1Alexandre Dumas est le grand romancier de l’échec. Échec héroïque, d’abord (les mousquetaires ne parviennent pas plus à sauver Charles I^er que les compagnons de Jéhu à opposer une rébellion finalement efficace à la République), mais échec amoureux aussi : n’en déplaise à Roger Nimier1, Athos est le seul mousquetaire amoureux et son amour se révèle maudit ; comme par atavisme, le vicomte de Bragelonne courra à sa perte par dépit amoureux. C’est que le Grand Siècle d’Alexandre Dumas n’est pas le XVII^e (qui serait plutôt celui de la déchéance, notamment amoureuse) mais bien le XVI^e (l’admiration que porte Athos pour son ancêtre Enguerrand de La Fère est emblématique : « Nous sommes des nains, nous autres, à côté de ces hommes-là »2), sur tous les plans, dont celui de l’Éros. En effet, le passé qui inspire tout particulièrement Athos est le XVI^e siècle, époque où, selon lui, l’idéal chevaleresque avait encore cours dans l’aristocratie, et où, suggère Dumas, il se trouvait encore des artistes pour en magnifier les exploits. Alors que le romantisme plus conservateur (Chateaubriand, Hugo) porte aux nues le Moyen Âge, on pourrait proposer l’idée que Dumas trouve son centre éthique, esthétique, amoureux, existentiel dans la Renaissance. Nous avancerons ici la proposition que l’idéalisation du XVI^e siècle dans l’œuvre dumasienne n’est jamais aussi explicite qu’en ce qui a trait à l’Éros. Le XVI^e siècle est pour Dumas celui de l’érotisme. Il y a bien chez lui désir séculaire, c’est-à-dire que le romancier crée une représentation contrastée de l’amour siècle par siècle. Si l’amour mène inexorablement à l’échec tant le comte de La Mole et Bussy d’Amboise qu’Athos et le vicomte de Bragelonne, le jeu semble du moins pour ces premiers en valoir la chandelle, alors que l’amour d’Athos pour Milady est tragique, et celui de Raoul pour Louise de la Vallière malavisé et dérisoire.

Quelques prolégomènes

2Tout porte à croire que la critique dumasienne sort enfin (et pour de bon) des limbes ; l’immense travail fondateur de Claude Schopp a porté ses fruits. Rétrospectivement, on ne peut que s’étonner de l’absence (ou semi-absence) d’Alexandre Dumas dans les grandes sommes sur le romantisme (celles de Paul Bénichou ou de Georges Gusdorf, par exemple3), mais aussi, ce qui est plus surprenant, de celles sur le roman historique. Détesté de Louis Maigron4, Dumas est ignoré par Georg Lukács5 au profit quasi exclusif de Walter Scott. Si aucun chapitre du Passé recomposé de Claudie Bernard n’est consacré à Dumas (au contraire de ce qui est fait pour Vigny, Mérimée, Balzac, Gautier, Vallès), du moins dix titres de l’auteur figurent dans sa bibliographie des « Œuvres de fiction historique »6, signe que les choses avaient avancé au milieu des années 1990, mais pas suffisamment pour que son rang, le premier en ce qui a trait au roman historique, lui soit spontanément reconnu. Or écrire un ouvrage sur le roman historique sans consacrer au moins un chapitre à Dumas, n’est-ce pas comme écrire un ouvrage de synthèse sur la psychanalyse en se désintéressant de Freud ?

3De manière curieuse, La Reine Margot n’est pas mentionnée dans l’article de Claude Duchet sur « La Saint-Barthélemy : de la scène historique au drame romantique »7, ni même dans aucun des douze articles du dossier La Saint-Barthélemy dans la littérature française que présente la Revue d’histoire littéraire de la France en 1973, et dans lequel l’article de Duchet prend place. Or même si l’on peut reconnaître une certaine priorité à Marie-Joseph Chénier (auteur en 1789 d’un Charles IX, ou la Saint-Barthélemy8), Dumas est néanmoins incontestablement le grand mythographe du règne des Valois, c’est-à-dire le filtre (du moins l’un des filtres) à travers lequel se perçoit désormais l’histoire nationale, aussi bien pour le XVI^e que pour le XVII^e siècle9. Car enfin, si Marguerite de Valois est un mythe au sens où l’entend Éliane Viennot10, c’est bien entendu en très grande part grâce à La Reine Margot. Or s’il fallait en croire la tradition critique française, le grand roman du XIX^e siècle sur les Valois serait la Chronique du règne de Charles IX de Prosper Mérimée. On voit où je veux en venir : le silence critique ayant accueilli l’œuvre de Dumas est assourdissant. Pourtant, ce romancier constitue de l’imaginaire, au sens où l’entend Cornelius Castoriadis11. En effet, de manière très curieuse, tout se passe comme si Dumas avait échappé à l’attention critique malgré, ou peut-être en raison même de sa centralité dans l’imaginaire national français.

