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Seamus Heaney et la création poétique

 | 
Jacqueline Genet
, 
Elizabeth Hellegouarc’h

La frontière de l’écriture1

Seamus Heaney

Texte intégral

  • 1 Traduction de Jacqueline Genet.

1TOUT ce qui peut être dit utilement sur la composition poétique a probablement déjà été dit ; aussi mes remarques n’ont-elles aucune prétention à l’originalité. Et puisque je crois qu’on a plus de chance d’établir dans ces domaines des premiers principes crédibles en traitant d’écrits et d’écrivains qui relèvent du canon traditionnel, je ne limiterai pas mon exploration du sujet à mon oeuvre personnelle. En fait, je veux commencer par considérer « Ensuite » un poème de Thomas Hardy qui est familier à vous tous :

Quand le présent aura fermé sa poterne derrière mon tremblant séjour,
Et que le mois de mai agitera comme des ailes ses joyeuses feuilles vertes,
Délicates pellicules telles la soie nouvellement filée, les voisins diront-ils :
« C’était un homme qui remarquait ces choses » ?

Si à la nuit tombante, semblable au clignement silencieux d’une paupière
Le faucon de la rosée vient traverser les ombres pour se poser
Sur l’aubépine des collines, gauchie par le vent, un curieux se prendra peut-être à penser :
« Ce devait être pour lui un spectacle familier. »

Si je passe pendant l’obscurité de la nuit tiède et peuplée de papillons,
Quand le hérisson voyage furtivement sur la pelouse,
Il se peut qu’on dise : « Il fit en sorte que de tels êtres innocents ne subissent aucun mal,
Mais il pouvait peu faire pour eux ; et maintenant il s’en est allé. »

Si, en apprenant que je me suis tu enfin, ils se tiennent à la porte
Observant les cieux étoilés que voit l’hiver
Cette pensée naîtra-t-elle chez ceux qui ne verront plus mon visage,
« Il était l’un de ceux qui avaient l’œil pour de tels mystères » ?

Et lorsque ma cloche de quittance résonnera dans les ténèbres,
Et qu’une brise contrariante instaurera une pause dans ses déferlements,
Jusqu’à ce qu’ils naissent à nouveau, comme s’ils provenaient d’une nouvelle cloche,
Quelqu’un dira-t-il : « Il ne l’entend pas maintenant, mais il avait coutume de remarquer ces choses » ?

2A l’évidence, c’est là un poème où le poète envisage sa mort, et réussit à considérer cette perspective avec une certaine sérénité. Il donne l’impression d’être un habitant des lieux, d’avoir un sens exact des schémas de la conduite ordinaire dans ces circonstances et d’être conscient qu’il y sera intégré bon gré mal gré. Il sait que ce sera son destin de finir comme une épave qui surnage dans la conversation, un élément décousu, même s’il est chaleureusement considéré, dans la réserve de souvenirs de la communauté. Ainsi, en un sens, « Ensuite » de Hardy est l’étreinte de cet ordinaire non transfiguré, un acte de solidarité avec le monde de tous les jours où les gens se tiennent au seuil de leurs portes, pensifs plutôt que désolés à la nouvelle d’une mort, et répètent les convenances habituelles : « C’était un homme qui remarquait ces choses. Pour lui, ce devait être un spectacle familier. Maintenant il s’en est allé. »

3Cette reconnaissance de la nature, non transfigurée, répétitive et typique des vies humaines et des morts, constitue donc une force réelle du poème, mais ce n’est, en aucune façon, la seule force de ces vers célèbres ou la plus significative. Car « Ensuite » n’est pas seulement un autre traitement poignant du thème de la mortalité humaine, c’est aussi une révélation dramatique de la manière dont le langage humain peut amplifier cette mortalité et y survivre – ce qui revient à dire que, en fin de compte, ce poème concerne plus l’extraordinaire que l’ordinaire ; il est consacré davantage à la surabondance de la réponse poétique imaginée qu’à l’adéquation de la réponse sociale véritable. C’est un poème qui certes envisage la mort de son auteur, mais, d’une façon plus importante, il manifeste aussi le potentiel de son écriture qui recrée le monde. Au cours de ce poème, le lecteur se tient, une partie du temps, avec les voisins, à l’aise dans un pays d’expressions conventionnelles, en deçà de la frontière de l’écriture ; mais le lecteur est aussi sensible à la seconde langue du poème qui transporte la conscience à travers la frontière dans une dimension différente où une facilité débordante et imprévisible devient disponible. Et, en fait, cette initiation à la profusion et un sens de la justesse surabondante constituent une initiation à la poésie elle-même, qui est toujours démesurée, toujours, comme le déclarait Keats, surprenante par un bel excès.

