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Échos et rencontres

Les couleurs du livre (Oscar Wilde bibliophile)

Pascale McGarry

Texte intégral

  • 1 The Letters of Oscar Wilde, R. Hart-Davis (éd.), Londres, R. Hart-Davis, 1962, p. 827-828 : « My p (...)
  • 2 Complete Works of Oscar Wilde, V. Holland (éd.), Londres, Harper Collins, 1994, p. 1017 : « I am a (...)
  • 3 Une revue publié à Oxford vers 1870, juste avant l’arrivée de Wilde, avait pour titre Dark Blue. B (...)

1Une anecdote, parmi tant d’autres, témoigne de la passion de Wilde pour la couleur. Il découvre quelques mois avant sa mort les plaisirs de la photographie, et y renonce, ne pouvant se résigner à l’absence de couleurs1. Dans son attention au visible pour citer une formule de Gautier qu’il affectionne et utilise à propos de Dorian Gray, l’attrait des couleurs est infiniment plus vif que celui des lignes et des formes. On peut dire qu’il écrit en couleur et qu’en cela il réalise cette position symbolique à l’égard de l’art et de la culture de son siècle dont il parle dans De Profundis2. Il reflète et concentre une époque qui invente la couleur des voyelles, fonde des revues d’art et de littérature « Blanche », « Lilas », « Bleu Nuit », ou « Jaune »3 et joue sans cesse sur les correspondances et les harmonies. Les couleurs envahissent les poèmes de jeunesse de Wilde dans de nombreux pastiches de Whistler ou de Gautier intitulés « Symphony in Yellow », « La Dame Jaune », « Remorse, a study in saffron », etc. Mais à l’époque de ces exercices de style, il songe déjà à un véritable livre en couleur, comme en témoigne ce compte rendu prophétique d’un recueil de poésie :

  • 4 Reviews, Londres, Methuen and Co., 1908, p. 90 : « The cover is of brown paper like the covers of (...)

La couverture est de papier brun comme les couvertures des brochures de Whistler. L’impression fait appel à des caractères d’une variété toute fantaisiste, la couleur des pages va du bleu au brun, du gris au vert cendré, du rose au jaune de chrome. Le philistin va peut-être refuser ce chaos chromatique, mais pas nous. Comme les peintres volent constamment aux poètes, pourquoi le poète n’annexerait-il pas le domaine du peintre en utilisant la couleur pour exprimer son humeur, sa musique : bleu pour le sentiment, rouge pour la passion, gris pour une mélancolie cultivée, et vert pour la description ? Le livre est alors une sorte d’arc-en-ciel miniature, et avec toutes ses feuilles variées, il est beau comme un panneau publicitaire4.

  • 5 Remy de Gourmont, Couleurs, Contes nouveaux suivis de choses anciennes, Chavagne, Ubacs, 1988. Les (...)

2Une expérience tentée par Remy de Gourmont quelques années après la mort de Wilde réalise en quelque sorte cette rêverie prophétique. Dans son recueil de contes Couleurs, Contes nouveaux suivis de choses anciennes la table des matières se lit comme une palette : jaune, noir, blanc, bleu, violet, rouge, vert, zinzolin, etc. Chaque chapitre a pour titre une couleur différente correspondant aux émotions des personnages qui y figurent5.

  • 6 The Letters of Oscar Wilde, p. 352 (« ce livre aux couleurs étranges »). Wilde affectionne particu (...)
  • 7 Ibid., p. 475.

3Sans aller aussi loin, Wilde s’aventure déjà dans cette voie en imaginant certaines harmonies de couleurs pour chacun de ses livres. Ainsi le volume de Salomé serait-il pourpre et or, et pas seulement pour l’assortir aux cheveux de Lord Alfred Douglas. Quant au Portrait de Dorian Gray, « that strange coloured book »6, il a dans l’imagination de Wilde une toile d’or traversée du fil pourpre du malheur7. Il ne s’agit d’ailleurs pas seulement pour Wilde de pures spéculations. L’existence matérielle des livres lui coûte des soins incessants. Lui qui, en prison, tuait le temps en recouvrant des livres de bibliothèque de papier d’emballage a beaucoup réfléchi et beaucoup écrit sur l’art de la reliure, le choix des papiers et des caractères d’imprimerie, souvent au désespoir de ses éditeurs.

4Dans l’attention passionnée accordée par Wilde à la reliure des livres (les siens ou ceux de ses amis) se cristallisent d’autres passions complémentaires fondant la logique de son esthétique. Il rêve d’un livre qui serait un être humain dont la robe et la parure correspondraient à la beauté naturelle, la reliure – au lieu de trahir le texte – en annoncerait la beauté. Ainsi reproche-t-il à Williams Morris une reliure indigne de son texte :

  • 8 Ibid., p. 290 : « I weep over the cover which is not nearly lovely enough in material, for such pr (...)

La couverture me fait verser des larmes : la matière est loin d’être assez belle pour une prose telle que la vôtre. Mais pour que le livre lui-même ait un habillement idoine, il faudrait du damas cousu de perles et étoilé d’or8.

  • 9 Ibid., p. 269.

5Peu importe si le rêve du livre et son incarnation réelle diffèrent, si les asphodèles de la reliure élyséenne du Portrait de Dorian Gray que lit Gautier9 ne sont que soucis dorés dans le travail réel de Ricketts. Goethe et Gautier font fi des anachronismes, et dans la même magie la parure des livres de Wilde leur redonne vie.

  • 10 Ibid., p. 331.
  • 11 Ibid., p. 778.

6La cohabitation des livres sur les rayons de bibliothèque inspire à Wilde de spirituelles rêveries, il se demande si l’exemplaire de Salomé saura rester sage ou sera gourmandé par un austère tome du xviiie siècle10, il refuse qu’un de ses livres voisine avec ceux de George Moore11, ou il insiste sur les prérogatives d’une édition de luxe de The Importance of Being Earnest offert en cadeau de mariage à une amie au temps de son dénuement :

  • 12 Ibid., p. 802 : « I have nothing to offer you but one of my books, that absurd comedy The Importan (...)

Je ne puis rien vous offrir si ce n’est un de mes livres, cette absurde comédie, L’Importance d’être Constant, mais je vous l’envoie dans l’espoir qu’il vivra sur vos rayons et aura le droit de vous regarder de temps en temps. L’habillement est joli, il est revêtu de vélin japonais et vient d’une petite famille de neuf rejetons. Il n’adresse pas la parole à l’édition populaire, refusant de saluer des parents pauvres dont la valeur n’est que de sept shillings et six pence. Tel est le prix de la naissance. C’est une vraie leçon12.

7Le ton de la lettre accompagnant le cadeau, pastiche des tirades de Lady Bracknell elle-même, rappelle l’idéal d’une correspondance parfaite entre l’apparence du livre et son texte.

  • 13 The Letters of Oscar Wilde, p. 301.

8Mais Wilde se méfie d’une assimilation terme à terme qui serait le danger d’une simplification du symbolisme. Sa longue lettre justifiant les choix de Ricketts et Shannon, ses illustrateurs, pour la reliure de son recueil de contes La Maison de Grenades est une admirable mise au point sur l’esthétique symboliste autant qu’une moquerie adressée à un critique imprudent : le corail, l’ivoire et l’or de la reliure reflètent comme un miroir l’âme du lecteur-spectateur, une âme visitée de grenades, de paons et de fontaines dans le cas de Wilde, ou prisonnière d’objets grotesques pour son malheureux critique13. La référence logique dans cette lettre à la préface du Portrait de Dorian Gray rappelle la place centrale, dans la réflexion de Wilde, des miroirs et des masques. Ce sont eux qui lui permettent de formuler sa problématique de « l’Art et de la Nature », de la représentation et de la réalité.

9Cette problématique s’articule autour d’une dialectique de l’extérieur et de l’intérieur où le livre renonce provisoirement à prendre vie mais se choséifiant à l’extrême se confond avec l’ameublement de la maison de l’esthète jusqu’à même devenir son seul ameublement. Dans l’une des nombreuses lettres écrites par Wilde pour venir à la rescousse de son roman, il définit en ces termes Le Portrait de Dorian Gray :

  • 14 Ibid., p. 264 : « The aesthetic movement produced certain colours, subtle in their loveliness and (...)