4En effet, si on aborde la littérature en mythologue, c’est-à-dire si l’on s’intéresse à l’empreinte culturelle des auteurs, force est de constater qu’Alexandre Dumas est l’un des auteurs fondamentaux – je serais tenté de dire l’auteur fondamental – de l’imaginaire français. Un problème avec la réception à long terme de Dumas tient peut-être justement au succès de ses romans historiques : on sait, on sent, que ses récits ont donné un sens à l’historiographie, mais ce phénomène, jusqu’à tout récemment du moins, suscitait les soupçons tant des littéraires que des historiens. Ceux des littéraires, soupçonnant Dumas de produire une littérature impure, à la fois pédagogique, accessible et divertissante ; ceux des historiens parce que, comme l’écrit Jacques Le Goff :

Le bon roman historique peut se situer dans les marges de l’histoire « vraie » : il ne fait pas partie du savoir historique. Et si l’imaginaire est un gibier pour l’historien, il ne peut devenir son inspirateur12.

C’est pourquoi, à partir de Dumas, « l’histoire se sépare de l’historiographie », comme l’observe Claude Schopp13. On reprocherait en somme à Dumas, tantôt implicitement, tantôt explicitement, de ne pas faire de la vraie histoire ni, donc, du vrai roman.

5Ce reproche, toutefois, ne peut tenir que dans le cadre d’une histoire positiviste qui refuserait d’intégrer à son champ d’enquête l’histoire de l’imaginaire, ou, pour parler comme Dominique Kalifa, l’histoire des imaginaires14. Or force est d’admettre que certains auteurs, ceux que l’on pourrait appeler les mythographes, infléchissent plus puissamment que d’autres ces imaginaires ; dans le domaine français : Hugo, Dumas, Verne. Ces auteurs figurent au rang de ces « individus exceptionnels » dont le « phantasme personnel » est susceptible d’instituer de l’imaginaire social15. Ce qui se vérifie d’autant plus aisément dans le cas de Dumas pour cette raison que son entreprise romanesque est essentiellement collective. Dumas n’est en effet jamais autant Dumas que lorsqu’il écrit avec Auguste Maquet. De plus, comme le soulignait Jean Molino :

Ce que restitue le roman-feuilleton, c’est le cycle court des littératures orales, dans lequel le créateur et le public communiquent immédiatement et réagissent en s’adaptant continûment l’un à l’autre. L’œuvre issue du cycle long des littératures écrites participe d’une morphologie tout autre : cent fois remise sur le métier, elle perd tout contact avec un public possible et peut, à la limite, n’exister que pour le plaisir de son créateur. L’œuvre de littérature orale et le roman-feuilleton n’ont de sens que dans le dialogue, dans la confrontation incessante entre le producteur et le consommateur : le roman-feuilleton retrouve les conditions d’existence du conte, de la légende, du mythe. Le roman-feuilleton devient roman-mythique16.

La Reine Margot, par exemple, est très concrètement conçue – collectivement – contre Les Paysans de Balzac, qu’elle vient supplanter dans les pages de La Presse à la demande populaire (« Le lecteur du XIX^e siècle fait aussi les romans qu’il veut lire : d’un côté, Les Paysans abandonné, tué par lui ; de l’autre, La Reine Margot, qui lui doit son prolongement »17). En effet, le fait même que La Reine Margot ait connu des prolongements romanesques signifie qu’elle avait trouvé son public ; et on pourrait inférer une certaine désaffection de ce public avec la publication des Quarante-cinq, Dumas et Maquet avortant la tétralogie prospective en trilogie effective.

