Morte amoureuse, momie exhumée du fond des âges, femme-tableau ou femme-statue. Méduse est toujours là qui regarde, avec des yeux qui portent en eux la mort1.

1Julie Anselmini souligne le fait que l’amour est plus souvent aliéné qu’aliénant2. En ce qui concerne les récits fantastiques du corpus dumasien, l’Éros paraît cependant aussi aliénant qu’aliéné. Alexandre Dumas, dans La Femme au collier de velours et dans Les Mille et Un Fantômes, met en scène des personnages de femmes ayant subi une décollation, mais qui parviennent néanmoins à survivre à ce supplice. L’apparition de ces beautés d’échafaud participe de l’émergence de la beauté méduséenne qui s’incarne dans le cadre de la fiction, lorsqu’un personnage féminin suscite chez un personnage masculin une forme de désir amoureux ou de fascination esthétique, favorisés par une certaine proximité avec la mort. L’analyse de La Femme au collier de velours est intéressante car ce texte fait partie d’une longue chaîne intertextuelle de reprises du même canevas. Daniel Sangsue parle de « vampirisme littéraire »3, on pourrait parler aussi d’un célèbre cas de plagiat. On peut résumer la trame ainsi : un jeune homme se promène un soir de tempête, rencontre une jeune fille, tombe amoureux, passe une nuit d’amour avec elle et se rend compte le lendemain qu’elle est morte dans son lit. Pris de panique, il appelle les autorités, qui lui apprennent que la jeune fille a été exécutée auparavant4.

2Le grand intérêt de la répétition de ce canevas chez différents auteurs, c’est justement l’émergence progressive, au fil des versions, de la beauté méduséenne de la femme au collier de velours, beauté caractéristique du XIX^e siècle en général et de l’œuvre de Dumas en particulier. Il convient d’abord de définir plus précisément l’esthétique méduséenne dans laquelle Dumas excelle, notamment dans sa représentation d’Arsène. Après avoir examiné la représentation du corps de la femme morte comme objet esthétique, objet suscitant le désir masculin, nous en viendrons aux effets que cette esthétique provoque sur ceux qui regardent les avatars de Méduse, avec la question, méduséenne s’il en est, de la pétrification.

De la beauté méduséenne

3La figure de Méduse permet de montrer la manière dont le concept de beauté évolue jusqu’à ce que l’horreur puisse paradoxalement être considérée comme une source de plaisir esthétique, comme le rappelle Gisèle Mathieu-Castellani :

La beauté peut aussi devenir monstre… Il suffit de la voir associée à des emblèmes de la mort pour que l’horrible se manifeste au sein même du beau […]. Par une opération volontaire de profanation, la beauté devient horrible comme Méduse, tout en étant comme elle monstrueusement belle5.

Le personnage de Méduse incarne ce type de beauté trouble, remarquable en raison de sa proximité avec la mort. C’est pourquoi nous utiliserons la notion de « beauté méduséenne », empruntée à Mario Praz et qui se définit par « la découverte de l’horreur comme source de plaisir et de beauté »6. En effet, c’est dans le négatif7, à savoir l’horrible, l’inquiétant, le terrifiant, que naît le beau moderne. Cette esthétique est privilégiée par les artistes du XIX^e siècle au détriment d’une beauté classique, notamment dans le domaine de la littérature fantastique.

4Dès le VIII^e siècle av. J.-C., la figure de Méduse incarne l’horreur. « Regarder Gorgô dans les yeux c’est se trouver nez à nez avec l’au-delà dans sa dimension de terreur »8, nous rappelle Jean-Pierre Vernant. Cette figure terrifiante, ayant des traits masculins, va peu à peu se féminiser pour apparaître comme une créature séduisante dès le V^e siècle av. J.-C.9. L’ambivalence de Méduse, cette beauté horrible consubstantielle à sa représentation artistique, perdurera et sera même l’une de ses principales caractéristiques. Le fait de mêler la beauté à une figure mythique si empreinte de morbidité induit une esthétisation et une érotisation de la mort. C’est pour cette raison que la figure méduséenne permet de caractériser et d’expliquer le changement d’esthétique qui se produit au XIX^e siècle.