4« C’était un homme qui remarquait ces choses », disent les voisins d’un côté de la frontière. « Quelles choses ? » demande le lecteur. « Que le mois de mai agitera comme des ailes ses joyeuses feuilles vertes,/Délicates pellicules telles la soie nouvellement filée », dit le poème de l’autre côté de la frontière. « Pour lui ce devait être un spectacle familier », disent les voisins. « Quel spectacle ? » dit le lecteur. « C’est à la nuit tombante que, comme le clignement silencieux d’une paupière/Le faucon de la rosée vient traverser les ombres pour se poser/Sur l’aubépine des collines, gauchie par le vent », dit le poème. « Rien d’autre ? » dit le lecteur. « L’obscurité... tiède et peuplée de papillons », dit le poème ; « le hérisson [qui] voyage furtivement sur la pelouse, les cieux étoilés que voit l’hiver et ainsi de suite », dit le poème. « Mon Dieu », dit le lecteur.

5Le poème en fait témoigne de la manière dont la poésie porte l’existence à une vie plus pleine. Il est évidemment moins extravagant dans ses attitudes que, disons, les Sonnets à Orphée de Rilke, mais il n’est pas moins pleinement sensible aux excitations et aux transformations que favorise l’activité poétique. En fait, on pourrait même adapter à notre propos ici les mots qui concluent le premier sonnet de Rilke dans la suite d’Orphée ; on pourrait dire que les premiers vers de chacune des cinq strophes de « Ensuite » « font un temple au plus profond de notre ouïe », un temple qui se tient de l’autre côté de la ligne de partage créée par le passage du dieu de la poésie lui-même. A vrai dire, on pourrait aller encore plus loin et dire que la note de la poésie transpose les capacités du lecteur et de l’écrivain dans un ton nouveau, et que, en particulier, elle répète et libère tout le potentiel de l’écrivain.

6En d’autres mots, les meilleurs moments de la vie d’un écrivain, se situent pendant ces accès de composition où lui/elle, ou le poème lui-même, semble marcher sur l’air, où le langage ressemble à un pont aérien sous les pieds ; ces moments où, selon les mots de Robert Frost, le poème possède une exubérance propre et où cependant un sujet est aussi en cours de réalisation. Frost continue : « Pas de surprise pour l’écrivain, pas de surprise pour le lecteur. Pour moi, le bonheur initial est la surprise de se souvenir de quelque chose que je n’étais pas conscient de connaître. Je suis dans un lieu, une situation, comme si j’avais émergé des nuages ou si j’étais sorti de la terre. Il y a une heureuse reconnaissance de ce qu’on a perdu depuis longtemps et le reste suit. Pas à pas le miracle d’une inspiration inattendue ne cesse de croître. Les impressions les plus utiles à mon propos semblent toujours celles dont j’étais inconscient et que je n’ai donc pas notées à l’époque... et on en arrive à la conclusion : comme des géants, nous lançons toujours l’expérience devant nous pour en paver l’avenir, en prévision du jour où nous voudrons peut-être tracer au travers un trait délibéré, à partir de quelque part. »

7Mon image à moi pour cette entrée dans la félicité de l’écrivain est probablement symptomatique de l’impénitence d’un catholique irlandais du Nord ; mais pour cette raison peut-être, elle n’en reste pas moins intéressante. Un poète, après tout, naît des conditions sociales aussi bien que psychiques. En tout cas, j’ai eu l’idée que traverser la barrière lyrique avait une certaine ressemblance avec l’expérience, commune en Ulster, de franchir un barrage sur la route ou un poste de contrôle à la frontière tenu par l’armée britannique. Ce sont des seuils dont on approche avec une anxiété légèrement plus forte et qu’on franchit avec le plaisir primitif de la libération. Peut-être la névrose est-elle particulière à la minorité en Irlande du Nord, mais, dans cette situation à la fois militaire et désinvolte, la liberté personnelle et la confiance en soi sont très subtilement menacées, et la tendance à se limiter à un discours minimal, conventionnel, est instinctive. L’interrogation formelle et la présentation du permis de conduire, l’attente et l’inspection de l’auto, les délibérations au bord de la route entre les policiers de service ou les soldats – tout cela se combine pour vous rappeler la vulnérabilité de votre situation. Si vous vous appelez Seamus, vous savez depuis l’enfance que vous êtes marqué par ce nom comme l’un de ceux que l’on soupçonne, et ce sentiment d’avoir quelque chose dont vous devez répondre est renforcé par le fait que de toute façon on est en train de vous interroger. Ainsi ces forces qui étranglent – qui dans la vie sont le résultat de diverses contraintes politiques et sociales, intériorisées et appropriées – ces étranglements peuvent représenter les répressions et les auto-censures qui entravent un écrivain et le/la gardent bloqué(e) à la barrière de la composition.

