1Voir sans être vu, entendre sans être entendu : les liens qui existent entre la curiosité, l’indiscrétion et l’espionnage sont évidents. Dans ses Œuvres morales, Plutarque note que la curiosité est le désir de s’occuper « des affaires […] d’autrui »1. La figure du curieux est proche de la figure méprisable du sycophante, du délateur, de l’espion au service d’un gouvernement tyrannique. Lecteur des Vies des hommes illustres, Dumas a très probablement lu les Œuvres morales de Plutarque : en tout cas, la figure du curieux indiscret est très présente dans son œuvre romanesque. Vivant à la cour, le curieux est d’abord celui qui se mêle des affaires politiques, comme Chicot, qui, en se cachant dans un confessionnal, démantèle un complot ourdi contre le roi Henri III. Loin de la cour, en revanche, le curieux guette pour son propre compte. Dans La Tulipe noire, par exemple, l’indiscret et jaloux Isaac Boxtel « acheta un télescope, à l’aide duquel […] il put suivre chaque évolution de la fleur » de son voisin van Baerle2. Enfin et surtout, le curieux est présent dans les scènes amoureuses peintes par Dumas.

2Nombreux sont en effet les passages où l’amant, le mari ou le rival convoitent le sujet désiré, se livrant à un acte de voyeurisme3. Or on sait combien peut être coupable le regard du voyeur : la concupiscence des yeux a longtemps été considérée comme un péché majeur, une occupation vaine, détournant l’homme de Dieu4. Par ailleurs, on sait aussi combien peut être intrépide le regard indiscret du voyeur. « Voir est un acte dangereux », note Jean Starobinski5. Il suffit d’évoquer ici les escapades érotiques d’Erymanthus, de Tirésias ou de Peeping Tom pour illustrer les dangers de la curiosité : ces trois figures mythologiques sont sévèrement punies pour avoir trop vu. Cette question de la légitimité de la curiosité visuelle se pose d’ailleurs d’autant plus à l’époque où Dumas vivait, car l’acte de regarder ou de s’exhiber, de voir et d’être vu, faisait l’objet de toute une réglementation juridique. Marcela Iacub a démontré que le Code pénal de 1810 avait érigé un mur de la pudeur entre l’espace public, où les rapports sexuels étaient strictement interdits, et l’espace privé, où les rapports sexuels étaient permis, à condition que le couple ait pris toutes les précautions nécessaires pour cacher ses activités du regard du public. Chaque acte d’exhibitionnisme volontaire ou de curiosité malsaine était dès lors sévèrement réprimé6. En dehors de la vie courante, en revanche, les artistes du XIX^e siècle ne cessent de dénuder la femme. « Le nu n’a jamais été aussi cultivé qu’au XIX^e siècle qui fut, par excellence, l’époque de pudibonderie », écrit Henri Zerner7.

3Dans trois œuvres de Dumas, la question du voyeurisme, voire de l’espionnage, occupe une place majeure dans les scènes d’amour : La Dame de Monsoreau (1846), Le Vicomte de Bragelonne (1847-1850) et Olympe de Clèves (1851). Ces romans offrent non seulement un espace privilégié pour étudier la nature du voyeurisme dumasien, mais, se déroulant aux XVI^e, XVII^e et XVIII^e siècles, ils témoignent aussi de l’idée qu’on se fait du voyeurisme dans différentes périodes marquées par différentes conceptions de l’amour.

Le regard panoptique dans La Dame de Monsoreau

4L’intrigue de La Dame de Monsoreau s’articule principalement autour d’une histoire d’amour entre Bussy d’Amboise et Diane de Méridor, contraints de vivre secrètement leur passion8. En effet, Diane a été obligée d’épouser le comte de Monsoreau pour échapper aux avances du duc d’Anjou. Il y a de multiples scènes de voyeurisme dans le roman, mais je me limiterai à quelques scènes d’amour se déroulant dans une petite maison du comte de Monsoreau, lequel l’a louée pour soustraire Diane aux regards du duc d’Anjou. Située près de la Bastille, dans le vieux Paris où « nulle lanterne n’éclairait » (t. I, III, p. 54) les rues, la maison de Monsoreau se présente comme une prison. Diane est bien gardée : à l’exception d’un « coin de rideau » (t. II, XIII, p. 166) entrouvert, « les fenêtres demeurent fermées ». La maison est aussi une « forteresse » (t. V, XX, p. 827) à partir de laquelle on peut observer les environs : à l’entrée il y a une porte à guichet bien placée « à la hauteur de [l’]œil » (t. I, XIII, p. 168) par laquelle on peut voir « à trois cents pas de distance ceux qui viennent […] faire visite » (t. V, XX, p. 827).