5L’esthétique moderne ne se construit pas ex nihilo mais plutôt en représentant l’idéal classique de beauté et en le pervertissant : « Il s’agit donc de défaire l’antique pour trouver le moderne »10, écrit Sylvie Thorel. Vénus, qui symbolise la beauté classique, subit en quelque sorte un processus de « médusation » au cours de la représentation et c’est ainsi que l’on aboutit à une beauté moderne, inquiétante. La Vénus d’Ille illustre parfaitement cette évolution. Elle s’écarte du canon traditionnel de beauté par son expression extraordinaire et terrifiante, mêlant splendeur et cruauté. En effet, Prosper Mérimée relève que la statue de Vénus est « comme les Anciens représentaient d’ordinaire les grandes divinités ». Il s’agit « d’un [véritable] chef-d’œuvre du meilleur temps de la statuaire » dû à la virtuosité des artistes de l’Antiquité. L’auteur insiste sur les aspects communs, mais exceptionnellement beaux de cette statue. Elle a une petite tête « comme presque toutes les statues grecques », preuve qu’elle correspond à l’archétype de la statuaire grecque. Toutefois, sa figure étrange « ne se rapprochait de [celle] d’aucune statue antique dont [le narrateur] ne se souvienne », puisque « dédain, ironie et cruauté » se lisent sur son visage plein de malice, qui possède pourtant une beauté extraordinaire, indéfinissable. Ce paradoxe révèle une forme de beauté ambivalente. La Vénus d’Ille est féroce, mais incroyablement séduisante : « Je […] la trouvai de près encore plus méchante et encore plus belle »11. L’avertissement en latin, cave amantem, qui figure sur la statue est un autre indice du danger que représente cette magnifique œuvre d’art. Par conséquent, cette « terrible beauté » n’est pas conventionnelle et, bien qu’elle prenne l’art antique pour modèle, elle s’en éloigne considérablement.

Les Vénus méduséennes du XIX^e siècle

6À quoi renvoie précisément l’appellation de « Vénus méduséenne » ? La beauté méduséenne s’incarne dans la fiction, comme nous l’avons vu en introduction, lorsqu’un personnage féminin qui possède une apparence renvoyant à un univers morbide séduit un personnage masculin qui semble même davantage attiré par la morte-vivante. Tout se passe comme si la mort exacerbait le désir.

7Le premier avatar qui correspond à cette définition est le personnage de la femme malade, au seuil de la mort, d’ailleurs souvent décrit comme un fantôme en puissance. Ces personnages féminins présentent, déjà de leur vivant, toutes les caractéristiques de la mort et le récit est généralement orienté vers cet événement. Une pâleur cadavérique et la présence d’un linceul annoncent la mort prochaine de Stella dans Les Proscrits de Nodier (1802), par exemple. On peut également penser à Alicia Ward dans Jettatura de Gautier (1856), aux Souvenirs de jeunesse de Nodier (1832) ou à la nouvelle intitulée Léa de Barbey d’Aurevilly (1832). C’est effectivement la mort que l’on voit à travers leur apparence ; le rapprochement avec Méduse se justifie par conséquent pleinement.

8La mise en scène d’une fascination érotique pour les cadavres féminins, d’une sorte de délire nécrophile relève également d’un imaginaire méduséen. La Tombe (1884) ou La Chevelure (1884) de Maupassant en sont d’excellents exemples. « Le siècle était à la charogne »12, comme le dit Gautier dans Mademoiselle de Maupin (1835).

9Personnage récurrent des récits de fantômes au XIX^e siècle et qui fait d’ailleurs l’objet d’une caractérisation dans la typologie du personnage fantomatique de Daniel Sangsue13, la morte amoureuse est également un avatar de Méduse qui suscite un sentiment ambivalent mêlant attirance et horreur chez ses soupirants. C’est dans cette catégorie que peuvent être rangées les femmes aux colliers de velours.

10Enfin, les statues ou les portraits qui s’animent peuvent être considérés comme des personnages méduséens. Lorsqu’un tel événement se produit, l’auteur utilise un vocabulaire qui fait référence aux revenants. On sait par exemple que Mérimée qualifiait La Vénus d’Ille d’histoire de revenants. Cette parenté entre le fantôme et l’objet d’art qui s’anime est due selon nous à l’utilisation d’une représentation méduséenne dans laquelle le personnage féminin est perçu comme inquiétant et séduisant à la fois. L’amoureux est irrémédiablement attiré quoiqu’il se retrouve « face à la mort », face à Méduse. Les automates comme Olympia dans L’Homme au sable de Hoffmann (1817) sont également à rapprocher de cette catégorie.