Le mouvement esthétique produisit certaines couleurs, d’une beauté subtile, qui fascinent par leur ton presque mystique. […] Mon récit est un essai sur l’art de la décoration14.

  • 15 Ibid., p. 348.
  • 16 P. Bourget, Nouveaux essais de psychologie contemporaine, Paris, A. Lemerre, 1886, p. 148 sq.

10Au moment où les illustrations de Beardsley pour Salomé y réduisaient l’ameublement à une étagère où les bibelots voisinent avec Les Fleurs du mal et un roman de Zola, Wilde reproche à son éditeur, Lane, la laideur de la couverture de sa pièce indigne du texte : « […] it spoils the real beauty of the interior »15. Le choix du terme « interior » indique que le livre est perçu comme une maison, avec sa façade et ce que l’on appelle en anglais « interior decoration », son ameublement. Dans un mouvement d’identification réciproque, le livre devient maison, la maison se fait livre. En cela, Wilde reprend à son compte les tendances contemporaines, les manies de chineurs et de bibliophilie des Goncourt si bien analysées par Paul Bourget16, ou plus directement pertinentes pour Dorian Gray les manies des personnages de Huysmans. Un bel article de Jean de Palacio montre comment André Jayant, le héros de En ménage, range ses livres comme un peintre de l’école pointilliste, soucieux de ce que « les formes et les couleurs se répondissent », commençant ainsi une expérience qui trouve son aboutissement – et sa négation – dans À rebours, où la description de la devanture d’une librairie anglaise transforme les livres en taches et masses de couleur :

  • 17 J.K. Huysmans, À rebours, H. Juin (éd.), Paris, Union générale d’éditions, 1975, p. 215.

Il s’approcha, attiré par la vue de ces cartonnages en papier bleu perruquier et vert chou gaufrés, sur toutes les coutures, de ramages d’argent et d’or, de ces couvertures en toiles couleur carmélite, poireau, caca d’oie, groseille, estampée au fer froid, sur les plats et le dos, de filets noirs17.

11Sans le contexte, le lecteur pourrait penser lire la description d’une boutique de mode ou d’un potager…

12Je m’attarderai quelque peu sur la conception « à rebours » que Des Esseintes a du livre parce qu’elle inspire évidemment directement Wilde lorsqu’il recrée l’un des livres ou Le Livre de Dorian Gray, celui qui change sa vie, même si Wilde a donné des indications apparemment contradictoires quant à sa source d’inspiration. En effet il a pu écrire d’une part :

  • 18 The Letters of Oscar Wilde, p. 313 : « The book in Dorian Gray is one of many books I have never w (...)

Le livre de Dorian Gray est l’un de ceux que je n’ai jamais écrits, mais il est inspiré en partie par À rebours de Huysmans. […] C’est un conte fantastique offrant une variation de l’étude (trop réaliste chez Huysmans) du tempérament artistique dans notre âge hostile à l’art18.

13(Le lien du réalisme et du fantastique mériterait évidemment réflexion ici). D’autre part, on lit dans une autre lettre de Wilde :

  • 19 Ibid., p. 352 : « The book that poisoned, or made perfect, Dorian Gray, does not exist, it is a fa (...)

Ce livre qui empoisonna Dorian Gray, ou le rendit parfait, n’existe pas, ce n’est qu’une de mes fantaisies19.

14Richard Ellman – entre autres – a montré le bien-fondé de ces deux déclarations : source d’inspiration effectivement prise chez Huysmans, avec de grandes différences dans la « description » de chapitres imaginés par Wilde et importantes sources complémentaires, en particulier de Pater (Wilde parle de son influence sur lui-même exactement dans les termes qu’il utilise à propos de Dorian Gray) et de nombreux symbolistes français comme Catulle Mendès ou Rachilde.

  • 20 J.K. Huysmans, À rebours, p. 67.

15Des Esseintes pratique de manière systématique l’interversion du livre et de l’ameublement. La maison est « reliée » comme un livre « avec du maroquin, à gros grains écrasés, avec de la peau du cap, glacée par de fortes plaques d’acier, sous une puissante presse »20. La maison devenue livre, les livres et les objets qui leurs sont d’habitude associés servent d’ameublement, d’éléments de décoration :

  • 21 Ibid.

[…] en fait de meubles, Des Esseintes n’eut pas de longues recherches à opérer, le seul luxe de cette pièce devant consister en des livres et des fleurs rares21.

16Sortant de prison et tentant de convaincre ses amis qu’il pouvait se contenter de bien peu pour vivre, Wilde déclara qu’il n’aurait besoin que de livres et de fleurs… Chez Des Esseintes, le lutrin, la bibliothèque perdent leur fonction d’origine et sont utilisés « à rebours » avec « un jeu de chaussettes de soie » disposé sur les rayons. La bibliothèque ne sert plus à contenir de livres et le livre-objet n’est plus là pour être lu. Comme l’écrit Jean de Palacio :

  • 22 J. de Palacio, Figures et Formes de la Décadence, Paris, Séguier, 1994, p. 211.

[…] dans À rebours tout ce qui a trait à l’activité de lecture est systématiquement mis au passé, il n’est plus question que de la matérialité du livre, de la texture des papiers […]. Le livre ne relève plus de la vue mais du toucher22.

17La bibliophilie de Des Esseintes aboutit donc à une négation du livre avec une épuration destructrice, la bibliothèque se réduisant à un seul livre, le livre à un seul poème, le public à un seul lecteur. La complaisance narcissique de l’esthète va cependant de pair avec la pertinence indiscutable de ses choix. La coïncidence de ses décisions pour les reliures, les papiers et les caractères d’imprimerie de ses éditions personnelles de Baudelaire et de Mallarmé est signifiante à cet égard :

  • 23 J.K. Huysmans, À rebours, p. 230-231.

[Des Esseintes] s’était fait imprimer […] les œuvres de Baudelaire […] sur un feutre très léger du Japon, spongieux, doux comme une moelle de sureau et imperceptiblement teinté, dans sa blancheur laiteuse, d’un peu de rose. Cette édition, tirée à un exemplaire, d’un noir velouté d’encre de chine avait été vêtu en dehors et recouverte en dedans d’une mirifique et authentique peau de truie choisie entre mille, couleur chair, toute piquetée à la place de ses poils et ornée de dentelle noires au fer froid, miraculeusement assorties par un grand artiste23.

18Quant à L’Après-midi d’un faune, voici quelle édition lui a choisi Des Esseintes :

  • 24 Ibid., p. 303.

Des Esseintes éprouvait aussi de captieuses délices à palper cette minuscule plaquette, dont la couverture en feutre du Japon, aussi blanche qu’un lait caillé, était fermée par deux cordons de soie, l’un rose de Chine et l’autre noir. Dissimulée derrière la couverture, la tresse noire rejoignait la tresse rose qui mettait comme un souffle de veloutine, comme un soupçon de fard japonais moderne comme un adjurant libertin, sur l’antique blancheur, sur la candide carnation du livre, et elle l’enlaçait, nouant en une légère rosette, sa couleur sombre à la couleur claire, insinuant un discret avertissement de ce regret, une vague menace de cette tristesse qui succèdent aux transports éteints et aux surexcitations apaisées des sens24.

19Les choix du bibliophile rendent visibles la filiation directe de Baudelaire à Mallarmé, leur profonde affinité avec Manet (dont Baudelaire avait chanté le bijou rose et noir dans l’érotisme de Lola de Valence), leur attachement à l’art de l’Extrême-Orient. Chaque livre devenant une robe parée de dentelles, de velours, de soie, etc., la féminité nourricière dans la référence au laiteux, féminité dégénérant en truie pour le recueil de Baudelaire, fardée et attristée, épuisée par l’orgasme dans le poème de Mallarmé. La clôture de l’œuvre de Mallarmé est aussi clairement indiquée avec l’invention des cordons de soie fermés et noués.

