A Fairly Honourable Defeat : jeux formels

1A la fin de la première partie du roman A Fairly Honourable Defeat1, Julius King, exaspéré à la fois par les belles théories exprimées par Rupert Foster sur la puissance de l'amour et par celles de Morgan Browne sur l'amour innocent et libre, décide de leur faire une leçon. Il fabriquera de toutes pièces une situation dans laquelle ses deux victimes seront obligées de mettre en pratique leurs théories réciproques. La réalisation du projet et ses conséquences tragiques animent toute la deuxième partie du roman. Rupert et Morgan reçoivent chacun une lettre d'amour signée de l'autre, lettres qu'ils ont réellement écrites mais qui étaient destinées primitivement à d'autres personnes. Ils marchent parfaitement dans le jeu, croient fermement à cet amour imprévu et tentent de résoudre les problèmes qui s'ensuivent. Mais les choses tournent mal car Hilda, la femme de Rupert, mise au courant très subtilement par Julius, quitte son mari et, pendant son absence, Rupert se noie.

2Tout le jeu monté par Julius constitue en somme la mise à l'épreuve de deux discours théoriques sur l'amour.

3Si en changeant de perspective on considère le roman dans son ensemble en tant que récit écrit, on s'aperçoit que, par un certain nombre de techniques narratives, notamment la grande importance accordée au dialogue, l'attention du lecteur est portée constamment sur les prises de parole, sur les discours des personnages. Et ces différents discours révèlent tous des préoccupations majeures qu'on peut regrouper sous le même terme, l'amour ; l'amour dans toutes ses manifestations : l'amour paternel, l'amour filial, l'amour sexuel, l'amour tendre, l'amour du prochain, et cetera. Rupert, certain de la puissance de l'amour, reste néanmoins incapable de communiquer avec son fils ou de confier ses problèmes à sa femme ; Simon et Axel, amoureux l'un de l'autre, sont conscients de la fragilité de leur rapport face à la jalousie ; Morgan à la recherche du bonheur dans l'amour, n'hésite pas à séduire les autres pour les tromper ou les abandonner ensuite ; Tallis, désireux de reprendre Morgan, ne sait pas la convaincre et se trouve en même temps confronté à des difficultés dans la vie quotidienne avec son père qui est rongé par l'amertume et la maladie. Chacun parle de l'amour sous une forme ou une autre, et chacun agit, ou n'agit pas, selon le cas, en fonction de son discours. La mise en juxtaposition et l'interaction des différents discours et comportements constituent un des grands principes dynamiques du roman.

4Le projet réalisé par Julius King, un personnage à l'intérieur de la fiction, se retrouverait alors dans le projet d'ensemble du roman. Le problème de la mise à l'épreuve du discours sur l'amour serait posé à la fois dans le roman en tant qu'histoire racontée et par le roman en tant que récit écrit. Partant de cette hypothèse on trouve bien d'autres points de comparaison possibles entre les deux projets, notamment dans tout ce qui relève du jeu théâtral et du pouvoir sur les personnages.

5Comment ces deux notions se manifestent-elles dans l'histoire, dans la fiction ? Le personnage de Julius King est présenté dès le début du roman comme un homme à l'écart. C'est le seul qui ne soit pas lié aux autres par des liens de parenté, de mariage ou de famille. Il est juif, le seul du groupe, avec toutes les associations culturelles et mythiques de l'exclusion que cela implique. C'est un personnage à part mais aussi au-dessus des autres, d'abord par son nom – Julius King – qui évoque l'autorité et le pouvoir. Son nom commence le roman.

« Julius King.
You speak his name as though you were meditating upon it.
I am meditating upon it. He's not a saint.
He's not a saint. And yet - » (I, I, 3)

6Pour Morgan c'est un mythe, un dieu, un magicien.

