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Dumas amoureux

 | 
Julie Anselmini
, 
Claude Schopp

Amours de théâtre

Olympe de Clèves, roman des comédiens et de l’amour fou

Julie Anselmini

Résumé

Dans Olympe de Clèves (1852), « tomber fou amoureux » prend un sens littéral : amoureux éperdu de l’éblouissante Olympe, Bannière est enfermé à l’asile de Charenton ; à sa mort, sa maîtresse, à son tour, tombe foudroyée de malheur et d’amour. Bien avant les surréalistes, Dumas prend ainsi au sérieux l’amour fou, forme de sublime où se mêlent indissociablement le merveilleux et l’effroi, l’intensité et le risque, et joue de toutes ses potentialités romanesques et dramaturgiques. Dans ce « roman des comédiens », l’amour absolu est cependant mis à distance par différents procédés analysés ensuite.

Texte intégral

  • 1 Claude Schopp, Alexandre Dumas. Le génie de la vie, Paris, Fayard, 1997, p. 439.
  • 2 L’atteste notamment une lettre de Dumas à Napoléon III datant du 10 août 1864 et une lettre de Paul (...)
  • 3 Prague, Státní ústřední archiv [archives centrales d’État], fonds Metternich. Nous avons pu consult (...)

1Chez Alexandre Dumas, l’amour conduit souvent à des états extrêmes, notamment à la folie : Bussy dans La Dame de Monsoreau, Gilbert dans Joseph Balsamo, Charny dans Le Collier de la reine, La Vallière dans Le Vicomte de Bragelonne souffrent à quelque degré ou quelque moment de folie amoureuse. Dans un roman en particulier, on trouve un exemple spectaculaire d’amour fou, au sens propre du terme puisque le héros, déclaré « fou d’amour », se voit enfermé dans un asile d’aliénés. Il s’agit d’Olympe de Clèves, « chant du cygne »1 de la collaboration avec Auguste Maquet, qui fut publié en feuilleton dans le journal Le Siècle entre octobre 1851 et février 1852 et qui parut en librairie, cette même année, chez Alexandre Cadot. La publication de ce roman, qui reste relativement méconnu, fit moins de bruit qu’elle n’aurait pu le faire dans un contexte politique moins brûlant, et Dumas ne songea sérieusement à en tirer une adaptation théâtrale que vers le milieu des années 18602. Seulement six tableaux furent apparemment rédigés de cette pièce, dont le manuscrit, fragmentaire, est conservé à la bibliothèque nationale de Prague3.

  • 4 Pierre-David Lemazurier, Galerie historique des acteurs du Théâtre-Français, depuis 1600 jusqu’à no (...)
  • 5 Alexandre Dumas, « Au lecteur », in Olympe de Clèves, Claude Schopp (éd.), Paris, Gallimard (Quarto (...)

2Quel est le sujet de cette œuvre ? L’action de ce roman historique se situe au XVIIIe siècle, au tout début du règne de Louis XV, qui n’a alors que dix-sept ans ; nous sommes en 1727, et l’intrigue s’étire sur deux ans environ. Un jeune homme, Bannière, novice chez les jésuites, à Avignon, rencontre une comédienne, Olympe, pour l’amour de qui il jette son froc aux orties et se fait lui-même comédien. S’ensuivent de nombreuses aventures, sur le détail desquelles je serai amenée à revenir. Précisons seulement pour le moment que ce personnage romanesque a été inspiré à Dumas et Maquet par un personnage historique, Bannière, dont ils ont trouvé la biographie dans la Galerie historique des acteurs du Théâtre-Français de Pierre-David Lemazurier4. « L’Histoire avait fait Bannière, moi, j’ai fait Olympe »5, dira modestement Dumas dans une note « Au lecteur », sans préciser que cette invention change radicalement la donne puisque la destinée du héros masculin, dans le roman, est largement déterminée par l’héroïne éponyme.

  • 6 Claude Schopp intitule sa postface « L’amour fou ».

3En quoi ce roman, comme le suggère Claude Schopp par le titre de la postface rédigée pour sa belle édition dans la collection « Quarto »6, donne-t-il sa pleine résonance au thème de l’amour fou ? Quelle acception, quelle interprétation donner de celui-ci et comment son illustration dans Olympe de Clèves éclaire-t-elle le mécanisme amoureux, sa conception et son exploitation dans l’ensemble de l’œuvre dumasienne ? Après être revenue sur le mécanisme de l’amour fou et avoir montré qu’il est le moteur narratif et le pivot dramatique du roman, je tâcherai de mieux comprendre la nature du nœud qui unit la folie à l’amour, avant de m’interroger, dans un dernier temps, sur la valeur, ou si l’on veut le degré de sérieux qu’on peut attribuer à l’amour fou chez notre auteur.

L’amour fou, un moteur romanesque et dramaturgique

  • 7 Voir Nathalie Preiss, Les physiologies en France au XIXe siècle. Étude historique, littéraire et st (...)
  • 8 Voir le chapitre IX, p. 74 : « Bannière, en la voyant, chercha l’appui du mur ; […] la splendide be (...)

4Olympe de Clèves pourrait d’abord apparaître à certains égards comme une physiologie de l’amour fou. La « physiologie » est un genre de textes à la mode dans les années 1840 et 1850, empruntant au langage des sciences naturelles et de la médecine pour dresser le portrait d’un type social, d’une institution, d’un trait de caractère ou même d’un objet7, sur le modèle de la Physiologie du goût de Brillat-Savarin (1825) ou de la Physiologie du mariage de Balzac (1829). Dans notre roman, le sentiment amoureux, son déclenchement, sa cristallisation, ses progrès, ses stases et ses acmés, sont analysés et même disséqués avec minutie, par le biais d’une approche relevant de la psychologie et de la physiologie (au sens cette fois de discipline scientifique). Bannière tombe d’abord littéralement amoureux d’Olympe : « ébloui par les rayons d[e ce] bel astre […], [il] oublia de se retenir plus longtemps, et, perdant l’équilibre […], roula en dedans de la salle des méditations [où il était enfermé], entraînant avec lui le pan de la tapisserie auquel il était accroché… » (VII, p. 65). La fascination et le désir sensuel jouent un rôle central dans cet authentique coup de foudre8, mais c’est la jalousie, « ce monstre ailé, aux griffes sanglantes, au ventre lourd, qui pèse, impitoyable cauchemar, sur le cœur des amants » (XCI, p. 745), qui le transforme bientôt en amour passionné, avec son lot d’angoisse (celle-ci est une composante essentielle de l’amour fou). Bannière vit dès lors dans une agitation perpétuelle où alternent crises de fureur et de désespoir, phases d’abattement – parfois qualifié de « stupide démence » (XXXV, p. 264) – et brèves accalmies heureuses.

