnet artistique, avec les êtres qui le font, le pensent, le respirent, le construisent et vivent avec lui, par lui. Relation poursuivie, ensuite, avec le lecteur et regardeur3. Il en est de même du carnet, cet objet sur lequel on inscrit des signes graphiques et picturaux. Objet autonome, donc, qui parcourt le monde, accompagnant l’écrivain ou l’artiste, permet une circulation de la pensée, des idées, une ouverture vers l’autre, le différent, comme une respiration vitale.

  • 4 Séjour effectué en Afrique du Nord et en Espagne avec la mission diplomatique dirigée par le comte (...)

2En novembre 2014 et mars 2015, dans le cadre de l’atelier de recherche « Interculturalité-Voyage », j’ai présenté à des étudiants de master 1 Métiers de l’enseignement, de l’éducation et de la formation (MEEF), spécialisation école primaire, de l’ESPE de Caen, des reproductions des carnets que le peintre Eugène Delacroix (1798-1863) a réalisés lors de son séjour au Maroc, en 18324, ainsi que l’œuvre dessinée et peinte de l’artiste contemporain Miquel Barceló, via ses carnets de voyage au Mali, précisément de la période 1988-1996. Spontanément intéressée par ce thème, une étudiante de master 2, Aurélie Duvivier, a mené, avec ces documents comme point de départ, une séquence en arts plastiques sur la thématique du carnet de voyage, avec des élèves de primaire en classe de CM2.

  • 5 Exposition Miquel Barceló. Sol y sombra, du 22 mars au 28 août 2016, Bibliothèque nationale de Fran (...)

3Le texte qui suit fait écho à ce travail et se construit en trois mouvements. D’abord, brièvement, nous traiterons de la matérialité du carnet qui est un objet singulier. Ensuite, nous aborderons l’œuvre – à travers quelques extraits de carnets – de l’artiste majorquin Miquel Barceló dont une double exposition s’est tenue à Paris5. Puis il sera question de la pratique du carnet de voyage en école primaire et, pour ce faire, nous nous appuierons sur la séquence menée par Aurélie Duvivier lors de l’un de ses stages. Ce parcours tentera de montrer comment des reproductions de carnets d’artistes peuvent servir de support à réflexions et analyses en classe, sans inscrire les élèves dans une démarche de copie littérale de ce qu’ils découvrent. Sera, de la sorte, privilégiée l’idée de circulation spiralaire des connaissances en mettant l’accent sur la découverte d’œuvres et la manière dont elles peuvent être abordées et traitées en situation d’enseignement. Autrement dit, comment est-il possible de s’approcher des œuvres d’art, d’en garder une empreinte sensible et réflexive, de la délivrer ensuite au sein d’un atelier de recherche pour la voir se diffuser, via une étudiante, vers de jeunes élèves ? Ces derniers, à leur tour, feront peut-être un jour découvrir à d’autres êtres ces œuvres. La trajectoire de ces traces humaines liées à la transmission peut ainsi imprégner plusieurs générations d’individus.

  • 6 Bulletin officiel spécial no 2, 26 mars 2015, p. 138.
  • 7 « Le Livre de la Genèse », in La Bible de Jérusalem, traduite en français sous la direction de l’Éc (...)

4Les notions abordées ici, bien qu’inscrites au programme des premier et second degrés6, n’en sont pas moins issues de la pratique et de la réflexion d’artistes et de penseurs. Il sera question de corps, de matière : terre, argile ; de lumière et aussi de son corollaire l’ombre ; d’espace, de forme, de temporalités multiples et d’impensable dissolution de tout cela. N’oublions pas non plus, en lien avec la mythologie judéo-chrétienne, et les textes sacrés nous y ramènent, que l’homme est fruit d’un souffle et d’une masse informe argileuse : « Alors Yavhé Dieu modela l’homme avec la glaise du sol, il insuffla dans ses narines une haleine de vie et l’homme devint un être vivant »7. Donner ainsi vie, par un souffle vital, n’est-ce pas le travail du créateur, de l’artiste, voire métaphoriquement, de tout être qui lègue aux générations qui le suivent un enseignement ?

Le carnet comme réceptacle d’une expérience visuelle et sensitive : l’exemple de Miquel Barceló

5Objet singulier, le carnet d’artiste ressemble à un livre. Comme lui, il est facilement transportable, c’est pourquoi, de nombreux artistes l’emportent dans leurs bagages, lors de leurs voyages. On peut y écrire mais aussi y dessiner, y peindre, y faire des collages. Ces multiples valeurs d’usage varient bien sûr selon les goûts des usagers-praticiens, mais aussi selon les situations envisagées, les lieux, espaces, paysages traversés.

6En général, la couverture du carnet, qui peut se compléter d’un rabat, présente une rigidité et donc un grammage bien supérieur aux feuillets internes beaucoup plus fins et souples pour permettre le déroulement des pages. Lorsque l’on manipule un carnet, notre regard embrasse, saisit ensemble les deux pages ouvertes qui se font face. Nos yeux sont bien sûr accrochés par le pli central, médian, et glissent sur le léger renflement, semblable à une petite vague, sur chacune des deux feuilles qui se tiennent en miroir. Ces pages engendrent un espace de lecture, un paysage matériel et limité dans lequel la texture du papier joue un rôle important. Par exemple, un papier vergé ne produit pas sur notre œil la même sensation qu’un papier satiné. De même, les traces, inscriptions déposées, gagnent en qualité de présence avec certains papiers. Il existe donc un réel dialogue entre le support et l’inscription graphique ou picturale. Avec cet objet plutôt petit, que l’on manie et tient près de soi – car on peut le poser sur ses genoux et le feuilleter –, nous entretenons une relation d’intimité à laquelle s’ajoute la curiosité que nous avons à découvrir ce qu’il y a de caché derrière chaque page tournée. Ces caractéristiques du carnet sont bien sûr connues et appréciées par Barceló, qui fait du voyage géographique la source d’une découverte du monde, de l’autre et de soi.

  • 8 Barceló 2007, 17, 30 et 83-84.

7Artiste majorquin né en 1957, Miquel Barceló a une œuvre protéiforme. Tout à la fois peintre, dessinateur, graveur, sculpteur et céramiste, il manifeste, depuis ses débuts, un intérêt pour le voyage, source d’inspiration de son travail. Il est donc tout à fait naturel de le voir, lors de ses déplacements, s’approprier comme support pour dessiner et peindre sur le vif différents types de carnets, d’autant que cette pratique lui permet de redécouvrir le dessin dans les conditions météorologiques et environnementales qu’il est amené à subir : la température élevée qui fait sécher la peinture à même le pinceau, l’hostilité du vent qui recouvre de sable les supports peints, l’extrême dénuement de vie et de travail qui l’entoure, et le contexte politique instable qui peut régner8.

  • 9 Id. 1996, 1.
  • 10 M.-L. Bernadac, ibid.

