Version classiqueVersion mobile

Dumas amoureux

 | 
Julie Anselmini
, 
Claude Schopp

Déterminations, médiations, subversions du désir

L’érotisme dumasien, entre conformisme et révolution(s)

Estelle Bédée

Résumé

Le texte romanesque dumasien, travaillé par la frustration, oscille entre érotisme suggéré, « raisonnable » si l’on peut dire, et conforme aux mœurs de son époque, et un déchaînement de l’imaginaire, aboutissant à l’élaboration d’un érotisme plus transgressif, que les nombreuses adaptations de l’œuvre ont exploré de façon beaucoup plus explicite. L’individualité de Dumas, son histoire et son identité (ou plutôt le morcellement de ses identités), anomalies au sein du paysage littéraire français du XIXe siècle, ont façonné, par-delà des représentations conventionnelles, un paysage érotique révolutionnaire et ludique.

Texte intégral

1À la croisée d’un conformisme thématique et formel, et de la révolution romantique, l’érotisme dumasien naît d’abord du plaisir de l’écriture et des jeux littéraires auxquels Dumas se livre dans ses œuvres romanesques : tantôt écrivain, tantôt historien, introduisant insolemment le registre fantastique ou burlesque dans des épopées sérieuses, faisant cohabiter les plus froids discours parlementaires avec toutes sortes de passions, il puise dans la matière historique le bruit et la fureur nécessaires à l’élaboration de sa poétique érotique, dont la dimension transgressive a été explorée plus explicitement par les adaptations diverses.

  • 1 Gustave Flaubert, non sans ironie, dit de son propre héros Frédéric qu’il « faisait un peu l’Antony (...)
  • 2 Voir sur ce point Cahiers Alexandre Dumas, no 45, 2018, Dumas en caricatures, Julie Anselmini et Is (...)
  • 3 La phrénologie, définie comme pseudoscience dès 1825, consistait à analyser les « caractères » des (...)

2La désignation du comte de Monte-Cristo comme « cupitor impossibilium », « désireur d’impossible », peut s’appliquer à l’auteur lui-même. L’analyse de l’anatomie du désir dumasien ne peut s’envisager sans éléments biographiques ; le désir, s’il connaît des variations, est indissociable de la frustration. Antony, drame en prose en cinq actes (1831), décrit par Dumas comme « une scène d’amour, de jalousie, de colère », est une création inspirée de sa relation avec Mélanie Waldor. Or le personnage d’Antony, devenu l’archétype du héros romantique1, apparaît comme l’expression d’une des premières frustrations de Dumas, sa hantise de la bâtardise. L’homme noir métis en métropole est sans cesse renvoyé à une identité supposément sauvage, au désir primitif, voire au cannibalisme, via les nombreuses caricatures2 et commentaires racistes. Une caricature produite par Musset en 1834, issue d’un album appartenant à George Sand, est légendée « Antony-Louverture charpentant un viol » ; le nom de Louverture accolé au personnage d’Antony est un renvoi explicite aux origines haïtiennes de Dumas. L’accentuation de ses traits afrodescendants (correspondant aux stéréotypes véhiculés par la phrénologie3), ainsi que le trope de l’homme noir violeur de femmes blanches, insistent sur l’incapacité d’Antony (ici confondu avec son auteur) à être un véritable héros romantique. Une autre caricature, anonyme mais parfois attribuée à Giacomo Rossini, met directement en scène ses « ancêtres » (fig. 3).

Fig. 3 – Portrait-charge anonyme d’Alexandre Dumas (attribué à Giacomo Rossini), vers 1848

Fig. 3 – Portrait-charge anonyme d’Alexandre Dumas (attribué à Giacomo Rossini), vers 1848

Crayon graphite, encre, aquarelle.
© Musée de la Vie romantique.

  • 4 Edouardo Galeano, « En Haïti, ce pays qui continue à expier son pêché de dignité », Brecha [Montevi (...)

3Les caricatures racistes des ancêtres noirs dans des cadres ouvragés sont un moyen de moquer les origines de Dumas, posté fièrement devant un théâtre d’où s’échappe le nom de ses œuvres, tandis que ses personnages sortent de ses poches : le personnage public, qui fanfaronne sur la scène intellectuelle et artistique française alors qu’il a des origines prétendument honteuses (et rendues grotesques par les cadres prestigieux), est ridiculisé. Dans l’imaginaire collectif de ses contemporains, Dumas fait véritablement preuve de « l’insolence nègre », expression utilisée par Eduardo Galeano pour évoquer la révolution haïtienne4, mais qui peut être étendue à toute personnalité noire bousculant l’hégémonie blanche.