5Les sentiments d’Olympe donnent lieu à moins de passages de psycho-récit ou de narration intérieure, le récit étant majoritairement focalisé sur Bannière. On prend cependant connaissance de ces sentiments par leurs manifestations extérieures, par les commentaires des autres personnages mais aussi par certaines réflexions du narrateur. De l’ensemble, ressort un contraste entre les états intérieurs d’Olympe, souvent passionnés et inquiets, et les paroles ou la conduite de l’héroïne, qu’elle règle, bien davantage que Bannière, sur sa volonté. Ce n’est ainsi qu’une fois rassurée sur l’honneur de son amant qu’elle accepte de lui rendre son cœur, avec son estime. Comme Bannière, elle subit néanmoins un entraînement contre lequel elle avoue, à plusieurs reprises, ne pas réussir à lutter.

  • 9 Dans Le Docteur mystérieux, il est par exemple question de « cette loi universelle que les savants (...)

6Dans notre roman comme partout chez Dumas9, l’amour est en effet d’abord conçu comme un fluide énergétique reliant puissamment deux individus, une attraction qui les aimante et les enchaîne l’un à l’autre. Le regard, premier véhicule de ces flux magnétiques, cause ainsi le coup de foudre de Bannière, hypnotisé par les yeux d’Olympe : « [Q]uand ces deux étoiles passèrent devant [lui], chacune jeta un rayon. / L’un de ces rayons alla enflammer le cerveau ; l’autre alla brûler le cœur » (IX, p. 74). Les « parfums sympathiques » (XIV, p. 106), charriant les « fluides féminins », jouent aussi un rôle important dans la « communication amoureuse » (LXIII, p. 486). Psychologie, physiologie et théorie magnétique concourent à la représentation du désir amoureux, qui a par ailleurs une nette dimension érotique, du moins dans la version du roman parue en librairie, celle publiée dans la presse ayant été expurgée de toute allusion sexuelle en raison de l’autocensure du journal.

  • 10 « Je suis fou d’amour, voyez-vous, fou d’être pauvre, fou de vous être à charge », dit-il à Olympe (...)
  • 11 Une bague donnée par Mailly à Olympe, vendue par Bannière, rachetée par l’abbé d’Hoirac et offerte (...)

7Bien qu’il accorde une place importante aux émotions, passions, crises intérieures des personnages, Olympe de Clèves n’est pas un roman d’analyse. Les événements intérieurs, quoique analysés avec finesse, sont d’abord les moteurs d’actions et d’aventures extérieures qui s’enchaînent à un rythme trépidant. L’amour fou est à l’origine des principales péripéties du roman, et s’avère d’un exceptionnel rendement dramatique. C’est d’abord son irrésistible attraction pour Olympe, jointe à sa passion pour le théâtre, qui pousse Bannière à quitter son couvent pour se faire comédien. Le jeune homme étant obsédé par l’idée qu’un homme riche pourrait lui voler sa maîtresse, habituée à l’opulence10, son amour et sa jalousie l’amènent ensuite à devenir un joueur invétéré, ce qui lui vaudra de se ruiner et de perdre l’estime d’Olympe, dont il va jusqu’à vendre les bijoux11. Emprisonné suite à différentes aventures puis délivré par un engagement dans les dragons du roi, Bannière, toujours hanté par Olympe, déserte son régiment pour retrouver celle-ci, redevenue la maîtresse du comte de Mailly. L’ayant retrouvée à l’affiche de la Comédie-Française, où elle joue le rôle de Junie, dans Britannicus, il provoque un esclandre pour assister à la représentation et se voit de nouveau arrêté. Déclaré « fou de l’espèce obscène », érotomane, ou littéralement « fou d’amour » (chap. XLVII), il est alors enfermé à Charenton. C’est là, et dans un état pitoyable, qu’Olympe le retrouve deux semaines plus tard, par une extraordinaire coïncidence, alors qu’elle vient visiter les aliénés pour étudier elle-même un nouveau rôle, celui d’une folle d’amour ! Ayant réussi à s’échapper de Charenton grâce aux bons offices d’un ancien comédien, Champmeslé, devenu aumônier de l’asile, Bannière réussira finalement à rejoindre Olympe, à regagner sa confiance et à l’épouser. Leur bonheur, hélas ! sera éphémère, en raison d’ultimes péripéties, qui seront bientôt dévoilées. Dans Olympe de Clèves, le cœur de la machinerie romanesque est donc l’amour fou, passion ou pulsion qui précipite les rebondissements de l’intrigue et fait de celle-ci une « course insensée » (XCV, p. 776). « […] j’aime éperdument une femme après laquelle je cours » (XLII, p. 319), dit Bannière au chapitre XLII pour résumer ses aventures.

  • 12 Voir notamment le chapitre XXXV (séparation des amants) ou le chapitre LXXXVI (retrouvailles à la C (...)

8L’amour fou a pour autre avantage d’être un thème hautement spectaculaire, autour duquel Dumas construit et orchestre de grandes scènes qui scandent son roman et qui en marquent les sommets d’intensité, au fil d’un savant crescendo. Parmi les scènes pathétiques de déclaration, d’effusion, de séparation ou de retrouvailles qui ponctuent Olympe de Clèves12, retenons celle de la reconnaissance de Bannière et d’Olympe, à l’asile de Charenton, au chapitre LXXVI. Alors qu’il est prostré au fond de son cabanon, le malheureux, piqué par le gardien, se retourne enfin vers sa visiteuse, dont il vient d’entendre la voix :

À ces mots d’Olympe […], le fou, le mort, l’insensible, se réveilla, leva la tête, écarta ses longs cheveux, et promena autour de lui un regard froid et surpris comme celui du tigre en cage.
Lorsque ses yeux rencontrèrent Olympe, l’éclair s’y alluma, il bondit, empoigna les barreaux avec un cri terrible, le plus terrible de tous les cris qui eussent jamais retenti dans cet enfer.
Sa bouche s’ouvrit pour laisser échapper un nom et demeura ouverte, crispée, desséchée, sans que la pensée trop vigoureuse, trop abondante, y pût passer avec une seule parole.
Puis il retomba foudroyé de toute sa hauteur, tandis qu’Olympe éperdue, haletante, suspendue à ce mouvement, à ce cri, à cette angoisse, tandis qu’Olympe, qui dans ce fou venait de reconnaître Bannière, reculait jusqu’au milieu de la cour. […]
Arrivée chez elle, on fut forcé de la mettre au lit.
Toute la nuit elle eut le délire. (LXXVI, p. 625-626)

On mesure bien la dimension frénétique et mélodramatique de ce passage, révélateur d’une théâtralité dont nous verrons plus tard qu’elle a plusieurs degrés.