« Julius is almost all myth. » (I, IV, 48)
« Oh, Julius,…you really are a god ! »(I, XIII, 151)
« What did Julius expect of you ?
To respond to his magie. » (I, VII, 79)

7Vivant avec lui aux Etats-Unis, elle se sentait élevée à son niveau : « Julius and I lived like gods. » (I, IV, 48). Rejetée par lui, incapable maintenant de le séduire, elle cherche à remplir un autre rôle auprès de lui, celui de sa complice, de son esclave : « I could be your slave. » (I, XII, 125). Ce n'est certainement pas par hasard que Morgan cite comme exemple de la perfection et de la beauté le chant d'Ariel, « Fullfathom five thy father lies » (I, XV, 167-168), Ariel, serviteur, complice, esclave de Prospero le magicien. La signification de cette référence se trouve confirmée lorsque Julius, montrant à Simon le spectacle de Rupert et Morgan qui se rencontrent dans le musée, se donne le rôle non pas de Prospero mais d'Oberon.

« As I told you, it's just a midsummer enchantment, with two asses..(II, III, ?36)
« I will undo the enchantment later. » (II, III, 237)

8Ces deux références shakespeariennes non seulement soulignent le caractère et le fonctionnement possibles du personnage de Julius, mais aussi prévoient la forme que sa démonstration va prendre, c'est-à-dire la forme d'un véritable montage théâtral, d'une mise en scène.

9L'aspect théâtral de son jeu est particulièrement évident lorsqu'il regarde avec Simon la rencontre qu'il a provoquée entre Rupert et Morgan. L'arrivée des deux victimes est précédée d'une description du lieu.

« Simon pushed open the door. It was a big handsome door designed by Robert Adam soon after his return from Italy in 1785. It had once been in a baronet's mansion in Northamptonshire. It was now in Room 14 of the Prince Regent Museum.

The door was flanked by delicate scagliola pilasters, the panelling on either side of which was blood red, covered with elaborate symmetrical spidery patterns of shells and flowrets and creamy ovals containing dramas of nymphs and satyrs. A large medallion above the door showed Venus playfully depriving a chubby Cupid of his bow. This section of wall, with the door in the middle, was squared off with larger pilasters of a rich Pompeian green round the corners of which there were, on either side, two further painted panels portraying the revels of some disgustingly precocious baby fauns. The whole piece thus jutting out into the room, though sliced off and rather arbitrarily put together, provided a distinguished example of the neo-classical style.' It also provided an excellent hiding-place.

Behind Robert Adam's door, between the panelling and the museum wall, there was a space of some four feet, open at the top and enclosed on the three other sides by the spoils of the baronet's bouse. Inside this box, once the door was closed, it was dusky but not dark because of the light coming in from above. » (II, III, 232)

10Dans cette salle de musée, les différents éléments qui servent d'exemple d'un style décoratif précis ont été pris dans d'autres lieux et ensuite rassemblés de la même manière que dans un montage de décor scénique. Les deux spectateurs prennent leur place dans « the box », avec sa double signification « boîte » et « loge » que Julius reprendra plus tard : Didn't you hold my hand just now when we were sitting in our little stage box ? » (II, III, 238). Julius parle de ce qu'ils regardent comme s'il s'agissait d'une pièce de théâtre :

« Two people whom you know will shortly appear upon our little stage. And you will witness a love scène which may surprise you ! » (II, III, 233)

11A partir de cette première image théâtrale projetée sur les événements déclenchés par Julius on peut trouver d'autres éléments qui le présentent en tant que metteur en scène. Avant la première scène jouée devant les deux spectateurs, Julius a soigneusement préparé son spectacle. Il a choisi ses personnages et il a utilisé des lettres, en somme des accessoires scéniques, pour convoquer les acteurs sur scène. Pendant tout ce temps il se garde bien de se mêler de trop près à la situation dont il est l'inventeur. Mais une fois que le jeu est mis en route et que les victimes se sont laissées prendre à son piège, Julius ne peut pas s'empêcher de prendre un rôle actif. Il rend visite à Hilda et réussit très habilement à implanter dans son esprit l'idée que Morgan pourrait être amoureuse de Rupert. Il revient quelque temps après, le temps de laisser germer l'idée, et Hilda lui demande directement ce qu'il en est. Julius lui annonce qu'effectivement son mari et sa sœur sont amoureux l'un de l'autre. A partir de ce moment Julius participe activement à sa propre mise en scène en jouant le rôle de l'ami compatissant de Hilda. Et c'est peut-être à partir du moment où il veut être à la fois metteur en scène et acteur que les choses se gâtent et qu'il perd le contrôle du jeu qu'il a si bien mené jusque-là. Le midsummer enchantment qu'il allait terminer d'un coup de baguette magique se transforme brutalement en drame classique traditionnel. Rupert, l'homme vaniteux, satisfait de lui-même, imbu de sa vertu, sera puni par les dieux et mourra à la fin de la pièce.

