Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Corps et témoignage

 | 
Claire Perrin

Annexes

Entretien avec Héla Fattoumi1, danseuse et chorégraphe

Texte intégral

  • 1 Héla Fattoumi est codirectrice avec Éric Lamoureux du Centre chorégraphique national de Caen depuis (...)

1Ève Comandé : Nous aimerions que vous nous parliez des liens que votre danse entretient avec le témoignage.

Héla Fattoumi : D’abord, j’ai envie de dire que nous voyons la danse comme l’explosion d’êtres sous le langage qu’elle crée ; c’est donc une sorte de définition comme celle-là que nous pourrions poser pour la danse. La danse comme explosion d’êtres, cela veut dire la danse comme révélateur, comme dépôt d’un vécu qu’il soit d’ordre affectif, émotionnel, intellectuel ; en fait, tout ce que charrie la vie est dans le corps.

Donc, à partir de là, dès que le corps se met en mouvement, et même dans son immobilité – un corps en présence dans un espace – il raconte quelque chose. Une fois que l’on a dit cela, la danse n’est que témoignage ; si je reste dans ma logique.

Après, il y a cette intention de témoigner, d’avoir un projet artistique qui répond à un désir de dire quelque chose de précis. Puisqu’on se rencontre autour d’un solo que j’ai créé avec Éric Lamoureux en 1998, Wasla, dans ce cas précis je veux témoigner sur la situation de la femme.

Parce que c’est vraiment assez emblématique : déjà, le solo, c’est une parole personnelle, bien qu’Éric Lamoureux et moi travaillions toujours dans cette collaboration, dans ce va-et-vient du regard et de la pensée, dans cette tentative d’une quête de l’entre-deux, d’une chose qui nous lie l’un à l’autre et l’autre et l’un.

J’ai commencé la danse en faisant des solos ; en effet, quand j’ai rencontré la danse contemporaine, c’est ce qui m’a plu et je me suis dit : « tiens, voilà un espace où on peut parler de soi ; où on n’est pas juste là uniquement pour retranscrire une technique, un apprentissage, une chose qui serait un peu encodée et avec laquelle on s’exprime, mais où on peut vraiment inventer à partir de ce que l’on est ».

En tout cas, en ce qui me concerne, lorsque j’ai commencé, c’était ainsi : je possédais une culture chorégraphique assez limitée parce que je n’avais pas vu beaucoup de spectacles. Et j’ai vraiment rencontré la danse par la pratique, avant toute chose.

Le solo a donc toujours représenté pour moi le moment d’un retour sur moi-même, d’un état des lieux intérieurs, l’occasion de se demander où on est, où on a envie d’aller, comment on peut continuer, parce que la question de la danse – et je crois qu’il en va de même pour tout artiste – c’est de savoir comment on peut continuer. Comment continuer l’aventure, comment continuer à poser des actes artistiques sur une scène, à se présenter devant un public, à avoir quelque chose à donner, à échanger.

Mais par rapport à Wasla, c’était très particulier parce que Wasla est arrivé en 1998. Avec Éric, cela faisait déjà 8 ans que nous créions des pièces. Il s’est produit un hasard – qui n’en était pas vraiment un, à l’époque : la biennale de Lyon propose toujours des thématiques ; et, en 1998, cette thématique, c’était : la Méditerranée.

Nous avions donc reçu cette proposition de faire un travail sur cette question de la Méditerranée par le fait même que, personnellement, je suis née à Tunis et que j’ai donc des origines tunisiennes ; et si j’ai toujours vécu en France, la Tunisie fait partie de moi.

Toute mon identité ou du moins une partie d’elle vient de là ; et c’est une donnée que je n’avais jamais vraiment voulu mettre en avant dans le travail que nous faisions Éric et moi. Je ne sais pas pour quelle raison. Était-ce par pudeur ? À cause de la peur d’être récupérée politiquement peut-être aussi ? En effet, je sais que, à un moment, c’étaient les Beurs et je ne voulais pas être là, la danseuse, la chorégraphe qui, tout à coup, allait parler de la question de l’intégration ou de sujets de ce type. Donc un aspect plus politique, plus social. Cela ne m’intéressait pas trop d’être enfermée dans un carcan comme celui-là.

Et puis il y avait aussi cette chose – lorsque je parlais du mot pudeur – c’était également pour dire que j’avais besoin d’une certaine maturité pour ne pas évoluer dans les évidences, dans l’exotisme, pour parler justement de secrets qui me constituent à un endroit, parce que c’est une langue que je parle, parce que mes parents m’ont toujours emmenée en Tunisie, que nous parlions arabe à la maison. C’était quelque chose qui faisait partie de moi.