8Depuis 1988, Barceló a séjourné fréquemment en Afrique, à Gao (ville sur la rive du Niger), à Grand-Bassam, à Assinie, puis il s’est installé au Mali dans une maison-atelier dans un village du pays Dogon, près de Sangha9. Il y a découvert des paysages insoupçonnés, des espaces singuliers, il y a rencontré des peuples autres, différents. Lors de ses séjours africains, le peintre « redécouvre le goût et la beauté des choses quotidiennes, des fruits et des animaux […] Tout lui paraît digne d’intérêt, du plus petit insecte ou caillou jusqu’au corps majestueux des femmes, en passant par les ombres, seules traces parfois de la présence des choses dans cette lumière aveuglante »10.

  • 11 Ibid.
  • 12 Abadie & Bernadac 1996, 38-39.
  • 13 Ibid., 39.

9Cette confrontation avec l’altérité, l’étrange, l’étranger, amène le lointain, le méconnu, le dissemblable, devenir proches – à portée de regard et de main. Saisir cette apparente étrangeté, si immédiate, par les yeux qui conduisent au dessin, à la peinture, à l’écriture, seul un artiste décidant de revenir humblement à la base de la pratique artistique, en travaillant directement sur le motif, peut le faire. Avec en plus, autour de lui, la lumière de l’Afrique : cette lumière saisissante, nouvelle, brûlant tout, qui rend l’espace infini et produit une sorte d’écrasement au sol avec ouverture sur un lointain, illimité et nu. L’aridité impensable de ce paysage singulier, écrasé, aplati par la chaleur, est reconnaissable, dans ses carnets, par quelques flaques de couleur étalées ou le tremblement de traces graphiques. Dans de telles conditions, comment peindre, puisque peindre signifie œuvrer avec l’humide que tout absorbe ici : « la chaleur qui sèche immédiatement le pinceau »11 ? Ainsi, éloigné et privé de la peinture par ces contingences, la main de l’artiste poursuivra-t-elle néanmoins son travail, sur les carnets qui permettent des inscriptions rapides de tous ordres ; lavis, aquarelles, collages, griffages, annotations, listes de mots… Une nouvelle liberté jaillit de cette contrainte atmosphérique. Ainsi qu’un lien plus direct entre le corps et le milieu ambiant impliquant une véritable mise en danger : « Qu’est-ce que je fais ici tout le temps à part lire et dessiner ? Tomber malade : dysenterie, mal aux dents et tout récemment il paraît la bilharziose »12. Peu d’artistes s’aventurent dans une telle rencontre avec l’extrême, avec la limite de leur corps endurant. Lui le fait, l’éprouve comme pour mieux confronter sa relation à l’art, à la peinture, à cette réelle exigence qu’elle intime. « On fait de la peinture parce que la vie c’est pas assez »13. C’est précisément cette relation à l’art que permet de construire et continuer le carnet parce que l’objet est petit et ne nécessite pas toutes les préparations matérielles d’une toile dans le contexte décrit ici.

  • 14 Ibid., 162-164.
  • 15 Se dit d’un carnet allongé comme un format paysage.
  • 16 Ibid.
  • 17 Ibid., 161.

10À observer les carnets de l’artiste, nous constatons que la plupart sont de format moyen (30-31 x 21-22 cm, 34 x 24 cm, ou 29 x 42 cm), quelques-uns présentent de plus petites dimensions (15 x 11 cm). Le nombre de feuillets varie de 18 à 91, mais la majorité des carnets en contiennent 50 à 8014. Quelques formats à l’italienne15 complètent les formats classiques. Les carnets sont reliés pour la plupart ; il y a peu de carnets à spirale – ce qui se comprend aisément car cette dernière est un obstacle à l’appui de la main scripturaire. Par ailleurs, la couleur de la couverture varie entre le bleu, le rouge, le jaune, le gris et le noir, barrée parfois d’une bande colorée. Elle peut être aussi marbrée de différentes couleurs : rouge, noire, ainsi que faite d’un carton ondulé ou en tissu, voire en cuir16. Retenons que l’artiste intervient fréquemment sur les couvertures pour y dessiner ou peindre : ainsi un autoportrait pour le Carnet cuir vert, autoportrait sgraffié (La Graciosa, 2011) et Le carnet avec visage dessiné (Paris, Farrutx et Suisse, 2001-2004) (fig. 1, à gauche, deuxième tablette). À propos des carnets d’Afrique réalisés à bord d’une pirogue sur le Niger, la succession des couleurs au fil des pages correspond au type de crayon aquarelle utilisé par l’artiste qui « disposant de peu de matériel, ne se servait que d’un crayon aquarelle à la fois ; […] changeait de crayon et donc de couleur, lorsque le précédent avait été utilisé jusqu’au bout »17 :

  • 18 Ibid., 78.

On a construit une grande pirogue de 15 mètres, une pirogue pour peindre dedans avec une table, une paillote pour ne pas griller au soleil et un endroit pour faire de la cuisine et on est parti en voyage au moment où commençait vraiment la guerre civile. […] [Situation inquiétante.]
Au cours de ce voyage, j’ai fait beaucoup de petites choses, et j’ai écrit. Ce fut un voyage très long et très accidenté. Il a duré environ un mois, mais on avait l’impression que cela durait éternellement18.

Fig. 1 – Bibliothèque des carnets de Miquel Barceló, exposition Miquel Barceló. Sol y sombra, Paris, Bibliothèque nationale de France, 21 mars 2016

Fig. 1 – Bibliothèque des carnets de Miquel Barceló, exposition Miquel Barceló. Sol y sombra, Paris, Bibliothèque nationale de France, 21 mars 2016

(© Marie-Laure Guégan)

  • 19 Voyage sur le Niger en 1991.
  • 20 Probablement, retrouver une insularité première, originelle, pour le Majorquin qu’il est. D’autre p (...)

Singularité de ce temps suspendu, sorte de lévitation entre ciel et fleuve que seule permet la pirogue, à l’abri du contexte environnant et inquiétant qui se tient plus loin des berges du fleuve parcouru, sur la terre. Il s’agit en quelque sorte d’un cabinet de travail mobile lui assurant une totale tranquillité pour dessiner, peindre et écrire malgré une situation problématique (coups d’État, révolution des Touaregs)19. Un retour vers son insularité20. Parallélisme et conjugaison du temps du faire, de la praxis, de l’acte artistique avec le temps de la réalité des bouleversements politiques. Ici, le carnet de par sa taille, sa malléabilité et la relation de proximité qu’il entretient avec l’artiste, permet de maintenir présent le fil de la création malgré un contexte hostile de guerre civile et donc peu propice à l’inventivité.

11Découlant directement de ses fréquents voyages, de multiples temporalités et espaces sont rassemblés dans les carnets qui accompagnent l’artiste dans ses déplacements. Ainsi, un livret commencé en Afrique est-il poursuivi à Paris, Majorque ou New York :

  • 21 Ibid., 161.