20Dans ces merveilleuses rêveries Huysmans s’inspire évidemment des expériences et des extravagances réelles de Robert de Montesquiou qui avait par exemple mis Whistler à contribution pour la décoration de son recueil de poèmes Les Chauves-souris, et offert le recueil à ses rares lecteurs dans une boîte enveloppée de soie brochée avec un envol de chauves-souris sur fond mauve en couverture. À son tour, Wilde poursuit l’aventure commencée par Montesquiou et reprise par Huysmans en imaginant Dorian Gray bibliophile :

  • 25 O. Wilde, The Portrait of Dorian Gray, in Complete Works of Oscar Wilde, p. 97 : « He procured fro (...)

Il en fit venir de Paris jusqu’à neuf exemplaires sur grand papier de l’édition originale qu’il fit relier de couleurs différentes, afin qu’elles correspondent à ses humeurs diverses et aux caprices changeant d’une nature dont il semblait avoir totalement perdu la maîtrise25.

21La comparaison entre les deux versions du roman de Wilde, celle publiée dans le Lippincott Magazine en 1890 et celle de 1891, est utile à ce propos, et montre Wilde travaillant dans le sens d’une exagération de l’extravagance bibliophile, non de son atténuation. En effet la première version parle de cinq exemplaires commandés par Dorian, qui deviennent neuf dans la seconde. Voici le commentaire de Jean de Palacio à ce sujet :

  • 26 J. de Palacio, « La postérité d’À rebours ou le livre dans le livre », Cahiers de l’Herne, 1985, p (...)

Ce trait […] jette un jour étrange sur le bibliophile décadent, accumulant neuf exemplaires de l’édition originale du même ouvrage, c’est-à-dire les trois-quarts du tirage de tête, puisque Vicaire nous apprend que Charpentier n’en fit tirer que douze « grands papiers », soit deux exemplaires sur Japon et dix sur Hollande26.

22La manie du collectionneur va ici « à rebours » de la fonction de communication du livre et explique la connivence – malgré tous leurs déboires – de l’éditeur Smithers et de Wilde, qui lui écrivait lors de la parution de la Ballade :

  • 27 The Letters of Oscar Wilde, p. 737 : « You are so accustomed to bringing out books limited to an e (...)

Vous avez tellement l’habitude d’éditer des livres en trois exemplaires [Smithers éditait essentiellement des textes pornographiques] que je trouve que vous vous rabaissez en éditant un livre à six pence. Comme je souhaite que le poème atteigne les classes pauvres, nous pourrions peut-être offrir un pain de savon Maypole avec chaque exemplaire : on me dit que cela teint les cheveux des plus jolies couleurs et nettoie également27.

23Une anecdote comparable montre l’engouement de la bibliophilie dans l’entourage de Wilde. Lorsque John Gray, l’un des « modèles » de Dorian, publia, aux frais de Wilde, un recueil de poèmes, Silverpoints, avec la collaboration de Ricketts, leur amie commune, Ada Leverson, le « Sphynx », fut tellement frappée par la disproportion de la marge et du texte qu’elle suggéra à Wilde de publier un livre où il n’y ait que la marge

  • 28 S. Weintraub, Beardsley, a biography, Pennsylvania University Press, 1967, p. 73 : « […] full of b (...)

[…] remplie de belles pensées silencieuses, et de faire relier ce volume vierge en un cuir vert de Nil saupoudré d’or par Ricketts (voire Shannon) imprimée sur papier japonais ; chaque exemplaire doit être une pièce de collection d’une édition « première » (et dernière) tirée à cent un, « très rare ». Wilde fut d’accord. « Il vous sera dédicacé », déclara-t-il au Sphynx, « et le texte non écrit sera illustré par Audrey Beardsley. Il faudra cinq cent exemplaires signés pour les amis personnels, six pour le grand public, et un seul pour l’Amérique »28.

24Ainsi émergent dans les fantasmes bibliophiles de Wilde deux tendances extrêmes : l’une qui serait la négation du texte et pratiquement du public, l’autre qui commercialiserait le livre à outrance, et il est significatif du génie que Wilde avait de la publicité qu’il reconnaisse dès leur naissance certaines techniques de vente, l’idée d’accompagner l’objet vendu d’un « cadeau » en promotion, ou la saturation du paysage urbain par les couleurs des affiches publicitaires qu’il compare au livre arc-en-ciel dont il rêve :

The book, then, is a kind of miniature rainbow, and with all its varied sheets is as lovely as an advertisement hoarding.

25Dans un cas comme dans l’autre, les sarcasmes spirituels de Wilde accompagnent la disparition du livre en tant que tel. Le livre désormais n’est qu’un objet comme un autre, qu’il soit rare et précieux offert en cadeau à quelque « happy few », ou produit en masse et vendu pour une somme dérisoire à ceux que Wilde appelle « the poorer classes ».

  • 29 O. Wilde, The Portrait of Dorian Gray, p. 129.

26De la même façon qu’il y a une cohérence parfaite entre les textes de Mallarmé pour le magazine féminin La Dernière Mode et le reste de son œuvre, ses rêveries sur le livre dans Divagations par exemple, c’est en éditeur de Woman’s World que Wilde pense le livre et ses couleurs, comme une robe de femme ou l’ameublement d’une maison. Dans Le Portrait de Dorian Gray, l’identification de la robe et de la reliure est proposée comme un bon mot, tel personnage ridicule de la haute société est censé ressembler à une édition de luxe d’un mauvais roman français29.

27À travers l’ironie, une discussion se poursuit ici sur le décoratif – l’essentiel selon Mallarmé – et sur la relation du matériel et du spirituel, réflexion aussi pertinente à propos des femmes que des livres, et où la couleur intervient. C’est dans la bouche de Lord Henry que Wilde place les commentaires suivants :

Les femmes appartiennent à un sexe ornemental. Elles n’ont jamais rien à dire mais elles le disent avec le plus grand charme. Les femmes représentent le triomphe de la matière sur la morale, de même que les hommes représentent celui de l’esprit sur la morale.

28Après une interruption de Dorian, il propose cette classification : « Il n’y a que deux types de femmes, la simple et la fardée. » Jouant sur l’ambiguïté entre fard et peinture, il reparle plus tard à Dorian des femmes peintes (l’actrice Sybil Vane vient de s’empoisonner à l’acide prussique ou au blanc de céruse) et propose la théorie suivante sur les femmes :

  • 30 Ibid., p. 28 : « Women are a decorative sex. They never have anything to say but they say it charm (...)

Les femmes ordinaires se consolent toujours. Certaines le font en arborant des couleurs sentimentales. Ne vous fiez jamais, quel que soit son âge, à une femme qui porte du mauve, ni à une femme de plus de trente-cinq ans qui aime les rubans roses. Cela signifie toujours qu’elles ont un passé30.

  • 31 Ibid., p. 87.

29Le costume ou le maquillage des femmes comme les choix de l’ameublement servent ici à Wilde, comme ailleurs à Baudelaire ou à Mallarmé, de laboratoire où des expériences sur la nature même du symbolisme ont lieu. Wilde, on l’a vu, invite explicitement son lecteur à lire son roman comme un essai sur le décoratif. Il s’agit d’un système de la décoration avec une cohérence et un lien d’identification réciproque entre les différents éléments, parure, ameublement, reliure. À une époque qui raffole de correspondances et d’harmonies, Wilde propose l’utopie d’une harmonie parfaite entre l’ameublement des demeures de Dorian et de Lord Henry en suivant les principes qu’il avait présenté dans son magazine ou ses conférences et qui rejoignent les idées de Whistler et de l’architecte Godwin. Fuyant les « couleurs sentimentales » comme le rose et le mauve, il utilise, comme eux, une harmonie de trois couleurs, qui sont aussi celles des livres de Dorian, le jaune, le bleu et le vert. Les expériences de Whistler ont sans aucun doute inspiré Wilde, que ce soit les harmonies bleu et or pour la maison de la famille Alexander, jaune et or pour la maison « Primevère » présentée à l’Exposition universelle de Paris de 1878, l’omniprésence du jaune dans l’exposition de 1883 à laquelle Whistler arborait des chaussettes jaunes assorties à son fameux papillon ainsi que toutes les maisons de Chelsea en harmonie de jaune, bleu et vert où il habita successivement. La même harmonie de couleurs fut choisie par Wilde, sur les conseils de leur commun architecte, Godwin, pour sa maison de Tite Street. Dans un tel choix s’unissent l’appropriation et la redéfinition d’une esthétique, la volonté de s’identifier à une mode et de bénéficier de la notoriété de Whistler, le goût personnel et l’intuition de l’efficacité des couleurs sur le plan strictement publicitaire. Lorsque Wilde, très tôt à Oxford, déclare avoir du mal à rivaliser avec sa porcelaine bleue, lorsqu’il invente ensuite l’œillet vert pour le lancement de Lady Windermere’s Fan – tout comme Whistler avait créé le papillon jaune ou plus tard Joyce la cravate bleu « Ulysse » – et lorsqu’il écrit dans Le Portrait de Dorian Gray que le satin jaune peut consoler de toutes les misères de la vie31 il s’approprie l’art whistlerien de la promotion de soi tout en créant son propre système esthétique, un système qui serait l’exacte synthèse de la formule de Lord Henry sur les femmes, triomphe de la matière sur l’esprit, et les hommes, triomphe de l’esprit sur la morale. Il rêve ainsi d’un artiste androgyne, triomphe de la matière et de l’esprit sur la morale.