5À la suite d’une imprudence de Diane, le duc d’Anjou découvre le lieu où elle demeure : malgré les avertissements du comte, elle est sortie pour assister à l’office divin. Cachée dans « le coin le plus obscur » (t. II, III, p. 213) de l’Église, enveloppée « d’un voile épais » (ibid.), Diane a laissé soudainement tomber le voile de son visage. La femme, démasquée, est un sujet vulnérable. Le duc d’Anjou, présent dans l’Église, contemple alors, de loin, le visage dévoilé de Diane : « j’aperçus avec terreur […] le duc d’Anjou qui me dévorait des yeux » (p. 214). Le narrateur souligne la pudeur de Diane : elle a ramené immédiatement « [s]on voile sur [s]on visage » (p. 214). Par ailleurs, le lexique utilisé pour décrire la scène souligne la violence du regard, les rapports de force de la part du duc d’Anjou : les mots « dévorer », « terreur » font penser à un viol. Diane s’est enfuie, mais comprend immédiatement les dangers de la situation : « il était trop tard : il m’avait vue » (p. 214).

6Même si toute lumière à l’intérieur de la maison est éteinte, le comte n’en a pas moins choisi un terrain propice à l’espionnage : il se trouve ainsi près de la porte « un énorme tas de pierres […] servant de fortifications aux enfants du quartier » (t. V, XXII, p. 840). Le duc demandera à son serviteur Bussy de se cacher dans ce désordre pour épier Diane. Bussy accepte ce « métier d’espion » (t. I, XII, p. 160), mais il joue un double jeu. Il espionne pour son propre compte : le jeune homme cherche Diane après l’avoir vue pour la première fois dans la maison de Monsoreau. Bussy, rappelons-le, s’était introduit dans la maison pour échapper aux gentilshommes du roi. C’est là qu’il s’était fait « voyeur » : ayant perdu « toutes ses facultés, excepté celle de voir » (t. I, IV, p. 68), il a concentré « tous ses regards » (p. 69) sur un portrait de Diane. Bussy a contemplé en toute impunité le corps de la jeune femme : « Cette femme était si prodigieusement belle, ses bras étendus étaient si attrayants » (ibid.). En effet, la vue de sa beauté l’a paralysé, il a cessé de regarder autre chose : « À la vue de cette femme, les personnages de la muraille et du plafond cessèrent d’occuper Bussy » (ibid.). Bref, Bussy est tombé amoureux au premier regard.

7Caché dans les décombres, Bussy voit arriver le jaloux comte de Monsoreau, qui explore « les environs du regard » (t. I, XIII, p. 168) afin d’être sûr « qu’il n’était point observé » (ibid.). L’audacieux Bussy, à son tour, attend pour entrer dans la maison d’être certain que personne « ne fût resté en observation derrière le guichet » (ibid.). Entré, Bussy colle « son œil à [une] ouverture » (p. 171) pour épier Diane ; il lui déclare son amour dès que le mari a disparu de la scène. Mais si Bussy a d’emblée échappé aux soupçons du mari, ses escapades seront rapidement découvertes par le duc d’Anjou (voir t. V, XXI, p. 836).

8Dans le chapitre « Les guetteurs » (t. V, XXII), les trois personnages se rendent simultanément à la petite maison. Mais ils ont tous des motifs différents : Bussy va chez sa dame, le comte de Monsoreau veut surprendre le duc d’Anjou, et le duc d’Anjou veut surprendre Bussy. Leurs fins sont différentes, les moyens mobilisés sont similaires. Ces trois hommes sont des voyeurs : lorsque Bussy se trouve seul avec Diane dans la « maison absolument noire » (p. 841) où filtre seulement « un rayon lumineux » (p. 841), le duc d’Anjou se cache derrière « un tas de pierres » (p. 842) pour « voir à travers les fentes des rideaux » (p. 842). Le comte de Monsoreau, quant à lui, s’est trouvé une « cachette, de laquelle […] l’on peut tout voir » (p. 840). Il explore en effet les environs d’un regard panoptique : « ses yeux […] se portaient de la fenêtre de Diane dans les profondeurs du faubourg et des profondeurs du faubourg dans les rues adjacentes » (p. 840).

9Après cette scène de voyeurisme, la situation tourne mal pour Bussy, qui a osé mettre le prince « sur la même ligne que le mari dédaigné » (t. V, XXXII, p. 914) : le duc d’Anjou le trahit. C’est cette trahison du duc qui cause la mort de Bussy : le comte l’assassine. Mais Bussy, jadis si discret et circonspect à l’égard des losengiers (voir t. III, I, p. 328), s’est perdu par sa propre, triple, imprudence : il n’a pu cacher son bonheur au duc (t. V, XXXII, p. 914), il a ignoré les prudents conseils de son ami Rémy (p. 916) et est entré de façon indiscrète dans la maison du comte de Monsoreau (t. V, XXXIII, p. 921).