  • 5 Voir Cahiers Alexandre Dumas, no 45, p. 103.

4Citons une autre caricature, intitulée « Nouvelle bouillabaisse dramatique par M. Dumas père », représentation plus tardive (1858) produite par Cham (nom de plume de l’artiste Amédée de Noé). Ce dessin est proche de l’iconographie des Minstrel Shows nord-américains : on retrouve les lèvres proéminentes, les cheveux crépus, les narines dilatées et les yeux exorbités, le personnage s’apprêtant à dévorer les figures illustres de l’Histoire, qu’il a mélangées en une « bouillabaisse »5.

5Dumas, conscient de la dichotomie qu’il constitue malgré lui – l’impossibilité d’incarner le jeune homme désirable et désiré lorsque l’on est un « mulâtre », plus exactement un « quarteron » selon les catégorisations colonialistes – réinvente ainsi le héros romantique. S’il ne peut être Antony, il sera Georges (1843), un jeune « mulâtre » que son désir pour une femme blanche conduira à mener une révolte d’esclaves. La frustration naît ici de l’aliénation produite sur l’esprit du colonisé : en dépit de ses efforts pour se blanchir, le « mulâtre » reste considéré comme inférieur, renvoyé à des désirs bestiaux et animalisé comme ses congénères noirs. Georges est le seul roman de Dumas où les tensions engendrées par les préjugés raciaux sont thématisées : le sentiment de répulsion manifesté pour le jeune mulâtre modèle l’intrigue. Les sentiments prédominent dans l’histoire : l’humiliation, la vengeance, l’amour motivent plus efficacement Georges qu’une véritable conscience sociale ; en somme, un désir impossible, une frustration dévorante s’apparentant, paradoxalement, à une faim inextinguible.

Anatomie du désir

6Le désir chez Dumas est autant corrélé à la frustration qu’il est apparenté à la faim. Le rapport à la nourriture de différents protagonistes est parfois proche de l’érotisme. De plus, on connaît le goût de Dumas pour la cuisine et la gastronomie. L’auteur du Grand Dictionnaire de cuisine (publié à titre posthume en 1873) observe ainsi que « l’on est de mauvaise humeur lorsque l’on n’a pas dîné » et que ce désir, lorsqu’il est inassouvi – tout comme le désir amoureux –, plonge les êtres dans l’hybris. Ange Pitou, l’un de ces frustrés de la typologie dumasienne (aussi bien sur le plan alimentaire que sur le plan amoureux) trouve consolation dans la nourriture et l’assouvissement de son désir est aussi nécessaire à la construction du personnage que son apprentissage révolutionnaire.

7Les héros masculins les plus galants, c’est-à-dire les plus conformes à l’archétype du héros romantique, ne sont pas détachés des choses matérielles ; ils connaissent rarement cet état de l’âme défini par Chateaubriand dans Le Génie du christianisme (1802), état « où l’on est désabusé de tout sans avoir usé de rien si bien que l’on habite un monde vide avec un cœur plein », et ils ne comptent pas se nourrir uniquement d’amour et d’eau fraîche : faire « bonne chère » équivaut presque aux plaisirs de la chair. La plénitude du cœur s’accompagne de celle de l’estomac. Par exemple, Coconnas, l’un des protagonistes de La Reine Margot (1845), dont la véritable âme sœur n’est pas la duchesse de Nevers mais bien La Môle, se laisse dépérir dès qu’ils sont séparés :

  • 6 Alexandre Dumas, La Reine Margot, in La Reine Margot, suivi de La Dame de Monsoreau, Claude Schopp  (...)

– Eh ! Madame, dit-il, rendez-moi mon ami, je vous en supplie, ou dites-moi tout au moins ce qu’il est devenu ; car sans lui je ne puis pas vivre. Supposez Euryale sans Nisus, Damon sans Pythias, ou Oreste sans Pylade, et ayez pitié de mon infortune en faveur d’un des héros que je viens de vous citer, et dont le cœur, je vous le jure, ne l’emportait pas en tendresse sur le mien6.

8Il revient à la vie, et subséquemment retrouve l’appétit, lors de leurs retrouvailles :

  • 7 Ibid., chap. XIII, p. 379.

– Allons, allons, ma belle reine, dit madame de Nevers, venez, et laissons ces parfaits amis causer une heure ensemble ; ils ont mille choses à se dire qui viendraient se mettre en travers de notre conversation. C’est dur pour nous, mais c’est le seul remède qui puisse, je vous en préviens, rendre l’entière santé à M. Annibal7.