30Les références aux livres dans Le Portrait de Dorian Gray s’organisent en une mise en scène systématique qui annonce leur fonction respective. D’un côté les livres de Lord Henry, l’empoisonneur de Dorian, de l’autre ceux qui sont associés au peintre Basil Hallward qui a tendu un miroir à Dorian. Ceci étant, les liens entre ces deux fonctions de la représentation, poison et miroir, sont tels que la symétrie se complique dans le texte d’interférences entre les deux. Le premier livre décrit dans le roman apparaît comme un objet parmi tant d’autres dans l’ameublement de la librairie de Lord Henry. Ce livre est cité au même titre que le tapis, la table en bois de rose, la statuette de Clodion, les vases de Chine bleus et les vitraux :

  • 32 O. Wilde, The Portrait of Dorian Gray, p. 45 : « On a tiny satin-wood table stood a statuette by C (...)

Sur une minuscule table de bois satiné se dressait une statuette de Clodion, à côté de laquelle était posé un exemplaire des Cent Nouvelles, relié pour Marguerite de Navarre par Clovis Ève et semé des marguerites d’or que cette reine avait choisi pour emblème32.

31Comme chez Des Esseintes, le livre bibelot n’est pas là pour être lu. Dans l’économie du roman, il signale plusieurs éléments clés : l’importance de la mise en scène entourant la référence au livre, par exemple la table ou le guéridon où il repose ; l’importance attachée à la reliure plus qu’au texte lui-même, et la personnalisation extrême de la bibliophilie ; l’identification du livre à l’un des mentors de Dorian, ici Lord Henry ; et subtilement une double référence à la Renaissance et indirectement au poison à travers le personnage de Marguerite de Valois. Ce thème sera développé lors de la description des huitième et neuvième chapitres imaginaires du Livre Jaune de Dorian qui sont des chapitres consacrés à la Renaissance et où Wilde s’inspire directement de Symonds et de Pater plutôt que de Huysmans. Enfin le choix de la reliure suggère une mise en abîme entre le roman de Wilde lui-même et le livre qui y est décrit, avec un jeu de reflet entre les marguerites d’or de la reliure des Cent Nouvelles et les soucis dorés ou les asphodèles dont Wilde rêve pour la couverture de son propre roman. Toujours dans cette scène de la bibliothèque – où Dorian attend Lord Henry – se trouve une référence à un deuxième livre, lui aussi négligé par Dorian et décrit non pour son texte mais pour ses illustrations :

[…] with listless fingers he turned over the pages of an elaborately-illustrated edition of Manon Lescaut that he had found in the book-cases.

([…] ses doigts tournaient distraitement les pages d’une édition richement illustrée de Manon Lescaut qu’il avait trouvé dans l’une des bibliothèques).

32Dans « la scène de la bibliothèque », Wilde met en place certaines composantes de son esthétique qui toutes ont en commun un refus des restrictions et des cloisonnements et une valorisation de la fluidité. Le refus des cloisonnements entre les valeurs féminines et masculines – exacerbées dans la société victorienne comme le montre bien Declan Kiberd – s’explique dans une androgynie utopique où les valeurs féminines et masculines au lieu de s’exclure s’uniraient de manière complémentaire. La même valorisation de la fluidité concerne aussi la relation entre le texte et l’image (statuette, illustrations), la relation d’une culture à l’autre signalée ici avec insistance par la francophilie de Lord Henry et de Dorian, enfin le refus des restrictions du puritanisme ambiant avec la valorisation du piquant, du libertin ou du sensuel à travers les références aux Cent Nouvelles, à Clodion ou Manon Lescaut.

33Comme les couleurs de l’ameublement de Des Esseintes, les couleurs des livres de Dorian Gray sont présentées dans un ordre déterminé et symbolique. L’or de la reliure du premier et du dernier livre les transforme en joyaux précieux tandis que la progression naturelle du jaune au bleu puis au vert donne aux autres une qualité chromatique. Trois sortes d’harmonies s’établissent ici : entre les couleurs des livres eux-mêmes, entre les couleurs et Dorian, enfin entre chaque livre et le décor dans lequel il est présenté. C’est ici que le nom du héros prend tout son sens : à la flamboyance du prénom, « Dorian », s’oppose la neutralité du nom de famille, « Gray ». Même si Wilde a pensé en choisissant le nom de son héros à un jeune homme de son entourage, John Gray, il est vraisemblable que la neutralité de la couleur a aussi été un facteur de son choix. Dans la première version de son roman, celle qui fut publiée dans le Lippincott Magazine, Wilde avait d’ailleurs joué sur le sens du nom de famille de son héros. Au moment où Dorian parlant avec Lord Henry demande ce que l’avenir lui réserve, Wilde avait d’abord écrit : « But suppose […] I became haggard, and gray, and wrinkled » (« Mais supposez que je devienne hâve, gris et ridé »).

34L’adjectif « gray » a été supprimé de la seconde édition mais, de manière significative, Wilde a gardé la grisaille du décor dans lequel se déroule cette conversation :

  • 33 Ibid., p. 82 et 83 : « The evening darkened in the room. Noiselessly, and with silver feet, the sh (...)

La pièce s’assombrissait avec le soir. Silencieuses, les ombres du jardin progressaient de leurs pieds argentés, les couleurs des choses, lassées, s’éteignaient33.

35Le gris, de toutes les couleurs, est celle qui se laisse le plus facilement influencer par celles qui l’entourent, elle dépend des couleurs voisines pour s’affirmer. C’est donc la couleur idéale du héros d’un roman d’apprentissage prêt à subir de multiples influences. Et précisément l’une des influences les plus profondes et les plus durables subies par Dorian Gray est celle du Livre Jaune, qui apparaît ensuite dans le roman :

For years Dorian Gray could not free himself from the influence of this book. Or perhaps it would be more accurate to say that he never sought to free himself of it.

(Pendant des années, Dorian Gray ne put se libérer de l’influence de ce livre […]).

36Le décor dans lequel ce livre apparaît crée lui aussi une harmonie symbolique :

[…] a little table of dark perfumed wood thickly encrusted with nacre, a present from Lady Radley, his guardian’s wife, a pretty professional invalid, who had spent the preceding winter in Cairo.

([…] une petite table de bois sombre et parfumé incrusté d’une nacre épaisse qui lui avait été offerte par l’épouse de son tuteur, Lady Radley, aimable invalide qui avait passé l’hiver précédent au Caire).

37L’exquise sophistication du meuble, son origine exotique et la fragilité réelle ou feinte de la santé de la donatrice sont elles aussi significatives, rappelant que Dorian est orphelin, comme destiné à être marginal, à l’instar de Des Esseintes dans le Livre Jaune.