10Il importe de souligner que Dumas annonce cette fin malheureuse du couple dès le début du roman en subvertissant deux mythes classiques liés aux thèmes du voyeurisme, de la chasteté féminine et de la violence masculine : le mythe de Daphné et d’Apollon, d’une part, et le mythe de Diane et d’Actéon, d’autre part9. En effet, Diane de Méridor est créée à l’image de la chaste déesse mythologique Diane : elle est vierge et entourée de « daims, de chevreuils et de cerfs » (t. II, I, p. 176). Le comte de Monsoreau, en revanche, est associé au violent Apollon : il persécute ainsi Daphné, la biche favorite et protégée de Diane, et la tue ensuite dans un « étang » (p. 179), espace qui rappelle le décor mythique (le fleuve) du mythe ovidien.

11Or une différence avec le mythe de référence saute aux yeux : mère de « deux petits faons » (t. II, I, p. 176), la biche Daphné a, contrairement à la chaste Daphné mythologique, désirant toujours rester vierge, perdu sa virginité10. Aussi l’histoire de la biche fait-elle référence au mythe de Diane et d’Actéon : la biche est mordue par les chiens du comte. L’attaque des chiens est un clin d’œil à la fin tragique d’Actéon, transformé en cerf et déchiré par ses chiens après avoir épié la déesse Diane. Dumas prend à nouveau ses libertés avec le mythe de référence : au lieu d’un cerf (représentation d’un homme), c’est une biche (représentation d’une femme) qui est tuée11. Comment faut-il interpréter ces modifications ? Sans doute, la scène de la biche préfigure-t-elle le destin de Diane, qui contemple de loin l’assassinat de son animal préféré : elle sera, tout comme Daphné, chassée par un homme violent et dominateur, à savoir le comte de Monsoreau. Le meurtre de la biche anticipe alors la fin tragique du roman : l’infidèle Diane, jadis si chaste (comme la déesse Diane), sera comme la biche impure (ayant perdu sa virginité) punie pour sa concupiscence des yeux (la biche étant le miroir d’Actéon) : elle a osé regarder en face un autre homme que le comte de Monsoreau.

12En somme, dans La Dame de Monsoreau, tous les amoureux se mêlent du métier d’espion. Plusieurs types de voyeurs s’y dessinent. La figure du mari prend la forme d’un voyeur paranoïaque, surveillant frénétiquement ce qu’il considère comme sa propriété. Le rival, quant à lui, épie Diane par désir mimétique : d’après le narrateur, le duc d’Anjou « était presque amoureux de cette femme, et cela justement parce qu’on la lui enlevait » (t. V, XXI, p. 831 ; voir aussi XXXIII, p. 937). L’amant, enfin, contemple par pur désir érotique : n’utilisant pas de violence, il est le seul à pouvoir dévêtir la femme chaste. Or l’appétit oculaire de Bussy est dangereux dans une société patriarcale où les relations humaines sont définies par la parole. Le dénuement de la femme annonce aussi la chute de l’amant : Bussy doit mourir parce qu’il a trahi le duc d’Anjou, auquel il était intrinsèquement lié. Voilà pourquoi la prudence occupe une place si importante dans le récit : dans un espace social où l’œil panoptique du pouvoir patriarcal (le mari) et politique (le prince) guettent les relations privées, les amants doivent respecter une discrétion absolue.

« Juste punition de la curiosité » : l’œil trompeur dans Le Vicomte de Bragelonne

13Dans Le Vicomte de Bragelonne, Dumas imagine les relations amoureuses qu’entretient Louis XIV avec Henriette d’Angleterre, d’une part, et Louise de La Vallière, d’autre part. Situé à la cour de Fontainebleau, le cadre historique du roman favorise les actes de voyeurisme et d’espionnage : dans un espace de dissimulation et d’apparences trompeuses, chacun veut voir sans être vu, veut « en être » sans se compromettre.

