« Anobli à jamais par l’art » : Dublin s’offre une statue d’Oscar Wilde

1La sculpture est par sa nature un art public qui depuis l’Antiquité s’exprime à travers des représentations de la figure humaine. Au xx^e siècle cet art a rompu avec la tradition figurative pour expérimenter la forme abstraite, où les matériaux employés sont particulièrement mis en relief, où s’engage aussi une action réciproque entre spectateur et œuvre. Pour ce qui est des œuvres commémoratives, nous avons des exemples de commémoration de groupes où les sculpteurs ont eu recours à l’abstraction, comme on le voit dans certains monuments érigés à l’honneur des morts, et surtout ceux de la Shoah, notamment dans l’œuvre d’Ulrich Ruckriem et de Jochen Gerz en Allemagne et en France. Il n’en reste pas moins vrai qu’avec peu d’exceptions la commémoration d’un individu prend presque toujours la forme d’une statue-portrait. Le xix^e siècle est l’âge d’or de la statue-portrait ; la mode se prolonge d’ailleurs pendant les premières années du nouveau siècle. Si dans la période qui suivit, peu de ces statues furent créées, on constate un renouveau d’intérêt pour cette forme depuis 1980. L’Hommage à Jean-Paul Sartre installé dans la cour de la Bibliothèque nationale en 1987, œuvre en bronze de Roseline Granet, présente une figure pensante en marche. Plus récemment, Dublin s’est doté d’une statue d’Oscar Wilde qui est le sujet du présent article.

2Comme toutes les capitales, Dublin possède un certain nombre de sculptures publiques, datant pour la plupart (car l’histoire est passée par là) des deux derniers siècles. Plus récemment, et grâce, pour une grande part, à la décision de réserver 1 % du coût des grands projets publics à la création artistique (mais grâce aussi à la popularité de cet art et à son caractère universel), on assiste à une véritable prolifération de sculptures dans la ville. Si en France, où le 1 % artistique existe aussi, cette mesure a enfanté plusieurs œuvres de qualité, dues à des artistes de différentes nationalités, la qualité des œuvres produites en Irlande, et surtout à Dublin, est inégale : les habitants de la ville ont fait preuve d’une saine insolence en donnant des surnoms parfois hostiles, mais surtout humoristiques, aux nouvelles statues. Lorsqu’ils ont appris en 1995 qu’une statue d’Oscar Wilde serait placée à Merrion Square, dans le jardin public que l’auteur célèbre avait fréquenté jeune, ils ont immédiatement nommé la future statue « The Quare in the Square » ou (traduction approximative) « Le pédé du parc ».

3Ce monument est l’œuvre de Daniel Osborne, sculpteur anglais dont l’atelier se trouve dans le comté de Cork, sur la côte sud de l’Irlande1. Son Oscar Wilde aura été la première commémoration sculpturale du grand écrivain, si l’on exclut la sculpture d’Epstein au Père Lachaise, qui en tant que monument funéraire appartient à une catégorie à part. Dublin aura donc devancé Londres, où un projet de statue a été lancé en mai 1995, et où l’œuvre fut inaugurée en 1998 pour marquer le centenaire de la libération du prisonnier de la geôle de Reading. La statue de Dublin, inaugurée en 1997, constitue donc une première, mais il aura fallu près de cent ans pour qu’une organisation irlandaise, privée ou publique, prenne le risque de suggérer que Wilde soit digne d’une pareille commémoration. Il faut ajouter que l’Irlande n’a guère été à l’avant-garde pour tout ce qui concerne la reconnaissance de l’homosexualité. Ce n’est qu’aujourd’hui, à la fin du xx^e siècle, que nous sommes enfin capables de rendre hommage à l’écrivain, tout en reconnaissant son homosexualité.