38Trois objets ont été déposés sur la petite table : le livre, une lettre de Lord Henry et le journal du soir, The St James’s Gazette. La lettre sert à accompagner le livre et le journal et insiste donc sur le lien entre Lord Henry, l’homme aux gants jaunes, et le livre. Quant au journal, il annonce à Dorian la mort de l’actrice Sybil Vane, suicide dont il est directement responsable. La simultanéité des deux textes confronte Dorian à la souffrance (le journal) et à son remède (le roman) et offre le choix entre deux modes de représentation : le documentaire, rejeté par Dorian pour son horrible laideur, ou le fantastique où il s’absorbe avec délices. Peut-être Wilde avait-il pensé en rapprochant ainsi les deux textes à l’expression que l’on donnait à l’époque à la presse à sensation, « the yellow press ». Toujours est-il qu’il insiste sur la couleur de la couverture de ce livre qui va avoir une telle influence sur la vie de son héros. Il le décrit en ces termes :

[…] it was a book bound in yellow paper, the cover slightly torn and the edges soiled [puis de nouveau :] his eye fell on the yellow book that Lord Henry had sent him. What was it he wondered.

([…] un livre à couverture jaune ; celle-ci était légèrement déchirée et ses bords abimés […] son regard se posa sur le livre que Lord Henry lui avait envoyé. Il se demanda ce que c’était).

  • 34 The Letters of Oscar Wilde, p. 733 (« quelque roman français scrofuleux »).

39Il s’agit d’un roman français, revêtu, pour reprendre l’expression de Huysmans, de l’ » uniforme jaune de l’éditeur Charpentier ». L’insistance de Wilde signale l’importance qu’il attache à cette couleur, elle lui permet tout d’abord d’identifier parfaitement Dorian à son temps, de faire de Dorian le symbole même de son époque, car le jaune c’est la couleur de toute une époque. On a pu parler, à propos des années 1890, des « yellow nineties » : le papillon jaune de Whistler, la « soie safran » choisie par Des Esseintes pour imiter le « jaune administratif et clérical », le célèbre jaune jonquille de la cravate d’Edmond de Goncourt, les Amours jaunes de Tristan Corbière rendus célèbres par Verlaine dans les Poètes maudits, la nouvelle de Charlotte Perkins Gilman The Yellow Wallpaper, enfin le titre donné par Beardsley à son magazine, The Yellow Book, tout cela témoigne de l’obsession fin-de-siècle du jaune. Lorsque Beardsley invente The Yellow Book, dans son esprit, c’est un hommage direct au roman français contemporain et à l’esprit décadent. Les connotations de la couverture jaune du livre de Dorian sont donc clairement associées à la littérature française contemporaine telle qu’elle était perçue par le public anglais, c’est-à-dire moralement dangereuse. Qui dit jaune dans ce cas dit maladif ou sulfureux et c’est ainsi que le public anglais percevait la littérature française contemporaine. Wilde à la fin de sa vie cite des vers de Browning où il est question de « some scrofulous French novel »34, et c’est en termes médicaux que les critiques du Portrait de Dorian Gray définissent le style décadent dont Wilde subit la contagion :

  • 35 Ibid., p. 263 : « It is a tale spawned from the literature of the French Décadents – a poisonous b (...)

C’est un récit engendré par la littérature de la décadence française – un livre vénéneux – où l’atmosphère dégage l’odeur méphitique d’un pourissement moral et spirituel35.

  • 36 The Letters of Oscar Wilde, p. 313.
  • 37 Ibid., p. 378. Il s’agit de l’édition d’Oscariana préparée par Constance Wilde.
  • 38 D. Jarman, Chroma, Londres, Century, 1994.

40Ils avaient vu juste, reprenant, volontairement ou non, exactement les mêmes termes à propos du Portrait de Dorian Gray que ceux que Wilde avait utilisé pour suggérer l’empoisonnement de son héros par le Livre Jaune. La couleur jaune de la couverture du livre de Dorian et du magazine de Beardsley évoque la littérature française dans ce qu’elle peut avoir de moralement condamnable. Mais pour le lecteur plus éclairé, elle est synonyme de certains auteurs, d’écoles et de styles littéraires, d’un éditeur. Gautier, Flaubert, Maupassant, Zola, les Goncourt, Huysmans ont publié chez Georges Charpentier. Dans une certaine mesure, lorsque Wilde écrit Le Portrait de Dorian Gray et dans son roman lorsqu’il imagine les chapitres du Livre Jaune, son ambition est une synthèse de l’art pour l’art, du réalisme et du naturalisme ainsi que de l’écriture décadente. Dans la lettre où il reconnaît sa dette envers Huysmans Wilde suggère une telle synthèse : « It is a fantastic variation on Huysmans’s over-realistic study of the artistic temperament in our inartistic age »36. On peut aussi penser que Wilde connaissait suffisamment le Paris littéraire des années 1880-1890 pour apprécier l’extraordinaire symbole que représentait l’éditeur Charpentier. Il est l’incarnation même de la rencontre entre littérature et peinture puisqu’en plus de son travail d’éditeur c’est un mécène qui joue un rôle décisif dans l’histoire de l’impressionnisme, rassemble une collection importante, fonde une revue d’art (La Vie moderne) et gère une galerie. Aux valeurs habituelles de cette couverture jaune, Wilde en rajoute une autre, d’autant plus remarquable qu’elle contraste avec la sophistication de la mise en scène dans laquelle apparaît le livre. Celui-ci a une couverture un peu déchirée, une tranche défraîchie. Ces détails indiquent bien sûr que le livre a été lu et relu par Lord Henry (comme il le devient par Dorian qui en fait littéralement son livre de chevet). Mais la couverture jaune résiste mal à une manipulation fréquente. Il s’agit ici d’une préoccupation caractéristique du soin dont Wilde entoure les livres. Elle est confirmée par exemple par une lettre à l’un de ses éditeurs, Humpreys, où il insiste pour avoir une reliure de toile parce que les couvertures cartonnées sont trop salissantes en Angleterre37 ! Il semble s’agir d’un problème climatique. Dans une lettre à un autre éditeur, Smithers cette fois, Wilde se plaint qu’en Angleterre l’air est salissant pour les couvertures jonquille. La souillure du livre, le fait qu’il soit sali, terni, abîmé avant même de parvenir à Dorian a d’autres valeurs. C’est un moyen pour Wilde d’insister sur le fait que son héros n’a pas accès directement au livre, mais seulement en seconde main. On pourrait dire que toute l’esthétique fin-de-siècle est fondée sur ce principe de la transmission, de la contagion. Robert de Montesquiou inspire Des Esseintes qui inspire Lord Henry qui inspire Dorian qui à son tour inspire une multitude de jeunes éphèbes à Oxford. La souillure du livre renforce aussi l’impression d’une flétrissure morale, d’un pouvoir maléfique. Le jaune est de toutes les couleurs l’une des plus instables, facilement ternie et salie, ses pigments sont souvent dangereusement toxiques. Dans son beau livre sur les couleurs, Chroma38, Derek Jarman intitule son chapitre sur le jaune « Le péril jaune » et il y passe en revue les pigments jaunes dont plusieurs sont des poisons. Le jaune dans le roman de Wilde est presque toujours la manifestation visible du mal, du vieillissement et de la laideur morale, de la mort. Lord Henry vieillissant compare son teint jauni à celui, intact, de Dorian. Le cadavre de Basil Hallward assassiné par Dorian est jaunâtre. Le portrait de Dorian lui-même vire de l’or au jaune dans la même dégradation irréversible. Il est particulièrement significatif à cet égard que Wilde place côte à côte sa description du livre jaune et la prise de conscience chez Dorian de l’avenir de son portrait :

  • 39 The Portrait of Dorian Gray, p. 94 : « Yellow crow’s feet would creep round the fading eyes and ma (...)

Des pattes d’oie jaunâtres se formeraient peu à peu autour des yeux affaiblis et les rendraient hideux. Les cheveux perdraient leur éclat, la bouche s’entrouvrirait ou s’effondrerait […] il y aurait ce cou ridé, ces mains froides veinées de bleu39.

41Lord Henry empoisonne Dorian d’un Livre Jaune, il lui fait aussi cadeau d’un miroir dont Dorian se sert sans cesse pour comparer son image et celle que lui renvoie son portrait. À plusieurs reprises dans le roman Wilde indique clairement que le Livre Jaune, le portrait et le miroir ont la même fonction. Le chapitre XI, entièrement consacré au Livre Jaune, commence ainsi :

  • 40 Ibid., p. 97 : « The hero, the wonderful young Parisian, in whom the romantic and the scientific t (...)