Amour et folie : substrat biographique, mythe romantique et symbole historique

9L’alliage entre folie et amour n’est certes pas une originalité de la part de Dumas. Il s’illustre cependant de façon exemplaire dans Olympe de Clèves, où la folie amoureuse prend un sens littéral, et aboutit à une conclusion paroxystique et tragique. Pourquoi ce lien indénouable entre amour et folie ?

10Une première interprétation tentante est d’ordre biographique. Dumas lui-même a été un grand amoureux, et son désir amoureux, tel qu’il s’exprime dans sa correspondance, peut confiner à la folie. Ce voisinage est particulièrement net dans les lettres du jeune Alexandre Dumas à Mélanie Waldor, devenue sa maîtresse à l’automne 1827. Citons parmi d’autres un passage éloquent, dans une lettre datant des débuts de leur liaison :

  • 13 Lettre d’Alexandre Dumas à Mélanie Waldor de fin septembre-début octobre 1827 (?), in Alexandre Dum (...)

Oh oui je t’aime, je t’aime, je t’aime, oui cette fièvre m’a passé dans le sang, et il y a plus de frénésie et de passion dans mon amour qu’il n’y en a jamais eu […]. Je t’aime, oh, ma Mélanie, ma tête brûle et je suis bien plus près en ce moment de la folie que de la raison […] – Et tu as pu être jalouse ! Que je suis heureux ! Tu m’as enfin compris, tu sais ce que c’est qu’aimer puisque tu sais ce que c’est que la jalousie… Hein ! Connais-tu quelque chose de pareil, et ces imbéciles de faiseurs de religion qui ont inventé un enfer avec des souffrances physiques, qu’ils se connaissaient bien en tortures ! Cela fait pitié, un enfer où je te verrais continuellement dans les bras d’un autre. Malédiction, cette pensée ferait naître le crime, Mélanie, ma Mélanie, je t’aime comme un fou, plus qu’on aime la vie, car je comprends la mort et je ne puis comprendre l’indifférence pour toi13.

  • 14 Lettre d’Alexandre Dumas à Mélanie Waldor du 13 juin 1830, in ibid., p. 90.
  • 15 Sur le plan sentimental, la maîtresse de Dumas est alors la jeune Isabelle Constant, surnommée Zirz (...)

L’inspiration biographique nourrit en outre fortement certaines œuvres. Le drame Antony, créé en mai 1831 au théâtre de la Porte-Saint-Martin, et qui bouleversa toute une génération, transpose ainsi en grande partie la passion adultère d’Alexandre et de Mélanie : « Tu retrouveras bien des choses de notre vie dans Antony… Quant à Antony, […] c’est un fou qui me ressemble beaucoup »14, avoue l’écrivain à sa maîtresse. Ce drame, comme l’a souligné Claude Schopp, fut d’ailleurs une sorte de cadeau d’adieu de la part de Dumas et, pour lui, une délivrance. Dans Olympe de Clèves, on peut donc envisager comme un écho ou comme une réminiscence autobiographique les tortures amoureuses de Bannière, obsédé par une femme qui, lorsqu’il la rencontre, est la propriété du comte de Mailly, et qui est sans cesse convoitée, poursuivie, revendiquée par d’autres hommes (Mailly, mais aussi l’abbé d’Hoirac et jusqu’au roi Louis XV). Cette interprétation biographique peut être corroborée par le fait que Dumas est plongé au début des années 185015 dans l’écriture de ses Mémoires, donc dans les souvenirs de sa vie ; elle reste cependant fragile, notamment en raison de l’écriture en collaboration dont Olympe est le fruit.

   

  • 16 Alexandre Dumas, L’Ile de feu, Paris, Les Belles Lettres – Manitoba [Le Grand Cabinet noir], 2002, (...)
  • 17 Je résume sommairement par ce paragraphe la thèse de Rougemont, prolongée et raffinée dans l’ouvrag (...)

11Une deuxième interprétation, plus générale, de l’union entre amour et folie ressortit à l’absolutisation de l’amour opérée par les romantiques. Je renvoie notamment à la thèse canonique de Denis de Rougemont, qui, dans L’Amour et l’Occident (1939), voit dans la passion romantique une reviviscence de la fin’amor médiévale, reposant sur un sentiment sacré. À la différence, cependant, de l’époque médiévale, l’époque romantique, fille de la Révolution et d’une crise généralisée des repères et des représentations, sacralise l’Éros lui-même ou son objet : la transcendance n’est plus visée, même si l’amour profane, par un effet de métabolisation, continue d’emprunter un langage et des codes religieux. L’amour-passion devient en soi un absolu, mais il recouvre toujours, comme la mystique courtoise, une soif d’anéantissement. Idéal et donc inatteignable, l’amour absolu ne peut se satisfaire de contingences ni de compromis16 ; par définition impossible, et nourri de cette impossibilité, il s’accomplit dans la mort ou par-delà celle-ci. Repris à Tristan et Iseut ou à Roméo et Juliette, le motif des amants au tombeau devient ainsi un véritable mythe littéraire à l’époque romantique17.

12Dans Olympe de Clèves, comment ce mythe romantique s’actualise-t-il ? Tout d’abord, la figure des amants au tombeau s’incarne de manière frappante et quasi paradigmatique dans le dénouement du roman. Ayant rejoint Olympe et regagné l’amour de celle-ci, Bannière l’épouse ; bénis par l’ancien comédien Champmeslé, devenu prêtre, les jeunes mariés vont cacher leur bonheur à Lyon, quand Bannière, considéré comme déserteur puisqu’il s’était engagé dans les dragons du roi, est arrêté, jeté en prison et condamné à mort. Il obtient la grâce de passer ses dernières heures avec Olympe. Les jeunes gens vivent alors la plus intense de leurs nuits d’amour, leur passion s’exaltant à l’approche de la mort :

Nature puissante et invincible dans son amour, Bannière, par le bouillonnement de cette existence qui allait s’éteindre, finit par échauffer cette statue et par jeter en elle le délirant incendie de la passion. C’était l’alliance suprême entre la matière qui se révolte contre sa destruction prochaine, et l’esprit qui s’aperçoit qu’il n’y a plus rien pour les joies terrestres au-delà du dernier soupir… (XCVI, p. 784-785)

  • 18 Ce dénouement rappelle celui de La Rose rouge, une des premières nouvelles écrites par Dumas, réédi (...)

