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Les chevaux : de l’imaginaire universel aux enjeux prospectifs pour les territoires

 | 
Éric Leroy du Cardonnoy
, 
Céline Vial

L’imaginaire du cheval à travers l’histoire et les arts

Le traité de l’art du cheval de Cesare Fiaschi (1556) et sa postérité en France

Cesare Fiaschi’s Treatise on Bridling, Training and Shoeing Horses (1556) and Its Legacy in France

Philiep Bossier

Résumé

Le Traicté de la manière de bien emboucher, manier et ferrer les chevaux de Cesare Fiaschi (1523-1558), gentilhomme de Ferrare et célèbre écuyer de la première modernité en Europe, connut plusieurs traductions françaises tout de suite après la publication de l’édition originale italienne en 1556 (Trattato dell’imbrigliare, maneggiare, et ferrare cavalli). À première vue, il s’agit d’un succès éditorial évident pour celui qui fonda dès 1534 à la prestigieuse cour de la famille d’Este de Ferrare une école d’équitation qui allait former par le biais de son élève napolitain Giambattista Pignatelli les fondateurs français de la discipline, à savoir Antoine de Pluvinel et Salomon de La Broue. Malgré ce succès historique, la renommée de Cesare Fiaschi s’est aujourd’hui quasiment éteinte. Après un bref aperçu de l’histoire des traités équestres en Europe, cette contribution analyse les caractéristiques de l’iconographie équestre qui illustre bon nombre de ces traités, d’abord en Italie pendant la Renaissance, ensuite ailleurs en Europe. C’est dans cet élan de créativité que se révèle l’intérêt des enjeux prospectifs qui souvent prennent toute leur valeur face à un sentiment d’impasse et de frustration irrésolue. En effet, lors du passage de ces nouveaux savoirs de l’Italie en France s’est produit un changement important à l’intérieur du paradigme. Vers le milieu du XVIe siècle, les questions philosophiques s’orientent de plus en plus vers un concret réellement vécu. Comme l’art équestre occupe le cœur même de toutes les passions humaines – puisque le cheval est admiré en tant qu’expression métaphysique de l’essence de la beauté qu’il faut cultiver en tant qu’honnête homme ou citoyen –, celui-ci est un des premiers vecteurs de la phase historique de concrétisation des théories relatives au comportement de l’homme dans la société.

Regarding the number of its 16th-century translations, Cesare Fiaschi’s treatise Trattato dell’imbrigliare, maneggiare, et ferrare cavalli seems to be the sign of a real editorial success in history. Indeed many translations particularly in French were published immediately after the original Italian version published in Bologna in 1556. Fiaschi was a nobleman from Ferrara and quite well known as the first early-modern squire who founded a famous riding school in Ferrara, a choice maybe influenced by the established fame of this particular northern court as the centre of contemporary chivalric literature with classical authors like Ludovico Ariosto and Torquato Tasso. Among early attendants of Fiaschi’s school, via his Neapolitan pupil Giovan Battista Pignatelli, were the future French creators of the discipline, through their treatises for horsemen: Antoine de Pluvinel and Salomon de La Broue. It is therefore quite surprising, that in spite of his contemporary success, the name of Cesare Fiaschi has today been virtually forgotten. Even amongst scholars of early modern culture, we find only rare contributions to the study of the Italian pioneer of the theory of modern horse riding. In my study, I intend to give an answer to this question by reformulating some new proposals dealing with the special conditions and effects of the equestrian iconography illustrating treatises during the Italian and French Renaissance. To this end, I connect my conclusions with the central topic of the necessity of adapting commonplaces and established universalist norms to a nowadays oriented view on men and society. Renaissance theories on the equestrian art do certainly constantly meet the challenge of representing in the most efficient and eloquent way possible the elegant but yet vanishing mobility (“dance” as it might be called) of horses and horsemen all together. Of course, the illustrations in the treatises are full of naive beauty but are quite sincere in the way they seem to struggle with an epistemological and artistic problem: for instance, how to render in a motion picture style the gallop of a horse within the stillness of the page? On the other hand, it is the discovery of this interesting problem that opens the perspective on the adaptation of the body of the text towards new necessities as well. With the translation of Fiaschi’s treatise in French, we follow the transfer of the Italian text to a new French political and societal reality. In fact, via the transformation process of the translation of an original, – idealistic – thought, we have the confirmation of a new – realistic – paradigm of knowledge. From a cultural icon to the societal prospection for today: indeed, the history of the European treatises on horse training, ridership and horse breeding follows the path from original equine imagery to innovative questionings of contemporary reality.

Texte intégral

Introduction

  • 1 Deblaise 2007.

1En 2007 paraît chez Actes Sud le roman historique de Philippe Deblaise1 au titre bien curieux et quelque peu joueur autour de deux concepts clés de la littérature : Nouvelles d’un livre. De prime abord, un peu à la façon d’Umberto Eco quand il relate dans son œuvre la persécution des obsessions et les phantasmes qui prennent leurs origines dans des bibliothèques labyrinthiques des monastères du Moyen Âge ou dans quelques maisons d’édition ésotériques de nos jours à Paris, la quatrième de couverture du roman entraîne le futur lecteur vers le monde inconnu et mystérieux des librairies spécialisées en « littérature équestre ». L’on indique que l’auteur

  • 2 Ibid., quatrième de couverture.

[…] raconte les passages de main en main d’un livre vieux de plus de quatre cents ans et l’origine des traces laissées par chacun de ses possesseurs. Grâce à ce Traicté de la manière de bien emboucher, manier et ferrer les chevaux de 1567, le monde du cheval défile devant nos yeux, les aventures se nouent et nous constatons combien le livre est un objet fétiche, un talisman, mais aussi un compagnon pas toujours bien traité2.