8Mais il est un autre moment, celui de l’autorisation gratifiante où le permis de conduire est rendu, où l’on vous fait signe d’avancer, quand on a défait le frein et qu’on débraie, quand on a passé les vitesses, quand les ombres du nuage et celles de l’arbre et les images des soldats commencent à se déverser comme une présentation de diapositives projetées sur le capot et le pare-brise de l’auto – et dans mon allégorie ce moment reflète évidemment le début du glissement dans la facilité d’écriture qui amorce la composition poétique. Il se peut même qu’il y ait ici une trace de ces époques où nous partions en vacances, quittant l’Ulster pour l’atmosphère plus détendue du Kerry ou du Connemara, filant avec joie dans un pays où notre sens de l’identité allait être confirmé plutôt que contesté. L’Ulster n’était pas britannique quand on passait dans le Monaghan.

9Dans le poème que j’ai écrit sur tout cela, le barrage sur la route est décrit deux fois, d’abord comme un incident au cours d’un voyage, puis comme une occasion remémorée et transformée par l’écriture. Le poème s’intitule « De la Frontière de l’écriture » :

L’oppression et le néant près de cet espace
où l’auto s’arrête sur la route, les soldats inspectent
sa marque et son numéro et, quand l’un d’eux penche le visage

vers la fenêtre, on en aperçoit d’autres
sur une colline là-bas, observant, attentifs,
avec leurs mitrailleuses qui vous tiennent en joue,

et tout est pure interrogation
jusqu’à ce qu’un fusil fasse un signe, et vous avancez
en accélérant avec circonspection, imperturbable,

un peu plus vide, un peu épuisé
comme toujours par ce frisson dans le moi,
subjugué, oui, et obéissant...

Ainsi vous conduisez vers la frontière de l’écriture
Où cela se reproduit. Les mitrailleuses sur des trépieds,
le sergent avec son micro, répétant

des détails sur vous, dans l’attente du cri
« Dégagez » ; le tireur d’élite hors du soleil
braquant son arme sur vous comme un faucon.

Et soudain c’en est fini, accusé mais libéré,
Comme si vous veniez, de derrière une cascade,
Sur le cours noir d’une route goudronnée

Au-delà des véhicules blindés, entre
les soldats postés qui, comme un cours d’eau, s’éloignent
tels les ombres de l’arbre sur le pare-brise poli.

10Dans les années récentes, quand on m’a demandé de penser ou de parler sur l’activité de l’écriture imaginative, cette image, ou quelque chose d’approchant, n’a cessé de revenir à ma mémoire. Ce que je cherche est une manière d’illustrer le fait que l’écriture des poèmes lyriques implique toujours le déplacement d’un poids d’expérience personnelle à travers une certaine distance. Je suis attiré vers cette notion pour plusieurs raisons, dont la moindre n’est pas qu’elle amène l’œuvre d’art dans les limites d’une définition qui s’applique à une œuvre d’une toute autre sorte. Ce qu’on enseignait à l’école comme formule du travail – la vieille équation qui disait que le travail égalait le produit de la masse déplacée par la distance parcourue – cela aussi me semble être une description parfaitement adéquate de ce qui arrive quand un poème fonctionne. Dans un poème, le poids du monde n’est pas abandonné ou éludé ; c’est plutôt que par application de la force de l’imagination, il est mis en mouvement, et une fois qu’il est en mouvement, il paraît plus léger et plus maniable ; c’est toujours d’une manière reconnaissable un poids, mais le poids n’est plus un poids mort. Un poème déplace les parties qui constituent un monde et établit une nouvelle coordination. Pour toutes les lignes de force qui tirent vers le bas et en arrière, il y a des lignes égales et opposées qui soulèvent et écartent, et le don spécial de l’écrivain est précisément ce sentiment très sain d’avoir le meilleur des deux mondes.

