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Dumas amoureux

 | 
Julie Anselmini
, 
Claude Schopp

« J’aime qui m’aime » – Dumas et les siens

Dumas biographe de Delacroix : fantasmes et tensions d’une relation sous le signe de l’Éros

Dominique de Font-Réaulx

Résumé

En décembre 1864, quelque seize mois après la mort du peintre, Alexandre Dumas prononçait à Paris une conférence biographique dédiée à Eugène Delacroix. Les mots que Dumas réserve à l’auteur de La Mort de Sardanapale sont marqués par une admiration enthousiaste, par le souhait farouche de tenir l’objet de son apologie à l’abri de toute critique péjorative. La vigueur du dithyrambe de Dumas à l’égard de Delacroix se fonde sur un désir tout aussi vif ; désir où se confondent, comme dans toute tension de l’Éros, mimétisme et antinomie ; désir où l’amitié entre ces deux génies se confond souvent avec leurs actes de création. Cette réflexion se nourrit des écrits de l’homme de lettres et du peintre et tente d’analyser la relation puissante et complexe, personnelle et artistique, qui unit les deux hommes.

Texte intégral

  • 1 Alexandre Dumas, L’Art et les artistes contemporains au Salon de 1859, Paris, A. Bourdilliat et Cie(...)
  • 2 En 1857, Eugène Delacroix avait été enfin accepté à l’Académie des beaux-arts après sept tentatives (...)
  • 3 Dumas donna ensuite cette conférence à plusieurs reprises. « Causerie sur Eugène Delacroix » fut pu (...)
  • 4 Alexandre Dumas, « Exposition universelle de 1855. Peinture. École française. Eugène Delacroix », L (...)

1« À tout seigneur tout honneur. Eugène Delacroix, c’est-à-dire la grande personnalité qui, depuis 1830, domine impérieusement non seulement son école mais toutes les écoles modernes […] »1. Dumas commençait ainsi son Salon de 1859, cet exercice littéraire et artistique alors à la mode, où Baudelaire et Gautier, notamment, s’illustrèrent. D’emblée, il rendait hommage à Delacroix, le saluait comme le grand peintre de son temps. Celui sur lequel, ajoutait-il, « même l’Institut n’a pas de prise »2. L’État français avait rendu hommage, en 1855, au peintre romantique en le consacrant par une exposition personnelle au sein du palais des Beaux-Arts de la première Exposition universelle se tenant à Paris. Delacroix avait été ainsi consacré comme un des plus grands artistes de son temps, à la hauteur de son grand rival de toujours, Ingres. Tant d’honneurs n’allaient pas sans revers ; le jeune peintre qui avait révolutionné la peinture, le jeune homme qui, selon le baron Gérard, « courait sur les toits », était devenu, de son vivant, une sommité, un grand homme. À moins de soixante ans, Delacroix se voyait élevé au Panthéon artistique mais semblait ainsi contraint, implicitement, à laisser la place à d’autres, plus jeunes, plus vaillants, plus inventifs. L’artiste avait pourtant, lors de ce Salon de 1859, envoyé huit tableaux, dont l’Ovide chez les Scythes (huile sur toile, Londres, National Gallery) – hommage sensible et émouvant au poète en exil, métaphore sans doute des propres sentiments de son auteur – et La Montée au Calvaire (huile sur toile, Metz, musée de la Cour d’Or) – inspiré par Rubens. L’hommage rendu par Dumas à son contemporain se révélait d’autant plus vibrant et élogieux que de nombreux critiques jugèrent alors Delacroix dépassé. Dès le début des années 1850, l’écrivain avait souhaité rédiger une biographie du peintre ; il prononça, le 10 décembre 1864, seize mois après la disparition de Delacroix, une conférence qui se nourrit de cet essai3. Les articles dédiés par Dumas à l’auteur de La Mort de Sardanapale en 18554 sont également marqués par une admiration enthousiaste, par une volonté de ne laisser place qu’à l’éloge, par le souhait farouche de tenir l’objet de son apologie à l’abri de toute critique péjorative.

  • 5 À propos des liens entre Dumas et Delacroix, se reporter à l’excellent numéro des Cahiers Alexandre (...)

2La vigueur du dithyrambe de Dumas à l’égard de Delacroix se fonde sur un désir tout aussi vif ; désir où se confondent, comme dans toute tension de l’Éros, mimétisme et antinomie ; désir où l’amitié entre ces deux génies se confond souvent avec leurs actes de création. Dumas se plut à rappeler combien son destin et celui de Delacroix avaient été proches. Peiné, plus qu’irrité, souffrant même des embarras ressentis par son ami, il alla même jusqu’à réécrire l’histoire pour éviter à l’objet de son attention les difficultés que ce dernier craignait, plus que tout : l’angoisse du vieillissement, de la souffrance, de la pauvreté, de la mort, et plus que la mort, celle de l’oubli. Il semble, à le lire, que l’actif Dumas souhaitât vivre deux fois plus pour faire taire les craintes existentielles de son ami. Évoquer 1830 au début de son Salon de 1859 était, bien sûr, rappeler le rôle majeur de Delacroix au cours de la décennie précédente, où le jeune artiste s’imposa en quelques expositions comme le héros d’un courant nouveau ; c’était aussi, pour l’écrivain, souligner que 1830 avait vu également naître ses propres premiers succès – la représentation d’Henri III et sa cour en 1829, Antony en 1831, l’année de la présentation de La Liberté guidant le peuple au Salon. D’emblée ainsi, cet hommage rendu par Dumas à Delacroix les réunissait5.