14Fille d’honneur d’Henriette d’Angleterre, la jeune Louise de La Vallière aime le roi « depuis le jour où [elle] [l’][a] vu » (t. II, CXXXIII, p. 454) pour la première fois à Blois12. Amoureuse au premier regard, La Vallière ne quitte plus le roi des yeux. Dumas souligne les effets de la passion : La Vallière rougit, pâlit, est paralysée (voir t. I, VIII, p. 114). Louis XIV, quant à lui, « per[d] en la regardant quelques mots [d’une] conversation » (p. 114)13. L’effet est présent, mais il fait semblant de ne pas avoir remarqué la jeune fille : « je l’ai regardée », dit-il à Athos, « elle ne m’a point frappé » (t. II, XCIII, p. 30). Une conversation sous le chêne royal change brusquement la situation. Après la soirée du Ballet des saisons, Louise et ses deux amies veulent se divertir, sans être surveillées. Elles s’installent dans un endroit où « nul œil ne [les] devine » (t. II, CXIV, p. 243), c’est-à-dire sous le chêne royal. Louise « se croyant seule avec deux amies, leur a fait confidence de sa passion pour le roi » (t. II, CXVII, p. 272). Elle ne comprend pas que ses amies n’aient jamais été frappées par le roi : « comme moi vous avez des yeux […] avez-vu donc jamais vu quelque chose de pareil au roi ? » (t. II, CXV, p. 257). Son amie Montalais la met immédiatement en garde contre son appétit oculaire : « vous voyez loin, trop loin […] le roi n’est pas de ceux sur lesquels nos pauvres yeux, à nous, ont le droit de se fixer » (ibid.). Or La Vallière ne perçoit pas les risques de ses regards : « je le regarderai, moi », dit-elle, « dussé-je en être aveuglée » (ibid.). Elle sera punie pour son audace : le roi et le comte de Saint-Aignan, embusqués dans les buissons, ont écouté la conversation des trois jeunes filles « sans en perdre un seul mot » (t. II, CXVII, p. 273).

15Effectivement, une demi-heure après sa révélation, « tout Fontainebleau savait que […] elle avait avoué son amour pour le roi » (t. II, CXVII, p. 270). La plus grande espionne de la cour est bien certainement Marie d’Angleterre, appelée Madame. Entretenant une relation galante avec Louis XIV, Madame se baigne souvent avec le roi à Fontainebleau, tout enveloppée d’« un long voile cent fois roulé […] [qui] la rendait inabordable […] aux plus pénétrants regards » (t. II, CX, p. 206). Parmi les vingt Actéons qui guettent Madame, encore plus chaste que la « Diane pudique » (ibid.), le roi est le seul voyeur qui peut s’approcher d’elle. Quand Madame comprend que le roi est tombé amoureux de La Vallière après la susdite révélation, elle s’apprête immédiatement à punir le roi « de sa curiosité peu digne de son rang » (t. II, CXVIII, p. 283).

16Madame procède comme suit : elle demande à Saint-Aignan de raconter l’histoire du chêne royal en présence de la cour. Cette histoire prend la forme d’un récit pastoral, qui ne constitue qu’un voile transparent. L’alibi pastoral fait écho non seulement au fameux Ballet des saisons joué en 1661 à Fontainebleau, mais également aux Bucoliques de Virgile : le roi et Saint-Agnan sont dissimulés sous les noms de Tircis et d’Amyntas, Montalais, M^lle de Tonnay-Charente et La Vallière sous ceux de Philis, d’Amaryllis et de Galatée14. Dumas ne compare pas arbitrairement La Vallière à Galatée : dans l’églogue III de Virgile, la Néréide fuit « [v]ers les saules » après avoir jeté une pomme au berger Damétas, et, avant de se cacher, « brûl[e] d’être vue »15. La Vallière, « blanche comme le lait » ainsi que Galatée (t. II, CXXXI, p. 429), fuit, elle aussi, vers les « saules » (t. II, CXVI, p. 262) après avoir suscité l’attention du roi. La Vallière a d’ailleurs toujours été habitée par le désir d’être vue par le roi.

17Commence alors le jeu de miroir : le comte de Saint-Aignan raconte la « chronique très contemporaine » (t. II, CXXX, p. 422) des trois dryades habitant le creux des chênes à Fontainebleau, où elles « s’avouaient réciproquement leurs petits penchants » (t. II, CXXXI, p. 430). Alors qu’Amaryllis (Tonnay-Charente) révèle son amour pour Amynthas (Saint-Aignan), Galatée (La Vallière), elle, estime qu’aucun des bergers « ne pourrai[t] être comparé à Tircis » (p. 431), le roi. Cependant, le secret des deux cœurs avait été écouté par Tircis et Amyntas, qui sont, d’après Saint-Aignan, « les deux plus discrets de tous les bergers de la terre » (t. II, CXXX, p. 425). Madame propose ensuite sa propre version du récit, par laquelle elle tourne en ridicule la position du roi. D’après sa version, les trois bergères « avaient vu » et « reconn[u] » (t. II, CXXXI, p. 434) Tircis et Amyntas. « [L]orsqu’elles sentirent leurs indiscrets écouteurs à portée de ne pas perdre un mot de ce qui allait se dire » (ibid.), elles ont feint de les aimer. Les « [d]eux bergers curieux, curieux jusqu’à l’indiscrétion se sont [ainsi] fait mystifier […] par trois nymphes » (p. 433), poursuit Madame. « Juste punition de la curiosité » (t. II, CXXXII, p. 436), conclut Louis XIV, paralysé de honte. Bref, l’histoire du chêne royal illustre tous les dangers de la curiosité : Madame cloue publiquement le roi au pilori après son escapade.