2Sur la première de couverture, le lecteur découvre, en effet, entouré de toutes les informations précises concernant le volume, la très belle page de titre en question datant du XVIe siècle, marquée par une image spectaculaire d’un cheval et de son cavalier en tenue héroïque de bataille affrontant un lion qui menace une ville dans le lointain. Comme dans un miroir, le texte de la quatrième de couverture que l’on vient de citer est à son tour encadré par une élégante gravure d’un cheval solitaire en position de parade qui nous montre toute la beauté du volume de la Renaissance que le roman tente de suivre dans son aventureux acheminement vers le monde moderne. D’où nous vient donc ce livre et pourquoi son destin est-il l’objet d’une reconstruction imaginaire aujourd’hui ?

Un classique aujourd’hui oublié ?

  • 3 Fiaschi 1556.

3Le Trattato dell’imbrigliare, maneggiare, et ferrare cavalli de Cesare Fiaschi3 (1523-1558), gentilhomme de Ferrare et célèbre écuyer de la première modernité en Europe, connut plusieurs traductions françaises tout de suite après la publication de l’édition originale italienne en 1556. À première vue, il s’agit d’un succès éditorial évident pour celui qui fonda dès 1534 à la prestigieuse cour de la famille d’Este de Ferrare – par ailleurs berceau européen de la littérature chevaleresque classique avec des auteurs comme l’Arioste et le Tasse – une école d’équitation qui allait former par le biais de son élève napolitain Giambattista Pignatelli les fondateurs français de la discipline, à savoir Antoine de Pluvinel et Salomon de La Broue. Malgré ce succès historique, la renommée de Cesare Fiaschi s’est aujourd’hui quasiment éteinte, si ce n’est pour les quelques rares spécialistes des premières théories de l’art du cheval aux XVIe et XVIIe siècles en Europe. Par ailleurs, le nombre très limité à l’heure actuelle d’études approfondies dédiées à ce maître historique de l’équitation confirme encore une fois le décalage surprenant mais intéressant qui existe aujourd’hui entre un fait historique et un quasi-oubli de nos jours, que le roman de Deblaise essaie peut-être de réparer.

4D’où vient cet oubli et comment expliquer ce paradoxe ?

Deux éléments de réponse

5Une des clés de la réponse nous est fournie justement par la question centrale autour de laquelle s’organise ce colloque de Cerisy : en effet, qu’en est-il de l’imaginaire du cheval et quelle est sa prétendue portée universelle ? Force est de constater, de prime abord, que l’universalité de l’imaginaire autour du cheval constitue la base conceptuelle même des premiers traités italiens en Europe ; c’est le cas chez Cesare Fiaschi, mais aussi chez son contemporain Federico Grisone. En revanche, leurs homologues français quittent assez vite ce principe humaniste fondateur de l’universalité d’un savoir dans le but d’inscrire celui-ci dans un contexte beaucoup plus concret. En France, l’exercice de la cavalerie implique donc assez vite un certain nombre de cas de concrétisations et d’adaptations des valeurs éternelles promulguées par la Renaissance italienne. Autrement dit, ce qui relève encore en Italie du domaine de l’éthique, voire de la métaphysique (exploitant aussi bien Platon qu’Aristote dans les traités du cheval), se traduira à peine quelques décennies plus tard en France en termes de privilèges de la royauté, de pouvoir militaire et de géopolitique en faveur d’une domination française en Europe. À ce sujet, il est intéressant de comparer les auteurs italiens Fiaschi et Grisone à leurs successeurs français Salomon de La Broue et Antoine de Pluvinel.

6Un autre élément de réponse tient à l’existence même de l’équitation et de l’univers du cheval en tant que discipline autonome et indépendante, chose qui peut nous paraître évidente en tant que citoyens d’un monde globalisé au XXIe siècle mais qui est loin d’être une réalité éternelle. En effet, au moment même de la naissance de cet universalisme, l’art du cheval n’existe pas encore en tant que discipline et reste donc longtemps indissociable d’autres domaines du savoir liés à une pratique quotidienne où l’homme cultivé s’exerce avec tout son corps au contact de la nature et de l’univers tout entier. J’en cite quelques-uns : le mouvement et la danse, la promenade dans le jardin, la conversation entre pairs, la contemplation des étoiles et l’observation des astres. Pendant la Renaissance, toutes ces activités humaines sont considérées comme étant au centre de l’identité même de l’homme et, par conséquent, se prêtent à un processus de théorisation d’abord tâtonnant, ensuite de plus en plus institutionnalisé. D’où la fréquence déterminante, dans nombre de ce genre d’écrits, de concepts tels la vertu (et son dérivé immédiat, la virtuosité), la divine harmonie, l’ordre et la régularité, le rythme du cosmos, la mesure et la juste proportion. Il n’est pas surprenant de constater qu’il s’agit là des mêmes fondamentaux qui régissent l’histoire de l’art au moins jusqu’à l’époque baroque. Dans ce contexte de développement considérable du savoir de l’homme, les premiers traités de l’art du cheval soulignent une dimension à la fois sociale et esthétique qui mérite d’être remise en valeur.

Histoire des traités de l’équitation : bref aperçu

  • 4 Voir Ritter 2008 ; Tomassini 2014.
  • 5 Fiaschi 1556.
  • 6 Duarte I 1438.
  • 7 Fiaschi 1556.
  • 8 Grisone 1550 ; pour l’édition moderne voir Grisone [Gennero] 2000. Voir aussi Gennero 2010 ; Tobey  (...)
  • 9 Corte 1562.
  • 10 Caracciolo 1567.
  • 11 Voir Cuneo (2012), qui se concentre notamment sur M. Fugger, Von der Gestüterey, Francfort, S. Feyr (...)
  • 12 Blundeville 1560.
  • 13 Cavendish 1658.
  • 14 Voir Stegmann 1982 et Franchet d’Espèrey 2007.
  • 15 La Broue 1593-1594 ; réédition : La Broue 1602.
  • 16 Pluvinel 1623. Comme souvent, il faut lire l’intégralité du titre pour comprendre toute son ampleur (...)