Puis, comme Bannière va être exécuté, Olympe retrouve, dans la poche d’un habit, une lettre du comte de Mailly qu’elle n’avait pas encore osé ouvrir, lettre d’une générosité héroïque de la part de cet amant éconduit puisqu’elle libère officiellement Bannière de son engagement militaire, et, par conséquent, lui sauve la vie. Olympe se précipite pour faire libérer son mari, mais elle arrive à l’instant même où il tombe, exécuté18, concluant par un sommet dramatique et pathétique ce roman de quelque huit cents pages :

Olympe s’approcha, s’agenouilla, se pencha sur ce corps frémissant, et appela Bannière par son nom.
Il ouvrit ses yeux déjà fermés, reconnut sa femme, et ses traits s’illuminèrent d’un dernier sourire. […]
Olympe appuya ses lèvres sur celles de son mari, plongea ses yeux dans ceux du mourant, et but lentement la mort dans cet embrassement suprême.
Elle fit entendre un léger cri. Son cœur venait de se briser.
Ses forces l’abandonnèrent aussitôt, sa tête s’alourdit, elle perdit l’équilibre, et roula, enlacée à celui qu’elle avait tant aimé, dans le sang tiède et vermeil que Bannière perdait en perdant la vie.
Alors Bannière, à qui Dieu avait permis de survivre pour jouir de ce dernier embrassement, tourna un regard d’action de grâce au ciel, et, ramenant ce regard vers la noble créature frappée après lui et cependant morte avant lui :
– Ô mon Dieu ! je vous remercie, dit-il ; elle ne sera donc plus qu’à moi, en ce monde et dans l’autre. (XCVI, p. 793)

On est donc en présence d’un cas exemplaire d’amour absolu ou, pour utiliser un vocabulaire freudien, d’union entre Éros et Thanatos. La mort réunit Olympe à Bannière dans une suprême extase et une suprême douleur, alors qu’ils n’ont cessé d’être séparés et de chercher à se joindre.

  • 19 Voir le chapitre XCVI, p. 799 : « Si j’ai eu tort de créer ce personnage qui devait perdre notre hé (...)

13Revenons à présent sur les causes de l’impossibilité qui marque leur amour, ou du moins leur bonheur amoureux. Cette impossibilité, au début, vient de l’écart de statut et de condition qui les sépare : Bannière est un jeune jésuite, promis à la vie ecclésiastique, quand Olympe est l’incarnation même du péché. Belle, séduisante, voluptueuse, c’est la maîtresse d’un homme marié, le comte de Mailly, et c’est en outre une comédienne, profession qui condamne alors ses membres à être excommuniés. Olympe est donc doublement et même triplement damnée : elle est actrice, elle vit dans l’adultère, et elle est femme, donc pécheresse par nature. Dans sa note « Au lecteur », Dumas compare d’ailleurs la création de ce personnage à celle d’Ève par Dieu, tirant la femme de la côte d’Adam19 ; cette comparaison, qui en dit long sur le fantasme démiurgique du romancier, suggère aussi que la séduction féminine est toujours cause de chute.

  • 20 Et même contre le désir sensuel. Voir le chapitre XLII, où le narrateur laisse planer l’ambiguïté s (...)
  • 21 Ce sentiment d’indignité s’exprime notamment au chapitre XVIII, p. 138 : « Je suis donc mauvais, se (...)

14Ce nonobstant, tout au long du roman, et malgré les errements de son existence, Olympe est présentée comme une noble et honnête femme, en quête de rédemption. C’est une fille de qualité, une demoiselle de Clèves, séduite puis abandonnée par un noble, malheur qui l’a conduite à devenir actrice. Que ce soit envers Mailly ou envers Bannière, elle use toujours de procédés loyaux, et l’un et l’autre sont souvent amenés, quoique malheureux par elle, à la couvrir d’éloges, éloges auxquels le narrateur fait chorus. La supériorité d’Olympe par rapport à Bannière apparaît ainsi comme une autre raison de l’impossibilité des amants à être heureux : malgré ses qualités (sa beauté, son courage), Bannière apparaît velléitaire, impulsif, faible contre la tentation du jeu20, en un mot indigne21 de la sublime Olympe, qu’il tend à vénérer comme une reine ou comme une déesse. Il lui déclare par exemple au chapitre XVII : « … si vous m’aimez, moi je vous adore ! Quand vous ne m’aimerez plus, et ce jour sera un des plus malheureux de ma vie, vous n’en serez pas moins une divinité, la reine de mon existence » (XVII, p. 132). Cette sacralisation de l’héroïne, marque de la distance qui la sépare de Bannière, signale également la prégnance d’un imaginaire courtois de l’amour, repeint aux couleurs flamboyantes du romantisme.

   

15Si l’amour peut conduire à la folie par expérience ou souvenir biographique, et s’il peut être aussi intimement lié à la folie parce que Dumas est de son époque et que cette époque est baignée par un mythe de l’amour absolu, une troisième et dernière interprétation (qui n’est pas exclusive des deux précédentes) consiste à penser que l’auteur, par la figuration ou la fiction de l’amour fou, donne forme à une réflexion politique sur le sens de l’Histoire et sur la violence des régimes absolus – l’adjectif absolu, qualifiant étymologiquement ce qui est sans lien, sans limites, mais aussi sans frein ni contrepoids, devient ici synonyme de tyrannique, despotique.

  • 22 « … je tombe sous ma destinée ! », déclare ainsi Bannière au chapitre XCV (p. 776).
  • 23 Bannière lui déclare par exemple au chapitre LXXXVI, p. 710 : « … Olympe, tu es pour moi comme la m (...)
  • 24 Voir notamment le chapitre XLVIII, p. 361 : « Or, l’indépendance pour Olympe, c’était le théâtre [… (...)
  • 25 Voir l’épisode où Mailly résout de « séquestrer » (p. 366) Olympe dans une luxueuse petite maison r (...)