  • 2 « L’île des pèlerinages », 1984.

11Ces idées furent renforcées pour moi dans les récentes années, lorsque j’ai écrit des poèmes qui réagissaient contre le genre de travail délibérément non lyrique que j’ai fait dans le poème qui donne son titre à Station Island2. Après cela, un allègement et un soulagement naturels semblèrent se produire et le premier résultat fut un assaut de poèmes publiés comme une suite sous le titre de Sweeney Redivivus. Ceux-ci furent écrits rapidement et avec confiance, comme si chaque fois je sautais sur une occasion ou sur une situation difficile de ma propre vie, mais conduite dans la perspective d’une conscience libérée, exorcisée, une conscience que j’ai identifiée avec celle de Sweeney-le-Fou. Autour de 1970, j’avais traduit l’histoire de Sweeney et m’y étais appesanti, jusqu’à ce que Sweeney fût devenu une sorte de corrélatif objectif ; ainsi une fois que j’eus abandonné mon moi autobiographique, mal dégrossi et terre à terre, à sa voix plus fantaisiste, plus extravagante et possédant un droit de préemption, j’éprouvais le sentiment agréable d’être traîné et soulevé, pour traverser la frontière par le pont aérien du langage réveillé.

12Dans ces poèmes, je n’assumais pas l’identité de Sweeney. Je n’essayais pas d’écrire des monologues dramatiques pour lui, ou de le situer, d’une manière réaliste, dans un décor du haut moyen âge. Mais le « je » de l’écriture n’était pas simplement ma propre identité de la première personne du singulier, correspondant à mon expérience sociale et historique. Même si je n’étais pas entré dans Sweeney, j’étais cependant allé au-delà de moi-même ; un déplacement s’était produit et ce que j’avais auparavant connu comme sujet de ma propre expérience, avait été déplacé à un point où j’avais l’impression que cela était reconnu par une autre conscience. Chaque poème venait à la vie comme une forme qu’on façonne. L’écriture réelle impliquait un saut rapide dans le courant de la possibilité ; comme si la figure de Sweeney était une sorte de planche de surf imaginaire sur laquelle vous vous hasardiez à chevaucher le courant de l’association aussi loin qu’il pouvait aller. Je ne pouvais pas dire, par exemple, si la voix qui parle dans le poème suivant, gagne en énergie grâce à la fiction de Sweeney, le fou volant, le roi indigène, exilé et folâtre, à moitié content d’être débarrassé du monde auquel il appartenait jadis et dépendant à moitié de celui-ci pour trouver sa signification dans le monde où il fut banni – je ne pourrais pas dire s’il y a davantage de ce Sweeney fictif dans la voix, ou davantage de mon propre souvenir du Wicklow autour de 1975, après que j’eus rompu avec Belfast quelques années plus tôt et abouti à ce qu’un autre poème traversé par Sweeney appelait « une solitude d’émigrant ». Voici en tout cas, extrait de Sweeney Redivivus, le poème « Le premier vol » :

C’était plus somnambulisme que spasme
cependant c’était une époque où les temps
aussi étaient pris de spasmes –

les liens et les nœuds qui nous traversaient
se sont fendus
le long des fibres du grain.

Comme j’approchais des cailloux et des baies,
de l’odeur de l’ail sauvage, réapprenant
l’acoustique du givre

et le sens des chants d’oiseaux,
mon ombre au-dessus du champ
n’était qu’un à-côté,

ma place vide une excuse
pour des changements dans le camp, de vieilles répétitions
de dettes et de trahisons.

Séparément ils sont venus à l’arbre
avec une pierre dans chaque poche
sifflant pour m’attirer vers eux,

et je me cognais et cascadais
à travers les feuilles quand ils partaient,
ayant perdu mon point d’équilibre.

Je fus embourbé dans l’attachement
jusqu’à ce qu’ils se mettent à me proclamer
parasite des champs de bataille,

c’est pourquoi je maîtrisai de nouveaux échelons de l’air
pour observer hors de portée
leurs feux de joie sur les collines, leurs rassemblements

et leurs jeûnes, les recrues d’Écosse
comme toujours, et les gens de l’art
détournant leurs psalmodies rythmées

pour parer à l’assaut des vents
que j’allais accueillir et gravir
au plus fort de mon élan.

