« Si j’ignorais encore mieux le génie de votre langue… ». Samuel Beckett et le déraillement du texte

J’en ai par-dessus la tête de la traduction, cette bataille toujours perdue. Si je pouvais avoir le courage de me laver les mains de tout ça ! […] Je veux dire, de la laisser à d’autres pour essayer de faire autre chose2.

1Samuel Beckett s’exprimait ainsi à son ami Thomas McGreevy en juillet 1957. Ce témoignage remet en question l’idée qu’on se fait couramment d’un Beckett qui passerait tranquillement d’une langue à l’autre et pour qui le barrage linguistique serait d’une transparence parfaite. En fait, la traduction est à ses yeux « une bataille toujours perdue » et le traducteur, même devant ses propres textes, est dans la situation qu’évoquait Adolphe Haberer, de « faire avec » l’impossible. Pour Beckett, à la fois auteur et traducteur, cet impossible est désespérant. Depuis des mois, en juillet 1957, il peinait sur la traduction anglaise de Fin de partie, qu’il avait promise à son éditeur américain Barney Rosset. Au mois d’avril déjà, en écrivant à son metteur en scène Alan Schneider, il s’était répandu en lamentations :

Durant de nombreux et misérables mois à venir, je n’ai devant moi que des steppes et savanes d’autotraduction3.

2Le domaine de l’autotraduction est donc pour lui terre de désolation, travail ingrat et voué à l’échec, comme il l’affirme à propos de la traduction en cours de Fin de partie, laquelle lui paraît à l’avance encore moins satisfaisante que ne l’était la version anglaise de Godot4. Quelques années plus tard, en 1961, il ne semble pas avoir changé d’attitude, alors qu’il se morfond à traduire Comment c’est en anglais et Happy Days en français. Au poète irlandais John Montague, qu’il avait emmené tard la nuit dans un bar parisien, il confie :

Tu en as de la veine d’avoir encore toute ton œuvre devant toi, alors qu’il ne me reste qu’à traduire mes propres misères5.

3Dans la bouche de Beckett, le mot « work » est réservé au travail de création, à l’écriture, alors que la traduction, s’il faut le prendre au pied de la lettre, est fatalement une déchéance.

4Ou peut-être ne faudrait-il pas trop prendre au pied de la lettre des témoignages ponctuels et leur attribuer une valeur d’absolu. Beckett avait fait un long apprentissage dans le métier de la traduction littéraire. Comme le fit remarquer John Fletcher, dans une étude parue il y a vingt ans6, c’est comme traducteur que Beckett avait fait ses débuts dans la littérature, puisqu’en 1930, dans un numéro consacré aux auteurs italiens, la revue This Quarter publia trois traductions signées «S.B. Beckett». Fletcher nous trace l’évolution parfois hésitante d’une écriture bilingue qui se cherche, relevant dans Watt7 des gallicismes flagrants et dans la traduction française de Murphy plusieurs anglicismes. Dans son ouvrage tout récent et tout à fait remarquable, le biographe officiel de Beckett, James Knowlson, apporte de nouveaux éclaircissements relatifs au bilinguisme de Beckett et à l’évolution de son rapport aux deux langues. La traduction française de Murphy fut élaborée, de manière intermittente, entre 1938 et 1940, en collaboration avec Alfred Perron. Ce fut en collaboration avec la veuve de son ami, avec Mania (Maya) Perron, que, six ans plus tard, entre juillet et octobre 1946, Beckett révisa systématiquement le texte de Mercier et Camier, son premier roman écrit directement en français. À l’époque de cette tentative, Beckett vivait en France depuis déjà huit ans et il cohabitait depuis sept ans avec sa future épouse Suzanne Deschevaux-Dumesnil. Au fur et à mesure de la rédaction, il contrôlait oralement son texte avec sa conjointe, mais pour la révision de détail, il apportait chez Mania Perron ses manuscrits. Russe de naissance, vivant en France depuis l’âge de cinq ans, Mania était agrégée d’anglais et avait un sens linguistique très sûr, quand il s’agissait de débusquer un anglicisme. Par la suite, dans les années cinquante, alors qu’il avait gagné en confiance et qu’à l’occasion, il se défendait sur tel ou tel point de langue en compulsant son gros Littré, Beckett continuait à soumettre ses manuscrits et ses épreuves à celle qu’il se plaisait à surnommer « l’œil de lynx »8.