  • 6 Florence Naugrette, Le théâtre romantique. Histoire, écriture, mise en scène, Paris, Seuil (Points. (...)

3Tout semblait rassembler les deux hommes en effet. Presque contemporains – quatre années seulement les séparaient –, ils appartenaient l’un et l’autre à cette génération qui grandit avec la conscience aiguë d’avoir manqué la grande aventure, celle de la Révolution française et de l’Empire, qui avait rendu possibles de profonds bouleversements sociaux et politiques. Ce sentiment de perte fut d’autant plus vif, pour Dumas et pour Delacroix, comme pour Hugo ou Musset, que cette aventure manquée avait été celle de leurs pères. Pères trop tôt disparus, le général Dumas comme le préfet Delacroix, emportés alors que leurs fils n’étaient encore que des enfants, les laissant orphelins. Avoir manqué la grande Révolution nourrit, cela a été observé à plusieurs reprises, le désir farouche de ces jeunes artistes à provoquer, pour leur création, le changement radical qu’ils ne pouvaient espérer d’un point de vue politique6. Rénover la peinture ou le théâtre leur offrait de donner à leur propre talent – en lequel ils portaient, chacun, une confiance audacieuse – toute liberté et puissance. Leur habileté de peintre, d’écrivain, avait puisé aux mêmes sources. La conscience d’elle-même éprouvée par leur génération était née d’un désir de s’opposer aux vieilles antiennes du néoclassicisme pictural et du théâtre classique ; elle s’était également forgée à la lecture de textes nouveaux – les romans noirs de Edward Young, Matthew Gregory Lewis, Étienne-Gaspard Robertson, les épopées de Walter Scott, les deux Faust de Goethe, les poèmes de Lord Byron – ou récemment redécouverts – les pièces de Shakespeare. Dumas et Delacroix grandirent bercés par le même imaginaire qui exalta leur conception artistique, en lui offrant une liberté nouvelle. Cet imaginaire leur permit également un rapport nouveau au réel, où le rapport à soi, à sa vérité propre, se substituait à celui du dogme et de la règle. Le lien que le peintre et l’écrivain entretinrent au vrai, ainsi, ne s’établissait ni au regard d’une quelconque doxa, ni même en lien avec la croyance, moderne et positiviste, d’un rapport à la preuve, mais à la lumière d’une vérité personnelle et intérieure, qui gouvernait leur art.

4La temporalité de leurs succès fut la même, comme le remarqua Dumas lors de sa conférence de 1864 :

À l’époque où nous sommes arrivés, c’est-à-dire en 1831, Delacroix a deux ans de plus que le siècle, c’est-à-dire trente-trois ans : il est petit, mince, très élégant, très coquet : il a les cheveux noirs ; brillants comme du jais et ondulant naturellement ; […] le front est large, bombé, appuyé à sa base sur deux sourcils épais, recouvrant deux petits yeux, dont on voit le blanc à peine, et qui étincellent pleins de flammes entre deux longues paupières noires.

  • 7 Eugène Delacroix, Journal, Michèle Hannoosh (éd.), Paris, J. Corti, 2009, t. I, entrée du 25 novemb (...)
  • 8 Eugène Delacroix, Journal, t. I, entrée du 22 mai 1855, p. 899.

Les deux jeunes gens s’étaient rencontrés en 1826, par l’intermédiaire des frères Eugène et Achille Devéria. Ils se fréquentèrent beaucoup jusqu’à la fin des années 1830. Leurs liens furent ensuite plus distendus, malgré l’estime profonde que Dumas ne cessa de porter à son ami : « Nous nous voyons tous les deux ou trois ans, Delacroix et moi, écrivit Alexandre Dumas, ce qui ne nous empêche pas de nous aimer fort, et d’être très heureux quand nous nous voyons ». Les mentions que Delacroix fit de l’écrivain dans son Journal sont nombreuses, mais parfois plus nuancées. Le tempérament de l’homme de lettres fut une source d’étonnement pour le peintre, qui ne cessa, sa vie durant, de se protéger et de se garder de trop exposer ses sentiments. « Je l’aime beaucoup », assura le peintre, avant de développer ce qui les oppose : « Je ne suis pas formé des mêmes éléments et nous ne recherchons pas le même but. Son public n’est pas le mien ; il y en a un de nous qui est nécessairement un grand fou »7. La puissance de vie de Dumas l’apparente parfois à ses propres héros de cape et d’épée : « Heureux homme ! heureuse insouciance ! Il mérite de mourir comme les héros, sur le champ de bataille, sans connaître les angoisses de la fin, la pauvreté sans remède et l’abandon »8.

5Si tout réunissait Dumas et Delacroix, tout semblait également les opposer. Aux pulsions de vie de Dumas, qui le faisaient voyager, lui soufflaient le risque d’aimer, lui donnaient la patience et l’attention nécessaires à l’éducation de ses enfants, répondaient les angoisses persistantes et croissantes de Delacroix. L’écrivain rappelait l’attachement du peintre à son confort :

  • 9 Alexandre Dumas, Delacroix, p. 85.

[…] cet homme, qui met un si vigoureux tempérament dans son œuvre, est d’une santé frêle et capricieuse : le chaud, le froid, le sec, l’humide agissent non seulement sur sa constitution, mais sur son caractère ; son atelier est chauffé à trente-cinq degrés, et il y travaille avec une casquette qu’il ne quitte jamais, une écharpe en laine qui lui préserve le cou, et une courte veste de molleton9.