13Ce poème n’était ni autobiographie directe, ni simple fiction. Il apparut à ma connaissance, comme Sweeney, entre l’air grisant et les tracas de la terre ; mais ce qui en rendait l’écriture si libératrice était le fait que l’écriture bougeait, qu’elle déplaçait la situation des années 1970 dans la fantasmagorie du haut moyen âge, que les vers étaient plus conscients de leur possibilité comme jeu de langage, que de leur responsabilité en tant que document.

14Le problème constant pour tout poète est de trouver un moyen de lancer ce processus de transition du monde des données aux mots de l’invention. Comment la compréhension conventionnelle des choses va-t-elle être résolue en quelque chose de neuf, exprimé d’une manière vivante ? Comment à partir de la façon habituelle d’appréhender les choses ordinaires, exprimée maladroitement, dans des termes qu’emploieraient les voisins de « Ensuite » – comment à partir de cela obtenir la langue sans entrave, sans effort et pleine de ressources du poème ? Le critique et poète américain Robert Pinsky répond à ces questions succinctement et définitivement, dans un article de son livre récent Poetry and the World (La Poésie et le Monde) : « D’une certaine manière, écrit Pinsky, avant que l’artiste puisse voir un sujet – la politique étrangère ou tout autre sujet – il doit le transformer : répondre à l’idée qu’on se fait traditionnellement de ce sujet par quelque chose de complètement différent. Ce besoin de répondre en transformant est primaire... Le poète a besoin de se sentir complètement libre, et pourtant il est tenu de répondre. [...] Répondre à l’idée qu’on se fait traditionnellement de ce sujet par quelque chose de complètement différent. » C’est là une affirmation merveilleusement simple d’un processus complexe qu’on ne peut commander, le genre de chose qui se produit dans le poème de John Montague « La Langue greffée », quand il répond au mouvement du langage au xixe siècle en Irlande, par son bégaiement ; et cela s’applique aussi à l’histoire d’une expérience significative de l’écriture que je veux raconter avant d’en finir avec ces remarques. Je veux maintenant parler de la manière dont une œuvre d’art sur le pignon de l’entrepôt de houblon de Guinness à Dublin, inspira un flux de composition qui, je crois, répondait à l’idée qu’on se fait traditionnellement d’un sujet par quelque chose de complètement différent. Le compte rendu conventionnel de ce sujet l’appelerait « la nouvelle Irlande », l’Euro-Irlande des bureaux gratte-ciel et des déjeuners sur indemnités pour frais professionnels, des conférences de presse, de la fabrication d’images, une Irlande prise encore entre le leurre d’un sens religieux ancien de la réalité et les incitations d’un nouveau mode de vie opportuniste et intéressé. Une Irlande avec un inconscient archaïque et un don habile pour l’adaptation à la mode du jour. Une Irlande à demi-fière de s’être débarrassée de ses vieux tabous et superstitions, qui cependant craint à moitié de s’être ainsi jetée à la dérive, loin d’un ancrage moral et spirituel essentiel.

15Toutes ces manières de parler représentent effectivement ce que Pinsky appelle « l’idée qu’on se fait traditionnellement d’un sujet », mais elles ont fort peu en commun avec un mandala d’empreintes de mains boueuses sur un haut mur de Dublin à une exposition Rosc lors de l’été de 1966. C’était une œuvre d’art réalisée par l’artiste anglais Richard Long, et elle consistait en un gigantesque étalage de cercles concentriques en haut d’un mur blanchi à la chaux, chaque cercle fait d’empreintes à la main et chaque empreinte à la main faite de boue. Toute l’image était à la fois légère et inerte, l’élévation circulaire en quelque sorte suggérant la Visitation céleste et la texture boueuse représentant des forces terre à terre et animales. C’était comme une fenêtre de cathédrale, célébrant ce qui est terrestre plutôt que ce qui est aérien, une apparition venue de l’immanent plutôt que du transcendant. En tout cas, elle s’animait et répondait subitement ; elle se présentait rêveusement à mon esprit comme une sorte de contre-apparition, quelque chose de très différent des apparitions, celles qui se produisent encore de temps en temps en Irlande – ces occasions où la Vierge Marie apparaît à l’improviste sur le pignon d’une église ou dans les branches d’une aubépine au fond d’un jardin.