5Une première tentative d’écriture en langue française avait précédé Mercier et Camier de quelques mois : il s’agit de la nouvelle intitulée d’abord Suite, plus tard, La Fin. Ici encore, l’ouvrage de James Knowlson apporte des précisions. Le manuscrit de Beckett, commencé le 17 février 1946, se poursuit en anglais pendant vingt-neuf pages. Ensuite, à la mi-mars, l’auteur tire un trait en pleine page et continue sa rédaction en langue française. Le seuil est franchi. À la fin du mois de mai, Beckett peut annoncer à George Reavey que sa nouvelle en langue française est terminée et que la première moitié paraîtra au mois de juillet aux Temps modernes9.

6Ainsi, au bout d’un long tâtonnement, l’Irlandais francophile est devenu prosateur français, et il faudra attendre plus de trente ans et la publication en anglais de Company (1980) pour que Beckett revienne à sa langue maternelle comme première langue d’écriture, du moins pour l’œuvre en prose. Il en est autrement pour l’écriture théâtrale, où le choix de la langue est fonction des circonstances de création et où l’on voit jouer la fameuse alternance entre les deux langues10. Pour les textes en prose, le choix de la langue est libre et ce choix se fait systématiquement désormais en faveur du français.

7Devant l’impossible de la traduction, Beckett hésite encore. Quand il en vient à traduire Molloy en anglais, entre 1953 et 1954, il fait appel au concours de l’auteur sud-africain Patrick Bowles11. Mais il finit par trouver moins fastidieux de traduire directement son texte, que de travailler sur la version d’un autre et, dès le mois d’août 1954, il se lance tout seul dans la traduction de Malone meurt12.

8Il serait vain de chercher à édifier une poétique générale de la traduction beckettienne. Chaque paire de textes est un cas d’espèce et porte la marque des circonstances de son élaboration. L’exemple de Mercier et Camier est parlant. Ce texte écrit en 1946 ne fut publié qu’en 1970, à la suite de l’attribution du prix Nobel et sur les instances de Jérôme Lindon. John Calder dut attendre trois ans la traduction anglaise et Beckett se plaint à son éditeur américain d’un sentiment d’incapacité à écrire, il déclare qu’il se sent « bogged down by loathing of the original », qu’il s’enlise dans le sentiment de répugnance que lui inspire l’original, dans le projet de traduire Mercier et Camier13. C’est qu’une trentaine d’années sépare le travail d’écriture et la traduction ; la situation de l’auteur a changé, son écriture a évolué, son attitude devant ce texte ancien s’est sérieusement altérée. Résultat : il coupe, il remanie, il supprime des pages entières, c’est un véritable « remake » qu’il opère dans la version anglaise du texte14. Dans le cas de Premier Amour, nouvelle de sept mille mots écrite également en 1946 et qu’il cède à contrecœur aux Éditions de Minuit en 1970, cette récalcitrance se traduit dans le détail du texte. Examinons un instant comment.

9Chassé de la maison paternelle après la mort de son père, sous prétexte qu’il ne travaille pas, le narrateur-protagoniste de Premier Amour se voit réduit à fréquenter des cimetières. « Personnellement », déclare-t-il, « je n’ai rien contre les cimetières »15, ce qui donne lieu à la traduction désopilante : « Personally, I have no bone to pick with graveyards. » Peu de temps après, le narrateur s’installe dans le deux-pièces-cuisine d’un personnage au féminin dénommé Lulu, dont il refuse les avances. Devant l’insuccès de ses efforts à éconduire l’importune, il commente : « À sa place, je serais parti sur la pointe des pieds »16. De nouveau, la traduction verse dans la dérision, dans le même ludisme volontaire : « I in her shoes would have tiptoed away. »