D’une manière générale, les carnets sont inachevés ; en effet, ils sont emportés le temps d’une balade en pirogue ou d’un séjour au bord du fleuve ou dans un village, et la plupart des feuillets sont alors dessinés en une seule journée.
Parfois plusieurs « journées » figurent dans un carnet ; les dates se chevauchant d’un carnet à l’autre, car l’artiste emporte avec lui celui dont le format lui paraît le plus approprié au projet du moment21.

12Concernant ses pratiques graphiques en Afrique, Barceló utilise la gouache ou la détrempe. Pour les dessins, peintures de ses carnets, il expérimente les techniques les plus originales, se servant de terres naturelles rares qu’il trouve sur place, de pigments locaux, de teintures végétales, de l’eau du fleuve, du sable et de la boue. Il s’approprie également

  • 22 Philippot & Pocheau Lesteven 2016, 22.

[les] techniques des faussaires… Les patines. Tous ces « patineurs », ce sont des magiciens qui possèdent ces secrets, des choses parfois toutes simples, parfois plus élaborées, pas seulement des techniques précises, mais aussi, un état d’esprit, une forme d’animisme ; faire que les choses s’animent. Des sortes de phénoménologies de la matière… Faire qu’une chose devienne une autre chose, c’est un peu ce que je fais d’une manière générale22.

  • 23 Quignard 1997, 157.
  • 24 Abadie & Bernadac 1996, 38.
  • 25 Levinas 1971, 61.
  • 26 Péju & Mézil 2008, 168-170 ; Philippot & Pocheau Lesteven 2016, 128. Rencontre, débat, projection e (...)

13Ce travail gestuel de la matière présente en relief engendre des portraits d’hommes expressifs où les visages deviennent des blocs qui sortent de la terre, se défaisant parfois d’un enlisement. La lumière vient d’en dessous des différentes couches de pigments naturels, traversant le brun de Judée (bitume), la sépia (encre de seiche) ou les oxydes de fer ; l’ensemble de ces strates grumeleuses tient car fixé par des liants divers (vinylique, colle, gomme arabique, vernis, pâte farineuse). Par ailleurs, l’usage abondant de l’eau crée ces marbrures qui viennent cartographier le visage le faisant basculer parfois vers l’informe (fig. 2). Nous pensons alors à ce que dit Pascal Quignard du visage qui rencontre, fugacement, la lumière et donc, tout aussi subrepticement, son corollaire, l’ombre, et qui s’en trouve transformé : « Il y a l’ombre de la nuit qui couvre par instant notre face. Comme une sorte de nuage. Cela se produit chaque semaine de la vie d’un homme, mais d’une façon qui est furtive »23. Dans cette ombre qui les dévore et ainsi les modifie, certaines faces disparaissent même car trop délayées dans l’eau devenue brunâtre ou grisâtre (fig. 3). « La peinture c’est la boue que je remue avec un bâton. Je regarde les images et puis ça disparaît. Une fois et l’autre. Quand ça sèche, c’est fini, je rentre dormir sale et content »24 : pourtant, ces portraits ne perdent rien en qualité de présence, devenant des épiphanies boueuses qui nous conduisent à Emmanuel Levinas : « Le visage est une présence vivante, il est expression »25. La réalité saisissante de ces faces animées qui nous regardent doit tout à l’entente, complicité et concorde que l’artiste a su entretenir avec ses modèles, lors des séances de pose. Simple empathie portée par Barceló, attentif aux êtres qu’il côtoie. La proximité de ces têtes rupestres avec la peinture pariétale ne fait aucun doute lorsque l’on connaît l’intérêt porté par l’artiste à l’art préhistorique26.

Fig. 2 – Miquel Barceló, portrait d’homme peint au Mali, hiver 1995-1996, in Carnet de dessins, Paris, Centre Georges Pompidou (Cabinet d’art graphique), 1996

Fig. 2 – Miquel Barceló, portrait d’homme peint au Mali, hiver 1995-1996, in Carnet de dessins, Paris, Centre Georges Pompidou (Cabinet d’art graphique), 1996

(© Miquel Barceló)

Fig. 3 – Miquel Barceló, portrait d’homme peint au Mali, hiver 1995-1996, in Carnet de dessins, Paris, Centre Georges Pompidou (Cabinet d’art graphique), 1996

Fig. 3 – Miquel Barceló, portrait d’homme peint au Mali, hiver 1995-1996, in Carnet de dessins, Paris, Centre Georges Pompidou (Cabinet d’art graphique), 1996

(© Miquel Barceló)

14À partir de décembre 1992, on observe l’ajout d’éléments extérieurs à la peinture qui apportent du relief aux pages des carnets : papiers d’emballage, billets de banque, paquets de cigarettes, boîtes de médicaments. Ces éléments sont collés, puis parfois arrachés, de sorte que ne subsiste souvent que la partie fortement encollée. À regarder ses œuvres, on comprend que le fragment rapporté a été déterminant pour construire la forme des corps et des objets. Par exemple, les billets de banque ont été choisis pour leur graphisme qui devient le motif textile d’une robe de femme ; un tracé linéaire et souple complétant le dessin du corps (fig. 4). Dans un autre cas, le billet qui a conservé sa forme quadrangulaire se métamorphose en véhicule tracté par un âne (fig. 5). Quant aux fragments de boîtes d’emballage, ils deviennent des caisses portées par de frêles silhouettes dévorées par la lumière.

Fig. 4 – Miquel Barceló, silhouettes de femmes, Mali, hiver 1995-1996, in Carnet de dessins, Paris, Centre Georges Pompidou (Cabinet d’art graphique), 1996

Fig. 4 – Miquel Barceló, silhouettes de femmes, Mali, hiver 1995-1996, in Carnet de dessins, Paris, Centre Georges Pompidou (Cabinet d’art graphique), 1996

(© Miquel Barceló)

Fig. 5 – Fig. 5 – Miquel Barceló, véhicule tracté par un âne, Mali, hiver 1995-1996, in Carnet de dessins, Paris, Centre Georges Pompidou (Cabinet d’art graphique), 1996

Fig. 5 – Fig. 5 – Miquel Barceló, véhicule tracté par un âne, Mali, hiver 1995-1996, in Carnet de dessins, Paris, Centre Georges Pompidou (Cabinet d’art graphique), 1996

(© Miquel Barceló)

15L’artiste procède également à l’inclusion de débris de tabac ou de fibre végétale agrégés à de la terre, du sable ou des pigments. Ainsi ce cyclomoteur broussailleux qui a perdu tout aspect métallique avec ses roues échevelées. De même, les reliquats de tabac se transforment en chevelure ou poils pubiens. Tous ces changements d’état produisent une sorte de réalité crue, saisissante. L’artiste est un alchimiste qui sait prélever, dans son environnement immédiat, le moindre matériau abandonné pour le transmuer en figure plastique et image, et cela, malgré des conditions climatiques difficiles et éprouvantes :

  • 27 Barceló 2007, 28-29.