Méduse a un collier de velours

11Après cette définition de la beauté méduséenne et la typologie des Vénus méduséennes que nous avons esquissée, voyons comment celle-ci se présente dans l’œuvre de Dumas. La chaîne intertextuelle remarquable des colliers de velours illustre comment Dumas s’appuie sur des récits existants, mais aussi en quoi il en offre un traitement original. Le premier texte anonyme est daté de 1613 et s’intitule Histoire prodigieuse d’un gentilhomme. Il s’agit d’un texte très court dans lequel on retrouve déjà le canevas évoqué plus haut. La description de la femme est succincte. Elle possède un « collier de perles »14 et lorsque le gentilhomme constate qu’elle est morte au réveil : « Tous [les médecins et la Justice] d’un commun accord dirent que c’était le corps d’une femme laquelle y avait quelque temps qui avait été pendue et que c’était un Diable qui s’était revêtu de son corps pour décevoir ce pauvre Gentilhomme »15. La trame est déjà présente mais la fascination pour une beauté trouble n’est pas manifeste ; pas plus d’ailleurs que dans les deux reprises de ce texte du début du XIX^e siècle, à savoir un texte qui se trouve dans le Livre des prodiges publié en 1802 ou le très court texte de Gabrielle de Paban intitulé Le Revenant succube (1819)16.

12Curieusement, c’est un texte un peu oublié par la critique francophone qui fait de la femme au collier de velours une Vénus ou une beauté méduséenne. Il s’agit du Songe de Guy Eveling d’Horace Smith publié en 1823, texte qui n’avait jamais été traduit en français avant 2015. Smith introduit un songe prémonitoire dans lequel il voit la jeune femme au pied de son lit. On avait jusque-là attribué l’invention de cet épisode à Washington Irving dans l’Aventure d’un étudiant allemand.

Il regarda au pied de son lit, et là ! se tenait devant lui une inconnue, à l’allure majestueuse et d’une incroyable beauté. Il était encore plus stupéfait de ses grands yeux sombres, ronds et brillants, prolongés de deux grandes cernures noires, qui lui paraissaient en outre être la vision la plus noble et la plus fascinante qu’il ait jamais rencontrée sur terre. Sa gaieté était empreinte tant de noblesse que de beauté, bien que son visage blêmissait, et semblait manifester quelque tristesse ou mélancolie ; elle le fixa gravement, et, aussi incroyable que cela puisse paraître, il fut dans l’impossibilité de détacher son regard du sien17.

13Guy Eveling est « médusé » par l’apparition d’une beauté incroyable dans son rêve, même si elle est blême. Il est tellement fasciné par son regard qu’il est pétrifié en face de la jeune femme. Lorsqu’il est en sa présence réellement et non plus seulement en songe, l’image de la pétrification revient :

Comme elle se décalait pour le laisser passer, il put voir sous sa capuche, et là ! ils étaient là ces deux grands yeux noirs, démesurément brillants, et ce visage empreint de douleur, plus beau que la beauté elle-même, qui s’était tenu devant lui dans sa chambre. Vous imaginez aisément qu’il resta figé telle une statue18.

14Washington Irving passait aussi pour être l’inventeur du collier de velours qui remplace le collier de perles des textes précédents ; il n’en est rien :

Elle avait ôté sa coiffe et son voile et, quand elle bougeait, les boucles noires de ses cheveux flottaient sur ses épaules blanches, telle une volée de corbeaux fraîchement posés sur la neige. Mais ce qui attira plus particulièrement son attention fut qu’elle avait ôté sa collerette, et il y avait autour de son cou un large collier de velours noir, richement brodé de perles et d’hyacinthes, collé à la peau, qu’il approcha de nouveau (poussé par une irrépressible curiosité) dans l’intention de le détacher ; sur quoi son visage se couvrit de nouveau de terreur, elle monta ses mains à son cou, et comme précédemment un hurlement lointain se fit entendre. Cependant, sa beauté parut si douce et si ensorcelante en cet état, qui semblait même en exalter les charmes, que Sir Guy, plus que jamais épris d’elle, tomba à genoux, jura, protesta et pleura même en prenant les saints à témoin qu’il était son fiancé et qu’il en faisait son épouse, la suppliant de lui accorder sa demande19.