10Ce ne sont pas là des plaisanteries adventices. C’est une nouvelle voix qui s’installe dans le texte, ironique, truculente, iconoclaste, émanant de l’auteur-traducteur qui, à un intervalle de trente ans, se resitue par rapport à son premier texte. Et l’on voit le fonctionnement d’un mécanisme devenu classique dans l’écriture beckettienne, et qui consiste à placer une expression figurée mais banale dans un contexte qui la fait dérailler. L’effet de dérision textuelle, ce que j’appellerais le déraillement du texte, met en cause le fonctionnement même du langage et tend à déstabiliser le lecteur dans son rapport au texte. En focalisant l’attention sur le phénomène textuel, le déraillement crée des conditions de lecture spécifiques, impose une double lecture, voire une tension entre deux lectures antagonistes. Il y a, d’une part, une lecture de type réaliste, qui s’ouvre sur le monde de fiction, qui oublie la matérialité du texte pour s’investir dans le monde diégétique ; il y a, en opposition à cela, une lecture ludique, un jeu textuel qui ramène la conscience du lecteur sur le phénomène de discours et sur la précarité du langage.

11De ce point de vue, Company (1980) présente un intérêt particulier. Écrit en anglais trente-cinq ans après Watt, il représente, dans l’œuvre en prose, le retour à la langue maternelle comme première langue d’écriture. Dans ce texte de quatre-vingt-deux pages, une voix anonyme s’adresse à un personnage immobile et muet, étendu sur le dos dans le noir, elle évoque des fragments d’un passé discontinu, enfances, vieillesse, qu’elle propose à la conscience de l’entendeur comme une identité possible, comme une reconstitution possible du moi, que seule la mémoire peut assumer. À travers ces fragments surgit une silhouette familière au lecteur de Beckett, le personnage du vieillard qui s’immobilise sur une route de campagne, plongé dans ses calculs infinitésimaux :

You are an old man plodding along a narrow country road. You have been out since break of day and now it is evening. Sole sound in the silence your footfalls. Rather sole sounds for they vary from one to the next. You listen to each one and add it in your mind to the growing sum of those that went before. You halt with bowed head on the verge of the ditch and convert into yards. […] The giant tot in miles. In leagues. How often round the earth already. […] Finally on side by side from nought anew.

12La confrontation des deux versions du texte est révélatrice, car le phénomène de déraillement fait défaut dans le texte français :

Vieillard tu avances à petit pas pesants sur un étroit chemin de campagne. Tu es sorti à l’aube et maintenant c’est le soir. Seul bruit dans le silence celui de tes pas. Tu écoutes chacun et mentalement l’ajoutes à la somme toujours croissante des précédents. Tu t’arrêtes tête baissée au bord du fossé et convertis en mètres. […] L’énorme total en kilomètres. En lieues. Combien de fois le tour de la terre déjà ? […] Enfin en avant côte à côte de zéro à nouveau17.

13Dans la version anglaise, l’allitération accuse d’emblée la dimension ludique du texte : « Sole sound in the silence your footfalls », mais le déraillement opère de manière plus déconcertante encore dans un jeu de mots : le « footfall » constitue par définition un « sole sound », puisque c’est le bruit de la semelle, sole. Le lecteur est pris dans l’équivoque, écarté entre deux lectures, lecture lyrico-réaliste d’une part, lecture ludique de l’autre, celle-ci tendant d’ailleurs à déjouer celle-là. La lecture ludique s’affirme dans la reprise de la phrase suivante : « Rather sole sounds [seuls bruits… ? semelle résonne… ?] for they vary from one to the next. » Or la phrase entière disparaît du texte français. Faut-il parler alors d’une divergence dans le monde fictionnel qu’implique chaque texte – celui du texte anglais présentant des bruits de pas multiples et variables, celui du texte français offrant un bruit unique et constant18 ? Ce serait perdre de vue le caractère spécifique du discours beckettien. Il faudrait plutôt reconnaître ici la nature ludique et textuelle du phénomène, processus de déraillement qui est propre au texte anglais et inopérant en français.