En revanche, le solo, c’était quelque chose que nous avions appelé Wasla, c’est-à-dire « ce qui relie » ; ce qui me reliait encore à cette Tunisie avec laquelle je n’entretenais, depuis des années, qu’une relation fondée sur un lien familial, c’était un endroit de vacances, de villégiature, avec la mer. Voilà. Ce n’était pas du tout un élément que je reliais à mon travail ; et, en tout cas, je n’étais jamais allée en Tunisie pour y travailler, pour me mettre en situation de créer quelque chose, de me mettre à danser dans un sens artistique. Parce que là-bas, la danse fait plutôt partie de la vie, qu’elle revêt un aspect plutôt festif, convivial, une danse comme nous nous la travaillions, c’est-à-dire venant d’une réflexion, de l’intelligence sensible du corps qui s’exprime et qui construit quelque chose, je ne l’avais jamais fait. Voilà.

Et, avec Éric, nous nous sommes dit que peut-être le moment était venu ; et nous avons alors plutôt réfléchi à la façon dont nous allions faire naître, faire émerger cette danse à partir du solo.

Notre première envie a donc été d’aller travailler en Tunisie ; et nous avons eu cette chance de pouvoir travailler dans le cœur de la ville, dans la vieille ville, dans la médina où nous avons été accueillis par le Théâtre national tunisien qui est un très beau palais, situé en plein cœur de la ville. Il se trouve que je suis née à 200 m de cet endroit. Bon ; c’était comme cela. Nous avons donc eu cette possibilité.

Je me suis donc retrouvée, avec Éric, pendant un mois à traverser la vieille ville tous les jours, pour aller dans le studio, qui n’était pas un studio de danse. Il y avait un studio de danse, mais nous sommes allés dans le palais Halfaouine, il y avait plusieurs salles et nous avions choisi une salle qui avait des alcôves, comme cela, très intuitivement. Nous nous sommes sentis bien dans cette salle et nous nous sommes dit que nous y serions bien pour travailler.

Il n’y avait pas de projets de solo ; enfin, il y avait le projet de faire un solo mais il n’y avait pas le projet d’un vouloir dire à l’intérieur de ce solo : « je vais parler ». C’était la mise en condition qui était la plus importante, à savoir ce climat : de traverser la ville au quotidien, de pénétrer dans un espace de travail, de rentrer le soir, d’être au milieu de ces gens, d’entendre cette langue, toutes ces choses, tous ces éléments-là. Et il y a donc eu cette alcôve.

Avec Éric, nous travaillons beaucoup comme cela, c’est-à-dire que nous posons des choses et le travail consiste en tout ce processus de réactivité, en fait ; nous nous tenons aux aguets de ce qui sort. Nous plaçons le corps – donc le corps et d’esprit, bien sûr car nous ne sommes pas dans la dualité – dans le temps, dans un état propice pour laisser émerger des choses.

La question de l’alcôve a vraiment constitué le déclencheur, puisque, très vite, nous avons eu l’impression que cette alcôve m’attendait, qu’elle était à ma dimension. Je me suis sentie bien dedans ; j’ai commencé à glisser, je me sentais, en même temps, très protégée, comme dans un nid. Cette concavité, cette chaleur, c’était de la chaux. Je m’y sentais bien. J’avais des sensations physiques nouvelles, un rapport à mon poids, à mon centre de gravité, une façon de sentir mes appuis très différente de d’habitude. J’ai eu envie de chercher à l’intérieur de cette alcôve.

Donc un travail consistant à glisser, à s’enfoncer, à en sortir. Très vite, nous nous sommes dit que l’alcôve, c’était très bien, que c’était super, mais qu’il allait falloir s’en sortir. En tout cas, nous nous disions que nous ne pouvions pas rester comme cela, tout au long dans l’alcôve. Et nous nous sommes posé la question.

J’ai donc commencé à travailler sur la question de savoir comment s’extraire de ce ventre, puisque, par la suite, nous avons dit qu’il s’agissait d’un ventre, de quelque chose de très accueillant, de très rond.

Donc sortir : je suis sortie de face, en courant, en sautant ; et j’ai eu envie de sortir un peu sur la pointe des pieds, j’ai eu envie de sortir de dos comme pour pousser quelque chose et de ne pas affronter directement la face. Et toute cette danse, du dos, de la face, de l’apparition, de la disparition.

Le mot de la pudeur reste encore quand même quelque chose de très fort dans le monde arabe. La pudeur du corps ; on peut dire de très nombreuses choses avec les mots, mais en tout cas, avec le corps, on ne s’expose pas.