La terreur que la jeune femme ressent à l’idée de dévoiler à Guy la marque qui trahirait sa mort semble intensifier les sentiments de celui-ci. Tout se passe comme si la mort contribuait à la rendre encore plus fascinante et désirable. Irving n’est donc ni l’inventeur du songe ni du collier de velours. Cela dit, c’est lui qui transpose l’histoire dans le contexte révolutionnaire parisien, le texte de Smith se passant, lui, à Londres.

15Les descriptions de l’héroïne sont similaires à celles de Smith. Seul le dénouement change, car Irving introduit la guillotine afin de faire de la femme au collier de velours un archétype de la beauté d’échafaud, comme tous les textes suivants d’ailleurs, dont celui de Dumas. La coupure de la guillotine se substitue aux meurtrissures des pendus. Cela permet de donner une tonalité frénétique au texte puisque la tête roule sur le parquet une fois le collier détaché, motif qui réapparaîtra aussi chez Dumas.

16Pétrus Borel, qui traduit le texte d’Irving, accentue encore le caractère méduséen du personnage : « La figure de l’inconnue, quoique couverte en ce moment d’une pâleur mortelle, et portant l’empreinte profonde du désespoir, était d’une ravissante beauté »20. Dumas amplifie et parachève le développement du roman et celui du personnage méduséen en faisant de la femme au collier de velours une femme fatale, une danseuse parisienne, la fameuse Arsène :

Arsène était réellement une bien admirable créature, et d’une beauté qui n’avait rien de la beauté traditionnelle21. Elle était grande, admirablement faite, et d’une pâleur transparente sous le rouge qui couvrait ses joues. Ses pieds étaient tout petits, et, quand elle retombait sur le parquet du théâtre, on eût dit que la pointe de son pied reposait sur un nuage car on n’entendait pas le plus petit bruit. Sa taille était si mince, si souple, qu’une couleuvre ne se fût pas retournée sur elle-même comme cette femme le faisait. […]
Quant aux yeux, ils étaient grands, limpides, noirs, brillants, à ce point qu’ils éclairaient tout autour d’eux, et qu’eût-elle dansé dans la nuit, Arsène eût illuminé la place où elle eût dansé. Ce qui ajoutait encore à l’originalité de cette fille, c’est que, sans raison aucune, elle portait dans ce rôle de nymphe, car elle jouait ou plutôt elle dansait une nymphe, elle portait, disons-nous, un petit collier de velours noir, fermé par une boucle, ou, du moins, par un objet qui paraissait avoir la forme d’une boucle, et qui, fait en diamants, jetait des feux éblouissants22.

Mais la danse continuait, et l’hallucination était telle, que, confondant ses deux impressions les plus fortes de la journée, l’esprit d’Hoffmann mêlait à cette scène le souvenir de la place de la Révolution, et que tantôt il croyait voir M^me Du Barry, pâle et la tête tranchée, danser à la place d’Arsène, et tantôt Arsène arriver en dansant jusqu’au pied de la guillotine et jusqu’aux mains du bourreau.
Il se faisait dans l’imagination exaltée du jeune homme un mélange de fleurs et de sang, de danse et d’agonie, de vie et de mort23.

Mais ce qui dominait tout cela, c’était l’attraction électrique qui le poussait vers cette femme. Chaque fois que ces deux jambes fines passaient devant ses yeux, chaque fois que cette jupe transparente se soulevait un peu plus, un frémissement parcourait tout son être, sa lèvre devenait sèche, son haleine brûlante, et le désir entrait en lui comme il entre dans un homme de vingt ans24.

17Hoffmann est littéralement fasciné par cette femme qui opère sur lui « une attraction » irrésistible. Il ressent un sentiment ambivalent de « désir et d’effroi »25, impression étrange caractéristique des personnages qui font face à une beauté méduséenne. On retrouve une poétique de l’oxymore, de l’opposition, de l’ambivalence caractéristique des beautés méduséennes et nous le verrons plus tard du sublime. Une représentation ophidienne de la danse par l’intermédiaire de la comparaison avec la couleuvre renvoie également à Méduse. Il y a enfin un amalgame dans l’esprit d’Hoffmann entre deux scènes qui n’ont rien à voir : la décollation de M^me Du Barry place de la Révolution, d’une part, et la danse d’Arsène, d’autre part. Visiblement, la théâtralisation de l’horreur se mêle à un spectacle artistique séduisant.