6Je suggérerai donc que notre conception du XVI^e siècle français doit beaucoup à Dumas, au cycle des Valois et plus précisément à la réception sur le long terme de La Reine Margot. Cette réception se décline en éditions populaires ainsi qu’en avatars transmédiatiques, et le Dumas transmédiatique, pour ce qui est de La Reine Margot, commence dès l’ouverture du Théâtre-Historique. Naturellement, l’adaptation cinématographique de Patrice Chéreau a véritablement fait date, ce qui est relativement rare avec les adaptations de Dumas au cinéma, de sorte que ce film est devenu un vecteur mémoriel18 du roman, c’est-à-dire qu’il fait désormais partie du mythe de La Reine Margot, et ce que l’on figure parmi les adulateurs ou les détracteurs de cette adaptation de 199419. Dumas, ce grand mythographe de l’histoire nationale, demeure par ailleurs un ouvroir de mythologies potentielles, en ce sens que d’autres adaptations attendent de voir le jour. Je dirais qu’il demeure avec Jules Verne le plus grand ouvroir de mythologies potentielles françaises et – contrairement à celles de Verne, qui éloigne la France de son champ de représentation – les mythologies de Dumas sont résolument francocentristes : il est le grand écrivain de la France, c’est-à-dire de l’histoire française, telle que celle-ci se constitue en imaginaire social. Alexandre Dumas exerce objectivement dans l’imaginaire social français le même rôle que Walter Scott dans l’imaginaire écossais, mais de manière occulte, alors que Scott est vu en Écosse comme l’un des deux écrivains fondateurs de l’identité nationale (avec Robert Burns). La gare d’Édimbourg a été baptisée gare Waverley ; elle demeure la seule gare nommée en l’honneur d’un roman. Peut-on imaginer l’aéroport Charles-de-Gaulle nommé aéroport Monte-Cristo ou aéroport du Mousquetaire ?

7Avant d’arriver à l’analyse textuelle, il importe enfin de souligner que l’ampleur de l’œuvre de Dumas décourage sinon la lecture, du moins les relectures, pourtant essentielles à l’étude d’un écrivain aussi foisonnant. En effet, Dumas, réputé lisible et agréable, m’a toujours semblé un auteur faussement transparent, dans la mesure où son œuvre (l’ensemble du Drame de la France20 dans la diachronie, mais la même observation tient sans doute pour chaque roman pris individuellement) embrasse tout l’univers du discours qui lui est contemporain, c’est-à-dire, pour parler en termes sociocritiques, un immense cotexte ; elle est en cela pétrie de contradictions. Claude Duchet voyait dans la sociocritique « une sémiologie critique de l’idéologie, un déchiffrage du non-dit, des censures, des messages »21. Or, chez Dumas, il y a déjà beaucoup de dit ; le dit pose problème par son ampleur même. L’auteur ne tient pas un discours sur l’amour ; il tient des discours sur l’amour, ne serait-ce qu’en synchronie pure, c’est-à-dire à l’intérieur des romans qu’il publie en la prodigieuse année 1845 (outre La Reine Margot dans La Presse, mentionnons Vingt ans après dans Le Siècle et Le Comte de Monte-Cristo dans Le Journal des débats), de sorte que son œuvre pourrait être le lieu tout désigné pour reconstituer ce que Duchet appellerait un sociogramme du désir (ou de l’amour), soit un point nodal où toutes les contradictions du discours social coexistent, même si des dominantes s’y observent. Sans doute alors faudrait-il renvoyer dos à dos ses XVI^e et XVII^e siècles, c’est-à-dire le cycle des Valois et celui des Mousquetaires, comme nous le proposons ici.

Une héroïne désirante

8Recentrant mon propos sur le cycle des Valois, je ferai la proposition que c’est en grande partie par l’œuvre d’Alexandre Dumas, et plus précisément grâce à La Reine Margot, que le XVI^e siècle s’impose dans notre imaginaire historique comme un siècle à la fois héroïque et érotique, alors même que le cycle des Mousquetaires, soit l’œuvre la plus orchestratrice de Dumas, cherchait plutôt à substituer l’amitié à l’amour comme émotion humaine fondamentale.