4Wilde aurait sûrement été heureux d’être commémoré de manière permanente par une telle œuvre : lorsque fut lancé le projet d’un monument en l’honneur du poète Chatterton, il avait en effet pris parti en faveur des monuments durables2. Mais il aurait pu redouter la qualité du résultat final. En admirateur passionné de l’art grec, il était particulièrement conscient de l’écart qui séparait l’universalité des Grecs et l’art de l’ère victorienne finissante, caractérisé par la sculpture « en tenue de ville », comme on la dénommait : les Victoriens étaient en effet partisans de la représentation fidèle, du portrait situé dans un contexte historique donné sans aucun souci d’universalité. Le style grec, remis à l’honneur par le néo-classicisme à la fin du xviii^e siècle, représentait le sujet en héros classique revêtu de la toge, habit neutre entre tous, ou nu. Dans un discours prononcé devant des étudiants et académiciens à la fin du xviii^e siècle, Sir Joshua Reynolds, premier président de l’Académie royale de Londres et l’un des premiers artistes anglais à traiter de la sculpture dans ses dimensions théorique et pratique, avait conseillé le recours au costume classique en sculpture :

Travailler la pierre, c’est faire œuvre importante, et il n’est guère la peine d’utiliser des matériaux durables pour transmettre à la postérité une mode qui ne durera guère plus d’un an3.

5Les théories de Reynolds furent étudiées et adoptées par les artistes académiques et critiques au xix^e siècle : Oscar Wilde fut donc de ceux qui les firent siennes pour refuser le recours au costume contemporain dans les beaux-arts.

6Ce choix fut confirmé dans son cas par la haine qu’il vouait à la mode vestimentaire de son époque. C’était pour lui la pire insulte d’être ainsi commémoré :

Voir la statue de nos hommes d’État défunts vêtus en redingote de marbre et en gilet de bronze, cela redouble l’horreur de la mort,

7disait-il dans une de ses conférences4. De telles sculptures publiques souffraient d’un manque d’expression, ou, pour reprendre le terme de Wilde, « d’atmosphère »5. Dans un discours prononcé à Stratford-on-Avon en 1888, lors de l’inauguration d’un monument dédié à Shakespeare, Wilde critiqua les sculpteurs anglais, qui se limitaient selon lui à des procédures imitatives6. Il estimait que la sculpture de la fin du xix^e siècle était incapable de représenter la nature complexe de la vie contemporaine, et il est certainement vrai que le seul visage d’un sujet dépeint en tenue de ville ne révèle guère sa vie et sa personnalité. Du vivant même de Wilde, le sculpteur Alfred Gilbert, chargé de commémorer l’Earl de Shaftesbury, préféra une autre solution : il créa une fontaine surmontée de la statue d’Éros pour symboliser la vie et l’œuvre de son sujet. De même, Danny Osborne a choisi dans le monument dublinois d’aller au-delà d’une ressemblance de portraitiste, au-delà des dehors brillants du personnage aussi, pour tenter d’en représenter la complexité intérieure et la passion destructrice de l’âme.

8Dans une lettre de 1890, Wilde affirme

[que] les bons sont inintéressants pour l’art, puisqu’ils appartiennent au type normal, donc banal. Au contraire, les méchants font pour l’art une étude fascinante de couleur, de variété et de bizarrerie (les bons exaspèrent la raison ; les méchants mettent en branle l’imagination)7.

9Si la couleur, la variété et la bizarrerie abondent dans la brève vie de Wilde, ce sont aussi les sources d’inspiration de la sculpture commémorative d’Osborne. Wilde y est montré languissamment allongé sur un grand rocher de quartz bleu, un œillet vert à la boutonnière, et habillé de manière exotique. Ses vêtements sont sculptés dans des pierres de couleur : le pantalon en granit bleu perle, le veston en jade néphrite, avec des revers et des manchettes de thulite rose, les chaussettes et les chaussures en granit noir. Certains détails, comme l’œillet, le fil des boutons et les lacets sont fondus en bronze avec une patine verte. Cette polychromie rappelle les somptueuses pierreries, aux couleurs exotiques et flamboyantes, choisies par Wilde pour ses contes. Et même les grands voyages vers des terres lointaines qui sont décrits dans Le Pêcheur et son âme, par exemple, trouvent leur équivalent dans les recherches que nécessitait cette œuvre : si Osborne trouva les granits, bleu perle de Norvège et noir du Zimbabwe, en Irlande, il dut se rendre en Norvège pour choisir le thulite et à Vancouver pour le jade.