7Il est important de situer les traités italiens de la Renaissance sur l’art du cheval4, et notamment celui de Cesare Fiaschi5, dans un corpus de textes qui souligne leur dynamique en relation avec la pratique même du cheval à travers les âges, avant et après celui de l’imprimerie en Europe. L’une des toutes premières tentatives dans ce domaine est le texte fondateur de dom Duarte I6, intitulé Livro do ensinança de bem cavalgar toda sela (1438), qui, par sa nature même, met tout de suite en avant deux perspectives qui resteront bien souvent présentes dans l’ensemble du genre, à savoir l’instance de l’autorité suprême de l’auteur (le cas échéant, le roi du Portugal) et le contexte de réflexion spéculative sur le sens de la vie humaine sur Terre. En effet, à partir de dom Duarte, le traité sur le cheval sera le lieu par excellence où l’homme découvre et explique la technicité des métiers quotidiens, tout en restant dans une observation quasiment méditative de soi-même. Chronologiquement vient ensuite le corpus de traités italiens que nous allons étudier. Le traité de Fiaschi qui paraît en 1556 à Bologne (chez Anselmo Giaccarelli)7 est le successeur immédiat du traité napolitain Gli ordini di cavalcare [Les règles pour monter à cheval] de Federico Grisone (édité chez Paolo Suganappo en 1550)8. Le texte de Fiaschi est d’ailleurs suivi de très près par deux traductions françaises (souvent réimprimées), faites par François de Provane, la première éditée par Charles Perrier en 1564, la seconde éditée par Guillaume Auvray en 1578. L’existence de deux traductions parallèles dans un laps de temps aussi restreint démontre l’impact, du côté-ci des Alpes, du phénomène des premières théorisations italiennes de l’art du cheval. En effet, l’on pourrait dire qu’une tradition s’est désormais installée : est entre-temps paru, en 1562 à Venise (chez Giordano Ziletti), Il cavallarizzo [Le cavalier] de Claudio Corte9 – et le succès de cette tradition se confirme en 1567 avec la parution de La gloria del cavallo [La gloire du cheval] de Pasquale Caracciolo10 – suivi de sa traduction à Lyon (chez Roussin) en 1573. Désormais, le genre se propage dans différentes cultures, à commencer par l’Angleterre et l’Allemagne11 : naissent ainsi d’autres traditions qui, bien qu’issues du même prototype italien, resteront en grande partie indépendantes dans leur réflexion sur un art encore tout neuf en Europe. Dans le domaine anglais, il s’agit avant tout de Thomas Blundeville12 et de son traité intitulé A Newe Booke Containing the Arte of Rydinge, and Breaking Greate Horses (1560), qui ouvre une perspective de recherche allant notamment jusqu’à William Cavendish13, duc de Newcastle, avec La méthode et invention nouvelle de dresser les chevaux (1658). En France14, suite aux traductions des prototypes italiens, une tradition autonome s’est entre-temps solidifiée grâce à la publication de toute une série de textes qui vont dans leur ensemble déterminer la fonction de l’imaginaire du cheval dans la société française de la période classique : d’abord le fameux Cavalerice françois de Salomon de La Broue en 1593-159415, ensuite le célèbre double traité posthume d’Antoine de Pluvinel, commençant par le Maneige royal en 162316 et suivi par son remaniement de 1625 avec un titre modifié, devenu un traité en forme dialoguée, L’instruction du Roy en l’exercice de monter à cheval.

L’iconographie équestre dans les traités de la Renaissance

8Si l’on peut à juste titre considérer l’ensemble de ces textes comme la preuve d’un genre littéraire remarquable à l’époque de la Renaissance, il est important de reconnaître l’existence d’un sous-genre à l’intérieur de ce corpus qui, à son tour, a joué un rôle fondamental dans le développement de l’intérêt philosophique, esthétique et moral du rapport entre le cheval et le cavalier à l’époque de la première modernité. Il s’agit des illustrations souvent sublimes que l’on trouve dans les traités de l’art du cheval. Celles-ci peuvent avoir plusieurs aspects formels et techniques, allant du simple dessin à la gravure ou d’un vague croquis en noir et blanc à une image colorée devenue planche autonome dans un livre devenu à son tour objet artistique à part entière. Les illustrations se trouvent bien sûr à l’intérieur des textes, où elles peuvent occuper un espace important, voire des pages entières, mais aussi, suivant la tradition du livre imprimé à la Renaissance, figurer au niveau du frontispice, de la page de garde ou encore de la dédicace en exergue ou autre lettre en préambule du traité théorique. Par conséquent, la réflexion autour du corps du cheval et de son cavalier ou la formulation des normes concernant l’art de brider, de monter ou tout simplement de soigner celui-ci trouve donc son pendant dans un certain nombre de planches qui accompagnent le texte. Comme c’est souvent le cas dans la forme livre dans l’histoire de l’imprimerie, l’écrit et le visuel vont donc de pair. Mais attention, dans ce cas bien précis, les choses sont moins évidentes qu’elles ne paraissent. En effet, comme il s’agit d’une nouvelle grammaire comprenant des normes autour de l’art de bien pratiquer le cheval, l’écrit y est souvent hésitant, la formule titubante et le phrasé maladroit. Il s’agit, au sens strict du terme, d’un « essai de formulation » de règles conformes à une société où l’homme est en train de s’inventer un nouvel univers esthétique avec un nouveau cadre de référence moral qui n’est plus celui de l’homme des siècles précédents. Voilà donc un des paradoxes qui expliquent le caractère particulier des traités et des théories de la Renaissance : alors même que l’homme civilisé revendique pour lui-même, avec tout l’orgueil que cela comporte, le centre orbital de la création et de la vie sur Terre, au niveau de la mise en pratique de cette supériorité vis-à-vis de la nature, il se voit confronté à bien des obstacles, des heurts et des impossibilités. Alors même donc que les traités théoriques qui se propagent en série entre le XIVe et le XVIIe siècle prétendent mettre aux normes le monde anthropocentrique moderne, ceux-ci sont en même temps le témoignage souvent très direct de la mise en échec de cette prétention universaliste de tout dominer, de tout soumettre à des normes, et de tout vouer à la description parfaite de ce qui est là au service de l’homme.