9La Mole et Bussy, d’abord, sont les deux grands personnages de Dumas dont l’amour est constitutif de l’héroïsme ; cet amour va les perdre, certes, mais n’est aucunement présenté comme un signe de faiblesse dans l’économie narrative de La Reine Margot et de La Dame de Monsoreau. Pour le dire autrement, La Mole et Bussy ne sont pas héroïques quoiqu’ils aiment (comme le comte de la Fère face à Anne de Breuil, par exemple), mais bien parce qu’ils aiment. Qu’il suffise de rappeler que c’est Éros qui sauve La Mole du massacre de la Saint-Barthélemy, dans la scène sans doute la plus connue, reprise, illustrée du roman, alors que, sanglant, il demande protection à la « femme à demi nue, appuyée sur son bras » dans un « lit de chêne sculpté » (RM, VIII, p. 87) qu’il avait comparée à « l’ombre de la belle Diane de Poitiers » lors de leur première rencontre, se comportant ainsi, « sans le savoir, en courtisan raffiné » (RM, V, p. 52, 51). Le désir et le hasard lui permettent de survivre à cette nuit fatidique. On pourra de plus observer au passage que l’amitié entre La Mole et Coconnas, comme entre Bussy et Antraguet, procède ici plus clairement d’une forme d’homo-érotisme que dans le cycle des Mousquetaires, à tel point que le continent Dumas s’impose comme une belle terre d’exploration pour les queer studies – tout aussi bien que pour les études féministes s’intéressant à la notion de consentement22.

10Ceci étant, le personnage central du roman inaugurant le cycle des Valois est bien entendu le personnage éponyme : Margot est la grande amoureuse de l’œuvre de Dumas. Elle s’impose comme la principale figure érotique de l’auteur, si l’on comprend l’érotisme comme un principe actif et non passif : elle n’est pas seulement un objet de désir, elle est d’abord et surtout un sujet désirant. Les études féministes parleraient à bon droit d’agentivité pour décrire ce personnage on ne peut plus volontaire, cherchant à faire plier le réel à force de volonté, c’est-à-dire cette femme cherchant à jouer le premier rôle dans sa propre destinée. Cette charge érotique est déjà apparente dans le seul titre du roman : l’oxymore ramène la royauté à son aspect aimablement familier, Dumas renvoyant son lecteur implicite, comme l’observait Sylvain Ledda, au domaine érotique, voire pornographique, en évoquant la Margot la Ravaudeuse de Fougeret de Monbron (1748)23. Notons que cette Margot ravaudeuse était elle-même une protagoniste dotée d’une forte agentivité, c’est-à-dire une « héroïne volontariste, qui mène lucidement son destin », comme l’observe Raymond Trousson24. Se dessine donc, dès le titre, l’image d’une reine « aimablement sensuelle »25 qui, pour cette raison même, se distingue des autres Valois : humaine, trop humaine, Margot devient une grande figure d’identification (« C’est une figure populaire qui se profile : Marguerite de Valois était la reine de France, Margot sera l’amie de tous »26).

11Cette charge érotique, cette honnêteté dans le désir ressenti et exprimé, s’expriment de mille et une façons dans le roman, de manière tant implicite (Margot affiche par exemple « un de ces sourires qui n’appartiennent qu’aux femmes de Boccace », RM, XXV, p. 248) qu’explicite – songeons au pacte « païen » qui la lie à Henriette de Nevers : « Ni rivalités de maisons, ni perfidies d’amour ; tout bien, tout bon, tout franc » ; « une alliance enfin offensive et défensive, dans le seul but de rencontrer et de saisir au vol, si nous le rencontrons, cet éphémère qu’on nomme le bonheur » (RM, XII, p. 12927). Grande amoureuse de l’œuvre de Dumas, Margot assure la liaison symbolique entre les deux premiers romans du cycle, puisque, apprend-on au début de La Dame de Monsoreau :

Bussy avait succédé à La Mole dans les affections de Marguerite de Navarre : et la bonne reine, au cœur tendre, qui après la mort du favori dont nous avons écrit l’histoire avait sans doute besoin de consolation, avait fait, pour le beau et brave Bussy d’Amboise, tant de folies, que Henri, son mari, s’en était ému, lui qui ne s’émouvait guère de ces sortes de choses. (DM, IV, p. 58028)