Face à Méduse : folie, pétrification, contamination morbide

18Passons maintenant à l’effet que produit la vision d’une telle créature chez le personnage qui en est amoureux et dans une certaine mesure également chez le lecteur. L’idée d’un corps fragmenté qui s’anime provoque un sentiment ambivalent mêlant attirance et répulsion que Freud a déjà analysé en 1919. Il écrit en effet que « des membres séparés, une tête coupée, une main détachée du bras […] recèlent un extraordinaire potentiel d’inquiétante étrangeté, surtout lorsque […] il leur est accordé par-dessus le marché une activité autonome, […] quand la frontière entre fantaisie et réalité se trouve effacée, quand se présente à nous comme réel quelque chose que nous avions considéré jusque-là comme fantastique »26. Arsène est étrangement inquiétante car elle séduit par son côté vivant, ses mouvements, pourtant mécaniques, saccadés comme ceux d’Olympia, la créature hoffmannienne, précisément celle que Freud analyse dans son essai comme exemple de l’inquiétante étrangeté : « [E]t de cette même démarche raide et automatique qui n’avait rien de commun avec cette souplesse ravissante qu’Hoffmann avait admirée dans la danseuse, elle se mit à marcher devant lui »27. C’est cette démarche proche de la machine qui, sous forme de clin d’œil ludique à l’hypotexte hoffmannien, renvoie à l’automate Olympia, Vénus méduséenne se rapprochant de la Vénus d’Ille :

C’en était trop pour la raison de Nathanaël. Sa cervelle se fondait comme au feu d’un brasier. Il fixait des yeux hagards sur les preuves de la cruelle mystification, qu’il avait si longtemps subie. Nathanaël, l’amant d’un mannequin, d’un automate !… Il devenait fou à lier ; ses nerfs se tordaient, ses yeux sortaient de leur orbite, sa bouche écumait… quelques voisins, accourus au bruit, eurent à peine le temps de le contenir pour qu’il ne se jetât point sur Spallanzani. On le porta, étroitement garrotté, à l’hôpital des fous, et son ami Sigismond alla s’établir, en pleurant, au chevet de son lit, pour lui prodiguer les soins d’un cœur dévoué28.

19La révélation que la bien-aimée est un automate chez Hoffmann est à lire en parallèle au dénouement de La Femme au collier de velours, qui fait prendre conscience qu’Arsène est une revenante. Ces deux révélations provoquent la folie du protagoniste.

20Si la folie est l’une des conséquences de la rencontre avec une Vénus méduséenne, la pétrification en est une autre. François Kerlouégan relève que « ces deux hantises, la fragmentation et la pétrification, semblent traverser tout l’imaginaire romantique du corps »29. Il y a bien fragmentation et pétrification dans La Femme au collier de velours : « Hoffmann fit un effort si douloureux, qu’il poussa un cri, comme si les nerfs de son cou étaient devenus de marbre et se fussent brisés dans ce moment »30 ; mais c’est peut-être encore plus manifeste dans la nouvelle qui occupe deux chapitres des Mille et Un Fantômes, intitulés « Solange » et « Albert ». Le narrateur raconte ses expériences singulières avec des guillotinés. Celles-ci ont pour objectif scientifique de déterminer si les corps guillotinés souffrent encore une fois que le cou est tranché. C’est en tombant sur la tête de sa bien-aimée qu’il va être littéralement pétrifié face à la tête de Solange, ou plutôt de Méduse :