16Outre les éléments déjà mis en avant, l’impossibilité qui empêche Olympe et Bannière d’être heureux prend dans le roman le visage d’une fatalité acharnée au malheur des amants22, fatalité qui semble parfois personnifiée par Olympe23, figure de femme fatale comme on en trouve bien d’autres chez Dumas. Mais si on laisse de côté la superstition, cette fatalité peut en réalité se ramener à deux causes principales, qui toutes deux relèvent de structures propres au XVIIIe siècle ou à l’Ancien Régime. La première fatalité qui poursuit Bannière est en effet qu’il est jésuite, et que les jésuites, « ces noirs ouvriers qui aspir[ent] à la domination universelle » (V, p. 41), veulent garder leurs élèves pour en faire des instruments dociles, œuvrant à la gloire de leur ténébreuse association et à celle de la monarchie. La seconde fatalité qui persécute et qui perdra Bannière est son engagement dans les dragons du roi. Dans tout le roman, le héros essaie ainsi de s’affranchir : contre son enfermement effectif dans des prisons d’État, à trois reprises, enfermement résultant de son embrigadement dans des corps, religieux et militaires, qui sont les instruments du pouvoir royal. Quant à Olympe, elle mène elle aussi un combat pour être indépendante24 et exister librement, hors des prisons dorées où veut la retenir le comte de Mailly, qui désire garder sous clef son trésor25, et où menace aussi de l’enfermer la convoitise naissante du roi Louis XV.

  • 26 Un parallèle entre Louis XV et Néron est explicitement établi au chapitre LXVI, p. 519. La question (...)

17On peut donc voir dans l’amour du roturier Bannière pour Olympe, noble affranchie par le théâtre, une force transgressive et libératrice qui pousse les deux personnages à secouer leurs chaînes. Comme plus tard chez les surréalistes, l’amour fou pourrait rimer avec la liberté. Mais ce lien, dans les conditions historiques et politiques que restitue le roman, condamne les deux personnages au malheur, à la folie et, en définitive, à la mort, justement parce que la liberté n’a pas sa place sous l’Ancien Régime, et qu’elle est particulièrement en péril en ce début du règne de Louis XV. Olympe de Clèves montre en effet comment celui-ci devient, d’un adolescent souffreteux et chaste, sous le contrôle d’un prêtre, un souverain débauché, mal conseillé par des courtisans qui spéculent sur sa mauvaise conduite. Il n’est pas anodin qu’Olympe interprète dans le roman le rôle de Junie : la jeune femme excite le désir de Louis XV, comme Junie éveille la sensualité de Néron, empereur que nous voyons de même, dans la tragédie de Racine, se changer en tyran26.

L’amour fou, tragédie ou comédie ?

18L’amour, dans notre roman, semble donc moins aliénant qu’aliéné. Le parallèle théâtral qui vient d’être esquissé suggère cependant une dernière question importante. Dans quelle mesure le lecteur est-il amené à adhérer ou au contraire à se distancier de la représentation donnée de l’amour fou, à le prendre ou non au sérieux ? Sur quel registre ce thème est-il traité, et quelle valeur lui est attribuée ?

  • 27 Voir notamment les chapitres LXV (p. 513) et LXVIII (p. 541) pour Mailly et le chapitre LXXIX (p. 6 (...)

19Soulignons d’abord que l’amour fou, l’amour absolu, n’est pas le seul modèle proposé. Au contraire, ce modèle incarné par Bannière et Olympe cohabite avec d’autres comportements amoureux qui relèvent bien plutôt du libertinage. Au chapitre LI, au milieu du roman, celui-ci est ainsi relancé par l’entrée en scène du duc de Richelieu, célèbre libertin qui revient de l’ambassade de Vienne, avide de reprendre sa place à la cour de France. Pour cela, il s’emploie à pervertir Louis XV, afin de prendre barre sur lui : il s’évertue notamment (si l’on peut dire) à faire de Mme de Mailly la maîtresse du roi, tandis qu’un autre courtisan, Pecquigny, contre-attaque en lui opposant la belle Olympe. Le plus puissant des deux sera en effet celui qui parviendra à régner sur le roi, par maîtresse interposée. La présence de ces courtisans sans foi ni loi introduit la légèreté amoureuse dans le roman et donne lieu à de brillantes scènes de comédie, écrites presque entièrement au discours direct. Le comte de Mailly, tiraillé entre sa maîtresse Olympe et sa femme légitime, qu’il se reprend à aimer dès lors qu’il la croit désirée par le roi, offre un autre type encore d’amoureux, bien moins entier que Bannière même s’il se conduit lui aussi de façon passionnée : « Ton amour, c’est un amour commode, qui se compose de toutes les petites lâchetés au moyen desquelles tu enjolives ta vie ! » (LXIX, p. 549), lui reproche son ami Pecquigny. Mailly comme Richelieu sont d’ailleurs eux aussi traités de fous27.

  • 28 Celle-ci joue également un rôle essentiel dans l’amour de la comtesse de Mailly pour le roi, voir l (...)

20La cohabitation de l’amour fou avec d’autres types d’amour moins absolus amène donc une critique interne ou du moins une confrontation des différents modèles. Une autre forme de critique est adressée à l’amour fou par le biais d’une réflexion sur le lien de l’amour avec l’imagination. Au chapitre LXIV, Olympe menace ainsi Mailly de tomber amoureuse sans objet, amoureuse de rien : « c’est le plus cruel, c’est le plus dangereux de tous les amours », affirme-t-elle. « Celle qui aime le fantôme, celle qui aime l’ombre, celle qui écoute la brise, celle qui regarde le soleil qui meurt, celle qui salue l’étoile qui se lève, celle qui se fait caresser par le rayon de la lune, celle-là est perdue sans ressource pour le corps qui lui sert d’amant ». « … ne supportez pas que je m’ennuie [conclut-elle] ; ne permettez pas que je rêve ; comte, à aucun prix ne souffrez que le vide se fasse dans mon cœur ! L’ombre y entrerait… » (LXIV, p. 500). L’amour peut donc prendre des proportions fabuleuses et perdre l’esprit en chimères ou le ravager de mélancolie, si on laisse libre cours à la rêverie, à l’imagination28, peut-être à la fiction – car une critique du romanesque est en germe dans une telle réflexion : « … de pareilles amours ne se voient que dans les romans et ne sont bien placées que là » (LXIV, p. 500), répond Mailly à Olympe.