Observons enfin que l’érotisme du personnage, outre qu’il s’inscrit tout entier dans une quête d’agentivité, est fondé sur une philosophie, sur un savoir, sur une connaissance éclairée : humaniste et « femme savante » sans la charge négative que contient cette expression dans la langue classique, Margot a tout d’une sorcière blanche :

Ignorez-vous donc, continua la reine avec une voix et un sourire d’une douceur inouïe, que nous autres, filles de France, sommes élevées à connaître la valeur de plantes et à composer des baumes ? car notre devoir, comme femmes et comme reines, a été de tout temps d’adoucir les douleurs ! (RM, X, p. 107)

Les étudiantes d’aujourd’hui ne s’y trompent pas, qui voient en Margot « une héroïne de notre temps » !

Le vrai « Grand Siècle »

12Si l’on ne trouve pas de figure équivalente à Margot dans le XVII^e siècle du cycle des Mousquetaires, on peinerait tout autant à y identifier un Leyrac de La Mole ou un Bussy d’Amboise, alors même qu’Athos semble habiter mentalement le XVI^e siècle. Julie Anselmini écrit que « les mousquetaires, à partir de Vingt ans après et surtout du Vicomte de Bragelonne, deviennent […] de plus en plus anachroniques », condamnés à l’anachronisme par leurs coups d’éclat mêmes « dans une société où le pragmatisme machiavélien remplace le panache chevaleresque »29. Ce glorieux anachronisme se concentre en la figure d’Athos qui, au cours du cycle, la transmettra à d’Artagnan en forme d’héritage30. On sait qu’il possède une épée magnifique, à laquelle il tient comme à la prunelle de ses yeux, laquelle lui vient d’un ancêtre qu’il prend pour modèle. Nous en apprenons davantage sur cette épée dans Vingt ans après, alors que d’Artagnan remarque chez Athos une aiguière d’argent, chef-d’œuvre, lui dit son ancien mentor, « d’un grand artiste florentin nommé Benvenuto Cellini » et qui représente la bataille de Marignan.

C’est le moment où l’un de mes ancêtres donne son épée à François I^er, qui vient de briser la sienne. Ce fut à cette occasion qu’Enguerrand de La Fère, mon aïeul, fut fait chevalier de Saint-Michel. En outre, le roi, quinze ans plus tard, car il n’avait pas oublié qu’il avait combattu trois heures encore avec l’épée de son ami Enguerrand sans qu’elle se rompît, lui fit don de cette aiguière et d’une épée que vous avez peut-être vue autrefois chez moi, et qui est aussi un assez beau morceau d’orfèvrerie. C’était le temps des géants, dit Athos. (VAA, XVI, p. 677)

Le passé qui inspire tout particulièrement Athos est donc le XVI^e siècle, époque où, selon lui, l’idéal chevaleresque avait encore cours auprès de l’aristocratie, et où, suggère Dumas, il se trouvait encore des artistes pour magnifier et transfigurer ces exploits : Benvenuto Cellini, certes, mais encore et surtout l’Arioste et le Tasse. Après cette évocation des exploits d’Enguerrand de La Fère et de François I^er, d’Artagnan raconte à Raoul l’épisode du bastion Saint-Gervais, « comme Athos lui avait raconté celle de son aïeul » : « À ce récit, le jeune homme crut voir se dérouler un de ces faits d’armes racontés par le Tasse ou l’Arioste, et qui appartiennent aux temps prestigieux de la chevalerie » (VAA, XVI, p. 678). Dans Le Vicomte de Bragelonne, d’Artagnan se présentera à son tour comme un homme du passé et plus précisément du XVI^e siècle (« Je ne suis pas du nouveau siècle, moi ! j’ai encore un pied pris dans l’ancien », VB I, XIV, p. 84), et évoquera à son tour les deux grands poètes du Seicento pour mettre en lumière son propre passé :

Oh ! ce fut un beau temps, sire, semé de batailles, comme une épopée du Tasse ou de l’Arioste ! Les merveilles de ce temps-là, auxquelles le nôtre refuserait de croire, furent pour nous tous des banalités… (VB I, XIV, p. 86)