  • 10 Voir notamment, sous ma direction et celle de Marie Monfort, Une lutte moderne. De Delacroix à nos (...)

6Plus les années passèrent et plus le peintre s’isola, craignant de manquer de temps pour son art. Il prit vite ses distances avec l’amour ; dans son deuxième Journal, celui repris après 1847, les phrases sur les déceptions causées par les relations amicales vont croissant. Les dernières années le virent tout entier happé par un combat qu’il menait avec sa peinture même, un corps-à-corps sans merci10. Ce fut ce combat qui força l’admiration de Dumas. L’admiration du peintre pour l’homme de lettres fut plus tiède. S’il le lisait, emportant avec lui un livre de Dumas à Dieppe, il lui préférait Racine, et surtout Voltaire. Le 17 octobre 1853, le peintre n’épargnait ni Dumas ni George Sand :

  • 11 Eugène Delacroix, Journal, t. I, p. xx. Véron est sans doute Louis Véron, auteur des Mémoires d’un (...)

Un certain tact m’a rarement trompé ; j’écrivais ici, il y a quelque temps, sur la quantité des hommes médiocres ; mais que de degrés encore dans la médiocrité ! […] Il sert à faire voir la valeur de ceux qui sont des chefs de bande, comme Dumas, par exemple, dont il est tant question depuis quelques jours. Mis en regard de Véron, Dumas paraît un grand homme, et je ne doute pas que ce ne soit son opinion à lui-même ; mais qu’est-ce que Dumas et presque tout ce qui s’écrit aujourd’hui en comparaison d’un prodige tel que Voltaire par exemple ? Que deviennent, à côté de cette merveille de lucidité, d’éclat et de simplicité tout ensemble, ce bavardage désordonné, cet alignement sans fin de phrases et de volumes semés de bonnes et de détestables choses, sans frein, sans loi, sans sobriété, sans ménagement pour le bon sens du lecteur ! […] La pauvre Aurore elle-même lui donne la main pour des défauts analogues, à côté de qualités de beaucoup de valeur. Ils ne travaillent ni l’un ni l’autre, mais ce n’est pas par paresse. Ils ne peuvent pas travailler […] ; ils battent monnaie avec les volumes qu’ils entassent11.

  • 12 Ibid., entrée du 30 novembre 1853, p. 717.

7L’estime fragile de Delacroix pour la littérature de Dumas se doublait d’un agacement face aux velléités d’engagement politique de ce dernier. Déjà observateur à distance en 1830, le peintre fut effrayé par les combats de 1848. Si le peintre partageait avec l’écrivain et dramaturge l’ambition d’une révolution artistique, il dédaignait l’idée d’une révolution politique : « C’est comme Dumas qui marche sur tout, qui est toujours débraillé et qui se croit au-dessus de tout ce que tout le monde est habitué à respecter »12. « Pauvre cher Delacroix, nous avons passé notre vie à être de la même opinion en arts, mais ennemis jurés en politique ! », s’exclama Dumas lors de sa conférence de 1864.

Pulsions de vie, un Delacroix de cape et d’épée

8L’ardeur spirituelle qui soutient et aiguillonne Éros, avait certainement grandi, du point de vue de Dumas, de cette opposition entre ses propres pulsions de vie, si farouches, et les pulsions mélancoliques, de mort et de chagrin, qui hantaient Delacroix. Éros était également exalté par la référence au double, par l’évocation implicite de la gémellité platonicienne et de son idéal. Si différents de tempérament, les deux hommes se rejoignaient par leur même attachement à une révolution artistique, par le même lien établi entre peinture et écriture, par un intérêt pour le théâtre et la dramaturgie. Cet intérêt se révélait bien sûr dans leurs créations respectives – chez l’habile dramaturge que fut Dumas comme dans la puissance évocatrice des peintures de Delacroix, où la place donnée aux attitudes, au choix de l’instant, sous-tend les intentions. Il valait aussi métaphore de leurs propres manières ; Dumas, ainsi, se plut à dévoiler et à décrire un Delacroix de cape et d’épée, où l’agitation de la création rompait avec l’inquiétude du caractère. Il le rendait ainsi plus proche de lui encore, en les associant dans un même tourbillon.

  • 13 Alexandre Dumas, Delacroix, p. 12.

9Dumas, avant Baudelaire, avant Cézanne, apprécia la peinture sombre de Delacroix, celles des combats, des luttes, des outrages, des viols. Il écrivit ainsi dans le texte de sa conférence de 1864 : « Delacroix fut toute sa vie en art ce qu’on appelle en politique un fait de guerre et un cas de guerre. Ses croquis furent des escarmouches, ses dessins des combats, ses peintures des batailles »13. Plus loin, il insista, ayant sans doute en tête la violence tournoyante de la guerre dans une œuvre comme La Bataille de Taillebourg (huile sur toile, 1837, Versailles, musée du Château) :

  • 14 Ibid., p. 84.

Ses combattants combattent pour de vrai comme disent les enfants ; ils s’étreignent, se mordent, se déchirent, se hachent, se pourfendent, se broient ; ses épées sont ébréchées, ses haches sanglantes, ses masses noires de cervelles broyées14.