Alors qu’est-ce que je fais là ? Gao c’est la ville la plus pauvre d’un des pays les plus pauvres au monde. Le climat est tellement rude qu’il faut bien concentrer l’effort dans une seule chose. L’endurcissement, la résistance, l’éloignement.
Il y a beaucoup de poussière et des mouches grandes comme des pigeons, des moustiques, et toutes les maladies du monde, et la mort tout le temps. Si je prends un pinceau, ça doit être justifiable. (Gao, mai 1988)27

  • 28 Lévi-Strauss 1955, 542.
  • 29 Barceló 1996, 1.

Ainsi le voyage avec ses situations extrêmes, ses espaces désertiques ramène-t-il l’homme et l’artiste à ses préoccupations premières et essentielles, comme cela fut déjà relevé par l’anthropologue et ethnologue Claude Lévi-Strauss un demi-siècle auparavant lorsqu’il séjourna longuement au Brésil central : « Était-ce donc cela le voyage ? Une exploration des déserts de ma mémoire, plutôt que de ceux qui m’entouraient28 ? » Déplacement spatial qui produit, déclenche un rite initiatique en quelque sorte et conduit à un retour vers soi, à une interrogation existentielle légitime. Comme le souligne Marie-Laure Bernadac, « nulle trace d’exotisme dans ses voyages, mais un besoin profond de retour aux sources, une façon de tout remettre en question et de mettre en danger la peinture afin d’expérimenter ses capacités de résistance »29.

  • 30 Mission organisée en 1931-1933 par Marcel Griaule et à laquelle participa Michel Leiris.
  • 31 Entretien de Miquel Barceló avec Marie-Laure Guégan, Paris, 19 mai 2016.

16Un voyage se prépare bien en amont du départ. Barceló met ses pas dans ceux d’anthropologues, d’ethnologues, d’aînés (Marcel Mauss, Marcel Griaule, Michel Leiris, Claude Lévi-Strauss, Philippe Descola). Il a lu leurs écrits ; il a fréquenté régulièrement le musée de l’Homme à Paris et donc observé attentivement les collections ethnologiques dont certaines pièces sont issues de la mission Dakar-Djibouti30 ; il a étudié la langue dogon ; il s’est documenté sur les espaces et les êtres qu’il allait découvrir31. Il est tout à la fois artiste et érudit.

  • 32 Exposées du 22 mars au 28 août 2016, à la Bibliothèque nationale de France (Galerie 1).

17La citation de Pascal Quignard en exergue de ce texte rappelle le goût prononcé et constant du créateur pour le livre, qu’il soit ouvrage d’écrivain ou carnet d’artiste, mais également pour la lecture. Rencontres et amitiés avec des écrivains comme Hervé Guibert, Paul Bowles, Alberto Manguel, Patrick Modiano, en témoignent, à l’instar des portraits qu’il a faits d’eux. Souvent, Barceló trouve dans l’univers des lettres des sources d’inspiration : les 120 journées de Sodome de Sade sont à l’origine des onze Pornograficas gravées à Lanzarote, aux Canaries32. Le peintre s’évade par les textes et, par la lecture d’ouvrages littéraires, il a déjà une connaissance du monde avant de le parcourir ; pratique qu’il conserve lors de ses voyages :

  • 33 Abadie & Bernadac 1996, 36.

J’ai lu beaucoup aussi, je lis souvent trop. La bibliothèque catholique de Gao c’est un bazar de quelques milliers de volumes disposé dans une sorte de hasard objectif inextricable. Le choix des ouvrages est aussi ineffable, ça ressemble plutôt à l’ensemble des livres oubliés dans un hôtel pendant 30 ans33.

18La dernière salle de l’exposition « Barceló » à la BNF reconstitue une bibliothèque de carnets de l’artiste, tout à la fois journaux intimes, carnets de voyage et de croquis dans lesquels s’entremêlent dessins à l’encre, au crayon, au stylo à bille ou à la gouache, collages et écritures (fig. 1). Bibliothèque qui fonctionne en écho avec celle que l’artiste possède dans son atelier parisien, une sorte de tabernacle païen intimant le respect. S’y trouve rassemblée la totalité de ses carnets insérés dans de beaux coffrets toilés et indexés (fig. 6). La forme géométrique de ces portfolios ainsi que leur couleur naturelle nous rappellent les tablettes d’argile, ces registres de comptabilité qui sont l’ancêtre du livre et qui ont été façonnés et séchés au soleil, il y a quelque 3 300 ans avant Jésus-Christ, en Mésopotamie.

Fig. 6 – Bibliothèque des carnets de Miquel Barceló dans son atelier parisien, 19 mai 2016

Fig. 6 – Bibliothèque des carnets de Miquel Barceló dans son atelier parisien, 19 mai 2016

(© Marie-Laure Guégan)

  • 34 Braudel 1949, vol. I, 13-14.

19Ce sont surtout les temporalités multiples présentes dans les carnets de l’artiste qui retiennent notre attention, particulièrement si nous les rapprochons des recherches de Fernand Braudel sur la temporalité historique. Dans la préface de son ouvrage, La Méditerranée et le monde méditerranéen à l’époque de Philippe II34, l’historien décompose l’histoire en plans étagés : le temps long (des civilisations), le temps moyen (à l’aune d’une période politique), le temps court (à la dimension de l’individu). L’observateur des œuvres de Barceló perçoit bien ces multiples temporalités : la présence emblématique d’un temps ancien comme la préhistoire – avec l’usage des terres et pigments naturels ainsi que la facture des têtes et des corps rupestres et primitifs – s’associe au présent du faire, de l’élaboration des œuvres, en lien fréquent avec la réalité crue de la vie quotidienne au Mali. Le pariétal (dessins, peintures en terre) coexiste avec le monde contemporain (vestiges de boîtes de médicaments, paquets de cigarettes, billets de banque en francs CFA).

20Temps, espace, lumière, ombre, matières, corps, inventivité, toutes ces notions propres au domaine artistique se retrouvent dans l’œuvre de Barceló et figurent également dans les programmes de l’école primaire concernant l’enseignement des arts visuels. Il est donc tout à fait légitime que ces notions soient traitées en classe avec les élèves. Nous examinerons maintenant comment certaines de ces données peuvent être abordées en classe lors de la création de la couverture d’un carnet de voyage par des élèves de cycle 3 (cycle de consolidation).