Ces références à Roland furieux et à la Jérusalem délivrée seront également constantes dans le cycle des Valois, cet intertexte unissant en quelque sorte les deux grands cycles dumasiens consacrés aux XVI^e et XVII^e siècles. Ces deux épopées renaissantes fonctionnent chez Dumas, tant le Dumas des Mousquetaires que celui des Valois, comme des clés mythographiques – pour parler comme Pierre Brunel, tels des mythes (modernes) qui « irradient » l’ensemble de l’œuvre31. Il s’agit de deux œuvres (du XVI^e siècle) dont les héros (Roland chez Ludovico Ariosto, Renaud chez Torquato Tasso) sont rendus furieux par l’amour. Les liens sont nombreux, à tel point qu’une thèse pourrait être consacrée à la présence de l’Arioste et du Tasse chez Dumas. Jeanne de Cossé-Brissac compare Diane à « l’enchanteresse » Armide (DM, XXII, p. 760), allusion au célèbre chant XVI de la Jérusalem délivrée où la ravissante sorcière parvient momentanément à faire de Renaud un récréant, comme Alcine avec Roger chez l’Arioste et, en amont, comme Circé avec Ulysse chez Homère. La Mole comme Bussy sera abrité, lors d’un moment de détresse physique, par celle qui deviendra sa maîtresse, tout comme Médor soigné par Angélique dans Roland furieux (Coconnas en fera d’ailleurs un reproche à La Mole : « Moi je suis ambitieux, et je pense, en cette qualité, que la vie vaut mieux qu’un baiser de femme. Quand je risquerai ma vie, je ferai mes conditions. Toi, de ton côté, pauvre Médor, tâche de faire les tiennes », RM, XXVI, p. 249). Retenons que le désir, dans ces deux épopées du Seicento, s’impose à la fois comme une tentation propre à dérouter les chevaliers (Roger, Renaud) et comme la force vitale animant les héros (et les héroïnes : voir l’amour de Bradamante pour Roger ou celui d’Angélique pour Médor chez l’Arioste, celui de Sophronie pour Olinde chez le Tasse). La référence à ces deux épopées renaissantes sert en somme de rappel constant que La Mole et Bussy se perdront par amour sans pour autant être moins chevaleresques que Roland et Renaud.

13Nous observions ci-dessus que Coconnas reprochait à La Mole l’ardeur de sa dévotion à Margot. C’est que, dans l’économie narrative de La Reine Margot, Coconnas est le mousquetaire, l’homme du XVII^e siècle, celui qui place l’amitié avant toute chose. Il est l’ami alors que La Mole est l’amant. L’amant héroïque, tout comme Bussy, figure qui chez Dumas semble appartenir au XVI^e siècle. Par son ambition et son calcul, il rappelle Aramis. « Coconnas frissonna malgré lui : et cependant c’était un homme si brave que chez lui la valeur ressemblait à l’instinct des bêtes féroces » (RM, LVIII, p. 489) : par sa force brute, il rappelle surtout Porthos (avec lequel il partage par ailleurs le tic de « tordre » sa moustache32). Sa dévotion quasi naïve en l’amitié, telle qu’il l’expose avec fort peu de galanterie à Henriette de Nevers, rappelle certes celle du gigantesque Porthos :

– Écoutez, chère amie, dit Coconnas en se renversant nonchalamment dans un fauteuil, vous m’allez encore persécuter à l’endroit de ce pauvre La Mole ; eh bien, vous aurez tort : car enfin, l’amitié, voyez-vous… Je voudrais avoir son esprit ou sa science, à ce pauvre ami ; je trouverais quelque comparaison qui vous ferait palper ma pensée… L’amitié, voyez-vous, c’est une étoile, tandis que l’amour… l’amour… eh bien, je la tiens la comparaison… l’amour n’est qu’une bougie. Vous me direz qu’il y en a de plusieurs espèces…
– D’amours ?
– Non ! de bougies, et que dans ces espèces il y en a de préférables : la rose, par exemple… va pour la rose… c’est la meilleure ; mais toute rose qu’elle est, la bougie s’use, tandis que l’étoile brille toujours. (RM, XLIV, p. 377-378)

Coconnas est, en somme, aussi peu à l’aise dans le Louvre des Valois qu’Athos et d’Artagnan dans le Versailles de Louis XIV.