Le héros, ce jeune Parisien extraordinaire en qui se mêlaient si étrangement les tempéraments scientifique et romantique, devint à ses yeux une sorte de préfiguration de lui-même. Et en vérité l’ouvrage tout entier lui semblait contenir l’histoire de sa propre vie, écrite avant qu’il l’eût vécue. Il avait sur un point plus de chance que le héros imaginaire du roman. Il ne connut jamais – il n’eut jamais, à vrai dire, la moindre raison de la connaître – cette peur un peu grotesque des miroirs, des surfaces de métal poli et de l’eau dormante, qui très tôt s’empara du jeune Parisien, à la suite du déclin brutal d’une beauté qui avait apparemment été jusque-là remarquable40.

  • 41 R. Ellmann, Oscar Wilde, Londres, Hamish Hamilton, 1987, p. 298 sq.

42Dans son analyse de ce chapitre41, Richard Ellmann a bien montré comment la mise en abîme chez Wilde surimpose des images d’origines diverses. Le Livre Jaune est souvent un reflet du roman de Huysmans À rebours, mais l’anecdote concernant la peur des miroirs est inventée par Wilde et prend tout son sens par rapport à la préface qu’il a rajouté à la seconde édition. Le jeu des miroirs et des masques, le degré de fidélité ou d’infidélité de la représentation sont une préoccupation centrale de Wilde qui s’exprime aussi dans le livre qui suit le Livre Jaune dans sa gamme chromatique, le Livre Bleu.

43Tout semble opposer, de prime abord, le Livre Bleu au Livre Jaune. Wilde utilise efficacement le contraste des deux couleurs primaires puis leur fusion dans le dernier livre, le Livre Vert. Le Livre Jaune est un roman, le Livre Bleu un registre officiel que Dorian consulte pour trouver une adresse :

  • 42 The Portrait of Dorian Gray, p. 119 : « Dorian Gray […] passed into the library. For a quarter of (...)

Dorian Gray […] passa dans la bibliothèque. Durant un quart d’heure il arpenta la pièce, se mordant les lèvres et réfléchissant. Puis il prit le Livre Bleu sur l’une des étagères et commença à en tourner les pages. Alan Campbell, 152 Hertford Street, Mayfair. Oui, c’était là l’homme dont il avait besoin42.

44De même qu’un bleu pur s’obtient en l’absence de toute trace de jaune, l’exactitude d’un document officiel nécessite l’absence de toute trace romanesque. Mais Wilde doute de l’existence d’une exactitude pure et simple. Le Livre Bleu que consulte Dorian n’est donc pas le registre absolument fiable qu’il devrait être. Pour introduire son héros au début du roman, Wilde imagine que Lord Henry rende visite à son oncle et l’interroge à propos de Dorian Gray :

Ce que je veux, ce sont des renseignements ; non pas des renseignements utiles, bien sûr, des renseignements inutiles.

  • Eh bien je peux te donner tous les renseignements contenus dans n’importe quel Livre Bleu anglais, Harry ; bien que ceux qui les rédigent aujourd’hui y écrivent beaucoup de sottises. […]
  • M. Dorian Gray n’appartient pas à l’univers des Livres Bleus […] (adapté)43.
  • 44 Pall Mall Gazette, 13 avril 1889.

45Cette bribe de conversation renforce le caractère marginal de Dorian qui n’est pour ainsi dire pas recensé, introuvable, elle est aussi l’occasion pour Wilde d’associer la satire politique à sa réflexion sur le degré d’exactitude de la représentation. En effet, en 1889, au moment où Wilde écrit Le Portrait de Dorian Gray, il publie parmi de très nombreux articles un compte rendu sur un roman de l’historien Froude The Two Chiefs of Dunboy44. Mais il intitule satiriquement ce compte rendu « M. Froude’s Blue-Book ». En feignant de confondre un roman et un rapport officiel, Wilde indique que les rapports officiels ne sont que des romans, et son compte rendu éclaire la boutade de l’oncle de Lord Henry sur les livres bleus lorsqu’il dit qu’on y écrit beaucoup de sottises. Le compte rendu de l’ouvrage de Froude permet à Wilde d’écrire une brillante mise au point sur les relations entre l’Angleterre et l’Irlande et commence ainsi :

Blue-Books are generally dull reading, but Blue-Books on Ireland have always been interesting. They form the record of one of the great tragedies of modern Europe. In them England has written down her indictment against herself and has given to the world the history of her shame.

(Les Livres Bleus sont généralement d’une lecture ennuyeuse, mais les Livres Bleus sur l’Irlande ont toujours été intéressants. C’est là qu’est consigné le registre d’une des grandes tragédies de l’Europe moderne. C’est là qu’on trouve le réquisitoire de l’Angleterre contre elle-même et qu’elle a donné au monde l’histoire de son infamie).

46Selon Declan Kiberd, Wilde exprime ici son hostilité aux nombreux rapports officiels compilés en Angleterre sur la question irlandaise, les fameux « Blue-Books », comme le « Report of the Congested District Board » (« le rapport de la Commission pour les régions surpeuplées »). Bien des années plus tard, Joyce se souviendra de ces rapports officiels lorsqu’il décrit, dans Finnegan’s Wake, Ulysse dont la couverture dans la première édition était bleue, comme « a uselessly unreadable Blue Book » (« un Livre Bleu inutilisable et illisible »).

471889, l’année du compte rendu vitriolique du roman de Froude, est aussi l’année où Wilde écrit Pen, Pencil and Poison dont le sous-titre est A study in green. Le prétexte en est l’artiste criminel Wainewright, virtuose des poisons, mais c’est à la fois un portrait imaginaire comme ceux de Pater, un texte autobiographique et une esquisse du Portrait de Dorian Gray. Voici comment Wilde y introduit son personnage :

  • 45 Complete works of Oscar Wilde, p. 1095 : « He writes about the Gioconda, and early French poets an (...)

Il écrit sur la Joconde, sur les poètes français du Moyen Âge et sur la Renaissance italienne. Il aime les pierres précieuses grecques, les tapis persans, les traductions élisabethaines de Cupidon et Psyché et l’Hypterotomachia, les reliures, les éditions anciennes et les épreuves à grande marge. Il est vivement sensible à l’intérêt de vivre dans un beau cadre, et ne se lasse jamais de nous décrire les appartements où il vécut, et ceux où il aurait voulu vivre. Il avait ce curieux amour du vert qui chez un individu est toujours le signe d’un subtil tempérament d’artiste, et dans une nation est censé indiquer un relâchement, voire une décadence de la morale. Comme Baudelaire il aimait passionnément les chats, comme Gautier il était fasciné par ce « doux monstre de marbre » des deux sexes que nous retrouvons encore à Florence et au Louvre45.

48« That curious love of green » donne à Wilde l’occasion d’une prise de position politique et esthétique, dont on trouve l’écho dans une lettre écrite à la même époque :

  • 46 The Letters of Oscar Wilde, p. 274 : « I am […] in the midst of purple heather and silver mist – s (...)

Je me trouve […] au milieu de la bruyère mauve et de la brume argentée. Quel soulagement pour le Celte que je suis, après le vert lassant de l’Angleterre. Je n’aime le vert qu’en art. C’est une de mes nombreuses hérésies46.

49Le reste de la lettre concerne le cardinal Newman auquel Wilde rend hommage. De nouveau dans l’esprit de Wilde l’identité politique rejoint l’identité esthétique. Et l’identité esthétique qui s’affirme ici revendique sa nature paradoxale.

  • 47 The Portrait of Dorian Gray, p. 121 (« couché au Louvre dans la salle des porphyres »).