Faire du carnet de voyage le réceptacle d’expériences artistiques au sein d’une classe de CM2

21Il importe de préciser que si l’étudiante stagiaire, A. D., a découvert avec grand intérêt, l’œuvre de Miquel Barceló, lors d’un séminaire de recherche « Interculturalité-Voyage », elle n’a pas pu faire travailler directement les élèves sur la démarche de l’artiste compte tenu de la brève durée de son stage et de la localisation de la sortie pédagogique à laquelle elle participa. En effet, le paysage montagneux des Alpes-de-Haute-Provence où séjourna la classe découverte se situe aux antipodes du paysage malien qu’affectionne l’artiste. Malgré ce sensible écart, les élèves ont été stimulés dans leur pratique artistique par le processus de création de Barceló.

22En mars 2015, A. D. a réalisé un stage de quinze jours, au sein d’une classe de CM2 (cycle 3) de l’académie de Caen, dans une école périurbaine présentant de bonnes conditions matérielles et environnementales, ainsi qu’un taux faible d’enfants en grande difficulté sur un effectif de 27 élèves. Habituellement, ces derniers ne pratiquent pas les arts plastiques car le maître d’accueil de stage privilégie l’enseignement des disciplines principales (français, mathématiques, histoire, géographie).

  • 35 Courrier électronique d’A. D., 19 mars 2016.

23Lors de ce stage, les élèves en classe découverte à Saint-Jean-Montclar, dans les Alpes-de-Haute-Provence, ont élaboré un carnet de voyage dans lequel était collée une carte du chemin parcouru et où était inscrit le champ lexical de la montagne, avec des images et des exercices concernant les autres disciplines au programme35. L’étudiante stagiaire a alors conçu avec les élèves une séquence en arts plastiques qui comportait six séances. Le but poursuivi était la création de la couverture de leur carnet de voyage. Pour des raisons temporelles (brièveté du stage), seules quatre de ces séances ont été menées ; pour les mêmes raisons, l’intérieur du carnet n’a pu être investi plastiquement par les élèves.

  • 36 Entretien avec A. D., ESPE de Caen, 3 juin 2016.
  • 37 Ce qui correspond aux attentes programmatiques qu’il s’agisse de l’enseignement du français comme d (...)
  • 38 Prise de conscience des « changements multiples des statuts imposés aux matériaux et aux objets qui (...)
  • 39 Entretien avec A. D., 3 juin 2016.

24En préambule, lors des séances 1 et 2, A. D. présente des références artistiques, notamment des reproductions des carnets de voyage de Delacroix, avant d’impliquer les élèves dans un jeu de recherche, de type rallye, mettant en pratique l’utilisation de l’informatique et d’Internet pour découvrir Delacroix ; sont indiquées également les caractéristiques d’un carnet de voyage bien différent du classique cahier de cours à lignes horizontales et marge latérale que connaissent les élèves. Ensuite, l’étudiante stagiaire introduit l’œuvre de Barceló avec des reproductions de peintures et de dessins où la matière est très prégnante. Lors de cette présentation, les enfants observent les œuvres, les décrivent et verbalisent ce qu’ils ressentent et comprennent36. C’est une phase de développement du goût et du jugement esthétique où regard et réflexion sont sollicités37. Il importe ici de souligner l’étonnement des élèves découvrant les œuvres de Barceló, constituées pour certaines de matériaux de récupération. De cette manière, ils apprennent qu’il est possible de dessiner et de peindre avec des matériaux issus du rebut et considérés en général comme artistiquement pauvres. « Recyclage » est le terme spontanément choisi par les enfants pour désigner la métamorphose opérée par l’artiste sur la matière. Ainsi, de cet ancien billet de banque CFA collé dont les bords ont été intentionnellement arrachés pour dessiner avec souplesse le vêtement d’une silhouette féminine. Lors de cette transformation, le billet de banque n’est plus envisagé comme monnaie d’échange, il perd sa valeur d’usage habituelle pour devenir le motif textile d’une robe. De même, les élèves comprennent que d’autres banals objets du quotidien peuvent être détournés et devenir partie intégrante d’une œuvre38. Ce qui est le cas de ces boîtes de médicaments vides qui, collées dans un dessin, deviennent caisse ou malle de porteur par un simple changement d’échelle. La modification symbolique d’échelle de l’élément collé, qui perd ses dimensions réelles, retient particulièrement leur attention. En effet, habituellement, un emballage de médicaments est un petit objet que l’on tient dans le creux de la main alors que, dans le collage, il devient un imposant coffre soutenu par le frêle corps des porteurs. Ils remarquent également les possibilités picturales offertes par l’usage de terres et de pigments naturels. Les couleurs caractéristiques de la palette de Barceló (camaïeu d’ocres et de bruns soulignés de jaunes acidulés et de bleus électriques et coquilles de moules délavées) les amènent à identifier le continent africain comme lieu (contexte) des scènes de la vie quotidienne représentées par l’artiste. Cette prise de conscience – le fait qu’un artiste n’œuvre pas uniquement avec les habituels outils et médiums traditionnels – leur a réellement donné envie de s’engager dans une activité plastique et leur a permis par la suite de travailler avec plus de liberté et d’aisance avec les matériaux qui leur étaient proposés39.

  • 40 Paysage montagneux sous la neige de Saint-Jean-Montclar, lieu de séjour des élèves.
  • 41 Un fragment de ficelle sera utilisé pour fixer la couverture en kraft sur le cahier de voyage par u (...)
  • 42 Écrit d’A. D. sur « l’hétérogénéité et la différenciation pédagogique », avril 2015, p. 3.
  • 43 Ce papier portant l’empreinte du temps a été découvert par A. D. dans un grenier familial et retenu (...)

25Ensuite vient l’annonce du projet sur le thème du voyage (séjour) à la montagne avec la présentation du dispositif pédagogique : un support (feuille de vieux papier kraft au format défini de 27 x 41,7 cm), différents matériaux (petite photocopie en noir et blanc d’un paysage de montagne40 en 6 x 10 cm, un morceau de papier calque et un autre de mousse fine [papier de protection] de même format, soit 7 x 10,5 cm), un bâtonnet de fusain et de la colle41. La consigne se formule comme suit : « Vous allez devoir réaliser la couverture de votre carnet de voyage, en utilisant tous ces matériaux, sans qu’il y ait de chute, et en effectuant 3 actions différentes. Vous devez, au moins une fois : découper, froisser, déchirer. »42 Les élèves peuvent également froisser le support qui deviendra la couverture : ce geste plastique et professionnel est montré par l’étudiante stagiaire ainsi que le pliage du support avec rabats qui seront finalement la première et la quatrième de couverture, la surface de travail étant la feuille, au format paysage, délimitée par les plis latéraux. L’examen du support et des matériaux nous fait comprendre qu’ils ont été choisis pour leurs caractéristiques physiques, leur capacité à faire rêver et les possibles transformations qui peuvent en découler. Ainsi, la feuille de kraft par sa couleur fanée montre-t-elle qu’elle a voyagé dans le temps43. À l’évidence, le calque et la mousse de protection ont été sélectionnés car ils peuvent suggérer la matière neigeuse. La photocopie noire et blanche avec sa gamme de valeurs de gris restreinte évoque une photographie ancienne (selon l’étudiante stagiaire). Toutes ces particularités seront déterminantes par la suite lorsque les élèves agiront sur ces matériaux chargés d’histoire et porteurs d’évocations. Cette phase de présentation du sujet et du dispositif pédagogique, dont la finalité est d’engager très rapidement les élèves dans les tâches à effectuer, est bien accueillie par l’ensemble de la classe.