9Les scènes de repas qu’ils partagent ont, dans l’économie du texte, autant d’importance que les scènes d’amour, motif que l’on retrouve d’une certaine façon chez les mousquetaires. Dumas s’amuse même avec l’archétype du héros « poétique et vaporeux » en plaçant ce discours dans la bouche de Louis XVI :

  • 8 Alexandre Dumas, Ange Pitou, in Mémoires d’un médecin, t. II, Le Collier de la reine, Ange Pitou, C (...)

Bon ! dit le roi, voilà que nous allons retomber sur le chapitre de la nourriture. Vous ne pouvez me pardonner de manger ; vous me voudriez poétique et vaporeux. Que voulez-vous ! Dans ma famille on mange. Non seulement Henri IV mangeait, mais il buvait sec ; le grand et poétique Louis XIV mangeait à en rougir ; le roi Louis XV, pour être sûr de les manger et de le boire bons, faisait ses beignets lui-même, et faisait faire son café par Mme Du Barry8.

Notons que tous les personnages cités ont été mis en fiction dans les romans de Dumas, et leurs amours (ainsi que leurs agapes) dûment représentés !

10Le plaisir né de l’assouvissement est aussi grand que le déchaînement consécutif à la privation. L’écriture s’attache à matérialiser le désir et la frustration, en leur faisant prendre littéralement corps. La maladie d’Olivier de Charny, dans Le Collier de la reine, son « délire » et sa « fièvre » le conduisent ainsi à « l’extase » :

  • 9 Alexandre Dumas, Le Collier de la reine, in Mémoires d’un médecin, t. II, chap. XII, p. 390.

Une sueur bouillante ruisselait en perles sur son front, et collait à ses tempes les boucles dénouées de ses cheveux.
Abattu, écrasé, inerte, il n’était plus qu’une pensée, qu’un sentiment, qu’un reflet ; son corps ne vivait plus que sur cette flamme, toujours animée et s’irritant elle-même dans son cerveau, comme le lumignon dans la veilleuse d’albâtre9.

11La maladie est décrite à la fois comme une douleur et un orgasme ; la mise en scène du dérèglement des sens permet d’observer la place importante qu’occupe l’hybris dans les œuvres romanesques : il est substantiel à l’élaboration d’une poétique jouant sur la tension permanente entre Éros et Thanatos.

Conformisme : des femmes fatales

12Si Dumas fait en quelque sorte figure d’anomalie dans le paysage littéraire français métropolitain blanc du XIXe siècle, son traitement des femmes est plutôt traditionnel et en phase avec la misogynie de l’époque. On trouve régulièrement chez lui une opposition entre femmes fatales (systématiquement punies) et saintes éthérées dont les sacrifices alimentent le registre pathétique. Les interventions de « femmes damnées » sont prétextes à un érotisme conventionnel, plutôt suggéré par le pouvoir physique des hommes sur ces créatures dépravées, qui ont littéralement le diable au corps. La plus illustre, Milady de Winter (Les Trois Mousquetaires), subit le marquage au fer rouge, une pendaison ratée, puis une décapitation, sans compter les assiduités marquées de d’Artagnan. Avec ce personnage, Dumas élabore une esthétique de la révélation ; la tension sexuelle de la scène entre d’Artagnan et Milady, au chapitre XXXVII, se désagrège littéralement lorsque celui-ci découvre son épaule marquée d’une fleur de lys, flétrissure des criminelles :

  • 10 Alexandre Dumas, Les Trois Mousquetaires, Roger Nimier (introd.), Gilbert Sigaux (éd.), Paris, Gall (...)

D’Artagnan la retint par son peignoir de fine toile des Indes pour implorer son pardon ; mais elle, d’un mouvement puissant et résolu, elle essaya de fuir. Alors la batiste se déchira en laissant à nu les épaules et sur l’une de ces belles épaules rondes et blanches, d’Artagnan avec un saisissement inexprimable, reconnut la fleur de lis, cette marque indélébile qu’imprime la main infamante du bourreau10.

13Aux côtés de Milady, Jeanne de la Motte-Valois, instigatrice de l’affaire du collier, escroquerie relatée dans Le Collier de la reine, est une autre femme fatale vouée à porter physiquement le stigmate de sa méchanceté. Le supplice en lui-même (le marquage au fer rouge du V pour « voleuse » sur chaque épaule), tel qu’il est relaté dans le roman, débouche sur une scène d’hystérie où la femme torturée se transforme en bête sauvage. Son corps, objet de désir avant son arrestation, est exposé comme un objet de répulsion. Cette scène spectaculaire préfigure l’assouvissement sadique des désirs monstrueux lors de massacres révolutionnaires, décrits dans les romans suivants du cycle des Mémoires d’un médecin. Jeanne incarne la tentation auprès de ses deux dupes, la reine et le cardinal, avec qui elle entretient une relation charnelle. Et bien que cela ne soit pas mentionné explicitement, ses rapports avec mademoiselle Oliva, qu’elle séduit puis manipule pour mener à bien ses complots, sont empreints de lesbianisme. Un chapitre qui lui est consacré est d’ailleurs intitulé « Sapho », et suggère métaphoriquement la transgression d’un autre tabou : la masturbation féminine.