  • 17 « Since Aristotle, the difficult achievement of balance between extremes was a matter of virtue. Th (...)

9Ce qu’on appelle aujourd’hui l’iconographie équestre est donc, pour l’époque que nous étudions, un signe révélateur. On y constate la recherche d’un équilibre entre l’écrit théorique et sa mise en valeur pour un travail réel dans la pratique. Or, il est intéressant de constater comment cette recherche au niveau de la mise en forme du texte se retrouve – comme dans un miroir – réfléchi au niveau du contenu du traité, où là aussi il s’agit de la même volonté d’équilibre entre la figure de l’être humain et celle du cheval qui l’accompagne. En effet, il y a lieu de parler ici d’une forme particulière d’ethos chez l’homme cultivé de la Renaissance, qui consiste à trouver constamment un vrai équilibre entre plusieurs formes antagonistes17 : le bien et le mal, le repos et le travail, la force et la faiblesse, le divin et l’humain, l’homme et l’animal.

10Comme on vient de le constater au niveau des premiers traités de l’art du cheval, on se heurte constamment à l’impossibilité de rendre toute la dynamique gracieuse du cheval quand il accompagne le cavalier au moment des exercices d’entraînement quotidiens. Dans le domaine des arts, deux autres phénomènes en pleine expansion, et donc également difficiles à « capter par l’écrit », s’apparentent à la difficulté foncière de représenter par un instrument visuel toute la dynamique d’une réalité qui bouge, d’un corps en mouvement ou d’un objet mobile. Il s’agit de la danse et de la mise en scène théâtrale : deux expressions artistiques où les codes du spectacle sont liés à la volonté de rendre visible la vie du gentilhomme à la cour.

11Dans ces deux domaines-là, comme cela était déjà le cas pour les traités équestres, l’on constate une accélération dans le développement de la codification autour des années 1550-1600. Pendant ces décennies, la danse et la mise en scène entrent dans un processus de professionnalisation. Ce qui était souvent un ensemble de pas improvisés peu sanctionné par des codes spécifiques se veut maintenant application rigide d’un art reconnu comme tel : la danse professionnelle est née. De même, ce qui se limitait auparavant à un amalgame de décors improvisés dans une salle quelconque peu adaptée aux conditions matérielles du spectacle, de l’acteur et du public, devient maintenant une exigence de rigueur dans le choix des méthodes : la mise en scène professionnelle est née. Désormais, on a besoin de maîtres et les élèves veulent apprendre dans les manuels comment mettre en pratique les concepts de base de ce que l’on considère comme un savoir non seulement utile dans la société mais aussi comme une nécessité sociale si l’on veut atteindre la perfection du développement de soi. La danse et le théâtre ne sont plus des passe-temps, mais des instruments de recherche qui mènent en fin de compte au parfait développement social et éthique de l’honnête homme civilisé à la cour. C’est à cette catégorie qu’appartient aussi la codification de l’art du cheval au moment de la publication des premiers traités. Mais c’est dans ces trois domaines de l’art de l’honnête homme que les difficultés d’atteindre l’objectif final de visualiser ce qui ne peut l’être de façon accomplie se font ressentir le plus.

Équitation, danse, mise en scène : paradoxes d’une volonté de codifier le mouvement

  • 18 Il s’agit de Domenico da Piacenza, De arte saltandi et choreas ducendi, ms, ca 1455 ; son élève, Gu (...)

12Dans les quelques traités qui marquent de façon définitive la codification de la danse de la Renaissance18, l’on assiste à cette espèce d’effort continu de la part du maître, qui en est souvent l’auteur, de nommer les pas de danse, de les identifier tous dans un ensemble contigu de mouvements en série et donc de les isoler comme unités sémantiques dans une grammaire complexe encore à établir. Ici comme ailleurs, les planches qui accompagnent le texte sont là pour souligner cette volonté de fragmenter ce qui par définition constitue un enchaînement de mouvements. Dans les manuels de danse des XIVe, XVIe et XVIIe siècles, chaque planche serait alors l’image d’une partie de la danse à apprendre comme mouvement isolé. Cela ne peut fonctionner : avec cette technique de l’arrêt sur image dans les manuels édités, les gravures qui accompagnent l’explication de la danse montrent à chaque fois une scène immobilisée qui ne réussit pas à reconstruire toute la dynamique que l’on veut montrer. En fait, pour utiliser une métaphore qui renvoie aux techniques de l’image de bien des siècles plus tard : une série de photos n’est pas encore un film. Il fallait justement inventer plus tard cette technique électronique du cinéma qui enchaîne, suivant un tempo endiablé, un nombre très élevé d’images qui procure cette illusion d’un mouvement réel devant les yeux du spectateur.