10Ce pour de vrai renvoyait aux enjeux de l’illusion théâtrale et picturale. Les deux artistes y furent l’un et l’autre très sensibles, visant, dans leurs œuvres, à trouver le moment où l’émotion serait la plus forte et la plus habilement partagée avec les spectateurs. Le choix de l’instant décisif, celui où la scène bascule, préoccupa toute sa vie Delacroix, qui sut, avec un talent rare, retenir ce moment d’inflexion dans ses scènes picturales. Que l’on pense notamment au moment où l’évêque de Liège est tué, alors qu’un rai de lumière vient l’éclairer (L’Assassinat de l’évêque de Liège, huile sur toile, 1829, Paris, musée du Louvre), ou celui, si souvent commenté, de Sardanapale sur sa couche, ses richesses, ses chevaux, ses femmes rassemblés, pour disparaître avec lui, alors que l’incendie, rouge et orange, se gonfle à l’arrière-plan (La Mort de Sardanapale, huile sur toile, 1827, Paris, musée du Louvre). Les réflexions sur l’art théâtral sont très nombreuses dans le Journal de Delacroix. Le peintre fut, très jeune, un amateur de théâtre. Il avait, au tout début des années 1820, peint des décors pour l’hôtel particulier de Talma, le grand acteur de l’Empire, dont il fit ensuite le portrait posthume en Néron (huile sur toile, 1853, Paris, musée de la Comédie-Française). Le peintre compara souvent la vérité du jeu théâtral à celle de l’exécution picturale. Delacroix avait lu attentivement Le Paradoxe sur le comédien de Diderot dont la lecture soutint ses analyses. Si le théâtre le séduisait, la peinture l’emporta toujours au cours de ces disputes intérieures – le Journal lui offrait la possibilité d’une étude dialectique constante, dont il usa sa vie durant –, offrant en effet à ses yeux la possibilité de l’affirmation de la scène en un seul tableau, donné pour toujours en une seule fois, là où l’acteur se voyait contraint à la répétition, soir après soir, des mêmes tirades et des mêmes gestes, perdant la fraîcheur de ses sentiments premiers.

11Dumas et Delacroix partagèrent une intelligence profonde de la conception esthétique, portée par leur intérêt commun pour les théories et les démarches psychologiques de leur temps. Leur connaissance de la psyché humaine offrit à leurs scènes historiques une modernité d’approche et de traitement. Ce Delacroix si vivant, si puissant, ne pouvait disparaître. Dumas souhaitait ainsi la vie éternelle à ce héros combattant, soulignant ainsi, comme Delacroix le faisait lui-même dans son Journal, le hiatus entre le tempérament inquiet et mesuré de l’homme dans sa vie quotidienne et la formidable manière avec laquelle il se livra à un combat sans fin pour et avec sa création :

  • 15 Ibid., p. 116.

Non, non, qu’elle ne soit pas enfermée dans un grave et froid cercueil, selon Vitruve, cette âme de feu qui a passé parmi nous comme un lumineux météore ; qu’elle aille rejoindre les mânes de Byron sur les rivages de la mer Ionienne, ou plutôt l’ombre de Shakespeare dans cet Élysée plein de sylphes et de gnomes où s’agite Le Songe d’une nuit d’été15.

12Eugène Delacroix avait séjourné en Angleterre à la fin du printemps et à l’été 1825. Il rejoignait là ses amis britanniques. Ce séjour, son seul périple à l’étranger si l’on exclut le célèbre voyage au Maroc, marqua profondément le jeune peintre. S’il fut déçu par Londres et l’Angleterre préindustrielle, ses visites au British Museum – où il admira les marbres du Parthénon –, les rencontres avec de grands artistes anglais et surtout la vue des spectacles théâtraux l’enthousiasmèrent. Nul doute qu’il partagea ses impressions avec Dumas dont il fit la connaissance l’année qui avait suivi son retour de Grande-Bretagne. Delacroix écrivit ainsi à son ami Jean-Baptiste Pierret, en juin 1825 :

  • 16 Lettre d’Eugène Delacroix à Jean-Baptiste Pierret du 27 juin 1825, Paris, musée du Louvre, départem (...)

J’ai vu Richard III, joué par Kean, qui est un très grand acteur, quoi qu’en dise l’ami Duponchel qui l’appelle le « Philippe de l’Angleterre ». Je ne saurais être de son avis. Young ne me plaît pas autant. […] On a changé le commencement de Richard : au lieu de la mort de Clarence, ils ont mis la mort d’Henri VI, qui est aussi de Shakespeare, mais dans la deuxième partie d’Henri VI, Richard, qui n’est encore que Gloster [sic], vient dans sa prison et l’assassine à coups d’épée. Ce moment a été terriblement rendu par Kean, ainsi que mille autres dont je ne manquerai de te rebattre les oreilles. J’ai vu aussi Othello par lui. Les expressions d’admiration manquent pour le génie de Shakespeare qui a inventé Othello et Iago16.

Figures du double

  • 17 Dumas posséda aussi un autre tableau de Delacroix inspiré par Byron, Le Tasse dans la prison des fo (...)