  • 44 « Adopter un comportement éthique et responsable vis-à-vis de l’environnement, par des actions simp (...)

26Avant de distribuer le matériel, l’étudiante stagiaire construit avec les élèves la grille d’évaluation, c’est-à-dire les critères amenant à savoir si les enfants ont répondu correctement aux attentes de l’activité. Après avoir défini le terme « critère » (ce qui permet de distinguer une chose, une notion, de porter sur un objet un jugement d’appréciation), les élèves proposent, à l’oral, plusieurs réponses dont les quatre suivantes sont retenues et écrites au tableau : j’ai respecté la consigne, j’ai tout utilisé, ma production a un rapport avec le thème de la montagne, j’ai rangé le matériel et nettoyé ma place. Derrière l’apparente simplicité de ces consignes se cachent de réels enjeux plastiques et sémantiques. D’abord, soulignons l’importance du travail de façonnage du papier. Le faible grammage du support kraft comme de la photocopie favorise de nombreuses opérations plastiques : pliage, froissage, déchirure, superposition… Toutes les actions menées par les élèves doivent se faire avec une intention précise, c’est-à-dire représenter l’idée qu’ils gardent de leur séjour en montagne comme l’indique l’énoncé du sujet. Ainsi, chaque geste porté sur le matériau a pour unique finalité de soutenir ce projet. On comprend ici que la malléabilité du papier fin (photocopie mais aussi support kraft) qui génère de multiples plis, crevasses, excavations, est propice à ce dessein puisque les reliefs ainsi créés peuvent évoquer la géographie montagneuse. D’autre part, sur ces mêmes matériaux, une découpe nette produite par une paire de ciseaux n’a pas la valeur expressive d’une déchirure qui laisse apparente la fibre du papier dont les bordures effilochées produisent un flottement, une irrégularité coïncidant avec la silhouette accidentée des résineux montagneux ou encore le profil escarpé de blocs rocheux recouverts de lichens. De plus, la consigne stipulant de ne pas laisser de chute, outre qu’elle amène l’élève à ne pas produire de déchets, à ne pas gaspiller le papier44, l’enjoint d’en faire un usage plastique approprié, en concordance avec le projet artistique. Cette situation force l’interrogation de l’élève : comment procéder pour utiliser la totalité des fragments de matériaux ? En les superposant pour créer un modelé en lien avec le paysage considéré ? En les froissant pour que la multitude des plis évoque le relief montagneux ? En inventant une nouvelle forme pour l’inscrire dans la composition plastique ? En les façonnant pour donner corps à une figure insolite qui ne peut exister sans ce travail de la matière ? Il s’agit ici d’amener l’élève à inventer des subterfuges, à créer les opérations plastiques qui permettront l’utilisation pertinente de toutes les chutes, ces papiers « laissés pour compte » qui termineraient à la poubelle sans cette contrainte plastique et sémantique.

  • 45 A. D. remarquera d’ailleurs un élève n’ayant investi qu’une moitié du support kraft et d’autres aya (...)

27La troisième phase est celle de la pratique artistique proprement dite, pendant laquelle les élèves se mettent rapidement au travail en étant appliqués et impliqués. Durant ce moment d’exploration avec observation et manipulation des différents éléments, les élèves construisent une image mentale de ce qu’ils vont créer. Pendant ce temps, l’étudiante stagiaire circule pour remédier aux difficultés que peuvent rencontrer certains enfants. Si les trois opérations plastiques demandées ne posent aucun problème, l’utilisation de toutes les chutes de papier n’est pas évidente pour certains élèves. Pourtant, les matériaux choisis (calque, mousse de protection), de par leurs qualités intrinsèques, peuvent évoquer l’aspect cristallin et poudreux de la neige, caractéristique qu’il importe de souligner lors des échanges avec les élèves. Dans ce collage d’éléments hétérogènes, les élèves associent texte (indications du lieu et de la date de séjour inscrites au fusain) et image avec sobriété : on relève de nombreuses plages vides (fig. 7 et 8). En partie, cela s’explique par le fait suivant : les élèves travaillent sur un support de format horizontal. Ils ont donc tendance à privilégier l’espace situé à gauche (conservant ainsi le sens de l’écriture occidentale qui se déroule de gauche à droite) et ce, malgré les conseils donnés. Ils oublient alors qu’au final, ce support sera vertical car plié en deux, la partie « négligée » de droite devenant alors la première de couverture. Il convient aussi de rappeler qu’il s’agit de leur première séquence d’arts plastiques. Avec davantage de pratique artistique, les élèves gagneraient en audace et oseraient s’approprier plus librement toute la surface impartie45. Au vu des résultats obtenus, cette première approche démontre l’intérêt d’un approfondissement débouchant sur des singularités accrues.

Fig. 7 – Premières de couverture de huit carnets d’élèves d’une classe de CM2, académie de Caen, mars 2015

Fig. 7 – Premières de couverture de huit carnets d’élèves d’une classe de CM2, académie de Caen, mars 2015

(© Aurélie Duvivier)

Fig. 8 – Première de couverture d’un carnet d’élève d’une classe de CM2, académie de Caen, mars 2015

Fig. 8 – Première de couverture d’un carnet d’élève d’une classe de CM2, académie de Caen, mars 2015

(© Aurélie Duvivier)

28In fine, la synthèse avec l’analyse des productions clôt l’ensemble, permettant la confrontation des points de vue sur tel ou tel aspect des opérations plastiques et sur les productions finalisées. L’étudiante stagiaire se montre attentive à la participation active des élèves à l’oral, sollicitant leur prise de parole par des questions appropriées. Pour mémoire et analyse, des traces de leurs réactions et remarques peuvent également être conservées sous la forme d’annotations dans la fiche de préparation de séquence.

  • 46 Je complète ici par le terme « plastique », non indiqué par l’étudiante stagiaire dans sa fiche de (...)