  • 19 Il s’agit de Leone de’ Sommi, Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche, ms, ca 1568 (...)
  • 20 Voir Bossier 2016.

13Les premiers manuels sur la mise en scène19 se heurtent aux mêmes problèmes. Après des décennies de domination des normes du seul texte écrit dans les traités de dramaturgie (la comédie, la tragédie, le drame pastoral), l’on assiste à partir de la moitié du XVIe siècle à cette volonté de se concentrer maintenant sur les exigences du spectacle professionnel sur scène. Pour la première fois en Europe, des spécialistes du théâtre publient des traités sur les qualités nécessaires de la mise en scène et inventent ainsi un nouveau savoir dans l’ensemble des normes concernant la poétique du drame écrit. Il s’agit maintenant de donner des conseils aux acteurs, d’énumérer les bonnes techniques pour le décor, pour la lumière dans la salle et sur scène, pour la répartition équilibrée entre actes et intermèdes musicaux et ainsi de suite. Quelle tonalité de voix doivent utiliser les acteurs ? Comment moduler ses accents devant le public ? Comment faut-il s’habiller : quels costumes contribuent à l’illusion de la réalité ? Le masque est-il obligatoire ? Qu’en est-il des actrices sur scène ? Comment faire rire le public ? Est-ce que tout rire est obscène ? Voilà bientôt un ensemble normatif de multiples questions à trancher. Hélas, la magie de tout spectacle qui se déroule naturellement devant nos yeux est ici, par la force des choses, réduite à une série de questions à résoudre qui ne garantissent en rien le succès de la mise en scène. Bien au contraire. Au lieu d’être la vraie solution à la question légitime d’établir pour les générations à venir les normes professionnelles d’un nouveau savoir, le recours nécessaire à la seule codification écrite et fragmentée d’un processus artistique continu aggrave encore la frustration. Ce que l’on lit dans le manuel est un fait, un résidu, un reste, un fragment d’une réalité magnifique qu’on ne réussit pas à transmettre ni par l’écrit, ni par le visuel20.

Créativité, concrétisation et élan prospectif

14Alors, si l’on accepte cette hypothèse, à savoir le demi-échec des tentatives d’enregistrer la mobilité constante des nouveaux savoirs au moment même de la découverte des idées inédites en Europe, bien des choses intéressantes apparaissent à nos yeux dans les documents qui, à première vue, font preuve d’une certaine impasse dans la recherche. Autrement dit, cette impasse n’est en fait qu’apparente puisqu’elle ouvre la porte à un élan de créativité pour résoudre justement les difficultés que l’on éprouve au moment de la notation des nouvelles réalités. C’est dans cet élan de créativité que se révèle l’intérêt des enjeux prospectifs qui souvent prennent toute leur valeur face à un sentiment d’impasse et de frustration irrésolue.

15En effet, au-delà de la volonté obstinée et difficilement réalisable de visualiser la dynamique de l’homme à cheval, les gravures qui accompagnent des écrits historiques sur les chevaux se révèlent être des instruments de recherche susceptibles de faire découvrir, presque par surprise, bien d’autres vérités. Comprendre les signes du cheval, voilà le maître mot chez Fiaschi. Faute de ne pas pouvoir « filmer » techniquement le mouvement du cheval dans le texte, le traité de 1556 et ses traductions françaises exploitent dorénavant l’immobilité du signe dans la planche comme une indication du « caractère » du cheval. Il s’agit d’interpréter, d’évaluer à sa juste valeur et de comprendre le corps du cheval dans chaque détail que la gravure nous montre. Comme chez Frisone, une attention toute particulière est réservée à la « nature » et aux « couleurs » de l’ami de l’homme ; Fiaschi énumère, fidèle à la théorie classique des humeurs et des liquides du corps, les différentes figures caractérielles du cheval qui rappellent la structure des quatre éléments : flegmatique, terrien, fougueux ou sanguinaire. En faisant de la sorte, l’auteur réussit malgré tout à accomplir l’un des buts principaux de sa théorie, à savoir mettre en rapport microcosme et macrocosme dans une seule et même description du cheval. Le cheval est pour l’homme le microcosme qui montre, tel un signe, la mesure du macrocosme tout entier dans lequel se situe notre existence.

16Il en va de même de la « notation » du rythme tellement apprécié de cet être si cher à l’homme. Faute de ne pas pouvoir « filmer » l’allure du cheval, le traité montre que l’on peut suivre l’élégance de ses pas comme autant de notes dans une partition musicale. L’originalité de l’iconographie équestre des écrits historiques se situe surtout dans ce domaine quelque peu surprenant, mais tout aussi fascinant. Si dans ces traités il est difficile de « copier » le mouvement du cheval comme aurait fait un élève par rapport au maître, toute la beauté de l’animal est ainsi rendue d’une autre façon, bien meilleure encore. On a souvent l’impression de lire des partitions de musique un peu maladroitement composées, mais celles-ci sont en fait enrichies par de très belles images de chevaux au trot (Fig. 1). Les traités parlent ainsi à juste titre du « disegno » du cheval (« dessin »), un terme que l’on trouve par ailleurs très souvent dans les traités sur la peinture de l’époque. En y juxtaposant la notation musicale, cela devient « disegno e musica » (« dessin et musique »), et donc un nouvel idéal à poursuivre. Malgré le choix d’un instrument à première vue inadapté pour lui rendre justice tel le livre illustré, le cheval y gagne finalement encore plus ses lettres de noblesse.

Fig. 1 – Cesare Fiaschi, Trattato dell’imbrigliare, atteggiare, & ferrare cavalli, Venise, V. Somasco, 1603, p. 103.