13Le couple fatal composé par Othello et Iago, la dualité d’Hamlet – sur lequel Shakespeare ne lève jamais l’équivoque et qui peut, tour à tour, sembler le plus fou ou le plus raisonnable de sa propre intrigue –, les liens funestes entre Faust et Méphistophélès dans l’œuvre de Goethe qu’il interpréta, grâce à la lithographie, en 1827, attirèrent Delacroix vers la figure du double, topos romantique dont Dumas était, lui aussi, familier. Commentant avec enthousiasme le travail d’écriture du peintre, Dumas eut certainement à l’esprit ses propres écrits et ses propres goûts pour la peinture, celle de Delacroix notamment dont il posséda plusieurs œuvres, dont le splendide Combat du Giaour et du Pacha, inspiré par Byron (huile sur toile, 1826, Art Institute of Chicago)17. Il écrivit ainsi :

  • 18 Alexandre Dumas, Delacroix, p. 83.

Parfois, son esprit déborde, la parole ne lui suffit plus, sa main quitte le pinceau inhabile à rendre la théorie qu’il veut défendre, et prend la plume ; alors ceux dont c’est l’état de faire de la phrase, du style, de l’appréciation, s’étonnent de cette facilité du peintre à construire la phrase, à mener son style, à développer ses appréciations […] : on regrette que cet homme qui écrit si bien, si facilement, si correctement, n’écrive pas ; puis tout à coup, on se rappelle que beaucoup peuvent écrire comme Delacroix, mais que nul ne saurait peindre comme lui, et l’on est prêt à lui arracher la plume des mains avec un mouvement de terreur18.

14Si Dumas admira l’écrivain en Delacroix, il apprécia plus encore le peintre, notamment dans ce rapport entre écrit et peinture, scène dramatique et scène picturale. La peinture de Delacroix emporte l’intrigue. L’artiste parvint à imposer son propre tableau au-delà de la narration. Sa connaissance intime du théâtre et de ses usages offrit à Delacroix de représenter un moment dans l’Hamlet de Shakespeare que la performance sur les tréteaux éludait : la mort d’Ophélie, malheureuse petite fiancée du jeune prince, victime accidentelle ou complice d’une branche jalouse qui ne réussit pas à la retenir sur la berge. Dans la pièce, c’est la reine elle-même qui fait part à Laërte de la mort tragique de sa sœur. Cette mort n’existe que grâce à ses seuls mots et demeure invisible au spectateur. Delacroix inventa, au début des années 1830, le tableau, montrant la jeune fille emportée dans un courant tumultueux, sa robe, bientôt sa chevelure, se confondant avec l’onde qui la noie (huile sur toile, 1838, Munich, Neue Pinakothek). Il exécuta plusieurs versions de cette œuvre, par la peinture, mais aussi par la lithographie, La Mort d’Ophélie étant une des planches de la suite lithographique qu’il dédia à Hamlet. Cette représentation – le terme s’emploie ici aisément pour le théâtre comme pour la peinture – eut une descendance féconde. Elle influença peintres, photographes et graveurs jusqu’à la fin du XIXe siècle, connaissant une fortune renouvelée auprès des artistes symbolistes, qui apprécièrent et déclinèrent le motif de la jeune fille et de l’onde. Dumas fut emporté lui aussi par la puissance et la séduction de la peinture de Delacroix, grâce aux moyens propres de l’art du peintre : la composition, la couleur, la touche.

  • 19 Alexandre Dumas, L’Art et les artistes contemporains au Salon de 1859, p. 10 et 11.

[…] quiconque se plaît à l’harmonie des tons, à la vérité du mouvement, à la création, enfin, d’un sujet vivant d’animation, étincelant de couleur, profond de sentiment, celui-là sera fanatique de Delacroix.
Delacroix est né pour peindre ; enlevez-lui couleur, palette, pinceaux, toile, il peindra sur la muraille, sur le pavé, au plafond, il peindra avec le premier morceau de bois venu, avec du plâtre, avec du charbon, avec de la salive et de la cendre ; mais il peindra, ou il mourra de ne pouvoir peindre19.

15Fidèle, comme un double, à son ami, Dumas fut complice de Delacroix dans son appréciation de l’image, à même de donner force et poids au langage. La peinture de Delacroix agit comme un tableau théâtral sur Dumas.

Étincelles de vie et de création

  • 20 Alexandre Dumas, Delacroix, p. 34.
  • 21 Émile Deschamps, « Le poème de Rodrigue, V. Rodrigue pendant la bataille », in Œuvres complètes. Po (...)
  • 22 Alexandre Dumas, Delacroix, p. 92-99.

16L’homme de lettres se plut à raconter souvent la conception du Roi Rodrigue par Delacroix. Dumas avait, un soir de 1833, réquisitionné un appartement vide pour donner un bal masqué. Les murs étaient nus et les lieux bien tristes. Le dramaturge appela ses amis pour qu’ils vinssent peindre les parois de plâtre. Delacroix, nous dit Dumas, arriva le dernier. Mais son œuvre fut la plus belle et, aux yeux des observateurs, la plus réussie. « Eugène Delacroix se chargea de peindre le roi Rodrigue après la bataille du Guadalete (19 juillet 711, près de Cadix), sujet tiré du Romancero, traduit en vers par Émile Deschamps »20. Le Rodrigue de Deschamps et de Delacroix évoque Don Quichotte : « Dans une sombre attitude, / Mort de soif, de lassitude, / Le roi sans royaume allait, / Longeant la côte escarpée, / Broyant dans sa main crispée / Les grains d’or d’un chapelet »21. La longue description de l’exécution de l’œuvre par Delacroix forme un double hommage aux deux jeunes gens ; au talent du peintre brossant en quelques traits un souverain déchu, mélancolique, sombre mais toujours altier, faisant corps avec sa monture ; au talent de l’homme de théâtre qui, en quelques phrases, installe les conditions d’une représentation vivante et inspirante de l’art de peindre. Dumas aurait aimé, on le sent à le lire, que ce moment de création partagée se répétât. Mais le peintre était un solitaire, dont le goût pour l’isolement et la volonté de se protéger allèrent croissant, les années passant. Cette étincelle de vie que Dumas se plut à donner à son ami, qu’il se plut plus encore à raconter, s’autoproclamant un adjuvant privilégié de la puissance créatrice de Delacroix, demeura singulière22.