  • 11 Victor Hugo, Quatrevingt-treize, Paris, Librairie générale française (Le Livre de Poche. Classiques (...)
  • 12 Alexandre Dumas, La Femme au collier de velours, in Les Mille et Un Fantômes, précédé de La Femme a (...)

14Mme Du Barry, personnage incarnant la sensualité et la légèreté dans Joseph Balsamo, voit elle aussi son exécution mise en scène dans La Femme au collier de velours, dans un passage où l’on trouve un lexique similaire à celui utilisé pour l’exécution de Jeanne : les victimes se « cambrent », sont « traînées » par les bourreaux, poussent « d’horribles cris », leurs corps « opposent » une résistance. Cette exécution de Mme Du Barry permet indirectement la rencontre du héros, Hoffmann, avec une autre femme fatale, Arsène. Véritable incarnation de l’union d’Éros et de Thanatos, du désir vital et des pulsions macabres, cette danseuse porte au cou une petite guillotine que lui a donnée Danton. À sa manière, elle représente « l’accès de folie publique », la « gaieté égarée », la « joie malsaine [qui] déborda », ces symptômes du Paris Conventionnel décrits par Victor Hugo dans Quatrevingt-treize (1874). « À la frénésie de mourir succéda la frénésie de vivre »11, écrit encore Hugo dans son chapitre intitulé « Les rues de Paris dans ce temps-là ». Hoffmann est comme victime d’un double maléfice, ensorcelé charnellement par une femme qui le pousse au vice (le jeu, l’argent, la luxure) et par une ville maudite où l’on danse sur des cadavres : « C’était à la fois chez lui du désir et de l’effroi »12. La scène précédant la mort d’Arsène, la « valse brûlante » des amants, inverse en quelque sorte le topos amoureux, car c’est bien Hoffmann qui est possédé par Arsène :

  • 13 Ibid.

Enfin, sans qu’Hoffmann comprît comment la chose se faisait, le mouvement changea sous ses doigts : ce ne fut plus l’air qu’il avait entendu qu’il joua, ce fut une valse : cette valse, c’était le Désir, de Beethoven ; elle était venue, comme une expression de sa pensée, se placer sous ses doigts. […] Enfin Arsène, en passant, étendit la main, et du bout des doigts l’effleura. Hoffmann poussa un cri, bondit comme si l’étincelle électrique l’eût touché, s’élança sur la trace de la danseuse, la joignit, l’enlaça dans ses bras, continuant dans sa pensée l’air interrompu en réalité, pressant contre son cœur ce corps qui avait repris son élasticité, aspirant les regards de ses yeux, le souffle de sa bouche, dévorant de ses aspirations à lui ce cou, ces épaules, ces bras ; tournant non plus dans un air respirable, mais dans une atmosphère de flamme qui, pénétrant jusqu’au fond de la poitrine des deux valseurs, finit par les jeter, haletants et dans l’évanouissement du délire, sur le lit qui les attendait13.

  • 14 Alexandre Dumas, Les Compagnons de Jéhu, Bibliothèque électronique du Québec (À tous les vents ; 37 (...)
  • 15 Shakespeare, Hamlet, acte I, scène 5.

15Cette scène fait figure d’apogée avant l’affreuse révélation finale, lorsque la tête d’Arsène roule aux pieds de son amant, au petit matin. Le roman, s’il emprunte au fantastique et au romantisme noir, se veut aussi l’illustration des conséquences des « grandes convulsions politiques »14 où les corps, victimes d’une « époque détraquée »15, permettent de mesurer ce détraquement : le vin coulant du cou d’Arsène ressemble à du sang, les jeunes gens de la réaction thermidorienne se parent de peau humaine et organisent des bals sanglants (dans Les Blancs et les Bleus, Les Compagnons de Jehu, ou encore Le Chevalier de Sainte-Hermine) ; la guillotine est fétichisée.