Fig. 1 – Cesare Fiaschi, Trattato dell’imbrigliare, atteggiare, & ferrare cavalli, Venise, V. Somasco, 1603, p. 103.

17Enfin, une troisième dimension inédite est exploitée dans le traité de Fiaschi, aussi bien au niveau du contenu que dans les images. Soigner et éduquer vont ensemble. À l’instar de Grisone avant lui, le jeune écuyer de Ferrare insiste sur la bonne santé du cheval à laquelle le cavalier doit veiller et de tout temps préserver. Aussi les gravures montrent-elles comment le contact avec le cheval doit privilégier la souplesse et la légèreté du contact. Il faut ménager le cou et les épaules de l’ami de l’homme. Les pieds symétriques évitent les entorses et le mouvement du cavalier qui entraîne le cheval dans un certain nombre d’exercices de rythme et de cadence est celui où règne la « pureté ». Tout comme l’homme a pour tâche de comprendre chacun des signes du cheval, le cheval suivra les gestes de l’homme dans une gymnastique corporelle commune. Par conséquent, il faut à tout prix éviter de le « maltraiter » puisque cela reviendrait à l’insertion intolérable d’une impureté dans le processus d’éducation. Chez Fiaschi, une volonté de corriger certaines pratiques considérées comme foncièrement erronées est bien présente. À la base de toute guérison se trouvent donc la « ratio » (« raison ») et l’harmonie des éléments (« armonia ») qui ensemble constituent le regard de « gentileza » (« gentillesse ») de l’écuyer envers son cheval.

18De façon synthétique, le « maneggio » (« manège »), figure par excellence des traités italiens sur l’art du cheval à la Renaissance, devient ainsi une mise en valeur de ces trois vérités que les illustrations dans le texte nous montrent en direct : la nature du caractère du cheval, la musique de son allure et la pureté du geste accompagnateur.

  • 21 Voir Edwards et al. 2012.
  • 22 Voir Bossier 2014.
  • 23 Grisone 1551, 6.

19Lors du passage de ces nouveaux savoirs de l’Italie en France s’est produit un changement important à l’intérieur du paradigme21. Puisqu’ils s’inscrivent toujours dans l’ensemble des codifications du noble courtisan dans la société, les traités sur l’art du cheval de Grisone et de Fiaschi restent principalement des tentatives d’intégrer les concepts traditionnels de beauté, d’harmonie et d’équilibre que la Renaissance italienne veut faire revivre comme héritage du monde classique grec et latin. De plus, ils constituent des narrations où l’émotivité de l’homme prétend s’exprimer. Voilà la raison pour laquelle les textes en question se présentent avant tout comme des vecteurs d’un savoir universel, solide et valable à tout jamais, puisqu’il incarne l’identité supérieure de l’homme. De fait, la plupart des traités de la Renaissance dont la littérature équestre fait partie sont structurés autour des deux principes de base que sont l’équilibre universel du cosmos et le devoir universel de l’homme. C’est ce qui rend les traités sur le cheval si fascinants pour nous aujourd’hui : le cheval y est présenté comme un témoin, le miroir de l’homme, un être vivant dont la grâce suprême fait honneur à celui qui contemple le ciel et mesure l’ampleur de ces devoirs sur terre. Le cheval dessine, avec son accompagnateur, le chemin à suivre dans le but bien précis d’accomplir les tâches principales que sont la maîtrise de soi, l’accomplissement intellectuel et le désir de volonté. Les petites scènes imaginées au niveau des illustrations ont donc souvent un caractère héroïque, où l’on voit le cavalier en tenue de bataille sur un cheval en majesté. Ou bien c’est l’inverse : on y regarde le cavalier effectuer une parade avec son cheval, une promenade au trot ou au galop dont on voit le dessin, le trajet le long d’une ligne en forme de cercle (Fig. 2). On n’est pas loin, en fait, des dessins labyrinthiques que l’on retrouve dans l’art du jardin de la même époque22 : l’homme s’y promène tranquillement, mais se voit néanmoins confronté de plus en plus à ses propres imperfections dans une société où l’inquiétude provoquée par la guerre et le conflit cède progressivement la place à la terreur de la mort. Ce sont donc des représentations bien émouvantes où l’homme semble voyager accompagné de sa propre image suivant sa destinée sur la Terre. En même temps, ces façons de mettre en scène l’homme et son cheval ont donc déjà une note mélancolique, où l’on ressent un certain essoufflement des grands idéaux de la Renaissance. « Essendo il cavallo animal si docile et amico dell’uomo » (« puisque le cheval est un animal si docile et ami de l’homme »), peut-on lire chez Grisone23.

Fig. 2 – Cesare Fiaschi, Trattato dell’imbrigliare, atteggiare, & ferrare cavalli, Venise, V. Somasco, 1603, p. 91.

Fig. 2 – Cesare Fiaschi, Trattato dell’imbrigliare, atteggiare, & ferrare cavalli, Venise, V. Somasco, 1603, p. 91.
  • 24 Pluvinel 1623.
  • 25 La Broue 1593-1594.
  • 26 Fiaschi 1556.
  • 27 Grisone 1550.
  • 28 Fiaschi [Provane] 1564.
  • 29 La Broue 1593-1594.
  • 30 Pluvinel 1623.