12Tout l'épisode de la situation inventée par Julius se joue donc sous le signe du théâtre, et ceci dans le discours de Julius, dans la description de la première scène et surtout dans le fonctionnement du personnage qui manipule les autres et qui déclenche tous les différents stades du drame.

13Les mêmes marques du jeu et du théâtre apparaissent-elles au niveau des structures et de l'écriture du roman dans son ensemble ? La réponse à cette question se trouve au tout début du récit. Le premier chapitre est très important dans la mesure où, comme dans la plupart des récits, il sert d'avertissement au lecteur. Il lui annonce clairement certaines indications sur ce qui va être, même sur ce qui doit être, son mode de lecture par la suite.

14D'abord au niveau de la fiction, de l'histoire racontée dans le roman, la conversation qui a lieu dans le premier chapitre fournit au lecteur toutes les informations nécessaires pour qu'il sache quelle est la situation précise entre les personnages et quels sont les problèmes à prévoir dans l'avenir. Hilda et Rupert passent en revue tous les autres personnages et évoquent, entre autres, les difficultés qui risquent de se créer au moment du retour de Morgan.

15En même temps, au niveau de l'écriture, le premier chapitre signale au lecteur les formes narratives, avec leurs différentes significations, qui seront privilégiées par la suite. Ces premières pages contiennent une sorte de mode d'emploi pour la lecture du roman dans son ensemble.

16Le récit commence par douze lignes de dialogue.

« Julius King.
You speak his name as if you were meditating upon it.
I am meditating upon it.
He's not a saint.
He's not a saint. And yet
What about him ?
He's in England.
I know.
Who told you ? Axel.
I didn't know Julius knew Axel.
That is characteristic of both Julius and Axel. » (I, I, 3)

17Douze lignes de dialogue entre deux voix totalement anonymes. Qui parle à qui, et dans quel contexte ? Ce début de roman pourrait très bien être le début d'un scénario. Il manque évidemment l'identité des personnages et quelques indications sur le décor. Ces indications sont fournies immédiatement après dans un paragraphe de narration à la troisième personne, paragraphe qui commence :

« _ Hilda and Rupert Foster, celebrating their twentieth wedding anniversary with a bottle of rather dry Champagne, were sitting in the garden of their house in Priory Grove, London, S.W. 10. » (I, I, 3)

18Le paragraphe donne au lecteur le nom des locuteurs, les décrit physiquement et les situe dans le temps et dans l'espace. Autrement dit, il contient tous les éléments qui se trouvent habituellement dans les indications scéniques. Mais avec quelque chose en plus. La narration n'est pas tout à fait neutre. Elle exprime un point de vue qui se dégage dans certains adjectifs, de certaines tournures :

« rat her dry Champagne » ;
« Her burly boyish-faced husband, whom she had at last persuaded to stop wearing shorts, sat open-shirted, cooking in the sun. He was red, hoping later to be brown. »

19Par de tels détails le lecteur comprend tout de suite qu'il s'agit du point de vue des personnages eux-mêmes. La narration à la troisième personne renferme donc le point de vue du sujet, et, avec le dialogue, ce sera la forme privilégiée dans l'ensemble du roman.