10Le choix de la polychromie pour ce monument est particulièrement intéressant. Au xx^e siècle, bien entendu, nous sommes habitués à voir des œuvres abstraites en métal peint, mais l’usage de la couleur en sculpture était rare dans la tradition figurative. La question suscita des controverses tout au long du xix^e siècle. L’étude de la sculpture grecque ancienne avait montré que les œuvres que l’on pensait être d’un blanc immaculé étaient en fait de couleur vive. Le prestige de la sculpture comme on l’imaginait – c’est-à-dire blanche – était cependant tel qu’il fut difficile pour les artistes et les théoriciens d’inspiration classique de s’adapter, d’entériner une découverte qui avait de quoi les choquer. Le débat fit alors rage entre les deux camps. Au milieu du siècle, par exemple, le professeur de sculpture de l’Académie royale de Londres estimait que la sculpture devait rester à l’état pur, sans ornement, et il considérait l’utilisation de la couleur comme un ornement, donc comme un signe de décadence. Pour John Ruskin, en revanche, la couleur avait une valeur symbolique, avec des connotations spirituelles inhérentes.

11Cette polémique agita l’Irlande aussi. Lorsque le monument national à l’honneur de Daniel O’Connell en plein centre de Dublin – c’était la commande la plus importante de tout le siècle – fut mise au concours, le règlement précisait que les marbres de couleur ne devaient pas être utilisés.

12Quant à Wilde lui-même, il défendait l’utilisation de la couleur en sculpture, prenant position publiquement sur la question dans un cas précis : après être allé se recueillir sur le tombeau de Keats dans le cimetière protestant de Rome, il critiqua (malgré l’émotion que lui inspira cette visite) le monument érigé à la mémoire du poète, et en particulier un buste en marbre blanc dépeignant le mort de profil. Wilde pensait qu’un buste de couleur aurait été plus approprié, citant l’exemple de la sculpture représentant le Maharaja de Koolapoor qu’il avait vue à Florence8. Ce prince indien était mort dans cette ville en 1870, et un monument installé dans le parc du Cascine le commémorait. Si, aujourd’hui, le monument a perdu presque toute sa couleur, une description de son inauguration insiste sur la polychromie et évoque l’effet de joyaux créé par les couleurs : c’est dans cet état que Wilde a dû le voir un an plus tard.

13Dans son monument à Wilde, Osborne a recours à des pierres de couleur pour suggérer une personnalité originale. Ce faisant, il réussit en même temps à donner à l’œuvre un contexte intéressant dans l’histoire de l’art.

14Osborne a choisi dans cette statue de représenter la chair de manière inhabituelle, en choisissant pour le visage et les mains une porcelaine polie. Ce matériau, qui rejette les lichens et les mousses, ne vieillit donc pas comme le marbre. C’est un choix qui convient bien à l’auteur du Portrait de Dorian Gray, si préoccupé par la représentation d’une éternelle jeunesse et d’une beauté échappant au temps. On pense aussi à l’art des symbolistes du tournant du xx^e siècle : le visage et les mains qui se dégagent dans une clarté étincelante sur un fond d’étoffes somptueuses rappellent les tableaux de Gustav Klimt, mais aussi – œuvre moins connue mais encore plus pertinente ici – les figures du monument d’Alfred Gilbert commémorant le duc de Clarence dans la chapelle du prince Albert au château de Windsor. La statue de Wilde pourrait être considérée comme une nouvelle variation sur le style sculptural du xx^e siècle finissant.

15L’œuvre comprend trois éléments dont la disposition spatiale n’est pas sans intérêt. En face de l’image de Wilde, à quelque distance de lui, se trouvent deux autres statues plus petites, posées sur des socles de granit comme si elles s’offraient à sa contemplation. Sur l’un des socles est posée la statue de bronze d’une femme nue représentant Constance enceinte du deuxième enfant du couple, image qui répugnait à Wilde. L’autre petite statue est celle d’un torse d’homme, également en bronze, librement inspiré du fragment hellénistique d’une figure de Dionysos.

16Ce groupe s’inscrit dans une vieille tradition artistique, celle des images qui représentent le moment d’une décision, images parmi lesquelles celle d’Hercule à la croisée des chemins, hésitant entre le vice et la vertu, est sans doute la plus connue. On songe aussi au choix entre la comédie et la tragédie, ou entre l’art et la vie. Dans de telles images, il est d’usage que le sujet réfléchisse à la décision à prendre. Ici, au contraire, Wilde semble plutôt réfléchir à la décision déjà prise. Cette impression est confirmée par le grand rocher de quartz sur lequel il est placé. Pareil rocher symbolise communément un exploit, un obstacle vaincu, le héros étant arrivé au sommet du rocher (le premier état de la statue de Louis XIV à Versailles, ainsi que le Pierre le Grand de Falconet à Saint-Pétersbourg, exploitaient ce symbolisme). Pourtant, la représentation de Wilde n’est pas triomphante, il semble plutôt allongé sur le rocher à mi-hauteur, comme pour signaler le choix, contre le gré du public, du vice aux dépens de la vertu et finalement de la tragédie aux dépens de la comédie.