20En France, les traités sur le cheval seront à partir du XVIIe siècle le vecteur d’une autre idéologie dominante. L’universalisme y devient particulier. Si l’on retrouve, certes, encore les mêmes préoccupations concernant le rythme, l’harmonie et l’équilibre typiques de l’âge classique en France, elles seront désormais appliquées à des réalités plus concrètes qu’auparavant en Italie. Dans les traités théoriques de Pluvinel24 et de La Broue25, l’on ressent une vocation très nette à dépasser les modèles italiens en leur donnant un nouveau souffle. Les anciens modèles sont recadrés et mis en relation avec l’ordre du jour de la vie à la cour et dans les villes, à Paris et ailleurs. Cette constatation vaut pour les deux domaines inséparables du texte écrit et de l’illustration pratique qui accompagne la théorie. On pourrait dire qu’à partir du remaniement du prototype européen effectué en France, l’art du cheval se politise et se spécialise progressivement : là où en Italie l’homme était l’incarnation d’une catégorie universelle, l’idée centrale dans les traités français est l’environnement du roi et tous les idéaux que celui-ci incarne en tant que personnage politique. Au niveau de l’écriture, la concrétisation à la française déploie des thèmes comme la nation, la langue et le pouvoir suprême délégué au roi par Dieu, thèmes qui détermineront toute l’idéologie politique de l’Ancien Régime, dont l’image du cheval servira dorénavant en quelque sorte d’instrument visuel. Une des conséquences de ce recadrage d’un contenu initialement universaliste dans un nouveau contexte beaucoup plus ouvert aux exigences concrètes de la politique d’un pouvoir centralisé est la redistribution des divers genres et sous-genres dans la littérature équestre. Concrètement, alors qu’il était encore chez Fiaschi26 et Grisone27 un concept régulateur, le rythme du mouvement typique du cheval lorsqu’il est bien « embridé, manié et ferré »28 et dans lequel se reflètent l’homme et sa destinée, est réservé chez leurs successeurs français La Broue29 et Pluvinel30 aux seuls aspects de certains genres de spectacle à la cour. Ainsi la « danse » universelle du cheval s’actualise-t-elle par exemple dans le genre du combat à cheval en forme de ballet que l’on utilise pour certaines fêtes de mariage en France.

Conclusion

21« Penser le cheval » : dans l’ensemble des théories de l’art de la Renaissance, la réflexion sur le cheval acquiert un statut d’authentique instrument de réflexion. Il s’agit d’une réflexion sur l’homme et sur la beauté de l’univers qu’il veut construire, habiter et vivre. Les traités de l’art du cheval, avec tous les aspects textuels et visuels qu’ils comportent, coïncide avec une évolution du paradigme dans la notation des nouveaux savoirs en Europe. Qu’il s’agisse des traités concernant les chevaux, voilà qui ne relève pas du hasard. Au moment même de l’humanisme renaissant, la civilisation européenne prend congé des valeurs fédératrices de la société qui avaient marqué la fin du Moyen Âge en Europe. C’est pourquoi il s’agit avant tout, dans les textes que l’on a examinés, de réinterpréter la tradition chevaleresque et de lui donner une nouvelle place dans une idéologie qui voit maintenant l’homme au centre du cosmos.

22Au moment de la transition entre deux Renaissances européennes, la Renaissance italienne et celle en partie contemporaine sinon immédiatement successive en France, il est important de situer l’art équestre au carrefour même entre plusieurs savoirs dans lesquels le comportement de l’homme dans la société constitue le point d’intérêt général. Plusieurs domaines sont ainsi l’objet de mise en « théorie » : le cycle de la nature, le mouvement des astres, les âges de l’homme, l’équilibre entre le destin et le libre arbitre, le rapport entre la création et l’individu, la curiosité humaine enfin et ses limites évidentes. Néanmoins, vers le milieu du XVIe siècle, toutes ces questions philosophiques s’orientent de plus en plus vers un concret réellement vécu. Par conséquent, la théorie dans les traités scientifiques de l’époque est de moins en moins spéculative : une réalité bien cernée s’y impose progressivement et l’ordre de la pensée pure se voit de plus en plus confronté à une volonté de vivre cette expérience des valeurs humaines. Comme l’art équestre occupe le cœur même de toutes ces passions humaines – puisque le cheval est admiré en tant qu’expression métaphysique de l’essence de la beauté qu’il faut cultiver en tant qu’honnête homme ou citoyen –, celui-ci est un des premiers vecteurs de la phase historique de concrétisation des théories relatives au comportement de l’homme dans la société.

  • 31 Fiaschi 1556.

23Ce qui vient d’être démontré est, en fait, une mise au point sur une évolution culturelle dont deux facteurs importants ont été décrits : tout d’abord, le passage d’un savoir à prétention universelle (l’humanisme des XVe et XVIe siècles) à un autre type de savoir nettement plus orienté sur le particulier et l’individuel (au XVIIe siècle) ; ensuite, la constatation que le passage de la Renaissance italienne en France constitue en fait une phase de transition où les anciennes valeurs et normes seront traduites dans un autre système de pensée. Dans ce contexte-là, il n’est pas exagéré de reconnaître dans cette évolution une modalité parallèle à ce qui aujourd’hui est reconnu comme une qualité prospective, à savoir le lancement des idées de base d’une société vers ce qui n’est pas encore réalisé ni optimalisé, mais dont les germes de développement ultérieur sont bien présents. L’art équestre de la Renaissance possède cette qualité de s’orienter vers un nouveau recadrage des valeurs dont on souligne avant tout l’universalité. Les traités que l’on vient d’examiner, parmi lesquels celui de Cesare Fiaschi31 qui est un exemple des plus révélateurs, avant d’être des vraies théories sur le cheval, sont avant tout des tentatives de réconcilier ce qui est continûment en mouvement et ce qui a constamment besoin d’être recadré aussi. Autrement dit, le propre de ces traités est de présenter dans une même image la nature immuable d’une valeur et son mouvement vers une concrétisation pertinente. Notre approche a donc bien démontré cette trajectoire intéressante, historiquement parlant, qui va de l’imaginaire universel aux enjeux prospectifs sur lesquels on établit le dynamisme rénovateur de toute société.