20Le dialogue reprend ensuite et dure jusqu'à la fin du chapitre pendant quinze pages. Il recommence ainsi : « Who told you ? saidRupert. » Cette petite phrase est remarquable pour deux raisons. Premièrement, en la lisant on se rend compte que, même si le paragraphe de narration précédent a identifié le couple qui parlait au début, il ne permet pas de savoir lequel des deux prononçait chaque réplique. On le saura qu'en lisant « Said Rupert ». Deuxièmement, dans tout le chapitre « Who told you ? » est la seule phrase de dialogue à laquelle l'expression said + un nom est rattachée. Dans les quinze pages qui suivent, on identifie chaque voix grâce à l'ordre des répliques et grâce au fait que les deux personnes s'appellent par leur nom. La phrase citée mise à part, toutes les répliques, tous les propos, sont détachés d'un support narratif, exactement comme dans le scénario d'une pièce de théâtre.

21D'autre part, la première page (les douze lignes de dialogue, le paragraphe de narration et la reprise du dialogue) indique un choix très important de la part du scripteur, un choix dans l'ordre des énoncés. Il aurait très bien pu commencer son récit par le paragraphe de narration en ensuite enchaîner sur le dialogue. Mais il a choisi délibérément de commencer par le dialogue anonyme. Ce sera le cas d'ailleurs dans trente et un chapitres sur quarante-quatre.

22Dans le premier chapitre, toutes les techniques énumérées produisent nettement l'effet de la lecture d'un scénario. On trouvera dans la suite du récit les mêmes formes narratives employées ici : le dialogue, qui prime, avec ou sans un support narratif ; les deux types de narration à la troisième personne, c'est-à-dire, la description neutre (les indications scéniques) et la narration subjective qui exprime le point de vue de tel ou tel personnage. L'impression de lire un scénario ne sera pas toujours aussi nette mais, si l'on considère le premier chapitre comme une sorte de guide du lecteur, il marquera, il conditionnera la lecture du reste. Le scripteur utilisera tous les moyens à sa disposition pour attirer l'attention du lecteur vers les différents discours exprimés sur l'amour, les passages de narration subjective servant d'extensions aux discours énoncés directement par les personnages, L'action résidera dans* la mise en juxtaposition, dans la confrontation des discours et comportements.

23D'après ces quelques données formelles et autres, le lecteur se trouve devant une grande mise en scène, une grande pièce de théâtre (déguisée en roman !) à l'intérieur de laquelle se joue une petite pièce, la pièce montée par Julius : une structure de mise en abîme, a play within a play, ce qui nous ramène à A Midsummer Night's Dream.

24Quelle peut être la signification d'une telle structure, où les formes dramatiques (au sens strictement théâtral du terme) du récit se retrouvent dans le jeu de théâtre mené par un des personnages fictifs ? Selon le type de lecture qu'on fait du roman, plusieurs hypothèses sont possibles, mais quelle que soit l'approche choisie, on est obligé de constater la mise en présence de deux sources de pouvoir.

25Julius King se prend pour un artiste, un metteur en scène, un magicien, qui détient tout le pouvoir sur les autres. Il entreprend le même type de mise en scène que celui produit dans l'ensemble du récit. Il croit pouvoir arrêter le jeu très facilement : « I will undo the enchantment later. » (II, III, 237). Son jeu réussit pendant un moment et puis les choses commencent à lui échapper :

« And I didn't really intend things to proceed quite so far. It all got rather out of hand. (…)…and I dont Unow what to do next. » (II, XVIII, 376)

26Oberon se transforme en apprenti sorcier. En fait, il s'est trompé totalement sur son pouvoir magique. Il s'est trompé parce que la grande mise en scène qu'est le récit, la mise en scène dans laquelle il n'est qu'un acteur parmi les autres, il ne peut y avoir qu'un seul artiste, qu'un seul magicien, qu'un seul pouvoir absolu sur les êtres qui y tiennent un rôle. Ce pouvoir magique est entre les mains du scripteur, le metteur en scène suprême qui se cache dans les coulisses. Et derrière ce metteur en scène, l'auteur du roman, qui est, en l'occurrence, Iris Murdoch.