29Dans cette séquence, les apprentissages visés sont notionnels, plastiques46, techniques et culturels. D’abord, l’espace et le temps : les enfants ont investi le support kraft – format paysage – créant de la sorte un espace imaginaire identifiable, en lien avec une expérience vécue proche (la classe découverte à la montagne). Puis, la matière et la forme : ils ont agi avec leur corps sur les matériaux pour les transformer, les métamorphoser, selon les opérations plastiques et réflexives demandées (déchirer, froisser, découper). Ils ont été impliqués dans un dispositif sollicitant la réflexion et la recherche pour donner sens à leur production : il ne s’agissait pas de faire comme bon leur semblait mais de répondre à un cahier des charges précis. Ici, la couverture d’un carnet devient la surface-laboratoire pour des expérimentations plastiques et réflexives, et si l’on retrouve des notions déjà traitées par l’artiste majorquin (l’espace, la matière, la forme, la créativité), la posture de l’élève qui agit et crée n’est pas similaire : les carnets qui en découlent ne sont donc pas de nature identique. En effet, dans le cas de Barceló, nous sommes face à la démarche singulière et autonome d’un créateur. À l’inverse des élèves, l’artiste ne répond à aucune demande, aucune injonction et c’est lui seul qui décide de la manière dont il va œuvrer, qui détermine les modalités de son travail artistique, même s’il est amené à lutter et à composer avec un environnement difficile, voire hostile. En classe, a contrario, le maître ou la maîtresse fixe le cadre des apprentissages en balisant les conditions réflexives, matérielles, spatiales et temporelles du dispositif pédagogique dans lequel s’inscrit l’élève.

Conclusion

30Le carnet occupe une place significative dans l’œuvre de Miquel Barceló car il y recueille annotations, pensées, dessins, croquis, peintures, collages, toute information qu’il souhaite conserver et qu’il consultera ultérieurement, notamment à son retour de voyage, pour réaliser des peintures et sculptures dont certaines d’échelle monumentale. Dans les plis de la page recouverte de signes graphiques et picturaux, l’artiste nous renseigne sur sa découverte du monde et de lui-même, sur son expérience du temps, du déplacement spatial ou encore du dépaysement, sur sa relation à l’altérité. Le carnet est le réceptacle de toutes ces expériences, préparées en amont, vécues sur le terrain, sans nulle trace d’exotisme, car il s’agit avant tout de remettre en question la peinture afin d’éprouver ses « capacités de résistance ».

  • 47 Quignard 1997, 568.

31Barceló connaît les carnets de dessins que Delacroix a réalisés lors de son séjour au Maroc, au début du XIXe siècle, comme ceux que Matisse exécuta moins d’un siècle plus tard (1912-1913), fasciné qu’il était par l’intensité de la lumière du Maroc et l’architecture audacieuse de l’Afrique du Nord qui l’incitèrent à simplifier ses compositions par des aplats et juxtapositions de couleurs chaudes. De fait, l’artiste s’inscrit dans les traces de ses aînés en s’engageant dans l’Afrique, comme s’il continuait une conversation artistique et humaine vieille de plusieurs siècles. Créer, pour Barceló, c’est d’abord réfléchir à ce qui a déjà été fait mais c’est, ensuite, se projeter dans un futur illimité. Tous ses carnets sont autant de « mains [lancées] hors du temps »47 et vers nous, pour reprendre la belle expression de Pascal Quignard.

  • 48 Bulletin officiel spécial no 2, 26 mars 2015, p. 35.

32C’est pour toutes ces raisons qu’il importe de faire découvrir aux élèves les carnets d’artistes, non comme modèles à imiter, mais comme objets de contemplation et de réflexion : un univers singulier s’y déploie, et s’y déposent les traces d’un autre monde. Belle expérience que de faire découvrir et de confronter ainsi de jeunes élèves à la démarche singulière d’un artiste, leur apprenant de la sorte « à accepter ce qui est autre en arts et par les arts »48.

Remerciements

33Je remercie chaleureusement Miquel Barceló, Victoria Comune de l’atelier Miquel Barceló, Aurélie Duvivier, et le département des expositions et des manifestations de la Bibliothèque nationale de France.

Bibliographie

Abadie D. et Bernadac M.-L. (dir.) (1996), Miquel Barceló, Paris, Centre Georges Pompidou / Galerie nationale du Jeu de Paume.

Bailly J.-C. (1984), Marcel Duchamp, Paris, Hazan.

Barceló M. (1996), Carnet de dessins, texte de Marie-Laure Bernadac, Paris, Centre Georges Pompidou (Cabinet d’art graphique).

Barceló M. (2007), Carnets d’Afrique [2003], texte de Patrick Mauriès, Paris, Gallimard (Le promeneur).

Braudel F. (1949), La Méditerranée et le monde méditerranéen à l’époque de Philippe II, Paris, Armand Colin, 3 vol.

Levinas E. (1971), Totalité et infini. Essai sur l’extériorité, Paris, Le livre de poche (Essais).

Lévi-Strauss C. (1955), Tristes tropiques, Paris, Plon (Terre humaine / Poche).

Péju P., Mézil E. (2008), Portrait de Miquel Barceló en artiste pariétal, Paris / Avignon, Gallimard / Collection Lambert en Avignon.

Philippot É., Pocheau Lesteven C. (dir.) (2016), Sol y sombra. Miquel Barceló, Paris, Actes Sud / Bibliothèque nationale de France / Musée national Picasso.

Quignard P. (1997), Petits traités II, Paris, Gallimard (Folio).

Notes

1 Quignard 1997, 568.

2 Comme le qualifie leur auteur, Pascal Quignard, dans la quatrième de couverture de l’ouvrage ibid.

3 Nous reprenons ici le terme proposé par Marcel Duchamp, artiste emblématique du XXe siècle, car les œuvres nous amènent à penser et à réfléchir. Selon cet artiste, « ce sont les regardeurs qui font les œuvres », in Bailly 1984, 73 et quatrième de couverture.

4 Séjour effectué en Afrique du Nord et en Espagne avec la mission diplomatique dirigée par le comte de Mornay.

5 Exposition Miquel Barceló. Sol y sombra, du 22 mars au 28 août 2016, Bibliothèque nationale de France (allée Julien Cain et Galerie 1) et du 22 mars au 31 juillet 2016, musée national Picasso à Paris.

6 Bulletin officiel spécial no 2, 26 mars 2015, p. 138.

7 « Le Livre de la Genèse », in La Bible de Jérusalem, traduite en français sous la direction de l’École biblique de Jérusalem, Paris, Éd. du Cerf, 1977, p. 32.

8 Barceló 2007, 17, 30 et 83-84.

9 Id. 1996, 1.

10 M.-L. Bernadac, ibid.

11 Ibid.

12 Abadie & Bernadac 1996, 38-39.

13 Ibid., 39.

14 Ibid., 162-164.

15 Se dit d’un carnet allongé comme un format paysage.

16 Ibid.

17 Ibid., 161.

18 Ibid., 78.

19 Voyage sur le Niger en 1991.

20 Probablement, retrouver une insularité première, originelle, pour le Majorquin qu’il est. D’autre part, peindre sur une pirogue signifie œuvrer avec la mobilité, le déplacement, certes lent de l’embarcation, autrement dit accorder la rythmique de ses gestes et traces avec son mouvement. On ne peut que penser ici à Delacroix, lors de son séjour au Maroc, saisissant sur le vif des croquis, à dos de chameau ou à cheval, situation inconfortable pour dessiner.