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Notes

1 Deblaise 2007.

2 Ibid., quatrième de couverture.

3 Fiaschi 1556.

4 Voir Ritter 2008 ; Tomassini 2014.

5 Fiaschi 1556.

6 Duarte I 1438.

7 Fiaschi 1556.

8 Grisone 1550 ; pour l’édition moderne voir Grisone [Gennero] 2000. Voir aussi Gennero 2010 ; Tobey 2012 et la traduction anglaise moderne de Tobey : Grisone [Tobey & Deigan] 2014.

9 Corte 1562.

10 Caracciolo 1567.

11 Voir Cuneo (2012), qui se concentre notamment sur M. Fugger, Von der Gestüterey, Francfort, S. Feyrabend, 1584 ; Anonyme [J. Pinter von der Au], Vollkommener ergäntzter Pferdt-Schatz, Francfort, Oehrling, 1688 et G. S. Winter, Wolberittener Cavalier, Nuremberg, Endter, 1678.

12 Blundeville 1560.

13 Cavendish 1658.

14 Voir Stegmann 1982 et Franchet d’Espèrey 2007.

15 La Broue 1593-1594 ; réédition : La Broue 1602.

16 Pluvinel 1623. Comme souvent, il faut lire l’intégralité du titre pour comprendre toute son ampleur sémantique et pour suivre de près le choix de mots clés révélateurs du contenu : Maneige royal où l’on peut remarquer le defaut et la perfection du chevalier en tous les exercices de cet art […]. Il existe une édition en fac-similé avec traduction anglaise : A. Pluvinel, The Maneige Royal, H. Nelson (trad.), Londres, J. A. Allen, 1989.

17 « Since Aristotle, the difficult achievement of balance between extremes was a matter of virtue. The ethos of early modern European nobility, formulated in texts belonging to the Mirror of Princes genre and in contemporaneous tracts discussing the history and character of nobility, in fact demanded that a nobleman demonstrate virtue in every aspect of life. Virtue provided an ethical legitimization of noble status and could be displayed and demonstrated in a number of ways, including the spiritual, the intellectual and the physical » (Cuneo 2012, 79).

18 Il s’agit de Domenico da Piacenza, De arte saltandi et choreas ducendi, ms, ca 1455 ; son élève, Gugliemo Ebreo da Pesaro, De pratica seu arte tripudii vulgare opusculum, ms, ca 1563 ; Fabritio Caroso, Il ballerino, 1581 ; Fabritio Caroso, Nobiltà di dame, 1600 ; Cesare Negri, Le gratie d’amore, 1602 ; Cesare Negri, Nuove inventioni di Balli, 1604. Pour ces quelques textes, l’on dispose parfois mais encore rarement d’éditions modernes : Domenico da Piacenza, Il “De arte saltandi et choreas ducendi” di Domenico da Piacenza, P. Procopio (éd.), Ravenne, Longo, 2014 ; Guglielmo Ebreo da Pesaro, On the Practice or Art of Dancing, B. Sparti (éd. et trad.), Oxford, Clarendon Press, 1993 ; G. Y. Kendall, Le gratie d’amore 1602 by Cesare Negri, translation and commentary, thèse de doctorat, Stanford University, 1985, 2 vol. (dactyl.) ; parmi les meilleures synthèses de l’histoire de la danse classique, la référence est A. Pontremoli, Danza e Rinascimento, Macerata, Ephemeria, 2011.

19 Il s’agit de Leone de’ Sommi, Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche, ms, ca 1568 ; Angelo Ingegneri, Della poesia rappresentativa & del modo di rappresentare le favole sceniche, Ferrare, V. Baldini, 1598. Pour le premier traité, l’on dispose d’une traduction française : Leone de’ Sommi, Quatre dialogues en matière de représentations théâtrales, F. Decroisette (trad.), Paris, Rampazzo et associés, 1992.

20 Voir Bossier 2016.

21 Voir Edwards et al. 2012.

22 Voir Bossier 2014.

23 Grisone 1551, 6.

24 Pluvinel 1623.

25 La Broue 1593-1594.

26 Fiaschi 1556.

27 Grisone 1550.

28 Fiaschi [Provane] 1564.

29 La Broue 1593-1594.

30 Pluvinel 1623.

31 Fiaschi 1556.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Cesare Fiaschi, Trattato dell’imbrigliare, atteggiare, & ferrare cavalli, Venise, V. Somasco, 1603, p. 103.
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Titre Fig. 2 – Cesare Fiaschi, Trattato dell’imbrigliare, atteggiare, & ferrare cavalli, Venise, V. Somasco, 1603, p. 91.
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/10926/img-2.jpg
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Auteur

Universiteit Utrecht (Pays-Bas)

Rijksuniversiteit Groningen (Pays-Bas)

 

Philiep Bossier occupe actuellement la chaire de langue et culture italiennes à l’université d’Utrecht (Pays-Bas), après avoir été professeur titulaire de littérature et culture romanes à l’université de Groningen (Pays-Bas). Il est l’auteur de nombreux articles dans des revues internationales dans le domaine de la culture, du théâtre et de la littérature en Europe, de la Renaissance au baroque. Il a publié Ambasciatore della risa. La commedia dell’arte nel secondo Cinquecento (1545-1590) (Florence, F. Cesati, 2004) et codirigé avec Kathryn Banks, Commonplace Culture in Western Europe in the Early Modern Period, t. II, Consolidation of God-Given Power (Louvain – Paris – Walpole, Peeters, 2011).

© Presses universitaires de Caen, 2017

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