16J’avais vécu moi-même un tel phénomène vers la fin des années 1950, quand la Mère de Dieu, disait-on, était apparue à une femme d’Ardboe, dans le comté de Tyrone. J’approchais alors de vingt ans et j’étais à la fois sensible à l’excitation qui régnait dans toute la région, et un peu sceptique à ce sujet. En outre, le souvenir d’avoir vu une pièce jouée par des écoliers du coin, des années plus tôt, j’en suis sûr maintenant, aiguisa à cette époque mon sens de l’événement. Ceci avait été une sorte de spectacle concernant les apparitions de la Vierge Marie à Fatima au Portugal, et je me souviens encore du frisson que j’éprouvais dans notre salle des fêtes, soir après soir, quand un appareil d’éclairage délabré se mettait à fonctionner et que des filtres verts et écarlates faisaient des tourbillons effrayants sur la scène. On entendait ainsi représenter le supposé miracle de Fatima où l’on disait que le soleil avait changé de couleur et qu’un journaliste athée était, séance tenante, tombé à genoux, converti. Non que tout ceci fût dans mon esprit quand je me rendis en voiture avec mes parents sur le lieu de l’action à Ardboe ; cependant il y avait un sens certain de l’événement, une attente réelle qui croissait, à mesure que nous approchions de l’endroit, et que les gens commençaient à apparaître comme des pèlerins sur la route, marchant seuls ou par deux. Champs et chemins étaient pleins d’autos et de cars garés, de sorte qu’on avait l’impression d’approcher d’un terrain de football à la campagne, quand un match est en cours. Sauf qu’ici, au lieu des cris des spectateurs, il y avait un silence étrange ; puis comme on approchait de plus près du lieu de l’attente, le silence devenait un murmure de prières, et les prières et les litanies, un mantra invoquant Marie afin qu’elle prie pour nous, prie pour nous, prie pour nous, maintenant et à l’heure de notre mort.

17Comme je levai les yeux vers les empreintes de boue que Richard Long avait mises sur le haut mur, je me mis à les imaginer, seules, se découpant sur le ciel, apparition aussi surnaturelle que celles que je viens de décrire, mais dont la signification devrait être inventée par moi – ainsi déjà j’avançais vers la frontière de l’écriture. Je me mis à associer ce signe terrestre que j’avais imaginé dans l’air irlandais au rêve de De Valera qui voulait fonder une république irlandaise, frugale, religieuse, culturellement distincte et spirituellement résistante, rêve qui avait été peu à peu abandonné sans jamais être remplacé par une autre vision de l’avenir, et certainement pas par quelque chose d’aussi ardent ou inspirant. Non que je fusse très clair sur la manière dont j’allais faire des parallèles entre l’image et les conditions historiques : cela se situait dans l’élément brumeux de l’esprit préconscient, comme quelque chose qui, dans une solution trouble, est sur le point de se cristalliser, et ce fut seulement lorsque je m’abandonnai à la logique légèrement loufoque de la fiction que les possibilités commencèrent à se déployer. Et une fois encore, comme dans le cas du poème de Sweeney que j’ai cité plus haut, quand l’écriture se mit à couler, il fut impossible de dire si le contexte historique ou l’histoire imaginée eut un effet plus déterminant sur le progrès et l’issue du poème. Voici, en tous cas, le poème, intitulé « La Vision de boue » que j’écrivis en fin de compte :

Des statues, le cœur exposé, avec des couronnes de fil barbelé
Se dressaient encore dans les alcôves, des lièvres passaient rapidement sous
Le ventre somnolent des avions, nos rédacteurs de menus
Et nos punks avec leurs aérosols se défendaient comme pas un. Des liaisons-satellite
Transportaient au-dessus de nous les bénédictions des papes, les héliports
Maintenaient un cercle enchanté pour les idoles en tournée
Et les blessés sur leurs civières. Nous traversions en somnambules
La ligne qui sépare la panique et les formules ; nous tournions un bout d’essai
Avec nos premiers modèles indigènes et les derniers des mimes
Nous nous observions nous-mêmes à distance, avantagés
Et légers, comme un homme sur un tremplin
Qui ne cesse de faire des exercices d’assouplissement parce qu’il ne sait pas plonger.

Et puis dans les régions brumeuses du centre, elle apparut
Notre vision de boue, comme si une rosace de boue
S’était inventée à partir de l’humidité scintillante,
Une roue en fils de la Vierge, concentrique avec son moyeu
De saleté nébuleuse, souillé mais lumineux.
Nous avions entendu parler du soleil immuable et du soleil
Qui changeait de couleur, mais on nous accordait
L’agilité originelle, transfigurée et tourbillonnante.