17L’influence que l’art de Delacroix eut sur l’écrivain fut durable. Dumas rapporta ainsi en 1864 la fascination que ne cessa d’exercer sur lui l’observation du Christ au Jardin des Oliviers (1826-1827, huile sur toile) de l’église Saint-Paul-Saint-Louis à Paris :

  • 23 Ibid., p. 72.

J’ai dit et je répète que l’impression produite sur moi par le tableau avait été grande ; aussi, jamais je n’allais aux environs de la rue Saint-Antoine que je n’entrasse dans l’église Saint-Paul-et-Saint-Louis, et que je ne fisse, devant Le Christ au Jardin – je ne dirai pas ma prière – je n’ai jamais su prier des lèvres – mais une station pendant laquelle mon cœur s’épanchait. Autant le Christ du Jugement dernier de Michel-Ange est peu mon Dieu, autant celui de Delacroix est mon Christ. Cela tient à ce que l’un menace et l’autre prie23

18Claude Schopp a noté que Dumas avait, au moins une fois, inclus une œuvre de Delacroix dans un de ses romans. Dans Le Comte de Monte-Cristo, le salon d’Albert de Morcerf est orné de cavaliers arabes, sans doute Rencontre de cavaliers maures.

  • 24 Ibid., p. 75.
  • 25 Eugène Delacroix, « Cahier autobiographique », in Journal, t. II, p. 1736-1737.

19Le jeune Dumas avait été fasciné par la manière dont Delacroix avait, après le scandale causé par la présentation au Salon de 1825 de La Mort de Sardanapale, su résister à la cabale qui s’était élevée contre lui. Grâce à ses œuvres, grâce à sa détermination, le jeune peintre apparut alors comme le chef de file d’une école romantique. Il n’en demandait alors pas tant. Mais dans cette résistance, dans ce sens à la fois du brio et du panache, se forgea l’admiration durable que l’homme de lettres porta à l’artiste. En1864, Dumas rappelait ainsi le courage de son ami : « Delacroix eut le courage de vivre »24. Sans le mentionner explicitement, il se référait à un texte autobiographique qui avait été demandé au peintre par Louis Véron, pour les Mémoires d’un bourgeois de Paris, qui furent partiellement publiés dans la revue L’Artiste25. Malgré la distance entre eux qui s’était creusée au fil des années, malgré la manière dont Delacroix se protégeait des autres et parfois de lui-même, c’est de ce Delacroix-là dont voulait se souvenir Dumas. En le rappelant au cours de sa conférence, il cherchait à rendre hommage à son ami disparu mais aussi à souligner leur proximité artistique et partager avec lui le crédit d’une révolution romantique dont ils avaient été tous les deux des acteurs de génie. La conférence sur Delacroix fut également pour Dumas une manière de relancer sa propre création, de rappeler à une génération nouvelle le souvenir de son génie juvénile. À nouveau, malgré les tensions qui avaient pu exister entre les deux hommes, l’écrivain se plaisait à confondre son destin et celui du peintre.

Écrire la légende de Delacroix

20En 1860, au moment de s’embarquer pour la campagne de Sicile, Dumas rendit visite à Delacroix : ce fut sa dernière visite au peintre. Il la raconta ainsi :

  • 26 Alexandre Dumas, Delacroix, p. 116.

Il peignait, je crois, un plafond à l’Hôtel de Ville ; il sortait de chez lui avec le jour et n’y rentrait qu’à la nuit. J’allai le voir : il était onze heures du soir ; il était en robe de chambre, le cou enveloppé d’une cravate de laine, dessinant près d’un grand feu qui chauffait sa chambre de manière à asphyxier tout autre que lui.
Je lui demandai à voir son atelier aux lumières ; il s’enveloppa de douillettes, de manteaux, de capuchons, comme pour passer la Bérézina ; nous longeâmes un corridor encombré de dahlias, d’agapanthes, de chrysanthèmes fanés, puis nous entrâmes dans l’atelier.
L’absence du maître qui, depuis six mois, travaillait à l’autre bout de Paris, s’y faisait sentir, et cependant il y avait quatre toiles étincelantes, deux représentant des fleurs, deux représentant des fruits ; voilà pourquoi il y avait tant de fleurs dans le corridor.
Puis, après les fleurs, nouvelles pour moi, et me révélant encore une face de ce talent multiple, je vis une foule d’anciens amis pendus aux murailles, des Chevaux anglais qui se mordent dans une prairie, un Grec qui traverse un champ de bataille au galop, puis le fameux Marino Faliero, confident fidèle des tristesses du peintre ; enfin, dans un petit cabinet, à côté du grand escalier, une scène de Goetz de Berlichingen.
Nous nous quittâmes à deux heures du matin. Je ne le revis plus26.

  • 27 Voir Des Fleurs en hiver. Delacroix, Othoniel, Creten, catalogue de l’exposition du musée national (...)