Tout à coup, il me sembla qu’une voix douce et lamentable à la fois, qu’une voix qui partait de l’enceinte même de la petite chapelle, prononçait le nom d’Albert.
Oh ! pour le coup, je tressaillis. Albert !… Une seule personne au monde me nommait ainsi.
Mes yeux égarés firent lentement le tour de la petite chapelle, dont, si étroite qu’elle fût, ma lumière ne suffisait pas pour éclairer les parois, et s’arrêtèrent sur le sac dressé à l’angle de l’autel, et dont la toile sanglante et bosselée indiquait le funèbre contenu.
Au moment où mes yeux s’arrêtaient sur le sac, la même voix, mais plus faible, mais plus lamentable encore, répéta le même nom.
– Albert !
Je me redressai froid d’épouvante : cette voix semblait venir de l’intérieur du sac.
Je me tâtai pour savoir si je dormais ou si j’étais éveillé ; puis raide, marchant comme un homme de pierre, les bras étendus, je me dirigeai vers le sac, où je plongeai une de mes mains.
Alors, il me sembla que des lèvres encore tièdes s’appuyaient sur ma main.
J’en étais à ce degré de terreur où l’excès de la terreur même nous rend le courage. Je pris cette tête, et, revenant à mon fauteuil, où je tombai assis, je la posai sur la table.
Oh ! je jetai un cri terrible. Cette tête, dont les lèvres semblaient tièdes encore, dont les yeux étaient à demi fermés, c’était la tête de Solange !
Je crus être fou. Je criai trois fois :
Solange ! Solange ! Solange !
À la troisième fois, les yeux se rouvrirent, me regardèrent, laissèrent tomber deux larmes, et, jetant une flamme humide comme si l’âme s’en échappait, se refermèrent pour ne plus se rouvrir.
Je me levai fou, insensé, furieux ; je voulais fuir, mais, en me relevant, j’accrochai la table avec le pan de mon habit ; la table tomba, entraînant la chandelle qui s’éteignit, la tête qui roula, m’entraînant moi-même éperdu. Alors il me sembla, couché à terre, voir cette tête glisser vers la mienne sur la pente des dalles : ses lèvres touchèrent mes lèvres, un frisson de glace passa par tout mon corps ; je jetai un gémissement, et je m’évanouis.
Le lendemain, à six heures du matin, les fossoyeurs me retrouvèrent aussi froid que la dalle sur laquelle j’étais couché.
Solange, reconnue par la lettre de son père, avait été arrêtée le jour même, condamnée le jour même, et exécutée le jour même.
Cette tête qui m’avait parlé, ces yeux qui m’avaient regardé, ces lèvres qui avaient baisé mes lèvres, c’étaient les lèvres, les yeux, la tête de Solange31.

Toujours selon François Kerlouégan, la pétrification est une réaction du corps à sa hantise de fragmentation. Méduse incarnant le corps morcelé, celui qui lui fait face ne peut que se raidir.

Ces corps [pétrifiés], qui ne sont pas encore des cadavres, en ont déjà la raideur. L’inertie qui les caractérise est, rappelons-le, un des symptômes de la manie et de la mélancolie. La pétrification est donc assimilée à une aliénation. […] Qu’elle mime l’horreur de l’histoire ou qu’elle se donne comme une marque de l’impuissance créatrice, la pétrification de la chair constitue bien une hantise prégnante de l’être-au-monde romantique. Contenant la dispersion, elle est un remède au délitement de la chair, à sa déperdition dans la pourriture. Afin de les éviter, le corps se minéralise : l’horreur de la pierre, plutôt que celle, atroce, de la disparition32.

François Kerlouégan associe la pétrification à une aliénation. Si l’on fait face à la fragmentation et à la mort, la pétrification, autrement dit la fixation dans un état précis, est un moyen d’échapper à notre propre dispersion, décomposition et, in fine, disparition.

21À cette pétrification s’ajoute la sensation de froid ressentie par Albert, le narrateur de la nouvelle des Mille et Un Fantômes. Les Gentilshommes de la Sierra-Morena offrent l’exploitation la plus considérable de cette thématique, qui apparaît généralement à travers de brèves notations. Dans l’ultime chapitre de cette nouvelle, l’isotopie du froid joue un rôle déterminant puisqu’elle met en scène le passage de vie à trépas du héros. Au fur et à mesure de l’avancement du texte, celui-ci « sentait le froid l’envahir graduellement »33, jusqu’à ce qu’il se rende compte qu’il est mort. C’est le fameux baiser d’Anne de Niébla qui marque le début de cette contamination glaciale :

En même temps don Bernardo embrassa Anne de Niébla, et, de ses deux mains, la serra contre sa poitrine ; leurs lèvres se rencontrèrent et échangèrent un baiser.
Mais au lieu d’être brûlant comme un premier baiser d’amour, le contact des lèvres de la religieuse fut glacé ; et le froid qui courut dans les veines de don Bernardo traversa son cœur34.

Le froid est assimilé ici, par métaphore, à une sorte de poison qui envahit le corps de don Bernardo. Tout se passe comme si Anne vampirisait Bernardo et l’entraînait avec elle irrémédiablement vers le sépulcre sans qu’il s’en rende compte. Ce champ lexical du froid jalonne le chapitre et se retrouve à plusieurs reprises dans des termes peu ou prou semblables :

Il comprenait tout : il s’était fiancé à un fantôme, il avait reçu le baiser d’un spectre.
Voilà pourquoi ce baiser était si froid, voilà pourquoi un fleuve de glace courait par tout son corps. À ce moment, cette annonce de sa propre mort, qui lui avait été donnée par le forgeron, par le menuisier, par le prêtre et par le fossoyeur lui revint à l’esprit.
C’était à une heure qu’il était mort, lui avait-on dit.
C’était à une heure qu’il avait reçu le baiser d’Anne de Niébla35.