14De ces références croisées, une conclusion partielle s’impose : le Grand Siècle d’Alexandre Dumas (et même de ses mousquetaires) est le XVI^e. Même en plein XVI^e siècle (représenté), une idéalisation du passé a lieu : le règne de François I^er est idéalisé par les personnages du règne d’Henri III (la jeunesse du baron de Méridor, du temps où il était un « chevalier de François I^er », est constamment exaltée33). Le passé qu’idéalisent les mousquetaires (Athos en premier lieu) est la Renaissance ; dans l’univers des Valois (outre les références ici évoquées au règne de François I^er et aux épopées renaissantes), l’Antiquité s’impose comme mode référentiel et comparatif, c’est-à-dire comme l’étalon de la grandeur héroïque. Ainsi l’amitié entre La Mole et Coconnas est-elle comparée à celle d’Oreste et Pylade (RM, XVII, p. 181, XLII, p. 362, XLIV, p. 374), Mouy à un « héros d’Homère » (RM, XXXIV, p. 300), le duc de Guise à Ajax, Télamon et Diomède (RM, XXXV, p. 306), les Valois aux Atrides (RM, XL, p. 344), Bussy à un « homme de Plutarque » (DM, II, p. 569) puis à Achille (DM, II, p. 572), enfin à Hercule et Thésée (DM, XCI, p. 1208). Le XVI^e siècle joue donc pour le lecteur implicite de Dumas le rôle que joue l’Antiquité pour ses personnages renaissants.

15La Renaissance de Dumas constitue le point d’équilibre entre la grandeur antique et l’individualisme moderne, celui-ci se manifestant à travers l’amour et le désir. Bussy incarne absolument cette double capacité héroïque et amoureuse, laquelle ne peut s’inscrire dans la durée, ce qui la magnifie d’autant :

Être un homme d’autrefois eût été beau et grand pour la postérité ; mais c’était n’être plus qu’un vieil homme, et Bussy, oublieux de Plutarque qui avait cessé d’être son auteur favori depuis que l’amour l’avait corrompu ; Bussy, beau comme Alcibiade, ne se souciant plus que du présent, se montrait désormais peu friand d’un article d’histoire près de Scipion ou de Bayard en leur jour de continence. (DM, LXXIX, p. 1137)

Le XVI^e siècle de Dumas est celui de l’amour fou ; son XVII^e siècle, celui de l’amour-propre.

L’amour fou ne procède pas de l’amour-propre

16Quiconque lit le cycle des Valois parallèlement à celui des Mousquetaires ne peut que s’étonner de l’éloge constant de l’amour fou fait tant par les personnages que par le narrateur de la geste renaissante. « Quand on aime bien, Henriette, on doit aimer jusque dans la mort », proclame Margot (RM, LXI, p. 513), alors que Bussy d’Amboise parvient grâce à Éros à identifier un autre principe à l’existence que force et volonté pures :

Diane, il me semble qu’aujourd’hui a commencé ma vie, il me semble que d’aujourd’hui je vois clair sur le chemin qui me mène à l’éternité. Vous êtes, n’en doutez pas, la lumière qui me révèle tant de bonheur ; je ne savais rien de ce monde ni de la condition des hommes en ce monde. (DM, LV, p. 998)

Ici encore, c’est le personnage de Coconnas qui pense et agit en mousquetaire (nommément en Aramis) en subordonnant l’amour à l’intrigue et à l’ambition, c’est-à-dire à l’amour-propre (RM, XXVI, p. 249).

17Véritable force vitale, l’amour du cycle des Valois ne procède pas plus de l’ambition que de l’amour-propre du Vicomte de Bragelonne. En effet, l’époque qui se dessine dans le dernier roman de la trilogie des Mousquetaires appartient aux « délires » de l’amour et de l’amour-propre, qui accaparent la jeunesse et brouillent son jugement. Les prouesses appartiennent désormais aux vieillards – et aux mythologues, héritiers de l’Arioste et du Tasse, qui décideront de les magnifier. Dans ce roman, Athos jugera en dernière analyse qu’il est devenu impossible de soutenir une royauté qui ne dépend plus de son aristocratie. Les mousquetaires s’imposent ainsi comme des hommes qui, alors même que s’institue l’absolutisme d’État, sont capables – et, le cas échéant, fiers – de dire « leur fait » aux grands du monde, voire au Grand du royaume, comme l’atteste cette réplique d’Aramis : « Oh ! cher Athos, pardonnez-moi, mais je me doutais presque de ce qui arrive […] vous, en grand seigneur que vous êtes, oubliant qu’il n’y a plus que des courtisans, vous avez été trouver le roi et vous lui avez dit son fait ? » (VB II, CCIV, p. 426). Bussy ne se comporte pas autrement face à François d’Anjou : « Le duc pâlit, et demeura comme écrasé par la rudesse des paroles de celui qui eût dû être son courtisan » (DM, XXXIII, p. 849).