18C’est le début d’une vie de surveillance permanente. Louis XIV ne pouvait pas « regarder La Vallière sans qu’un regard de soupçon croisât le sien » (t. II, CLXXI, p. 774). La Vallière ne pouvait pas regarder Louis XIV, car, habitée par une jalousie féroce, Madame veillait sur La Vallière « comme Argus sur la nymphe Io » (t. II, CLXXII, p. 787), la maîtresse de Jupiter transformée en vache blanche par Junon16. L’exemple n’est pas choisi arbitrairement : La Vallière, blanche comme une génisse, est également comparée à Io dans le chapitre VIII (t. I, p. 114). Dumas fait d’ailleurs aussi référence à Argus, ce Géant qui voit tout, dans le chapitre CXIV. D’après La Vallière il brille ainsi ça et là « une lumière qui passe comme un œil rouge, tantôt ouvert, tantôt fermé » (t. II, CXIV, p. 242) dans les bois noirs : c’est bien une référence à Argus, qui ne ferme presque pas les yeux lors de son sommeil. Ces références intertextuelles pour illustrer le triangle amoureux (Louis XIV en Jupiter, La Vallière en Io et Henriette d’Angleterre en Argus ou Junon) pimentent non seulement le jeu romanesque, mais font aussi référence à l’histoire de cour17.

19Pour guetter La Vallière, Madame, cet « Argus […] féroce » (t. II, CLXXI, p. 774), fait également appel à M^me de Navailles, une servante qui surveille l’accès aux chambres des filles. À l’instar de Jupiter, qui tue Argus, Louis XIV essaiera d’échapper à cet œil scrutateur par des ruses : il fait ainsi installer une trappe secrète par laquelle il peut entrer dans la chambre de La Vallière. Suit alors une scène de chambre où le lecteur est mis en position de voluptueux voyeur, contemplant Louis XIV et La Vallière, qui sont, en une certaine mesure, exhibitionnistes, car le roi a fait appel à un peintre pour immortaliser sa relation avec La Vallière. Dans cette scène le lecteur adopte le regard du peintre, qui contemple avec satisfaction ses modèles : si La Vallière prend la pose « avec abandon, les mains occupées, les jambes étendues sur des coussins » (t. II, CLXXV, p. 814), Louis XIV, quant à lui, « vint s’asseoir sur les coussins aux pieds de sa maîtresse », d’où il « dévora[it] du regard » Louise « penchée en arrière » (p. 815). Les corps vêtus de Louis XIV et de La Vallière sollicitent par leur position spécifique la sensualité. Le peintre, fasciné par la confrontation érotique de ces corps, est obligé de censurer le double portrait :

[…] les deux amants parlaient peu et se regardaient beaucoup ; parfois leurs yeux devenaient si languissants que le peintre était forcé d’interrompre son ouvrage pour ne pas représenter une Érycine au lieu d’une La Vallière. (Ibid.)

20Certes, la censure du portrait est un procédé littéraire qui stimule l’imagination du lecteur-voyeur. Mais elle montre avant tout que l’amour courtois, adultère n’a pas de place légitime à la cour, qui était jadis la représentation de la sphère publique18. En effet, dans Le Vicomte de Bragelonne, l’amour est refoulé, renvoyé dans les passages pastoraux du récit, où l’on peut librement discuter du sentiment amoureux, sans être entravé par les nécessaires réserves publiques et politiques. Comme l’indique Madame : « là-bas, en Touraine, ou dans le Blaisois, je ne sais où, [La Vallière] p[eut] tout à son aise faire du sentiment et de la bergerie » (t. II, CXVIII, p. 284). Non pas les maris, mais les intrigants de la cour sont devenus les véritables ennemis du couple amoureux. Dans ce réseau invisible des apparitions trompeuses, où la parole perd sa valeur, le voyeur doit regarder et se cacher : regarder pour discerner l’authenticité du sentiment amoureux, se cacher pour ne pas perdre son propre masque.

Bannière et le « démon de la curiosité » : le regard érotique dans Olympe de Clèves