21La mémoire de Dumas le trahissait peut-être ; son désir de contribuer à la légende de Delacroix, comme à la sienne propre, le poussa à donner plus de force à cette dernière rencontre, qu’il orchestrait, une fois encore, comme une pièce de théâtre. Il confondait ici plusieurs événements. En 1860, Delacroix ne travaillait plus au plafond du salon de la Paix de l’Hôtel de Ville, inauguré en 1854, mais aux peintures de la chapelle des Saints-Anges de Saint-Sulpice. Les tableaux de fleurs, mentionnés ici, avaient été présentés par le peintre au Salon de 1849, où ils avaient été remarqués par la critique27. L’artiste était installé depuis décembre 1857 dans l’atelier qu’il avait fait construire rue de Fürstenberg, aujourd’hui devenu le musée Delacroix. L’atelier donnait sur un petit jardin, objet de tous les soins du peintre, ce qui peut expliquer le parfum des fleurs et leur évocation. Delacroix travaillait alors avec acharnement, pour quelques mois encore, à l’achèvement des peintures de Saint-Sulpice et passait, de son propre aveu, tout son temps à l’église, sur les échafaudages. Cela peut expliquer l’état d’abandon relatif de l’atelier, mais pas la distance entre celui-ci et le lieu de création. Dumas gardait aussi en mémoire l’atelier de la rue Notre-Dame-de-Lorette que Delacroix avait occupé pendant près de quinze ans. Mais les souvenirs des œuvres gardées par le peintre étaient vifs et partagés. Dumas citait à dessein L’Exécution du doge Marino Faliero, une des toiles les plus théâtrales de Delacroix, qu’il avait toujours appréciée. L’œuvre avait été présentée au Salon de 1827, comme le Sardanapale. Le peintre l’avait conservée. Quelques années plus tard, l’homme de lettres avait été mandaté par le duc d’Orléans pour la négocier auprès de son auteur, ce que Delacroix avait refusé. Dumas rapporta que son ami aurait accepté de la lui donner mais non de la vendre au fils du roi, pourtant grand collectionneur et acquéreur d’autres toiles du peintre. Mentionner l’œuvre était à nouveau exalter sa propre présence auprès de Delacroix, dans son atelier même, et mettre en évidence, une fois encore, leur proximité de créateurs.

   

22Malgré la volonté farouche de Dumas de garder son ami vivant, la mort eut raison, dès 1863, du grand peintre. Il s’éteignit le 13 août 1863, aux premières lueurs du jour. Il avait soixante-cinq ans. Dumas était absent, comme tous les proches de Delacroix, à l’exception de Jenny Le Guillou, sa fidèle gouvernante, qui le servait depuis 1835. L’ombre de l’oubli planait sur l’artiste. Oubli fortement combattu par Dumas qui, par sa conférence et sa diffusion, visait à rassembler autour du grand homme tous ceux qui n’avaient pas été là quand il disparut. À nouveau les pulsions de vie à l’œuvre chez Dumas cherchaient à combattre les pulsions de mort qui avaient agité Delacroix pour les réunir dans une double gloire si méritée, si souvent désirée par le peintre et par l’écrivain.

  • 28 Alexandre Dumas, Delacroix, p. 118-119. Mort sans élèves, Delacroix ne fut pas sans héritiers. Nomb (...)

Ce qui m’étonne, disons mieux, ce qui m’attriste, c’est qu’un homme comme Delacroix qui, à soixante-quatre ans, avait conservé toute sa coquetterie, toute sa verve, toute son élégance ; qui avait reçu à la fois par l’âme et par le cœur ; qui avait eu des maîtresses, des amis, des élèves, et dont la réputation, le lendemain de sa mort, allait à tort ou à raison, dépasser toutes les réputations rivales de son siècle, c’est que cet homme qui aurait dû avoir, au moment suprême, des élèves plein son antichambre, des amis plein son salon, des soupirs et des sanglots plein sa chambre à coucher, meure seul, meure abandonné, soutenu dans les bras de son vieux valet de chambre, et les mains dans les mains de sa vieille gouvernante28.

Notes

1 Alexandre Dumas, L’Art et les artistes contemporains au Salon de 1859, Paris, A. Bourdilliat et Cie, 1859, p. 9.

2 En 1857, Eugène Delacroix avait été enfin accepté à l’Académie des beaux-arts après sept tentatives infructueuses.

3 Dumas donna ensuite cette conférence à plusieurs reprises. « Causerie sur Eugène Delacroix » fut publiée à deux reprises dans La Presse, le 29 décembre 1864 et le 12 janvier 1865, puis rééditée dans : Alexandre Dumas, Delacroix, Jean Thibaudeau (éd.), Paris, Mercure de France (Le Petit Mercure), 1996. Une adaptation graphique illustrée par Catherine Meurisse a paru également en 2019, chez Dargaud.

4 Alexandre Dumas, « Exposition universelle de 1855. Peinture. École française. Eugène Delacroix », Le Mousquetaire, 3e année, no 153, 2 juin 1855, p. 1-2.

5 À propos des liens entre Dumas et Delacroix, se reporter à l’excellent numéro des Cahiers Alexandre Dumas, no 30, 2003, Mon cher Delacroix, Claude Schopp et Arlette Sérullaz (dir.).

6 Florence Naugrette, Le théâtre romantique. Histoire, écriture, mise en scène, Paris, Seuil (Points. Essais ; 462), 2001 ; Sébastien Allard et Marie-Claude Chaudonneret, Le suicide de Gros. Les peintres de l’Empire et la génération romantique, Paris, Gourcuff Gradenigo, 2010.