17Le choix entre la vie et l’art est également en cause ici, comme le démontrent les figurines en bronze. Wilde est confronté d’un côté à la réalité de la vie, dont le caractère primitif est représenté par l’image de sa femme enceinte, et de l’autre à la beauté spirituelle de l’art représentée par le caractère sublime de la statue grecque. Le choix de Dionysos (dont le comportement débridé et sensuel symbolise aussi la créativité et la passion) pour représenter l’art à cet instant précis de la décision, est éclairci dans le De profundis de Wilde. Un passage sur les dieux de l’Antiquité fait de Dionysos l’une des deux figures les plus marquantes de la mythologie grecque, « fils d’une mortelle qui trouve la mort en lui donnant la vie »9. Les figurines de bronze représentent donc le triomphe de l’art sur la vie.

18Des citations d’œuvres de Wilde sont intégrées au monument sous la forme de graffitis sur les socles de granit noir. Les graffitis étant devenus une forme artistique à part entière à la fin du xx^e siècle, le sculpteur a en quelque sorte anticipé dans son œuvre sur cette forme très particulière de l’interaction du public avec la sculpture. L’idée d’inclure des fragments de texte dans une image est devenue courante au xx^e siècle : quant à son sens précis ici, on peut imaginer que la forme fragmentaire des textes est là pour nous rappeler que l’œuvre de Wilde est plus largement connue sous forme de citations que dans son intégralité.

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19Danny Osborne remporta la commande pour ce monument dans un concours ouvert à tous les artistes vivant et travaillant en Irlande et aux artistes irlandais vivant à l’étranger. À l’issue de la première étape du concours en avril 1995, six sculpteurs furent sélectionnés par un jury10. Chacun d’entre eux a dû présenter une maquette, la seule consigne d’ordre artistique étant que l’œuvre devait être figurative, au sens le plus large du terme. On retrouve dans les cinq autres œuvres certaines préoccupations qui sont présentes aussi dans le projet d’Osborne, celle de la représentation (ressemblance physique et symbolisme), de la dualité et de la sexualité.

20Deux sculpteurs travaillèrent plus particulièrement dans la perspective d’une ressemblance exacte et physique. L’un d’entre eux, Don Cronin, convaincu de la valeur de cette approche, proposait « une photographie en trois dimensions » après avoir étudié des photos de l’auteur âgé d’environ vingt-cinq ans11. Cronin le représente assis, nonchalant, dans une attitude un peu décadente : la statue devait être réalisée en bronze et grandeur nature. C’est une variante mûrement réfléchie de l’image de Wilde à New York en 1882, posant sur un canapé aux multiples draperies, dans la photographie prise par Napoléon Sarony. Le portrait de Wilde par Cronin a quelque chose de rassurant et de familier, libre comme il l’est de tout message littéraire ou sexuel. Il s’agit d’une œuvre simple et sans prétention, évoquant cette « paresse celte » que Wilde trouvait en lui-même12. Elle aurait vraisemblablement eu un attrait immédiat pour le grand public.

21Les rares commentaires de Wilde sur le portrait dans ses écrits sur l’art se bornent à une critique de l’importance accordée à la ressemblance dans cet art au xix^e siècle. Le Portrait de Dorian Gray, qui ne propose aucune théorie du portrait, n’en a pas moins inspiré les artistes dans la phase préparatoire de leur travail. L’influence est particulièrement évidente dans la seconde statue-portrait, celle de Brian King13. King, écartant à la fois l’abstrait et le symbolique, a choisi de représenter Wilde debout, grandeur nature, et en bronze. On voit un personnage sûr de lui-même, voire arrogant, dont la personnalité rayonne fortement autour de lui. L’impression d’un être voué à l’autopromotion est tangible même à l’échelle de la maquette. L’allusion à Dorian Gray est rendue visible par la tête de jeune homme que l’artiste place sur un corps de vieillard qui est fait d’après une photographie prise l’année de la mort de Wilde. Cette œuvre reprend le style « redingote de marbre et gilet de bronze », donnant une image de Wilde qui aurait pu être créée à sa propre époque.