Et puis les couchers de soleil devinrent obscurs, l’essuie-glace
Ne pouvait jamais nettoyer entièrement le pare-brise,
Des réservoirs avaient un goût de limon, un duvet léger
Poussait dans les cheveux et les sourcils, et certains
Étaient parés à toute éventualité, des veilles
Commencèrent à être organisées autour des brèches bourbeuses,
Sur les autels, les joncs des marais supplantaient les lys
Et, à tour de rôle, les infirmes allaient et venaient
Sur des lits qu’ils pouvaient louer, et qui n’étaient pas à l’abri de l’averse.

Une génération qui avait vu un signe
Ces nuits où nous nous tenions dans une rosée couleur d’ombre et sentions
L’humus dans les fleurs de verveine, où nous étions réveillés
Par le souffle léger dans le sillon de l’oreiller, où tout le monde
Se demandait qui l’avait vu et où notre crainte
Était touchée d’un orgueil secret, nous-mêmes seulement
Pouvions être alors à la mesure de notre vie. Quand l’arc-en-ciel
S’incurvait, brun comme une rivière en crue, et s’étalait comme le dos d’un rat d’eau
De sorte que les chauffeurs sur l’accotement arrêtaient leur voiture pour regarder,
Nous souhaitons qu’il disparût, et pourtant nous pensions que c’était un test
Qui nous mettrait à l’épreuve au-delà de toute attente.

Nous vivions, naturellement, pour apprendre la folie de tout cela.
Un jour il disparut, et le pignon de l’est
Où sa corolle tenait fragilement en équilibre

Fut à nouveau une ruine complète, avec des pissenlits
Qui s’égrenaient en haut sur les corniches et la mousse
Qui somnolait pendant sa croissance. Comme les caméras ratissaient
Le site sous tous les angles, des experts
Commencèrent leur bavardage post factum et nous tous
Nous pressions, en quête des grandes explications.
Ainsi, nous oubliâmes que la vision était nôtre,
Notre seule chance de connaître l’incomparable
Et de plonger vers un avenir. Ce qui aurait pu être origine
Nous le dissipions dans des nouvelles. La place clarifiée
N’avait sauvé ni nous ni elle-même, excepté
Qu’on pouvait dire que nous avions survécu. Aussi dites cela et observez-nous,
– Nous qui avions eu l’occasion d’être des hommes de boue, convaincus et aliénés
– Figurer à nos yeux pour les yeux du monde.

18Je pense maintenant à ce poème comme une grosse bulle iridescente qui se prélasse, comme l’une de ces productions monstrueuses qu’on voit parfois flotter indolemment au-dessus d’un terrain de jeu ou d’un parc. J’aime penser qu’il possède une vie propre, tout en sachant répondre à l’attraction des conditions sociales et à la gravité de la vie habituelle. J’espère qu’il a traversé la frontière mais qu’il reste encore au contact du vieux pays – qu’il est à la fois dulce et utile, dans le sens classique où l’entendait Horace.

19Finalement, bien sûr, ce qui est le plus agréable dans l’écriture des poèmes lyriques est l’opération préverbale de la psyché – ce qui a été appelé le travail du rêve. Cette riche préhistoire du poème, qui le contrôle de loin, est quelque chose qui ne peut ni être préparé, ni entièrement expliqué, pourtant c’est le combustible fossile essentiel dont dépend le poème. Quand un poème commence à se mouvoir avec une énergie propre, quand l’écrivain commence à sentir que ce que Frost appelle « le miracle des matériaux inattendus » continue à grandir, quand la sensation d’être sur un escalier roulant ou un pont d’air ou une planche de surf commence à dominer, quand ceci arrive, nous pouvons être assez sûr qu’une source préconsciente, sous la surface, communique de la force. Et il en fut ainsi dans le cas de cette roue d’empreintes de boue. Des mois plus tard, je pris conscience que l’image de Richard Long correspondait profondément à l’une de mes toutes premières expériences de pur plaisir, une expériences d’émoi et de ravissement complets que je cherchais consciemment et créais délibérément et recréais quand j’étais enfant. A l’intérieur des roues des cercles concentriques de la peinture de Long et à l’intérieur des roues de ma rosace imaginaire de boue, il y avait d’autres roues, ces volants au centre de la mémoire qui font avancer le travail du rêve pendant des décennies sans nécessairement l’amener à portée de la main. Voici donc les deux premières sections d’un poème que j’écrivis plus tard et publiai dans La Vision des choses, intitulé « Les Roues dans les roues » :