21Dans Olympe de Clèves, le jeune Bannière tombe éperdument amoureux de l’héroïne éponyme, une comédienne talentueuse19. Novice chez les jésuites, Bannière est passionné par le théâtre. Enfermé dans la salle de méditations pour guérir de sa passion mondaine, le trop curieux Bannière découvre une vieille fenêtre cachée, par laquelle il voit passer l’actrice Olympe de Clèves, déguisée « sous [de] longs voiles blancs », pareille à « un soleil dans son alcôve de nuages » (VII, p. 65). Elle est l’objet de la curiosité générale : plusieurs officiers tentent ainsi de « relever les voiles pudiques sous lesquels [elle] était ensevelie » (ibid.). Lorsque Olympe écarte un de ses voiles pour saluer son amant M. de Mailly, Bannière est ravi : il décide à l’instant même de ne plus « demeurer captif dans une ville où avaient lieu de pareils miracles » (ibid.). Guidé par le « connais-toi toi-même » (p. 62) de Thalès de Milet (et de Socrate) et « par le triple démon de la curiosité, de la convoitise et de la peur » (VIII, p. 68), il s’échappe par la fenêtre, s’élançant « aux lumières » (p. 67). L’évasion de Bannière peut être considérée comme un acte d’auto-affirmation, terme utilisé par Hans Blumenberg pour désigner le fait que l’homme s’émancipe à l’égard de Dieu par la curiosité, et se rend ensuite maître de sa situation par sa propre raison20. En effet, pour Bannière, la religion ne permet plus d’expliquer le monde : il lit des livres interdits, il se sent attiré par le monde terrestre (le théâtre, les femmes). Il cherche désormais en lui-même (« connais-toi toi-même »), par lui-même les explications (la curiosité, les « lumières »). Bannière s’émancipera de son passé religieux par la sexualité : il dévêtira Olympe, la femme voilée, de la même façon que le savant arrache les voiles de la Nature. La femme nue, on le rappelle, est la métaphore par excellence de l’épistémologie occidentale : le désir de voir est étroitement lié au désir de savoir21. Comme l’indique Jacques Poirier :

L’Occident est décidé à tout dévoiler au risque des pires désastres. Pour percer à jour les secrets de la nature, la science a entrepris de retirer à Isis son voile, selon l’allégorie traditionnelle analysée par Pierre Hadot, jusqu’à ce que la Nature apparaisse telle qu’en elle-même, sous les traits d’une femme nue. Cette allégorie de la connaissance comporte en effet un versant fantasmatique, du fait que mettre à jour les secrets de la nature implique de dénuder et d’exhiber le corps féminin. Le désir de tout savoir, propre aux XVIII^e-XIX^e siècles, va ainsi de pair avec une volonté de tout voir, ce rêve « panoptique »22.

22Après son évasion, Bannière contemple donc indiscrètement la « splendide beauté » (IX, p. 74) de la jeune femme. Olympe le fascine tant qu’il accepte de jouer avec elle une pièce de théâtre, art dont il est par ailleurs fanatique. Transgressant ainsi les bornes fixées par l’orthodoxie catholique, il devient « un homme condamné à être pendu » (XI, p. 91). Contraint à la fuite, poursuivi par les jésuites, il est sauvé par Olympe, qui le cache dans son cabinet de toilette, situé à côté de sa chambre. Hanté par les idées chrétiennes de la damnation, le novice Bannière y affronte la tentation sexuelle : il sent l’air imprégné « de parfums sympathiques et de fluides féminins » (l’odorat, XIV, p. 106), il écoute comment le corps charmant d’Olympe « venait de se confier à elle » (l’ouïe, p. 107) et il songe enfin à l’image d’Olympe en « simple peignoir » (la vue, p. 107). La chair, on le voit, entre dans le texte : les métaphores utilisées par Dumas (« fluides féminins », « se confier à elle »), censurées dans le feuilleton du Siècle, évoquent l’image d’un orgasme23.

23Poussé par « le démon la curiosité » (XIV, p. 107), Bannière se livre ensuite à un acte de voyeurisme : il applique « son œil au trou de la serrure » (ibid.) pour contempler Olympe. Or il n’aperçoit qu’un vêtement blanc de l’actrice. Déçu, le pseudo-Casanova essaie de guetter Olympe par une autre ouverture, un losange vitré. C’est encore un échec : lorsqu’il essaie de regarder par le « bienheureux carreau de vitres » (p. 108), il tombe. C’est l’image de la chute24. Bannière est effrayé par l’idée d’être damné : « Dieu punit déjà le péché où le diable m’a induit. De l’amour » (p. 110). Olympe, réveillée, pardonne à son hôte cette concupiscence des yeux, mais refuse de répondre à son amour : elle est liée à Mailly. Cependant, l’actrice, amoureuse de Bannière depuis le premier regard (voir VIII, p. 74), lui cède dès qu’elle apprend que Mailly ne l’aime plus. Bannière peut désormais entrer dans sa chambre et impunément contempler l’objet désiré :

Sous les rideaux de damas rose éclairés par une veilleuse brûlant dans une huile parfumée, Olympe brillait au fond de son lit blanc comme Vénus dans l’écume marin. (XIV, p. 113)

24Olympe épiée, on le voit, brille comme la Vénus nue de Sandro Botticelli, née du sperme d’Ouranos (écho de l’écume marin) et sortant de l’eau dans un coquillage blanc (écho du lit blanc dans la scène). C’est bien cette vue du corps féminin, ce désir de voir qui permet à Bannière de briser les derniers liens avec la religion (les jésuites, la peur de la damnation) et de penser à une nouvelle existence. En effet, la transformation de Bannière est marquée par une sorte de rite initiatique : il traverse l’enfer (les ténèbres de la salle de méditation et du cabinet de toilette) et met sa vie en péril (les persécutions des jésuites) pour s’élancer vers Olympe (les « lumières », le dévoilement). Olympe, la Vénus qui sort de l’écume, fait dès lors figure de miroir pour Bannière : elle symbolise la renaissance du héros.