50Le vert, qui parmi toutes les couleurs est celle qui évoque le plus la nature, surtout aux yeux d’un Irlandais, devient la couleur de la culture (« I only like green in art », « that curious love of green […] is always the sign of a subtle artistic temperament »). C’est ce paradoxe qui inspire Des Esseintes lorsqu’il va « à rebours » de la nature pour trouver la fleur la plus artificielle possible, et qui inspire Wilde dans la création de l’œillet vert. Ses références au bizarre et au décadent l’amènent tout naturellement à comparer Wainewright à Baudelaire et à Gautier : « […] with Gautier, he was fascinated by that “sweet marble monster”, of both sexes that we can still see at Florence and in the Louvre. » Cette dernière référence est le lien le plus direct entre Pen, Pencil and Poison et Le Portrait de Dorian Gray. Le dernier livre de Dorian est en effet Emaux et Camées, également publié par Charpentier et dont l’évocation se termine par une allusion au poème « Contralto » où Gautier célèbre les beautés de l’androgyne. Logiquement le goût du bizarre inclut la sexualité et c’est le même adjectif baudelairien que Wilde choisit pour décrire l’amour du vert et la statue de l’androgyne, « that curious love of green », « that curious statue that Gautier compares to a contralto voice, the “monstre charmant” who couches in the porphyry-room of the Louvre »47.

  • 48 La même couleur pour Henry James avait une connotation différente, il décrit la couverture des édi (...)
  • 49 Richard Ellmann raconte que Wilde posa « déguisé en Théophile Gautier », revêtu d’un gilet rouge ((...)
  • 50 The Picture of Dorian Gray, Lippincott Magazine, juillet 1890, p. 15 (« La recherche de la beauté (...)

51La reliure choisie par Dorian Gray pour le recueil de poèmes de Gautier remplace le papier jaune de l’édition Charpentier par un maroquin vert citron orné d’un treillis doré et de grenades. Livre bijou doré comme les Cent Nouvelles, le premier de la série. Livre fruité48 avec un choix significatif : l’exotisme des fruits choisis, le citron et la grenade, est renforcé par l’utilisation du français dans la description : « The binding was of citron-green » (« La reliure était en cuir vert citron »). Le choix de la grenade est clairement une forme d’appropriation du texte de Gautier49, la grenade étant le fruit de Wilde par excellence. Les deux fruits, le citron et la grenade, sont sans doute aussi choisis pour leur acidité redoutable, confirmée par le fait que pour Dorian, la lecture d’Emaux et Camées n’est pas une expérience agréable. Le Livre Vert, au lieu d’offrir le rafraîchissement espéré, poursuit l’œuvre d’empoisonnement commencée par le Livre Jaune, malgré ou plutôt à cause de sa beauté. « The search for beauty being the poisonous secret of life »50 avait d’abord écrit Wilde dans une formule qu’il supprime dans la deuxième édition. Le vert est ici synonyme de tous les poisons, l’arsenic qui entre dans la composition de la couleur émeraude ou la confiture verte des Paradis Artificiels. Le personnage d’Adrian Singleton, qui a donné à Dorian l’exemplaire d’Emaux et Camées, réapparaît en effet au chapitre XVI où Dorian cherche dans l’opium l’oubli que lui a refusé la poésie. Dorian le retrouve dans le bouge des mangeurs d’opium après avoir soulevé un rideau vert en lambeaux.

52Les livres de Dorian, le Livre Jaune, le Livre Bleu et le Livre Vert ont tous en commun les circonstances dans lesquelles ils apparaissent. Ils sont inséparables de la mort. Le Livre Jaune est un cadeau de Lord Henry au moment où Dorian apprend la mort de Sybil Vane. Le Livre Bleu permet à Dorian de retrouver l’adresse d’Alan Campbell, le chimiste qui fait disparaître le cadavre de Basil Hallward, le peintre assassiné par Dorian. Le Livre Vert est feuilleté en vain par Dorian pour oublier son meurtre mais tout l’y ramène, la main jaune de l’assassin Lacenaire ou les couleurs de Venise où Basil avait découvert le Tintoret. Le Livre Jaune sert de divertissement efficace contre la mort et procure l’oubli. Le Livre Bleu fait littéralement disparaître la mort puisque grâce aux magies de la chimie Alan Campbell débarrasse Dorian du cadavre de Basil. Mais le Livre Vert n’a pas ce pouvoir et la mort triomphe. Lorsque Wilde avait placé simultanément devant Dorian le Livre Jaune et l’article de journal annonçant la mort de Sybil Vane, il avait repoussé l’article et son horrible réalité. Par un renversement saisissant, l’horrible réalité prend sa revanche sur l’imaginaire à la fin du texte ; lorsque le Livre Vert, inutile, tombe des mains de Dorian et qu’il cherche refuge dans l’opium, Wilde écrit :

  • 51 The Portrait of Dorian Gray, p. 135 : « Ugliness that had been hateful to him because it made thin (...)

La laideur, qui lui avait jadis été odieuse parce qu’elle rendait les choses réelles, lui devint chère pour cette raison même. La laideur était l’unique réalité. La querelle vulgaire, le bouge répugnant, la violence brutale d’une vie désordonnée, jusqu’à la vilenie du voleur et du hors-la-loi, créaient une impression de réalité plus intense et plus nette que toutes les formes gracieuses de l’Art, que toutes les ombres langoureuses du Chant. C’est ce dont il avait besoin pour oublier51.

53La littérature, célébrée dans le Livre Jaune comme l’ultime divertissement, détournant Dorian de penser à la mort, devient avec le Livre Vert ce qui lui rappelle sans cesse la mort.

  • 52 Ibid., p. 576 (« Toute œuvre d’art est poème ou tableau : les plus belles sont les deux à la fois  (...)

54L’œuvre de Wilde est avant tout le roman d’un portrait. Mais on pourrait aussi dire que c’est le portrait d’un roman, le Livre Jaune, et quelques autres natures mortes avec livres. Wilde y réussit l’union de l’image et du texte si chère à son cœur : « All work of art are either poems or pictures, and the best are both at once »52.

55Au moment même où Oscar Wilde écrit Le Portrait de Dorian Gray, Van Gogh, encore inconnu, avide de romans parisiens, renoue comme lui avec la tradition des « Vanités » et des « Memento Mori » en peignant plusieurs natures mortes aux livres jaunes.

Notes

1 The Letters of Oscar Wilde, R. Hart-Davis (éd.), Londres, R. Hart-Davis, 1962, p. 827-828 : « My photographs are now so good that in my moments of mental depression (alas ! not rare) I think I was intended to be a photographer. But I shake off the mood, and know that I was made for more terrible things of which colour is an element. » (« Mes photographies sont si bonnes que dans mes moments de dépression (trop fréquentes hélas) je pense avoir été destiné à être photographe. Mais j’écarte cette tentation ayant la certitude d’avoir été créé pour de plus terribles aventures dont la couleur est indissociable »).

2 Complete Works of Oscar Wilde, V. Holland (éd.), Londres, Harper Collins, 1994, p. 1017 : « I am a man who stood in symbolic relations to the art and culture of my age. »

3 Une revue publié à Oxford vers 1870, juste avant l’arrivée de Wilde, avait pour titre Dark Blue. Beardsley, venant juste de terminer les illustrations de Salomé, fonda en 1894 sa revue d’art de littérature The Yellow Book et en fut chassé l’année suivante parce que selon des rumeurs non fondées Wilde en avait un exemplaire sous le bras lors de son arrestation.

4 Reviews, Londres, Methuen and Co., 1908, p. 90 : « The cover is of brown paper like the covers of Whistler’s brochures. The printing exhibits every fantastic variation of type, and the pages range in colour from blue to brown, from grey to sage green, and from rose pink to chrome yellow. The Philistine may sheer at the chromatic chaos, but we do not. As the painters are always pilfering from the poets, why should not the poet book, then is a kind of miniature rainbow, and with all its varied sheets, is as lovely as an advertisement hoarding. »

5 Remy de Gourmont, Couleurs, Contes nouveaux suivis de choses anciennes, Chavagne, Ubacs, 1988. Les contes avaient été publiés en 1906 et 1907 au Mercure de France.

6 The Letters of Oscar Wilde, p. 352 (« ce livre aux couleurs étranges »). Wilde affectionne particulièrement cet adjectif à propos des livres qu’il aime, et parle ailleurs (p. 277) d’un livre « strained by colour and passion ».