1
La première prise réelle que j’eus sur les choses
Fut quand j’apprenais l’art de pédaler
(A la main) un vélo sens dessus dessous, et actionnais
Sa roue arrière avec une rapidité surnaturelle.
J’aimais la disparition des rayons,
La manière dont l’espace entre le moyeu et la jante
Vrombissait avec transparence. Si vous y jetiez
Une pomme de terre, l’air encerclé
Vous envoyait de la bouillie et de la bruine au visage ;
Si vous y touchiez avec une paille, la paille s’effritait.
Quelque chose sur la façon dont ces pédales
Travaillaient très concrètement d’abord contre vous
Et puis commençaient à entraîner votre main
Dans un nouvel élan – tout cela entrait en moi
Comme un accès de libre pouvoir, comme si la croyance
Attrapait et envoyait les objets de la croyance
Dans une orbite coïncidant avec le désir.

2
Mais assez n’était pas assez. Qui vit jamais
La limite dans le donné, de toute façon ?
Dans les champs au-delà de notre maison, il y avait un puits
(Nous l’appellions « le puits »). C’était plutôt un trou
Avec de l’eau à l’intérieur, avec de petits aubépins
D’un côté, et un suintement boueux de fumier
De l’autre, où piétinait le bétail.
J’aimais cela aussi. J’aimais l’odeur trouble.
La vie de puisard de l’endroit comme du vieux lubrifiant.
C’est là ensuite que j’amenai ma bicyclette.
Je plaçai sa selle et son guidon
Dans le fonds mou, je fis en sorte que les pneus
Touchent à la surface de l’eau, puis je tournai les pédales
Jusqu’à ce que, comme une roue de moulin versant de l’eau sur les palettes,
(Mais ici renversée et fouettant une prêle)
La roue arrière immergée, qui rafraîchissait le monde,
Envoyât de la dentelle et de la mousse de savon sale, là, devant mes yeux
Et m’aspergeât de mon argile régénérée.
Pendant des semaines, je fis un nimbe de vieilles algues.
Alors le moyeu se coinça, les jantes rouillèrent, la chaîne cassa.

20C’est un compte rendu direct de l’expérience qui s’exprima indirectement dans « La Vision de boue ». La lentille qui rafraîchit le monde de la roue arrière de cette bicyclette avait franchi, comme un frisbee de rêve, la frontière de l’écriture et elle était apparue sur la conscience de l’adulte comme une sorte de sommation solaire à l’imagination. La loi de Frost semble en effet opérer : les impressions les plus utiles à notre propos en tant que poète sont toujours celles dont nous étions inconscients et donc que nous n’avions pas remarqués à l’époque « et on en vient à la conclusion que nous lançons toujours l’expérience devant nous, pour en paver l’avenir, en prévision du jour où nous voudrons peut-être tracer un trait délibéré à partir de quelque part ».

21Dans un poème, autrement dit, nous allons au devant de nous-même afin d’atteindre ce qui était en nous de tout temps. Je conclurai donc par un très bref morceau qui va d’un côté de la frontière à l’autre, à l’intérieur de deux vers. C’est en fait une mini-parabole sur la nécessité de faire franchir au monde la distance que « Ensuite » de Hardy reconnaît, la distance qui sépare l’extériorité des voisins de l’intériorité du poète ; en d’autres termes, c’est un poème sur la nature totalement satisfaisante de l’expérience totalement imaginaire. Il s’appuie sur un souvenir : celui d’un cimetière dans le Yorkshire, par un après-midi calme, pendant lequel nous sommes allés sous les arbres, au bord du terrain, autour de l’église. Nous voulions écouter une rivière qu’on entendait couler là, mais peu à peu nous nous rendîmes compte que la rivière était sèche en cette période de l’été, et ce à quoi nous prêtions attention – cette sorte d’attention complète que les animaux prêtaient au chant d’Orphée – était le bruit du vent dans les branches. Ainsi le poème redit, en quelques secondes, ce que je me suis efforcé de dire peut-être de trop de manières différentes dans cet article :

Le lit de la rivière, séché, à demi-plein de feuilles.
Nous, écoutant une rivière dans les arbres.

Notes

1 Traduction de Jacqueline Genet.

2 « L’île des pèlerinages », 1984.

Auteur

© Presses universitaires de Caen, 1995

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