25Cependant, comme la femme de Loth, pétrifiée pour « sa curiosité fatale » (XXXIII, p. 249), Bannière sera puni pour avoir vu. Il a eu l’audace de regarder une Méduse en face : Olympe, quoique sincère et fidèle à sa parole, « consume littéralement ceux qui entrent en contact avec elle », comme l’indique Claude Schopp25. Symbole de la beauté féminine et de l’amour, elle est ainsi convoitée par plusieurs hommes qui s’arrogent le droit de la regarder et de la réclamer. M. d’Hoirac, un abbé corrompu, constitue le plus grand rival du couple. Sincèrement amoureux d’Olympe, mais « myope comme une taupe » (XXV, p. 188), l’abbé est victime des intrigues de deux méchantes femmes issues de l’entourage d’Olympe : sa coiffeuse et une autre comédienne, la Catalane. Les deux femmes, qui font passer la Catalane pour Olympe, promettent ainsi des rendez-vous nocturnes avec Olympe à l’abbé en échange d’argent. Or l’abbé peut uniquement contempler la fausse Olympe dans les ténèbres, car si « l’abbé employait la moindre lampe […] Psyché s’envolait, et comme le fils de Vénus, pour toujours » (XXVI, p. 193). Bien entendu, Dumas inverse ici les rôles d’Amour et de Psyché. Déçu de ne posséder Olympe que nuitamment, l’abbé, voyeur insatisfait, s’approchera de la vraie Olympe. Par sa concupiscence des yeux, il entraîne tout le monde dans ce tourbillon fatal d’apparitions trompeuses : Olympe et Bannière perdent toute confiance mutuelle et se séparent.

26Mailly, le précédent amant d’Olympe, toujours éperdument amoureux d’elle, en profite alors pour se rapprocher de l’actrice. Jaloux de ses admirateurs, il l’enferme dans une petite maison où il la cache à tous les yeux. Or l’emprisonnement d’Olympe est une tentative vaine : Louis XV a vu Olympe au théâtre et a été ébloui par sa beauté. Le duc de Pecquigny, serviteur du roi, s’apprête alors à utiliser toutes « les portes, les fenêtres, les trappes » (LXV, p. 514) pour pénétrer dans la maison d’Olympe, échappant ainsi à l’« œil furibond » de Mailly (LXIX, p. 547). Sa stratégie agressive, son voyeurisme importun est emblématique de la décadence de la cour. En effet, sous le règne de Louis XV, la noblesse est corrompue, elle s’intéresse davantage à l’appétit sexuel du roi qu’à ses devoirs et à son honneur26…

27Néanmoins le plus grand rival de Mailly reste Bannière. En effet, après de multiples péripéties, le jeune homme parvient à prouver son innocence à Olympe. Elle accepte de l’épouser. L’union amoureuse de Bannière et d’Olympe montre que l’idée du consentement mutuel, du mariage d’amour fait progressivement son apparition dans l’État moderne. Olympe de Clèves participe à une revalorisation de la parole, liée à la conduite privée : les rapports amoureux entre Bannière et Olympe sont déterminés par des valeurs morales, telles que la loyauté, la confiance et la liberté. Aux regards sincères de Bannière et d’Olympe, Dumas oppose le voyeurisme brutal de la cour (Pecquiny, le duc de Richelieu, le roi), du clergé (l’abbé d’Hoirac) et de l’aristocratie (M. de Mailly), les trois piliers d’un monde finissant. Cela dit, la perte des repères et le déclin progressif de la monarchie ont rendu la société également moins transparente. Le couple ignore ses ennemis réels : Bannière meurt fusillé, puni pour désertion après avoir négligé ses devoirs civiques… Il est victime de l’œil invisible, mais panoptique de l’État moderne.