18Naturellement, le personnage de Raoul, vicomte de Bragelonne, malgré ses grandes qualités, est l’incarnation même de cette déchéance historique, lui qui, fils, pour ainsi dire, de quatre pères quasi invincibles, ne parviendra guère qu’à devenir, dans les termes du pessimiste programme pédagogique d’Athos, « un gentilhomme aussi complet qu’il est donné à notre âge appauvri d’en fournir encore » (VAA, XVI, p. 673). Ce jeune personnage compte pour beaucoup dans la tristesse que provoque la lecture complète du cycle des Mousquetaires, il participe à « cette tonalité si particulière de roman d’aventures et d’élégie nostalgique »34, pour cette simple raison que ce seul héritier non seulement d’Athos, mais des quatre mousquetaires n’est nullement à la hauteur de son ascendance. Cousin littéraire du Henri de Joyeuse des Quarante-cinq35, le vicomte de Bragelonne est un homme perdu par l’amour, cet amour chassé de la vie de ses quatre pères. Pour les mousquetaires, l’amitié – et, pour Athos, l’amour paternel – s’est substituée à l’amour sentimental, voire à l’érotisme. Tout se passe dans le cycle des Mousquetaires comme si la tragédie de Raoul était précisément de donner tête baissée dans ce panneau sciemment évité par ses aînés. Les quatre mousquetaires n’ont qu’un héritier, qui sera défait par l’amour.

19La seconde moitié du Vicomte de Bragelonne se lit comme une vaste synthèse du déclin historique qui, selon Dumas, s’est joué lors de l’institution de la monarchie absolue et de l’État souverain. Tel serait le sens des interminables longueurs caractérisant ce « grand mauvais livre »36. La jeunesse de la cour de Louis XIV est systématiquement associée à la mesquinerie, au calcul, aux luttes stériles d’amour-propre, à la coquetterie et à la bassesse. Contrairement à leurs aînés, les jeunes personnages du Vicomte de Bragelonne ne font que rarement preuve de courage ou d’héroïsme, préférant défendre leur orgueil ou servir les causes qui leur sont avantageuses que de lutter au nom d’une conception désormais surannée de l’honneur personnel. C’est sans doute pourquoi le lecteur assiste à un tel foisonnement d’intrigues de cour et à la diminution parallèle des aventures héroïques auxquelles le cycle l’avait habitué.

20Nous avons suggéré que Coconnas est un mousquetaire égaré dans le XVI^e siècle ; inversement, les mousquetaires (Athos et d’Artagnan surtout) sont des hommes du XVI^e égarés dans le XVII^e siècle, ce pourquoi, peut-être, ils ne peuvent trouver l’amour. La Mole, et Bussy plus particulièrement, existent dans « ces temps de force brutale où la puissance personnelle était tout », et où « un homme pouvait, s’il était vigoureux et adroit, se tailler un petit royaume physique et moral dans le beau royaume de France » (DM, LXXVII, p. 1127). Margot dira pour sa part : « Les amours des personnes de mon rang illuminent et souvent dévorent toute l’époque qui leur est contemporaine » (RM, II, p. 19). Tels sont les paramètres du désir séculaire d’Alexandre Dumas. L’amour ne peut être vécu que par des hommes et des femmes absolument libres, qui s’appartiennent entièrement. Il a existé un héroïsme amoureux, que les hommes et les femmes de la Renaissance seraient les derniers à avoir connu, parce que la Renaissance renoue avec la grandeur antique ; tout ce qui devait suivre n’est qu’amoindrissement aux yeux du romancier. Si le XVI^e siècle est pour Alexandre Dumas celui de l’Éros, c’est parce que pour lui le passé commence à la Renaissance et s’étend jusqu’à l’Antiquité ; le présent commence au siècle des mousquetaires, pour le meilleur mais surtout pour le pire.