22L’idée d’une double personnalité est présente aussi dans le projet de Cathy Carman14. Interprétant de manière symbolique l’œuvre littéraire de Wilde, elle propose un masque, jouant sur le thème du buste, si populaire au xix^e siècle, mais dans le registre de la déconstruction, et en faisant écho aux masques théâtraux de la comédie et de la tragédie. Les côtés gauche et droit du masque sont différents : il s’agit bien de révéler l’âme et la personnalité plutôt que de reproduire les traits de son visage. Ainsi, le côté gauche du masque évoque les traits lourds, empâtés, légèrement bouffis, d’un Wilde sensuel, tandis qu’à droite les formes sont abstraites et torturées pour suggérer le sombre mystère et l’inévitable tragédie de sa vie. L’image est à la fois figurative et abstraite, travaillée et en même temps informe, tournée vers l’extérieur et repliée sur elle-même. L’effet produit par ce masque de bronze monumental, avec ses qualités tactiles, ses formes rythmiques et son somptueux jeu de clair-obscur, aurait vraisemblablement suscité l’admiration et certainement provoqué des polémiques. La maquette laisse une impression de mélancolie ; une fois achevée, haute de deux mètres cinquante, la tristesse de l’œuvre aurait peut-être été insupportable, ou bien au contraire, cette tristesse se serait-elle complètement dissipée ?

23La maquette la plus émouvante est celle de Louise Walsh, qui représente Wilde debout, les mains liées, tenant un masque où poussent des lys15. Le but de Walsh était d’opposer l’extérieur tout en artifice dont Wilde s’était doté, à une souffrance intérieure, symbolisée par le masque tenu à la hauteur du cœur. Le masque ressemble à une tête coupée, faisant ainsi allusion à saint Jean-Baptiste, les mains liées rappellent saint Sébastien, icône homosexuelle et sujet d’une des toiles préférées de l’auteur, par Guido Reni. Les lys, habituellement symboles de pureté, sont ici ouvertement sexués, avec leurs pousses phalliques, ils devaient d’ailleurs se transformer en flèches si l’œuvre avait été réalisée. Les multiples sens de cette image révèlent la profondeur de la relation qui se créa entre l’artiste et son sujet pendant l’élaboration de l’œuvre.

24On ne saurait en dire autant du dernier projet, celui de Benedict Byrne, qui proposa une maquette très acrobatique, et dont le symbolisme reste obscur16. Chose inhabituelle, cette image avait déjà été présentée à un autre concours, et n’avait pas dans sa conception le moindre rapport avec Wilde. En fait, Byrne réalisa la maquette à partir de l’œuvre achevée, et non l’inverse. Sa tentative de créer des liens avec Wilde par le biais d’une lecture de sa poésie reste peu convaincante.

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25Si dans son œuvre d’écrivain et de critique, Wilde formule une véritable théorie esthétique, ses écrits sur la sculpture demeurent fragmentaires. Il vouait pourtant un grand intérêt pour la sculpture, fondé en grande partie sur son admiration profonde de l’art des Grecs, auquel il attribua « la beauté de la forme, du contour et de la masse, l’élégance et le charme du dessin, et la finesse de la technique »17. Il se délectait à l’étude formelle de la sculpture ancienne, admirant les rythmes de surface, les formes voluptueuses, l’emploi d’un marbre sans défaut. Les goûts classiques de Wilde, par ailleurs peu disert sur la sculpture contemporaine, l’amènent à louer l’œuvre de sculpteurs académiques de la fin du xix^e siècle aujourd’hui démodés et jugés dépourvus d’inspiration. Parmi ceux qu’il admire et soutient on peut citer les Américains William Wetmore Story, son fils Thomas Waldo Story, et John Donoghue.