21Dans Olympe de Clèves, l’amour fou est, en outre, mis à distance par la présence du comique. Non seulement il cohabite avec des formes et des personnages relevant de la comédie (le libertinage du duc de Richelieu ou d’autres courtisans), mais de plus, au lieu de se cantonner noblement dans le registre sublime, il se voit souvent contaminé et pourrait-on dire humilié par le registre comique. Cette contamination vient essentiellement du sous-genre romanesque auquel appartient le roman, qui est un roman picaresque. Bannière est tout à fait conforme au picaro des romans espagnols : jeune homme sans noblesse, ni fortune, ni attache, il cherche sa place et son identité (avant tout celles d’amant d’Olympe) par différents moyens ; or s’il n’est pas dénué de courage ni de sang-froid, la malice, la ruse, l’astuce sont ses armes de prédilection pour venir à bout des obstacles. À maintes reprises, le personnage se trouve aussi dans des situations ridicules, y compris, il est important de le noter, en tant qu’amoureux fou. Prenons à titre d’exemple cette scène extraite du chapitre XIV, vers le début du roman, où Bannière, réfugié chez Olympe, dont il n’est pas encore l’amant, essaie de la reluquer dans le cabinet où elle dort. Pour satisfaire son voyeurisme, il se hisse sur une pyramide composée d’un chauffe-pieds posé sur un escabeau, il s’accroche par les mains au-dessus d’une petite vitre, mais perd son équilibre et se retrouve suspendu au bord de la plinthe ; ses pieds tapent contre la cloison et il réveille Olympe, à qui il adresse une déclaration pitoyable, tandis qu’elle se moque de lui :

– Mademoiselle, dit Bannière exaspéré, ne vous moquez pas de moi. Je grelotte, je frissonne, je brûle tout ensemble. Oh ! je crois bien que c’est ce qu’on appelle être amoureux, et amoureux fou.
– Ne serait-ce pas plutôt ce qu’on appelle être ivre, mon pauvre camarade ? […]
– Ah, continua Bannière, voilà que vous vous remettez à railler. Si vous saviez cependant combien il faudrait peu de chose pour me consoler […]. Vous n’avez pas idée combien il faut que je sois fou pour vous parler avec cette audace. Non, je ne m’appartiens plus ; non, je suis un homme en démence !
– Mais laissez donc cette porte, monsieur Bannière, ou j’appelle mes femmes. (XIV, p. 109-110)

  • 29 Voir notamment au chapitre XLVI, lorsque Bannière essaie à tout prix d’entrer à la Comédie-Français (...)

Cette scène est un petit chef-d’œuvre de burlesque ! Bannière est peint dans une situation grotesque, comme le soulignent les réactions d’Olympe, et la scène traditionnelle de déclaration amoureuse est réécrite sur un mode parodique qui en exhibe les artifices. Dans d’autres scènes de comédie, à l’intérieur du roman, l’amour sublime est traité sur le mode burlesque29.

  • 30 Voir le chapitre IX, p. 78 : « Bannière, dépouillé pièce à pièce, vit jeter dans un coin sa défroqu (...)
  • 31 Bannière, dans tout le roman, apparaît déguisé sous des costumes d’emprunt : en jésuite, en roi Hér (...)

22Un dernier élément contribue puissamment à mettre à distance la représentation de l’amour fou. Olympe de Clèves est en effet non seulement un roman picaresque, mais aussi un roman des comédiens, de sorte que l’action se joue souvent au second degré, comme dans Le Roman comique de Scarron (1651-1657), dans Le Capitaine Fracasse de Gautier (qui paraîtra dix ans plus tard, en 1863) ou dans L’Illusion comique de Corneille (1635) – qui n’est pas un roman mais une comédie des comédiens. Olympe est d’emblée comédienne, Bannière se fait comédien, et un autre personnage important du roman, Champmeslé, est de cette profession. Or à plusieurs reprises, cette condition des personnages entraîne une confusion des plans et une indistinction entre théâtre et réalité (ou réalité romanesque). Au début du roman, alors que la troupe d’Olympe défile, costumée, dans les rues d’Avignon (VII), puis lorsqu’il la retrouve au foyer du théâtre, la jeune comédienne, « reine de beauté dorée et pâle » (IX, p. 75), se confond totalement, aux yeux de Bannière ébloui, avec son rôle de princesse tragique, confusion qui perdure pendant plusieurs chapitres. De même, c’est en revêtant son costume de scène, celui d’Hérode, que Bannière advient en quelque sorte à lui-même en se découvrant beau et séduisant, pour la première fois30. Dans la scène du mariage d’Olympe et de Bannière, au chapitre LXXXIX, on retrouve cette confusion des plans : le prêtre qui les marie n’est autre que le comédien Champmeslé, qui, par crainte de la damnation, a abandonné le théâtre au profit de l’Église. Les trajectoires de Champmeslé et de Bannière sont ainsi symétriques, le premier quittant sa défroque d’acteur pour devenir prêtre tandis que le second dépouille son costume de jésuite (que récupère Champmeslé) pour se faire acteur, en reprenant le rôle d’Hérode que jouait Champmeslé31. Dans la scène du mariage, il est en outre souligné que le nouveau prêtre se comporte à la manière d’un acteur. Un soupçon s’étend dès lors à l’ensemble du roman : et si tout cela n’était qu’une vaste comédie ? Et si nous découvrions à la fin, comme dans L’Illusion comique, que toute l’action n’était qu’une intrigue au second degré, une illusion théâtrale, une pièce jouée par des comédiens ?

  • 32 Au deuxième tableau, Olympe et Bannière jouent Hérode et Mariamne.
  • 33 Bannière fait ses débuts à la Comédie-Française dans cette tragédie, voir le chapitre LXXXVI.