C’est la froideur du baiser d’Anne qui conduit don Bernardo à sa perte. De plus, ce contact glacé rend les amants particulièrement inquiets car il participe à la révélation de la nature fantomatique de leur compagne. Hoffmann ressent en effet les mêmes symptômes au contact d’Arsène, sans toutefois vivre le même funeste destin :

Arsène appuya sa main sur le bras que lui présentait le jeune homme, et, quoiqu’il ne sentît pas la pression du poignet de la danseuse, il sentit le froid qui se communiquait de ce corps au sien36.

Le froid renvoie à l’imaginaire de la mort et de la pierre et il provoque une incapacité progressive des mouvements du personnage, « une lourdeur, une gravitas » pour reprendre les termes de François Kerlouégan37.

22Philippe Ariès, dans son ouvrage L’homme devant la mort38, voit un rapprochement entre l’amour et la mort à la fin du Moyen Âge et à l’âge baroque qui n’existait pas auparavant chez les artistes antiques et médiévaux. La violence de la sexualité et de la mort était jusqu’alors apprivoisée, contenue pour ainsi dire. Ariès constate que ces garde-fous se lézardent petit à petit au cours du XVIII^e siècle jusqu’à ce que « la sauvagerie naturelle [fasse] irruption dans la cité des hommes, au moment où celle-ci, au XIX^e siècle, s’apprêtait à coloniser la nature, et poussait de plus en plus loin les frontières d’une occupation technique et d’une organisation rationnelle »39. Toutes les conditions sont réunies pour que l’art en général et la littérature en particulier rendent compte de la libération des pulsions fondamentales de l’être humain40. La Révolution n’est sans doute pas étrangère à cette rupture fondamentale, comme l’observe Julie Anselmini : « On notera chez Dumas, preuve de ce traumatisme, le retour fréquent des images du viol, de la guillotine et de la tête coupée : submergé par une série de motifs obsédants et par une violence expressionniste, le texte devient hallucinatoire et fantasmagorique, à l’instar de la période qu’il veut retranscrire »41.

23À notre sens, le personnage de la Vénus méduséenne cristallise et met en scène la rencontre violente d’Éros et de Thanatos. Sylvie Thorel montre également que la Révolution française n’est pas étrangère à cette libération de violence évoquée par Philippe Ariès et que les conséquences sur l’histoire de l’art sont considérables : « La Terreur a ainsi partagé en deux, de la façon la plus violente, l’histoire de la représentation »42. Les événements de la période révolutionnaire contribuent donc à l’émergence de la beauté méduséenne. L’apparition des beautés d’échafaud et l’attrait pour les femmes guillotinées participent de ce phénomène. Sylvie Thorel analyse d’ailleurs La Femme au collier de velours d’Alexandre Dumas dans ce sens :

Dumas a ainsi raconté dans ce court roman le triomphe de Méduse que dissimulaient les gracieuses parures de Vénus mais dont la guillotine a imposé la face. À l’image idéale d’Antonia il a substitué, en rassemblant des styles disparates, le sublime et le comique, le caricatural et le lyrique, ce portrait du beau moderne, la femme au collier de velours : une créature des cauchemars, apparentée aux vampires et aux incubes qui peuplent l’œuvre obscure, fourmillante d’ombres de Füssli ou de Baudelaire et dont Manet se souviendra43.

Dès lors, l’influence du contexte violent de la Révolution et son cortège de massacres doivent être pris en compte dans l’analyse du personnage méduséen, et a fortiori dans l’analyse des femmes aux colliers de velours. Selon Jean Clair, « Méduse, […] réapparaît chaque fois que l’ordre normal des choses est renversé et que le chaos menace. Sa face effrayante resurgit pour connoter de son effroi ce qui apparaît au regard comme un ordre inversé, un monde à l’envers »44. Il n’est donc pas surprenant de la voir réapparaître au lendemain de la Révolution française.