Le regard dumasien

28Le voyeurisme constitue dans les scènes d’amour un ressort important, il augmente les enjeux, ajoute une tension particulière au récit. Le voyeurisme dumasien obéit à une logique manichéenne qui détermine les rapports amoureux : l’amant épie l’objet désiré par curiosité bienveillante, ouvrant l’espace au désir, alors que le mari et le rival sont habités par une curiosité malveillante, fondée sur une jalousie maladive. Les scènes d’amour sont dès lors marquées par la même trame narrative : au regard amoureux et audacieux du voyeur répond l’œil scrutateur et panoptique du mari ou du rival, incarnation d’Argus (le comte de Monsoreau, Madame, Mailly). Cette cohérence narrative est renforcée par le fait que Dumas, lecteur passionné des mythes, fait émerger dans ses textes, tantôt de façon explicite, tantôt de façon implicite, des éléments sémantiques qui possèdent des homologies avec des mythes liés au thème du voyeurisme27. Les références au mythe de Diane et d’Actéon, par exemple, résonnent dans plusieurs textes, fixant presque d’avance, malgré les modifications, l’intrigue romanesque et le comportement des personnages.

29Néanmoins, ce schéma traditionnel est marqué par des différences au niveau de la représentation. En effet, la nature du voyeurisme de l’amoureux et des dangers que constitue l’acte changent en fonction de la période historique. De façon générale, l’Éros commence par le regard : la vue de l’autre provoque l’éblouissement, la fascination. Le premier regard hante l’esprit de l’amoureux. Très vite, l’acte de voir ne suffit plus : le héros dumasien veut pénétrer, déshabiller. Bien que l’échange soit parfois différé (notamment dans Le Vicomte de Bragelonne), on retrouve dans les textes de Dumas les trois composantes de la rencontre amoureuse discernées par Jean Rousset : l’effet, l’échange, le franchissement28. Mais la portée sensualiste du voyeurisme dumasien augmente significativement au cours des périodes représentées. Les corps se dénudent progressivement : alors que Diane de Méridor est encore représentée comme la chaste déesse Diane, La Vallière est comparée à la déesse Érycine. Cette dernière demeure néanmoins une Vénus censurée : il faut attendre Olympe de Clèves pour voir apparaître une véritable et voluptueuse Vénus. Parallèlement, la lecture des romans devient de plus en plus un acte de voyeurisme : alors que le narrateur décrit les principales scènes de voyeurisme de La Dame de Monsoreau comme s’il était un témoin externe (voir notamment le chapitre « Les guetteurs »), l’œil subjectif de Bannière oriente le regard du lecteur dans Olympe de Clèves. Ce dévoilement progressif des corps correspond non seulement à une perte de convenances, mais aussi à une sécularisation des espaces. Dans La Dame de Monsoreau et Le Vicomte de Bragelonne, l’espace privé est presque inexistant (s’il est évoqué il appartient à l’imaginaire pastoral). Dans Olympe de Clèves, en revanche, les rapports amoureux se tiennent dans des maisons privées ou bien dans le théâtre, espace mondain. Dumas glisse de cette façon de plus en plus vers une mythologie intimiste : il récupère toute une série d’images intimes (le trou de la serrure, la chambre close, le concret, l’obscurité) qui mettent momentanément à distance le décor épique29.

30Si le héros dumasien est ébloui au premier regard, il en est aussi aveuglé. Le voyeurisme constitue un acte dangereux : la vue de la femme frappe le héros d’une cécité fatale. Souvent comparée à la belle Diane, la pétrifiante Méduse ou la séduisante sirène, l’héroïne dumasienne paralyse le héros par sa beauté ou par sa voix, même si elle partage sincèrement son amour. Parfois le personnage entrevoit les dangers de sa curiosité : « il revit les belles nageuses […] comme les sirènes du cap Circé », dit le narrateur à propos du chevalier de La Graverie, mais « sachant le danger d’un pareil concert, [il] détournait la tête, et, comme Ulysse, se bouchait les oreilles »30. Or, aveuglés par la concupiscence, la plupart des héros de Dumas oublient à l’instant leur devoir : « [C]ombien est puissante la curiosité », dit le voyeur John Davys, parce qu’elle fait « à l’instant même oublier […] patrie et famille »31. C’est précisément en raison de ce détournement du regard de « l’aventure extérieure » que le héros converti à l’amour sera puni : il finit par se trahir, oubliant les lois de discrétion et du devoir (l’insouciance de Bussy, les escapades frivoles du roi, le départ imprudent de Bannière à Lyon)32. L’écrivain prédit la catastrophe de ces héros aveuglés : les mythes de Diane et Actéon, d’Io et Argus, d’Amour et Psyché ou bien encore de la femme de Loth sont autant d’avertissements contre le voyeurisme. La curiosité est toutefois légitime quand l’initiation à l’amour stimule la lucidité du héros, quand elle constitue un pas vers la sagesse (l’initiation de Bannière à la lumière prométhéenne à travers le dévoilement de la femme, métaphore de la science).

31En somme, la question de la curiosité est le centre et le catalyseur de l’œuvre romanesque de Dumas : tout commence et tout finit par le regard.