14La lecture ludique s’impose à nouveau quelques lignes plus loin, une fois les calculs terminés, « l’énorme total » établi, « The giant tot in miles ». Le mot « tot » est double et correspond effectivement à l’acte d’additionner, mais il correspond aussi et très couramment au sens de « petit bonhomme », et c’est ce deuxième sens, appelé par la juxtaposition de l’antonyme « giant », qui l’emporte ici, dans un effet de déraillement et de dérision. Effet qui n’est pas gratuit, puisqu’il renvoie aux structures binaires du texte, à l’enfance, à l’âge mûr, au nouveau-né devenu homme, devenu vieillard, au parcours de toute une vie ramené à un seul instant, celui où l’on se tient « on the verge… », au bord du fossé si l’on veut, mais « verge », par opposition à « edge », s’emploie le plus souvent, dans la langue moderne, au figuré : au bord donc de ce néant qui se dessine dans l’ambiguïté des mots homophones nought / naught, « zéro / néant », et dans la hantise beckettienne d’être à nouveau19, « to be again », de repartir « from nought anew ».

15Douze pages plus loin, la voix de la réminiscence nous ramène au chemin de campagne et à la sihouette du vieillard, en y apportant, au nom de la « vraisemblance », des précisions toponymiques propres à nourrir une lecture réaliste : Ballyogan Road, Croker’s Acres, le village de Stepaside, repères familiers à tout amateur de la marche à pied qui partirait en randonnée du Foxrock natal de Beckett, à travers la montagne, vers le sud :

Nulle part en particulier sur le chemin de A à Z. Ou pour plus de vrai-semblance le chemin de Ballyogan. Ce cher vieux vicinal. Quelque part sur le chemin de Ballyogan au lieu de nulle part en particulier. Quelque part entre A et Z sur le chemin de Ballyogan. Tête baissée dans tes additions au bord du fossé. À gauche les premières pentes. Devant les pâturages. À droite et un peu en retrait l’ombre de ton père. Tant de fois déjà le tour de la terre. […] Fini le calcul en avant tous deux de zéro à nouveau. Tout droit sur Stepaside. Mais brusquement vous coupez à travers la haie et disparaissez clopin-clopant vers l’est à travers champs.

16La confrontation des deux versions fera ressortir, dans le texte anglais, le phénomène de déraillement :

Nowhere in particular on the way from A to Z. Or say for verisimilitude the Ballyogan Road. That dear old back road. Somewhere on the Ballyogan Road in lieu of nowhere in particular. Where no truck any more. Somewhere on the Ballyogan Road on the way from A to Z. Head sunk totting up the tally on the verge of the ditch. Foothills to left. Croker’s Acres ahead. Father’s shade to the right and a little to the rear. So many times already round the earth. […] Reckoning ended on together from nought anew. As if bound for Stepaside. When suddenly you cut through the hedge and vanish hobbling east across the gallops.

17La forme savante, latinisante du mot anglais « verisimilitude » accuse une ironie ludique, laquelle pointe déjà dans le jeu de reprises commun aux deux versions du texte et triomphe dans le non-lieu de la camionnette : « where no truck any more ». Dérapage du sens qui, à l’instar des « sole sounds », déstabilise le rapport entre sens et langage, met en question le fonctionnement du discours. Car le mot « truck » participe à une double existence : « véhicule automobile transportant des marchandises », si l’on veut, mais aussi « échange », « avoir affaire à », cousin germain du mot français « troc », que l’on trouve surtout dans des expressions négatives du type « I’ll have no truck with them ». L’acception « d’accointances amoureuses » est bien attesté dès le xviii^e siècle et c’est sans doute dans ce sens que le Ballyogan Road n’est plus, pour notre personnage du moins, lieu de trafic. Dans la perspective d’une lecture ludique, la phrase manque dans le texte français, non parce qu’il y aurait divergence entre deux mondes diégétiques, l’un « with truck », l’autre « sans camion », mais bien plutôt parce que l’effet discursif, l’effet de déraillement qui justifie sa présence, est inopérant en français.