7 Eugène Delacroix, Journal, Michèle Hannoosh (éd.), Paris, J. Corti, 2009, t. I, entrée du 25 novembre 1853, p. 714. Delacroix écrivait ces mots après la visite de Dumas qui souhaitait alors rassembler des faits pour l’écriture de ses mémoires : « Le soir, ce terrible Dumas, qui ne lâche pas sa proie, est venu me relancer à minuit, son cahier de papier blanc à la main… Dieu sait ce qu’il va faire des détails que je lui ai donnés sottement ! ».

8 Eugène Delacroix, Journal, t. I, entrée du 22 mai 1855, p. 899.

9 Alexandre Dumas, Delacroix, p. 85.

10 Voir notamment, sous ma direction et celle de Marie Monfort, Une lutte moderne. De Delacroix à nos jours, catalogue de l’exposition du musée national Eugène-Delacroix, 11 avril-23 juillet 2018, Paris, Louvre Éditions – Le Passage, 2018. Je me permets également de renvoyer à la monographie que j’ai consacrée à Delacroix, Delacroix. La liberté d’être soi, Paris, Cohen & Cohen, 2018.

11 Eugène Delacroix, Journal, t. I, p. xx. Véron est sans doute Louis Véron, auteur des Mémoires d’un bourgeois de Paris.

12 Ibid., entrée du 30 novembre 1853, p. 717.

13 Alexandre Dumas, Delacroix, p. 12.

14 Ibid., p. 84.

15 Ibid., p. 116.

16 Lettre d’Eugène Delacroix à Jean-Baptiste Pierret du 27 juin 1825, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, Legs Étienne Moreau-Nélaton, AR 18 L 23. L’influence de Shakespeare sur Delacroix fut durable. Les pièces du dramaturge lui inspirèrent de très nombreuses œuvres, peintures, dessins, lithographies. Voir Shakespeare romantique. Füssli, Delacroix, Chassériau, catalogue de l’exposition du musée de l’Hôtel Sandelin, Saint-Omer, 24 mai-31 août 2017, Dominique de Font-Réaulx et Marie-Lys Marguerite (dir.), Saint-Omer, Éditions Musées de Saint-Omer – Hôtel Sandelin, 2017. Le personnage d’Hamlet fut au cœur de ces œuvres. Dans la suite lithographique qui lui est dédiée, Delacroix offrit au prince danois ses traits de jeune homme.

17 Dumas posséda aussi un autre tableau de Delacroix inspiré par Byron, Le Tasse dans la prison des fous (huile sur toile, 1839, Winterthour, Oskar Reinhardt Museum) ; il conservait également une esquisse de Hercule et Antée, pour le décor plus tard disparu du salon de la Paix de l’Hôtel de ville de Paris, et bien sûr le Roi Rodrigue, qui sera évoqué ensuite ici (1833, Brême, Kunsthalle).

18 Alexandre Dumas, Delacroix, p. 83.

19 Alexandre Dumas, L’Art et les artistes contemporains au Salon de 1859, p. 10 et 11.

20 Alexandre Dumas, Delacroix, p. 34.

21 Émile Deschamps, « Le poème de Rodrigue, V. Rodrigue pendant la bataille », in Œuvres complètes. Poésies, Paris, A. Lemerre, 1872, vol. I, p. 24.

22 Alexandre Dumas, Delacroix, p. 92-99.

23 Ibid., p. 72.

24 Ibid., p. 75.

25 Eugène Delacroix, « Cahier autobiographique », in Journal, t. II, p. 1736-1737.

26 Alexandre Dumas, Delacroix, p. 116.

27 Voir Des Fleurs en hiver. Delacroix, Othoniel, Creten, catalogue de l’exposition du musée national Eugène-Delacroix, 12 décembre 2012-18 mars 2013, Christophe Leribault (dir.), Paris, Louvre Éditions – Le Passage, 2012.

28 Alexandre Dumas, Delacroix, p. 118-119. Mort sans élèves, Delacroix ne fut pas sans héritiers. Nombreux furent ceux qui d’Henri Fantin-Latour à Édouard Manet, Paul Cézanne, Paul Gauguin, Georges Seurat puis de Maurice Denis à Édouard Vuillard, Henri Matisse ou Pablo Picasso, se réclamèrent de l’art de Delacroix et de sa posture de créateur.

Auteur

Conservateur général, directrice de la Médiation et de la Programmation culturelle au musée du Louvre

Dominique de Font-Réaulx est conservateur général, directrice de la Médiation et de la Programmation culturelle au musée du Louvre. Elle a été de 2013 à fin 2019 la directrice du musée national Eugène-Delacroix. Spécialiste de l’art du XIXe siècle, elle s’intéresse notamment aux liens entre la peinture et les autres arts. Elle a été commissaire de nombreuses expositions en France et à l’étranger, a dirigé de nombreux catalogues et publications. Elle a publié Peinture et photographie. Les enjeux d’une rencontre, 1839-1914 (Paris, Flammarion, 2012) ; avec Servane Dargnies, les manuscrits de jeunesse de Delacroix (Paris, Flammarion, 2018) et, la même année, Delacroix. La liberté d’être soi (Paris, Cohen & Cohen), récompensé par le prix du Cercle Montherlant – Académie des beaux-arts en 2019. Elle enseigne à Sciences Po Paris.

© Presses universitaires de Caen, 2020

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