16Quant aux reines et aux princesses, notons qu’elles sont réhabilitées chez Dumas lorsqu’elles acquièrent le statut de martyr (Marie-Antoinette dans le cycle des Mémoires d’un médecin) ou d’icône (la reine Margot dans le roman du même nom puis dans Les Quarante-cinq), ce qui peut sembler paradoxal pour un auteur républicain. Elles rejoignent en cela leurs homologues vertueuses, systématiquement sacrifiées : Andrée de Taverney (Mémoires d’un médecin), Blanche de Beaulieu la « Vendéenne » (Blanche de Beaulieu), Geneviève la royaliste, amoureuse de Maurice le républicain (Le Chevalier de Maison-Rouge), Constance Bonacieux tuée par Milady, ou encore Antonia, la fiancée d’Hoffmann dans La Femme au collier de velours. Ces femmes n’ont quasiment pas de dimension charnelle (Andrée est comparée régulièrement à « une statue », un « diamant ») et sont des motifs romantiques désincarnés, représentations de l’amour impossible ou de la relation strictement sentimentale, subissant en silence leur fatum et mourant comme des héroïnes de tragédie. Ce motif est poussé à l’extrême dans le personnage de la princesse de Lamballe, dont le martyre est relaté dans La Comtesse de Charny. Son exécution violente est une illustration choquante du désir dénaturé né de la perversion des idéaux révolutionnaires et de la dimension charnelle monstrueuse de la folie de septembre 1792. On retrouve ici une idée commune que l’on rencontrera encore dans L’Éducation sentimentale de Flaubert, évoquant les révolutionnaires envahissant les Tuileries et « se roulant dans les lits des princesses, faute de pouvoir les violer ». Dumas anticipe implicitement cette scène violente dans l’œuvre, en mentionnant les rumeurs de relation lesbienne entre Marie-Antoinette et la princesse, et en sous-entendant que leurs destins respectifs ont largement absous ce qui était considéré comme un péché :

  • 16 Alexandre Dumas, La Comtesse de Charny, in Mémoires d’un médecin, t. III, La Comtesse de Charny, Le (...)

Ô pauvre martyre ! Qui osera aller chercher dans les ténèbres des alcôves si la source de cette amitié était pure ou criminelle, quand l’histoire, inexorable, terrible, viendra, les pieds dans ton sang, lui dire de quel prix tu l’as payée16 ?

  • 17 On songera notamment à Eugénie Danglars dans Le Comte de Monte-Cristo.

17Les formes de l’érotisme et leur mise en fiction restent, à de rares exceptions près17, assez orthodoxes ; cependant Dumas opère une certaine forme de mise en abyme puisqu’il profite, en quelque sorte, d’un contexte fictionnel souvent révolutionnaire, c’est-à-dire de bouleversements sociaux significatifs ou des prémisses de ces bouleversements, pour révolutionner à sa façon l’imaginaire érotique.

Révolution(s)

18L’originalité de Dumas dans le traitement du désir est plus visible s’agissant du personnage masculin. D’abord, il introduit dans sa fiction des corps inhabituels, sinon objets de désir, du moins marqués par une certaine sensualité : des hommes noirs métis qui lui ressemblent.

19Georges, cité précédemment, est un personnage singulier puisqu’il relève d’un type né au XIXe siècle, celui de « héros mulâtres », mis en scène par des hommes noirs métis, dont les amours contrariées peuvent servir de point d’ancrage à une dénonciation de l’esclavage, du colonialisme et donc du racisme, même si le terme n’est pas encore employé ni défini. Ce personnage serait inspiré de celui, éponyme, créé par Victor Séjour, Afro-américain d’origine haïtienne qui a collaboré avec Dumas lors de son séjour parisien. Sa nouvelle, Le Mulâtre (1837), est publiée par Cyrille Bissette, l’un des artisans de l’abolition de l’esclavage, dans sa Revue des Colonies. Il y a donc une forme de communauté noire métisse affranchie en métropole, nourrissant l’imaginaire de Dumas, et lui permettant éventuellement de combler ses lacunes identitaires.

  • 18 Le général apparaît dans La Rose rouge, parue dans la Revue des Deux Mondes en juillet 1831 (vol. I (...)
  • 19 Voir Tom Reiss, Dumas, le comte noir, Isabelle D. Taudière et Lucile Débrosse (trad.), Paris, Flamm (...)
  • 20 Alexandre Dumas, La Comtesse de Charny, p. 864.
  • 21 Alexandre Dumas, Le Collier de la reine, p. 117.