18Des « Croker’s Acres » il ne reste, dans le texte français, que de banals « pâturages », ce que peuvent regretter les nostalgiques de la banlieue dublinoise, car le toponyme rappelle l’existence, au siècle dernier, d’un certain Boss Croker dont le sort ne manquait pas de pittoresque et qui fut, sur la fin de sa vie, éleveur de chevaux de course. La résidence qu’il fit construire non loin du Foxrock natal de Beckett et les prairies où s’exerçaient ses pur-sang appartiennent à la petite histoire et n’intéresseraient pas notre étude, si ce n’était sa présence discursive au sein du texte. Il y fait surgir le vocabulaire du turf et du dressage : les « additions » correspondent ici à « totting up the tally », à l’exemple des « tallymen » des champs de course ; les champs et pâturages correspondent aux « gallops », prés réservés à l’exercice des chevaux et toponyme local ; alors que notre personnage se voit astreint désormais à une démarche non plus de « plodding » mais de « hobbling », c’est-à-dire, au sens technique du terme, à la démarche du cheval entravé. « Hobbling » serait donc déclenché par un mécanisme interne au texte et non par référence à un vécu extérieur à celui-ci. Ce mécanisme est étranger au texte français. De même, la brusque fugue vers l’est – vers la mer donc et la montagne, la topographie symbolique du texte rejoignant parfaitement la carte de la banlieue sud de Dublin – paraît moins inopinée aux yeux du lecteur dressé aux cambrements ludiques du texte. « Stepaside » existe bien réellement dans l’ironique « verisimilitude » d’un village situé au sud de Foxrock. Mais il existe aussi dans sa textualité équivoque, que le lecteur ludique est invité à reconnaître : « step aside », c’est-à-dire s’écarter du chemin. Notre personnage, « bound for Stepaside », ne fait qu’obtempérer aux impératifs de son destin textuel, coupe à travers la haie et disparaît dans une sortie digne de Buster Keaton, les références réalistico-fictives y étant pour peu de chose.

19Les quelques extraits de Company que nous avons pu examiner ici se caractérisent par la tension entre deux lectures concurrentes, lecture lyrique et réaliste d’une part, de l’autre, lecture ludique, iconoclaste, qui déraille et distancie. Dans la traduction française, au contraire, c’est l’effet de réel qui domine. S’il est vrai que par ailleurs Compagnie aussi bien que Company appelle une lecture discursive, attentive aux effets textuels, le texte anglais s’appuie tout particulièrement sur des effets d’équivoque et d’intertextualité qu’il érige en système, déstabilisant le rapport entre lecteur et texte, entre sens et langage. Le processus de déraillement du texte, qui s’annonçait déjà dans la traduction anglaise de Premier Amour, trouve dans Company son plein épanouissement.

20En guise de réponse à l’éternelle question « Pourquoi en français ? », Beckett avait déclaré à Niklaus Gessner qu’en français, il est plus facile d’écrire sans style ; à Richard Coe, qu’il fuyait l’anglais « parce qu’en anglais, on ne pouvait s’empêcher d’écrire de la poésie » ; à Ludovic Janvier, « pour m’appauvrir davantage » ; et à Herbert Blau, enfin, il confie que le français « had the right weakening effect »20. Au-delà des boutades et de la provocation, un idéal se dessine qui va dans le sens de l’émondage – appauvrissement, « weakening effect ». Tout se passe comme si, pour Beckett, le « génie de votre langue », du français en l’occurrence, ouvrait la voie de l’univocité, désignait un terrain encore relativement stable, à l’opposé du génie polysémique de l’anglais, entrelacs de signes, soubresauts de sens, où, selon la formule de T.S. Elliot, le mot «ne veut pas tenir en place»:

Les mots se tendent,
[…]
trébuchent, glissent, périssent,
Pourrissent d’imprécision, ne veulent tenir en place,
Ne veulent rester en repos21.

21Si, un peu sur le tard, Beckett revient, pour l’écriture en prose, à sa langue maternelle, serait-ce enfin pour dire avec Malone : « C’est un jeu maintenant, je vais jouer. Je n’ai pas su jouer jusqu’à présent ? »22.