7 Ibid., p. 475.

8 Ibid., p. 290 : « I weep over the cover which is not nearly lovely enough in material, for such prose as you write. But for the book itself to have suitable raiment, it would need damask sewn with pearls and starred with gold. »

9 Ibid., p. 269.

10 Ibid., p. 331.

11 Ibid., p. 778.

12 Ibid., p. 802 : « I have nothing to offer you but one of my books, that absurd comedy The Importance of Being Earnest, but I send it to you in the hopes that in may live on your bookshelves, and be allowed to look at you from time to time. The dres is prettty, it wears Japanese vellum and belongs to a limited family of nine and is not on speaking terms with the popular edition. It refuses to recognise the poor relations whose value is only seven and six pence. Such is the price of birth. It is a lesson. »

13 The Letters of Oscar Wilde, p. 301.

14 Ibid., p. 264 : « The aesthetic movement produced certain colours, subtle in their loveliness and fascinating in their almost mystical tone. […] My story is an essay on decorative art. »

15 Ibid., p. 348.

16 P. Bourget, Nouveaux essais de psychologie contemporaine, Paris, A. Lemerre, 1886, p. 148 sq.

17 J.K. Huysmans, À rebours, H. Juin (éd.), Paris, Union générale d’éditions, 1975, p. 215.

18 The Letters of Oscar Wilde, p. 313 : « The book in Dorian Gray is one of many books I have never written, but it is partly suggested by Huysmans À rebours. […] It is a fantastic variation on Huysmans’s over realistic study of the artistic temperament in our inartistic age. »

19 Ibid., p. 352 : « The book that poisoned, or made perfect, Dorian Gray, does not exist, it is a fancy of mine merely. »

20 J.K. Huysmans, À rebours, p. 67.

21 Ibid.

22 J. de Palacio, Figures et Formes de la Décadence, Paris, Séguier, 1994, p. 211.

23 J.K. Huysmans, À rebours, p. 230-231.

24 Ibid., p. 303.

25 O. Wilde, The Portrait of Dorian Gray, in Complete Works of Oscar Wilde, p. 97 : « He procured from Paris no less than nine large-paper copies of the first edition, and had them bound in different colours so that they might suit his various moods and the changing fancies of a nature over which he seems, at times, to have almost lost control. »

26 J. de Palacio, « La postérité d’À rebours ou le livre dans le livre », Cahiers de l’Herne, 1985, p. 185.

27 The Letters of Oscar Wilde, p. 737 : « You are so accustomed to bringing out books limited to an edition of three copies, one for the author, one for yourself, and one for the Police that I really feel you are sinking beneath your standard in producing a six-penny edition of anything. Perhaps, as I want the poem to reach the poorer classes, we might give away a cake of Maypole soap with each copy : I hear it dyes people hair the most lovely colours, and it is also cleansing. »

28 S. Weintraub, Beardsley, a biography, Pennsylvania University Press, 1967, p. 73 : « […] full of beautiful unwriten thoughts, and have this blank volume bound in some Nile-Green skin powdered with gold by Ricketts (if not Shannon) and printed on Japanese paper ; each volume must be a collector’s piece, a hundred one of a limited “first” (and last) edition : “very rare”. Wilde approved. “It shall be dedicated to you” he told Sphynx, “and the unwritten text illustrated by Aubrey Beardsley. There must be five hundred signed copies for particular friends, six for the general public, and one for America”. »

29 O. Wilde, The Portrait of Dorian Gray, p. 129.

30 Ibid., p. 28 : « Women are a decorative sex. They never have anything to say but they say it charmingly. Women represent the triumph of matter over mind, just as men represent the triumph of mind over morals. » […] « There are only two kinds of women, the plain and the coloured ». […] « Ordinary women always console themselves. Some of them do it by going for sentimental colours. Never trust a women who wears mauve, whatever her age may be, or a woman over thirty-five who is fond of pink ribbons. It always means they have a history ».

31 Ibid., p. 87.

32 O. Wilde, The Portrait of Dorian Gray, p. 45 : « On a tiny satin-wood table stood a statuette by Clodion, and beside it lay a copy of Les Cent Nouvelles, bound for Margaret of Valois by Clovis Eve, and powedered with the gilt daisies that Queen had selected for her device. »

33 Ibid., p. 82 et 83 : « The evening darkened in the room. Noiselessly, and with silver feet, the shadows crept in from the garden. The colours faded wearily out of things. »

34 The Letters of Oscar Wilde, p. 733 (« quelque roman français scrofuleux »).

35 Ibid., p. 263 : « It is a tale spawned from the literature of the French Décadents – a poisonous book – the atmosphère of which is heavy with mephitic odours of moral and spiritual putrefaction. »

36 The Letters of Oscar Wilde, p. 313.

37 Ibid., p. 378. Il s’agit de l’édition d’Oscariana préparée par Constance Wilde.

38 D. Jarman, Chroma, Londres, Century, 1994.

39 The Portrait of Dorian Gray, p. 94 : « Yellow crow’s feet would creep round the fading eyes and make them horrible. The hair would lose its brightness, the mouth would gape or droop […] there would be the wrinkled throat, the cold blue-veined hands. »

40 Ibid., p. 97 : « The hero, the wonderful young Parisian, in whom the romantic and the scientific temperaments were so strangely blended, became to him a kind of pre-figuring type of himself. And, indeed, the whole book seemed to him to contain the story of his own life, written before he had lived it. In one point he was more fortunate than the novel’s fantastic hero. He never knew – never, indeed, had any cause to know – that somewhat grotesque dreads of mirrors, and polished metal surfaces, and still water, which came upon the young Parisian so early in his life, and was occasioned by the sudden decay of a beauty that had once, apparently, been so remarkable. »

41 R. Ellmann, Oscar Wilde, Londres, Hamish Hamilton, 1987, p. 298 sq.

42 The Portrait of Dorian Gray, p. 119 : « Dorian Gray […] passed into the library. For a quarter of an hour he walked up and down the room biting his lip, and thinking. Then he took down the blue book from one of the shelves and began to turn over the leaves. Alan Campbel, 152, Hertford Street, Mayfair. Yes : that was the man he wanted. »

43 Ibid., p. 37 : « What I want is information ; not useful information, of course ; useless information. – Well, I can tell you anything that is in an English Blue-Book, Hary, although those fellows nowdays write a lot of nonsense. […] – M. Dorian Gray does not belong to Blue-Books, Uncle George, said Lord Henry, languidly. »

44 Pall Mall Gazette, 13 avril 1889.

45 Complete works of Oscar Wilde, p. 1095 : « He writes about the Gioconda, and early French poets and the Italian Renaissance. He loves Greek gems, and Persian carpets, and Elizabethan translations of Cupid and Psyche, and the Hypnerotomachia, and book-bindings, and early editions, and wide-margined proofs. He is keenlydescribing to us the rooms in which he lived or would have liked to live. He had that curious love of green, which in individuals is always the sign of a subtle artistic temperament, and in nations is said to denote a laxity, if not a decadence of morals. Like Baudelaire he was extremely fond of cats, and with Gautier, he was fascinated by that “sweet marble monster”, of both sexes we can still see at Florence and in the Louvre. »

46 The Letters of Oscar Wilde, p. 274 : « I am […] in the midst of purple heather and silver mist – such a relief to me, Celt as I am, from the wearisome green of England. I only like green in art. This is one of my many heresies. »

47 The Portrait of Dorian Gray, p. 121 (« couché au Louvre dans la salle des porphyres »).

48 La même couleur pour Henry James avait une connotation différente, il décrit la couverture des éditions Charpentier en ces termes : « lemon-coloured volumes, fresh as fruit on the tree. »

49 Richard Ellmann raconte que Wilde posa « déguisé en Théophile Gautier », revêtu d’un gilet rouge (Oscar Wilde, p. 204).

50 The Picture of Dorian Gray, Lippincott Magazine, juillet 1890, p. 15 (« La recherche de la beauté étant le secret vénéneux de la vie »).

51 The Portrait of Dorian Gray, p. 135 : « Ugliness that had been hateful to him because it made things real, became dear to him for that very reason. Ugliness was the one reality. The coarse brawl, the loathsome den, the crude violence of disordered life, the very vileness of thief and outcast, were more vivid, in their intense actuality of impression, than all the gracious shapes of Art, the dreamy shadows of song. They were what he needed for forgetfulness. »

52 Ibid., p. 576 (« Toute œuvre d’art est poème ou tableau : les plus belles sont les deux à la fois »).

Auteur

University College, Dublin

© Presses universitaires de Caen, 2004

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