20On retrouve aux côtés de Georges son propre père, le général Dumas (premier général afro-antillais de l’armée française) qui devient un protagoniste de Blanche de Beaulieu18. Le « rêveur de Saint-Domingue » redéfinit l’imagerie romantique du héros : c’est un géant « aux cheveux crépus et courts, au teint brun », alliant force herculéenne et douceur – qu’il tiendrait de sa créolité. La mention de la musicalité de son accent et de sa voix renforce l’idée d’une sensualité inédite. Ce martyr, victime de l’épuration raciale de l’armée impériale napoléonienne suite au rétablissement du Code noir (ce qui conduira à son abandon lors de son incarcération par le roi de Naples)19, nourrit chez son fils un sentiment de vengeance qui irrigue son œuvre, notamment Le Comte de Monte-Cristo. D’autres hommes noirs et/ou métis apparaissent dans l’œuvre dumasienne, tels qu’Ogé (« Un de ses cœurs braves, ardents et dévoués comme j’en ai tant connus »20), révolutionnaire haïtien mentionné dans La Comtesse de Charny, ou encore Saint-George, « l’élégant mulâtre »21 mentionné dans Le Collier de la reine ; il s’agit du chevalier Joseph Bologne de Saint-George, Guadeloupéen engagé dans l’armée républicaine française, dont les prouesses physiques font l’objet du récit qui lui est consacré, au chapitre IX du roman.

21Bien que n’étant pas des personnages de premier plan, ces hommes redéfinissent l’imaginaire du désir : les descriptions de Dumas les incluent dans un imaginaire érotique au sein duquel ils incarnent l’un des aspects de la réécriture de la virilité opérée par le romancier.

   

22Au centre de cette réinvention se trouve l’homo-érotisme. Au XIXe siècle, l’engouement pour la latinité et la redécouverte de l’Antiquité à la suite des avancées archéologiques conduisent à l’expression de fantasmes pour une époque et une mythologie lointaines. Cependant, la censure qualifie « d’amitiés » des relations clairement érotiques entre hommes (Achille et Patrocle, Apollon et Hyacinthe). Dumas convoque donc cet imaginaire antiquisant pour écrire la sociabilité masculine et joue sur une ambiguïté permanente dans ses descriptions d’attachements masculins. Ainsi les quatre mousquetaires se revendiquent tous « pères » du vicomte de Bragelonne (le fils d’Athos) ; La Môle et Coconnas, précédemment évoqués, nouent des liens fusionnels en marge de leurs relations hétérosexuelles respectives – un chapitre de La Reine Margot s’intitule d’ailleurs « Oreste et Pylade » – ; Maurice Lindey et Roger Lorin couchent dans le même lit (Le Chevalier de Maison-Rouge), etc. Ces hommes meurent souvent ensemble (dans des circonstances tragiques), et leur confraternité efface presque leurs relations amoureuses avec des femmes. L’esprit de bande permet aussi l’accumulation de beaux jeunes gens (Les Mohicans de Paris, Les Quarante-cinq, Les Compagnons de Jéhu, Les Trois Mousquetaires, Le Vicomte de Bragelonne) et l’exploration plus détaillée de leurs interactions. L’apogée de ces amitiés fusionnelles est souvent le moment crucial précédent l’exécution, où la relation devient encore plus physique (étreintes, embrassades, etc.).

23Certains de ces personnages, leurs relations, leurs désirs et leurs passions sont entrés dans l’imaginaire collectif, même auprès d’un public ne connaissant pas les œuvres originales.

Interprétations : l’érotisme dans les adaptations

24L’élaboration d’une « éropoétique » dumasienne peut en effet excéder son œuvre seule. L’étude de ses très nombreuses adaptations révèle que celles-ci mettent parfois explicitement au jour un érotisme qui peut rester, chez Dumas, dissimulé. Un exemple ludique, la série d’animation télévisée D’Artagnan et Les Trois Mousquetaires (1984), où les premiers rôles sont tenus par des animaux anthropomorphes, permet de constater que, bien qu’édulcorée puisque destinée à un jeune public, la sensualité inhérente au texte dumasien est néanmoins conservée dans certaines scènes ; la séduction vénéneuse de Milady (devenue une chatte angora) a vocation, comme dans le roman, à révéler sa dangerosité, d’autant plus grande qu’elle se pare d’atours séduisants. Cette Milady de dessin animé n’est pas sans évoquer Lana Turner, sex-symbol hollywoodien, interprète du personnage dans l’une des plus célèbres adaptations des Mousquetaires (1948) !

25La Reine Margot de Patrice Chéreau (1994), adaptation cinématographique destinée à un public adulte, propose quant à elle une lecture sans équivoque de la relation Éros-Thanatos de l’œuvre littéraire : le déchaînement des passions traduit en un langage cinématographique donne à voir le spectacle d’un dérèglement des sens (personnages déshabillés, scènes de sexe, expression claire du désir hétérosexuel ou homosexuel) au milieu d’un déchaînement politico-religieux (la Saint-Barthélemy et la persécution des huguenots). La nuit de noces scandaleuse de Margot, qui reçoit son amant pendant qu’Henri de Navarre visite sa maîtresse, devient une scène de débauche généralisée, suggérant une réminiscence de l’époque des Borgia. Chéreau a hystérisé la narration de l’écrivain afin de traduire dans son propre langage l’hybris latent du texte. De même, l’orientation sexuelle du personnage d’Henri d’Anjou, futur Henri III – sur laquelle Dumas s’attarde de façon plus détaillée dans les romans faisant suite à La Reine Margot, La Dame de Montsoreau et Les Quarante-cinq – ne laisse, dans le film, aucune place à la spéculation.