24M^me de Staël, à propos de La Fiancée de Corinthe de Goethe (1797), qui sert de modèle à bon nombre de mortes amoureuses et notamment aux Gentilshommes de la Sierra-Morena, évoque déjà un « mélange d’amour et d’effroi, une union redoutable de la mort et de la vie »45, de laquelle émane une « volupté funèbre dans ce tableau où l’amour fait alliance avec la tombe, où la beauté même ne semble qu’une apparition effrayante »46. Cette analyse fait de la fiancée de Corinthe un personnage méduséen, comme les femmes au collier de velours.

25Le sentiment ambivalent, mêlant fascination et inquiétude, que peut provoquer une femme si étroitement liée à la mort chez ses amants est sans doute aussi à rapprocher, à notre sens, de l’avatar faustien de Méduse évoqué dans l’épisode de la nuit de Walpurgis47. En effet, Méphistophélès met en garde le docteur contre le terrible pouvoir de séduction de la Gorgone :

Méphistophélès – Laisse cela ! Personne ne s’en trouve bien. C’est une figure magique, sans vie, une idole. Il n’est pas bon de la rencontrer ; son regard fixe engourdit le sang de l’homme et le change presque en pierre. As-tu déjà entendu parler de la Méduse ?

Faust – Ce sont vraiment les yeux d’un mort, qu’une main chérie n’a point fermés. C’est bien là le sein que Marguerite m’abandonna, c’est bien le corps si doux que je possédai !

Méphistophélès – C’est de la magie, pauvre fou, car chacun croit y retrouver celle qu’il aime.

Faust – Quelles délices !… et quelles souffrances ! Je ne puis m’arracher à ce regard. Qu’il est singulier, cet unique ruban rouge qui semble parer ce beau cou… pas plus large que le dos d’un couteau !

Méphistophélès – Fort bien ! Je le vois aussi ; elle peut bien porter sa tête sous son bras ; car Persée la lui a coupée48.

« Délices » et « souffrances » sont les sentiments contradictoires exprimés par Faust lorsqu’il regarde Méduse. L’ambivalence prévaut : la figure de Méduse est terrifiante car elle incarne la mort, mais elle prend aussi l’apparence de l’être aimé tout en arborant un collier en forme de « ruban rouge » qui rend beau et orne le cou de la Gorgone, ruban qui n’est pas sans faire penser au collier de velours d’Arsène49. L’imaginaire méduséen renvoie instantanément à la décollation puisque Persée a tranché la tête à la Gorgone. Néanmoins, la tête de Méduse séparée de son corps ne perd aucun de ses pouvoirs, raison pour laquelle Persée l’utilise pour pétrifier ses ennemis. Il n’est donc pas étonnant que Dumas et ses prédécesseurs associent une esthétique méduséenne à un personnage de morte-vivante, décapitée, qui ne perd pas son pouvoir de séduction malgré la mort.

26Le fait que les héros de notre corpus soient tous peu ou prou des artistes ou qu’ils aient au moins un intérêt prononcé pour l’art met en évidence le caractère réflexif des récits mettant en scène un personnage méduséen. C’est également le cas dans les récits de femmes au collier de velours, et chez Dumas notamment puisque le héros n’est autre qu’Hoffmann. On peut également penser au fait que Dumas lui-même apparaît comme personnage dans les cadres narratifs des Mille et Un Fantômes et des Gentilshommes de la Sierra-Morena. Nous pouvons donc légitimement rapprocher ce personnage de la muse romantique, « la muse vampire », figure d’une inspiration nouvelle qui puise également sa source dans le sublime burkien :

L’inspiration est liée à une forme d’étonnement, à une commotion violente, à un choc, à une rencontre du sublime, tel que Burke ou Kant l’ont défini au siècle précédent : la terreur et le danger, la proximité de la mort violente provoquent un plaisir supérieur puisque né d’une horreur première. Ce plaisir oxymorique est une « horreur délicieuse », selon les termes mêmes de Burke50.

Ce rapprochement entre Méduse et l’esthétique sublime est également mentionné par Christine Marcandier-Colard : « La femme est belle non plus selon des catégories héritées des canons classiques, mais en fonction d’un effet sublime, médusant »51, et par François Kerlouégan : « Blessé, le corps témoigne d’une beauté sublime, qui mêle chez qui le contemple effroi et plaisir esthétique. Mais c’est surtout parce qu’elle convoque une énergie perdue que la blessure produit du beau »52. En somme, l’esthétique méduséenne est à rapprocher du sublime burkien.