23Il est vrai que le roman ne s’achève en rien comme une comédie. Olympe meurt sur le cadavre encore palpitant de son amant, frappée au cœur, morte d’amour entre les bras de son fou d’amour, scène qui frappe de terreur et de pitié le lecteur et qui peut même lui arracher des larmes, à moins qu’il soit de marbre ! Pourtant, la tragédie est elle aussi mise en abyme dans le roman (et l’on constate d’après les fragments conservés que son adaptation théâtrale comporte de véritables scènes de théâtre dans le théâtre32). Bannière avoue d’emblée qu’il éprouve pour les tragédies « un attrait, une volupté, une ardeur d’appétit qui [l]e dévorent » (V, p. 45), et cet attrait contribue puissamment à le jeter aux pieds d’Olympe. Celle-ci interprète au cours du roman plusieurs rôles tragiques, celui de Mariamne dans la tragédie de Voltaire, Hérode et Mariamne, et celui de Junie, déjà évoqué, dans Britannicus. Dans la série de ses rôles, figure aussi celui d’Agathe dans Les Folies amoureuses de Jean-François Regnard, rôle mi-comique, mi-dramatique qui l’amène à Charenton, où elle veut étudier d’après nature. Par extension, il serait ainsi tentant d’envisager les dernières scènes du roman comme celles d’une ultime tragédie dans laquelle Olympe, ayant épousé son rôle et ne faisant plus qu’un avec son personnage, achève sa carrière au sommet de son art et en martyr de celui-ci, à la manière du saint Genest de Jean de Rotrou, acteur qui se convertit à la foi chrétienne en jouant le rôle d’un martyr et qui finit comme tel (dans Le Véritable saint Genest de Rotrou créé en 1647, exemple célèbre de « théâtre dans le théâtre » comme il en foisonne à l’époque baroque). Tout au long du récit, il est en outre souligné qu’Olympe est avant tout une actrice passionnée, une artiste capable de tout sacrifier à son art. Enfin, dans les passages métadiscursifs, le roman est comparé à une pièce de théâtre, notamment à une tragédie. Le narrateur s’exclame ainsi à la fin du chapitre LXXXVI, en faisant allusion à la tragédie Mithridate33 : « Ô Racine, grand poète ! tu écrivis mieux sans doute les amours de Monime ; mais il y a une chose dont je te réponds, c’est qu’elles ne valent pas celles d’Olympe de Clèves » (LXXXVI, p. 710). Cette métaphore élève au niveau du modèle architextuel la confusion des plans opérant au sein de l’univers fictionnel, tout en révélant un autre amour fou qui anime le roman : celui de Dumas pour le théâtre.

   

  • 34 À d’autres endroits du roman, le spectacle de l’amour fou ne remporte pas le même succès. Au chapit (...)
  • 35 Georges Forestier, Le théâtre dans le théâtre sur la scène française du XVIIe siècle, Genève, Droz, (...)

24L’amour fou serait-il un rôle sublime ? Ne serait-il que cela ? Dans notre roman, il apparaît bien comme le plus beau rôle d’Olympe, expirant en tragédienne consommée sous le regard humide de Champmeslé et des soldats qui viennent d’exécuter Bannière, qui comprennent trop tard l’absurdité de leur action et qui sont bouleversés par la douleur et la mort fulgurante d’Olympe, dominés par des émotions tragiques que le lecteur-spectateur éprouve lui aussi d’autant plus vivement que ses émotions sont programmées et amplifiées par celles des spectateurs intradiégétiques34. Mais cette mise à distance ou en abyme ôte-t-elle pour autant leur force et même leur vérité aux passions représentées ? L’ostentation de l’illusion détruit-elle la catharsis ? Non, si l’on définit justement celle-ci, ainsi que le fait Georges Forestier, comme « la conscience de l’illusion »35. Chez Dumas, le spectaculaire et le spéculaire se combinent très souvent, le plaisir du lecteur naissant d’un savant mélange entre l’émotion provoquée et sa mise à distance, entre le pathos et le comique ou la réflexivité. Cocktail plus singulier qu’il n’y paraît, et que permet le mélange des genres : roman sentimental, roman historique, roman des comédiens, Olympe de Clèves est le roman de l’amour fou et celui de son éternelle comédie.

Notes

1 Claude Schopp, Alexandre Dumas. Le génie de la vie, Paris, Fayard, 1997, p. 439.

2 L’atteste notamment une lettre de Dumas à Napoléon III datant du 10 août 1864 et une lettre de Paul Féval à Marie Dumas du 1er janvier 1867. Une consultation de la Gazette des tribunaux du 20 mai 1854 indique cependant que Dumas aurait touché dès cette année-là une avance pour une adaptation d’Olympe de Clèves, qui n’aurait pas été entièrement livrée.

3 Prague, Státní ústřední archiv [archives centrales d’État], fonds Metternich. Nous avons pu consulter ce manuscrit grâce à des clichés de celui-ci généreusement transmis par François Rahier, que nous remercions. Seuls cinq tableaux sont partiellement conservés, correspondant à peu près à l’adaptation du premier tiers du roman.

4 Pierre-David Lemazurier, Galerie historique des acteurs du Théâtre-Français, depuis 1600 jusqu’à nos jours, Paris, J. Chaumerot, 1810, 2 vol.

5 Alexandre Dumas, « Au lecteur », in Olympe de Clèves, Claude Schopp (éd.), Paris, Gallimard (Quarto), 2000, p. 799. Toutes les références au roman indiquées entre parenthèses renvoient à cette édition.

6 Claude Schopp intitule sa postface « L’amour fou ».

7 Voir Nathalie Preiss, Les physiologies en France au XIXe siècle. Étude historique, littéraire et stylistique, Mont-de-Marsan, Éditions InterUniversitaires (Collection Dix-neuf/vingt), 1999.

8 Voir le chapitre IX, p. 74 : « Bannière, en la voyant, chercha l’appui du mur ; […] la splendide beauté de cette femme le foudroyait ».

9 Dans Le Docteur mystérieux, il est par exemple question de « cette loi universelle que les savants appliquent au monde et les poètes aux individus ; que les premiers appellent l’attraction et que les autres appellent l’amour » (Paris – Genève, Slatkine [Ressources ; 99], 1980, chap. XIII, p. 142).

10 « Je suis fou d’amour, voyez-vous, fou d’être pauvre, fou de vous être à charge », dit-il à Olympe au chapitre XXIX (p. 221).

11 Une bague donnée par Mailly à Olympe, vendue par Bannière, rachetée par l’abbé d’Hoirac et offerte par celui-ci à sa maîtresse, la Catalane (qu’il prend pour Olympe), joue un rôle décisif dans l’intrigue ; elle cause la rupture des deux amants avant de permettre leur réconciliation.

12 Voir notamment le chapitre XXXV (séparation des amants) ou le chapitre LXXXVI (retrouvailles à la Comédie-Française).

13 Lettre d’Alexandre Dumas à Mélanie Waldor de fin septembre-début octobre 1827 (?), in Alexandre Dumas, Lettres d’Alexandre Dumas à Mélanie Waldor, Claude Schopp (éd.), Paris, Presses universitaires de France (Correspondances. Centre de recherches, d’études et d’édition de correspondances du XIXe siècle de l’Université de Paris-Sorbonne), 1982, p. 47.