26Les apparitions d’Haydée, dans les adaptations du Comte de Monte-Cristo, sont également souvent prétextes à une sensualité exotique presque caricaturale. Signalons cependant que dans le téléfilm Le Comte de Monte-Cristo de David Greene (1975), Haydée est interprétée par une actrice noire caribéenne, Isabelle de Valvert, ce qui rompt avec les représentations traditionnelles, et fait, à la manière de Dumas, d’un personnage noir un objet de désir. D’autres adaptations amplifient l’imaginaire érotique latent ou ténu chez Dumas, en y apportant leurs propres créations, telles que la série télévisée d’animation Gankutsuou (Mahiro Maeda, 2004), transposition futuriste japonaise du Comte de Monte-Cristo, qui met en exergue l’homo-érotisme (avec des allusions au yaoi, genre subculturel basé sur la représentation de l’homosexualité masculine) ; ou encore Monte-Cristo Hakushaku (Ena Moriyama, 2014), manga qui s’attarde sur la relation entre le héros éponyme et Haydée en érotisant fortement cette dernière. Nous pouvons également évoquer Sous le signe des Mousquetaires (1987-1989), série d’animation japonaise, où Aramis devient une femme : ce personnage de séducteur, à qui Dumas attribue des caractéristiques considérées comme féminines, incarne une forme de transgression de genre qui est simplifiée dans cette adaptation. Enfin, mentionnons le Porthos de The Musketeers (série télévisée de la BBC, 2014-2016) : interprété par un acteur noir métis (Howard Charles) et doté d’une histoire proche de celle du général Dumas (fils d’une esclave et d’un homme blanc), ce personnage fait allusion à l’auteur et à ses origines, tout en donnant au personnage de Porthos une dimension séduisante dont il était jusque-là dépourvu, et en faisant d’un homme noir métis un objet de désir.

   

  • 22 Paul de Saint-Victor, Hommes et dieux. Études d’histoire et de littérature, chap. XI, « César Borgi (...)

27En conclusion, les motifs sentimentaux sont traités chez Dumas de façon assez conventionnelle quand il s’agit de relations normées. L’érotisme naît de l’écartèlement entre des représentations traditionnelles et un déchaînement de l’imaginaire, une inventivité prolifique dont la réappropriation par les adaptations et les réécritures témoignent de la vitalité, en déployant dans le temps long un Éros dumasien décomplexé. Le contexte de certaines fictions sert également cette « éropoétique » : en effet, l’Histoire, plus qu’une toile de fond, devient chez Dumas une matière ; le « détraquement » de l’époque autorise le libre cours du désir, et de spectaculaires convulsions, sociales, religieuses ou politiques, amènent le déchaînement de tous les instincts primaires, que la bienséance ne contient plus. L’érotisme protéiforme de l’auteur deviendrait alors un élément fondamental à la compréhension d’époques dont la représentation emprunte aux descriptions habituelles de la Rome de Néron et de César Borgia. On pourrait appliquer la formule de Paul de Saint-Victor à propos de l’époque de l’hégémonie des Borgia au Paris dumasien de la Saint-Barthélemy ou de la Terreur : « une des plus sanglantes éclipses du sens moral qu’ait connues le monde, dans un temps où l’idée du droit avait disparu des consciences »22. Derrière l’apparente volonté d’exhaustivité dans le tableau d’époque, la retranscription prétendument rigoureuse des mœurs et le dévoilement didactique de l’intimité de figures historiques, peuvent ainsi se cacher les forces subversives du désir. Sous couvert de conformisme, Dumas invite son lecteur à devenir, à tous niveaux, un « cupitor impossibilium ».

Notes

1 Gustave Flaubert, non sans ironie, dit de son propre héros Frédéric qu’il « faisait un peu l’Antony » dans L’Éducation sentimentale.

2 Voir sur ce point Cahiers Alexandre Dumas, no 45, 2018, Dumas en caricatures, Julie Anselmini et Isabelle Safa (dir.).

3 La phrénologie, définie comme pseudoscience dès 1825, consistait à analyser les « caractères » des individus selon la forme de leurs crânes.