26Si Wilde se réclame du dogme classique, il dépasse à la fin de sa vie les limites de l’académisme en déclarant son admiration pour Rodin. À cette époque les intérêts sculpturaux de Wilde paraissent avoir changé : aux images d’adolescents beaux et délicats, à la perfection classique, se substitue le goût d’une expression robuste et puissante qu’on trouve dans certaines œuvres de Rodin. Ce n’est pas vers le Rodin exquis, tout en touches délicates, que Wilde se tourne, mais plutôt vers le portrait tant controversé de Balzac, qu’il déclare être « un chef-d’œuvre étonnant »18. Cette statue monumentale, débordant d’énergie physique et spirituelle, avait été exposée au salon de Paris en 1898 ; l’accueil que lui réservait le public n’était guère chaleureux. Wilde fut presque seul à l’admirer19 ; sans doute appréciait-il la puissance massive dont la figure sculpturale est investie parce que son propre corps s’affaiblissait et que son énergie, physique et spirituelle, déclinait. Deux ans plus tard, il visita le pavillon consacré à l’œuvre de Rodin à l’Exposition universelle de Paris en compagnie du sculpteur qu’il déclara être « le plus grand poète de France »20. Si des peintres-sculpteurs comme Degas et Gauguin créaient à la même époque des œuvres plus avancées, être partisan de Rodin en 1900 n’en demeure pas moins un gage de modernité.

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27Né dans une ville qui, comme d’autres capitales, avait une longue tradition de sculpture publique et de monuments commémoratifs, Wilde était favorable à cet art21. Pendant sa jeunesse à Dublin, la ville était ornée de monuments royaux du xviii^e siècle – en particulier de statues équestres –, de monuments commémoratifs du début du xix^e siècle représentant des soldats-héros britanniques, et de groupes monumentaux du milieu du xix^e siècle consacrés à des personnalités irlandaises. C’est vers 1850-1860 que le goût des statues d’hommes de lettres s’affirma, en grande partie sous influence française. Wilde devait donc connaître les statues de Moore, Goldsmith et Burke situées vers le porche d’entrée de Trinity College. Face à l’entrée se trouvait encore l’imposante statue équestre de Guillaume d’Orange, datant de 1701, œuvre lourde de propagande impériale. Pendant tout le xix^e siècle, d’ailleurs, cette statue suscite une intense activité politique, les orangistes en faisant le point d’aboutissement de leurs défilés, les nationalistes tâchant sans cesse de l’endommager ou de la détruire.

28En 1882 Wilde devait exprimer à Washington son peu de goût pour les statues équestres22. Il fallait selon lui leur préférer des images plus pacifiques, car les monuments peuvent parfois aider à promouvoir la paix et le dialogue. Le conte Le Prince heureux livre quelques réflexions de Wilde sur une possible idéologie positive de l’art statuaire monumental, la présence d’une statue sur la place publique étant liée dans ce conte à des thèmes d’amour et de compassion. Wilde raconte la transformation d’un monument public, une belle statue qui subit une dégradation et perd sa magnificence. Dépouillée de ses dorures et de ses pierres précieuses, que le Prince en effigie sacrifie pour venir en aide à ses sujets, la statue est jugée laide et sera donc détruite. Comme Le Portrait de Dorian Gray, Le Prince heureux rappelle la légende de Pygmalion, souvent évoquée par les artistes et littérateurs de l’époque. Dans le mythe de Pygmalion, cependant, la statue de Galatée reçoit le don de la vie, tandis que chez Wilde l’œuvre d’art, par sa ressemblance même avec la vie, s’autodétruit. On pourrait y voir une remarquable prémonition de l’idéologie d’avant-garde de la sculpture du xx^e siècle, où la permanence attribuée depuis toujours à l’œuvre sculptée est remise en cause à la faveur d’un nouvel intérêt pour le transitoire. En tout cas, on voit bien à travers cet exemple comment la perception des monuments publics se transforme au fil du temps. L’objet commémoré, le style artistique, peuvent passer de mode, le monument n’étant alors guère plus qu’une curiosité, ou, sort plus intéressant, un point de repère dans la ville. Cependant, longtemps après avoir cessé d’embraser les imaginations, les monuments continuent à nous renseigner sur l’évolution culturelle, montrant ce qu’à telle ou telle période il importait de commémorer. Maintenant que sa statue s’ajoute aux sculptures commémoratives de Dublin, Oscar Wilde est sans doute « anobli à jamais par l’art », pour reprendre une formule qu’il utilisa lui-même dans un autre contexte23. Et en même temps cette commémoration sera pour les générations à venir un indice des changements intervenus dans les attitudes en Irlande à la fin du xx^e siècle.