21 Ibid., 161.

22 Philippot & Pocheau Lesteven 2016, 22.

23 Quignard 1997, 157.

24 Abadie & Bernadac 1996, 38.

25 Levinas 1971, 61.

26 Péju & Mézil 2008, 168-170 ; Philippot & Pocheau Lesteven 2016, 128. Rencontre, débat, projection en présence de l’artiste, le samedi 21 mai 2016, Grand auditorium, Bibliothèque nationale de France. Miquel Barceló a découvert la grotte d’Altamira, en Espagne, en 1993 et a depuis visité Lascaux (Dordogne), les Trois-Frères (Ariège), Niaux (Ariège). Par ailleurs, l’artiste fait partie du comité scientifique de la reconstitution de la grotte Chauvet et visite régulièrement la grotte (entretien de Miquel Barceló avec Marie-Laure Guégan, Paris, 19 mai 2016).

27 Barceló 2007, 28-29.

28 Lévi-Strauss 1955, 542.

29 Barceló 1996, 1.

30 Mission organisée en 1931-1933 par Marcel Griaule et à laquelle participa Michel Leiris.

31 Entretien de Miquel Barceló avec Marie-Laure Guégan, Paris, 19 mai 2016.

32 Exposées du 22 mars au 28 août 2016, à la Bibliothèque nationale de France (Galerie 1).

33 Abadie & Bernadac 1996, 36.

34 Braudel 1949, vol. I, 13-14.

35 Courrier électronique d’A. D., 19 mars 2016.

36 Entretien avec A. D., ESPE de Caen, 3 juin 2016.

37 Ce qui correspond aux attentes programmatiques qu’il s’agisse de l’enseignement du français comme des arts et de leurs contributions essentielles au socle commun, Bulletin officiel spécial no 11, 26 novembre 2015, p. 93-95. Injonctions que l’on trouve également dans les programmes de 2008 et 2012.

38 Prise de conscience des « changements multiples des statuts imposés aux matériaux et aux objets qui permettent la compréhension des dimensions artistiques, symboliques ou utilitaires qui leur sont attachées » ; ibid., p. 138.

39 Entretien avec A. D., 3 juin 2016.

40 Paysage montagneux sous la neige de Saint-Jean-Montclar, lieu de séjour des élèves.

41 Un fragment de ficelle sera utilisé pour fixer la couverture en kraft sur le cahier de voyage par un jeu d’entrelacement au travers de perforations du papier ; opération réalisée par l’étudiante stagiaire pour des raisons temporelles.

42 Écrit d’A. D. sur « l’hétérogénéité et la différenciation pédagogique », avril 2015, p. 3.

43 Ce papier portant l’empreinte du temps a été découvert par A. D. dans un grenier familial et retenu pour la séquence (entretien du 3 juin 2016).

44 « Adopter un comportement éthique et responsable vis-à-vis de l’environnement, par des actions simples (gestion des déchets, du papier) », Bulletin officiel spécial no 11, 26 novembre 2015, p. 180, 185, 196.

45 A. D. remarquera d’ailleurs un élève n’ayant investi qu’une moitié du support kraft et d’autres ayant laissé leur travail inachevé. Ces observations lui ont permis de réfléchir à la mise en place d’une remédiation appropriée (Dossier analyse de l’activité de l’enseignement des élèves, 2015, p. 7-10).

46 Je complète ici par le terme « plastique », non indiqué par l’étudiante stagiaire dans sa fiche de préparation de séquence comme dans le dossier précité ; j’insère également la notion temporelle, à la phrase suivante.

47 Quignard 1997, 568.

48 Bulletin officiel spécial no 2, 26 mars 2015, p. 35.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Bibliothèque des carnets de Miquel Barceló, exposition Miquel Barceló. Sol y sombra, Paris, Bibliothèque nationale de France, 21 mars 2016
Crédits (© Marie-Laure Guégan)
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/13442/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 240k
Titre Fig. 2 – Miquel Barceló, portrait d’homme peint au Mali, hiver 1995-1996, in Carnet de dessins, Paris, Centre Georges Pompidou (Cabinet d’art graphique), 1996
Crédits (© Miquel Barceló)
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/13442/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 747k
Titre Fig. 3 – Miquel Barceló, portrait d’homme peint au Mali, hiver 1995-1996, in Carnet de dessins, Paris, Centre Georges Pompidou (Cabinet d’art graphique), 1996
Crédits (© Miquel Barceló)
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/13442/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 691k
Titre Fig. 4 – Miquel Barceló, silhouettes de femmes, Mali, hiver 1995-1996, in Carnet de dessins, Paris, Centre Georges Pompidou (Cabinet d’art graphique), 1996
Crédits (© Miquel Barceló)
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/13442/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 238k
Titre Fig. 5 – Fig. 5 – Miquel Barceló, véhicule tracté par un âne, Mali, hiver 1995-1996, in Carnet de dessins, Paris, Centre Georges Pompidou (Cabinet d’art graphique), 1996
Crédits (© Miquel Barceló)
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/13442/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 261k
Titre Fig. 6 – Bibliothèque des carnets de Miquel Barceló dans son atelier parisien, 19 mai 2016
Crédits (© Marie-Laure Guégan)
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/13442/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 266k
Titre Fig. 7 – Premières de couverture de huit carnets d’élèves d’une classe de CM2, académie de Caen, mars 2015
Crédits (© Aurélie Duvivier)
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/13442/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 435k
Titre Fig. 8 – Première de couverture d’un carnet d’élève d’une classe de CM2, académie de Caen, mars 2015
Crédits (© Aurélie Duvivier)
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/13442/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 794k

Auteur

Université de Caen Normandie

Marie-Laure Guégan est formatrice en arts plastiques et histoire de l’art à l’ESPE de l’université de Caen Normandie depuis 2009. Elle enseigne en formation initiale et continue dans le cadre du master Métiers de l’enseignement, de l’éducation et de la formation (MEEF), premier degré. Depuis 2016, doctorante en arts plastiques, elle est rattachée au laboratoire Pratique et théorie de l’art contemporain (PTAC ; EA 7472) du département arts plastiques de l’université européenne Bretagne Loire, université de Rennes 2. Par ailleurs, artiste, Marie-Laure Guégan développe depuis 1985 une recherche qui questionne l’érotisme, la mort, le temps, et dont l’un des versants concerne la tauromachie. Cet œuvre se déploie sous la forme de dessins, peintures, photographies, sculptures, textes, installations (souvent monumentales) qui prennent en compte l’architecture des lieux investis lors des expositions. En 2000, elle a amorcé une recherche photographique avec des auteurs emblématiques de la pensée contemporaine.

© Presses universitaires de Caen, 2019

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