4 Edouardo Galeano, « En Haïti, ce pays qui continue à expier son pêché de dignité », Brecha [Montevideo], le 5 janvier 2012. Repris sous le titre : « Cette insolence nègre qui continue de contrarier les âmes blanches » [en ligne], disponible sur https://haitiinfos.net/2013/02/cette-insolence-negre-qui-continue-de-contrarier-les-ames-blanches/ [consulté le 12/08/2020].

5 Voir Cahiers Alexandre Dumas, no 45, p. 103.

6 Alexandre Dumas, La Reine Margot, in La Reine Margot, suivi de La Dame de Monsoreau, Claude Schopp (éd.), Paris, R. Laffont (Bouquins), 1992, chap. XI, p. 362.

7 Ibid., chap. XIII, p. 379.

8 Alexandre Dumas, Ange Pitou, in Mémoires d’un médecin, t. II, Le Collier de la reine, Ange Pitou, Claude Schopp (éd.), Paris, R. Laffont (Bouquins), 1990, chap. XXX, p. 899.

9 Alexandre Dumas, Le Collier de la reine, in Mémoires d’un médecin, t. II, chap. XII, p. 390.

10 Alexandre Dumas, Les Trois Mousquetaires, Roger Nimier (introd.), Gilbert Sigaux (éd.), Paris, Gallimard (Folio. Classique), 2001, chap. XXXVII, p. 415-416.

11 Victor Hugo, Quatrevingt-treize, Paris, Librairie générale française (Le Livre de Poche. Classiques), 2001, p. 174.

12 Alexandre Dumas, La Femme au collier de velours, in Les Mille et Un Fantômes, précédé de La Femme au collier de velours, Anne-Marie Callet-Bianco (éd.), Paris, Gallimard (Folio. Classique), 2006, chap. XX, p. 227.

13 Ibid.

14 Alexandre Dumas, Les Compagnons de Jéhu, Bibliothèque électronique du Québec (À tous les vents ; 376), chap. XXVI, p. 587, disponible sur https://beq.ebooksgratuits.com/vents/Dumas-Jehu.pdf [consulté le 12/08/2020].

15 Shakespeare, Hamlet, acte I, scène 5.

16 Alexandre Dumas, La Comtesse de Charny, in Mémoires d’un médecin, t. III, La Comtesse de Charny, Le Chevalier de Maison-Rouge, Claude Schopp (éd.), Paris, R. Laffont (Bouquins), 1990, p. 161.

17 On songera notamment à Eugénie Danglars dans Le Comte de Monte-Cristo.

18 Le général apparaît dans La Rose rouge, parue dans la Revue des Deux Mondes en juillet 1831 (vol. III-IV, p. 5-46). Il est absent de la première version de la nouvelle, intitulée Blanche de Beaulieu, ou la Vendéenne, deuxième des Nouvelles contemporaines (1826).

19 Voir Tom Reiss, Dumas, le comte noir, Isabelle D. Taudière et Lucile Débrosse (trad.), Paris, Flammarion, 2013, p. 347 : « Neuf jours après l’adoption de sa première loi esclavagiste (loi du 20 mai 1802), Bonaparte fit prendre un arrêté secret qui bannissait tout officier ou soldat de couleur de Paris et de ses alentours. En juillet une nouvelle disposition ressuscitait la police des noirs et défendait en outre “à tout noir, mulâtre ou autre gens de couleur d’entrer à l’avenir sur le territoire continental” ».

20 Alexandre Dumas, La Comtesse de Charny, p. 864.

21 Alexandre Dumas, Le Collier de la reine, p. 117.

22 Paul de Saint-Victor, Hommes et dieux. Études d’histoire et de littérature, chap. XI, « César Borgia », 6e éd., Paris, C. Lévy, 1882, p. 104, édition électronique disponible sur https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/critique/saint-victor_hommes-et-dieux (université Paris-Sorbonne, LABEX OBVIL, 2013).

Table des illustrations

Titre Fig. 3 – Portrait-charge anonyme d’Alexandre Dumas (attribué à Giacomo Rossini), vers 1848
Légende Crayon graphite, encre, aquarelle.© Musée de la Vie romantique.
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/12192/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M

Auteur

Université Paris Nanterre

Estelle Bédée est docteure en littérature française. Elle a soutenu en 2017 une thèse à l’université Paris Nanterre sur L’insurrection dans le roman au XIXe siècle : de Prosper Mérimée à Lucien Descaves. Elle a travaillé sur la littérature haïtienne, et participé au colloque international « La littérature dans la peau : enjeux, imaginaires, pratiques », qui s’est tenu les 13 et 14 juin 2019 au musée d’Art et d’Histoire de Saint-Denis.

© Presses universitaires de Caen, 2020

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search