14 Lettre d’Alexandre Dumas à Mélanie Waldor du 13 juin 1830, in ibid., p. 90.

15 Sur le plan sentimental, la maîtresse de Dumas est alors la jeune Isabelle Constant, surnommée Zirza.

16 Alexandre Dumas, L’Ile de feu, Paris, Les Belles Lettres – Manitoba [Le Grand Cabinet noir], 2002, chap. XXXII, p. 310 : « Non, l’amour tel que nous le montrent nos rêves n’est pas de ce monde ; nous le pressentons, mais nous ne le connaissons pas ; ici-bas, les trahisons, les ingratitudes, la fragilité ! Ce n’est que lorsque notre âme s’est affranchie de sa misérable enveloppe que les aspirations qui faisaient luire quelques éclairs dans nos ténèbres se réalisent et nous inondent de véritable tendresse… ».

17 Je résume sommairement par ce paragraphe la thèse de Rougemont, prolongée et raffinée dans l’ouvrage de Michel Brix, Éros et littérature. Le discours amoureux en France au XIXe siècle (Louvain, Peeters [La République des lettres ; 4], 2001), qui revient sur la question de l’idéalisme amoureux au XIXe siècle.

18 Ce dénouement rappelle celui de La Rose rouge, une des premières nouvelles écrites par Dumas, rééditée en 1831 sous le titre Blanche de Beaulieu.

19 Voir le chapitre XCVI, p. 799 : « Si j’ai eu tort de créer ce personnage qui devait perdre notre héros, j’ai du moins pour m’absoudre un antécédent, respectable, c’est celui de Dieu tirant de la côte d’Adam la femme, qui non seulement devait perdre l’homme, mais encore l’humanité ».

20 Et même contre le désir sensuel. Voir le chapitre XLII, où le narrateur laisse planer l’ambiguïté sur la nature des relations entre Bannière et la jolie Marion, rencontrée sur sa route.

21 Ce sentiment d’indignité s’exprime notamment au chapitre XVIII, p. 138 : « Je suis donc mauvais, se répétait-il, je suis donc commun, je n’ai donc pour cette femme qu’un semblant de mérite : elle se fait donc illusion sur moi, et une illusion méritée ; il se peut donc qu’après m’avoir cru un certain temps d’or pur, elle me reconnaisse un jour faux comme une pièce fausse, faux comme un bijou de mauvais aloi. Ce jour-là, bien certainement, elle ne m’aimera plus ».

22 « … je tombe sous ma destinée ! », déclare ainsi Bannière au chapitre XCV (p. 776).

23 Bannière lui déclare par exemple au chapitre LXXXVI, p. 710 : « … Olympe, tu es pour moi comme la moitié de mon souffle ; tu es plus que cela, tu es ma vie tout entière ; sans toi je ne vivrais pas ! Telle que tu es, je te prendrai ; telle que tu seras, à quelque époque que ce soit, je te prendrai encore. […] Ceux-là qui t’ont vue t’aiment, Olympe, ceux qui t’ont aimée meurent. C’est le sort ».

24 Voir notamment le chapitre XLVIII, p. 361 : « Or, l’indépendance pour Olympe, c’était le théâtre […] : à tous, c’est-à-dire à personne ».

25 Voir l’épisode où Mailly résout de « séquestrer » (p. 366) Olympe dans une luxueuse petite maison retirée (chapitres XLIX et L).

26 Un parallèle entre Louis XV et Néron est explicitement établi au chapitre LXVI, p. 519. La question du pouvoir tyrannique est aussi au cœur d’Hérode et Mariamne, tragédie de Voltaire (1724) que représente la troupe d’Olympe au début du roman.

27 Voir notamment les chapitres LXV (p. 513) et LXVIII (p. 541) pour Mailly et le chapitre LXXIX (p. 646) pour Richelieu. L’abbé d’Hoirac, un autre soupirant d’Olympe, semble lui aussi, à certains moments du roman, pris de « folie furieuse » (chapitre XXVIII, p. 212).

28 Celle-ci joue également un rôle essentiel dans l’amour de la comtesse de Mailly pour le roi, voir le chapitre LIX, p. 462.

29 Voir notamment au chapitre XLVI, lorsque Bannière essaie à tout prix d’entrer à la Comédie-Française et se démène comme un diable pour y pénétrer.

30 Voir le chapitre IX, p. 78 : « Bannière, dépouillé pièce à pièce, vit jeter dans un coin sa défroque de jésuite, et dix minutes après sortit de sa loge splendide, radieux, réellement beau, transfiguré, superbe ».

31 Bannière, dans tout le roman, apparaît déguisé sous des costumes d’emprunt : en jésuite, en roi Hérode, en dragon, en bourgeois…

32 Au deuxième tableau, Olympe et Bannière jouent Hérode et Mariamne.

33 Bannière fait ses débuts à la Comédie-Française dans cette tragédie, voir le chapitre LXXXVI.

34 À d’autres endroits du roman, le spectacle de l’amour fou ne remporte pas le même succès. Au chapitre XC, la femme de chambre d’Olympe, Claire, se montre ainsi « très peu accessible aux scènes sentimentales » et manifeste « un flegme imperturbable » devant les effusions d’Olympe et de Bannière (p. 741).

35 Georges Forestier, Le théâtre dans le théâtre sur la scène française du XVIIe siècle, Genève, Droz, 1996, p. 305.

Auteur

Université de Caen Normandie – LASLAR (EA 4256)

Maître de conférences en littérature française du XIXe siècle à l’université de Caen Normandie et membre du LASLAR (EA 4256), Julie Anselmini est spécialiste de l’œuvre d’Alexandre Dumas père. Elle a publié Le roman d’Alexandre Dumas père, ou la réinvention du merveilleux (Genève, Droz, 2010), dirigé le volume collectif Dumas critique (Limoges, Presses universitaires de Limoges, 2013) et édité Gaule et France (Paris, Classiques Garnier, 2015). Elle s’intéresse plus généralement à l’émerveillement en littérature, thème sur lequel elle a codirigé avec Marie-Hélène Boblet De l’émerveillement dans les littératures poétiques et narratives des XIXe et XXe siècles (Grenoble, ELLUG, 2017). Elle a également travaillé sur des auteurs tels que George Sand, Théophile Gautier ou Jules Barbey d’Aurevilly, particulièrement sous l’angle des relations entre littérature et critique.

© Presses universitaires de Caen, 2020

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