Et donc voilà : le solo est né tout doucement. La musique est arrivée, de la musique arabo-andalouse qui débouche sur une chanson populaire du monde arabe, un poème interprété par Hamza El Din qui a une voix vraiment très belle : un poème d’amour. Mais ce n’était pas tant le sens des mots qui était important que toute cette mélopée.

Et puis à force, les gestes, tout doucement, le désir de se projeter et puis d’aller accueillir, d’ouvrir, d’offrir et de recevoir, tout ce va-et-vient entre le don et tout ce que l’on ramène à soi… Le solo s’est construit comme cela.

Et puis, avec le temps, le temps du travail, entre la joie du début, toujours, il y a beaucoup de choses qui sortent, où on n’est pas encore en train de se demander comment on va construire, etc., après, on commence à voir apparaître du sens, en tout cas on se dit : « tiens, si on poussait dans cette direction, cela pourrait dire telle ou telle chose ; on pourrait accentuer tel geste, on pourrait… ».

Je me suis rendue compte que le ventre, finalement, les mains sur le ventre, cette partie du corps était importante. Il y avait quelque chose à cet endroit-là qui me donnait envie… Et, en même temps, c’était une tension entre quelque chose du registre de la sensualité et puis autre chose d’assez violent, quand même. Il y avait une violence qui apparaissait, peut-être due au fait de traverser la ville avec un homme, avec un Européen, étant moi-même Tunisienne, le regard des personnes, celui des hommes.

J’ai vraiment vécu cette période de travail, la danse et le studio, comme un lieu de liberté où je pouvais tout faire. Cela, c’était très très fort. Si j’avais fait cela à Caen, je pense que je n’aurais jamais travaillé sur ces sensations-là, parce que j’étais « percutée par » avant d’entrer dans le studio et par après avoir quitté l’espace de travail. Tout ce qui se passait en dehors de l’espace de travail, c’était vraiment très très important.

Et puis, tout doucement, en fait, le solo s’est mis à raconter la libération ; cette libération d’une femme qui sort d’un endroit qui paraît très confortable et qui mène un combat pour se dévoiler, pour s’offrir, pour aller jusqu’à même parler de choses extrêmement intimes, d’une sexualité, d’un rapport au ventre, à cette liberté-là, en fait, à conquérir.

Pour en revenir quand même à la question du témoignage, il ne s’agit pas d’une autobiographie, je ne me suis jamais dit que je racontais ma vie en dansant parce que l’histoire privée, pour moi, n’a rien à voir avec un acte artistique.

J’ai toujours été préoccupée par le souci de travailler sur le particulier pour toujours tendre vers le général et, en aucun cas, pour être sur mes petits problèmes. Et ce que j’ai vécu auparavant, cela n’a vraiment pas d’importance ; ce n’est vraiment pas là-dessus que je mets l’accent, même s’il n’empêche que cela reste inscrit quelque part.

La question de l’autobiographie n’est vraiment pas un point qui me préoccupe ou me travaille. D’ailleurs, je me suis rendue compte que, dans le monde arabe, d’un point de vue culturel, je crois qu’il n’y a pas beaucoup d’autobiographies. Ce n’est pas quelque chose qui existe vraiment dans la culture. On ne se raconte pas. En tout cas, dans la vie des gens, on ne prend pas cette liberté, c’est comme si on ne l’avait pas. Je ne sais pas ; c’est vraiment culturel, je crois de se dire que l’on existe dans le groupe, que l’on existe dans la famille. Mais quant à se raconter individuellement, comme cela, je suis rarement tombée sur des récits autobiographiques. Je ne sais pas si cela a une influence, mais en tout cas, cela ne s’inscrit pas du tout dans ma préoccupation. Voilà.

Donc ce solo est né ; il a rencontré un public, et j’ai reçu de nombreux retours qui m’ont fait comprendre que ce solo parlait à de très nombreuses personnes, à beaucoup de femmes, énormément. Je l’ai dansé dans beaucoup d’endroits du monde, pas mal dans le bassin méditerranéen, mais aussi pas mal au Japon, par exemple où j’ai été très surprise de voir à quel point cela résonnait dans la réalité de la femme japonaise, en tout cas, il y avait des analogies, alors qu’il s’agissait de cultures vraiment extrêmement éloignées l’une de l’autre, géographiquement, pour de très nombreuses raisons, bien sûr. Mais des femmes ont reçu cela d’une façon extrêmement poignante et sont venues ensuite me voir, en pleurs, en proie à des réactions qui m’ont totalement dépassée et qui m’ont extrêmement touchée.

Et je me suis rendue compte que de nombreux éléments présentaient également des liens avec la maternité. De très nombreuses femmes avaient avorté ; elles étaient venues me voir, sans me le dire vraiment ; d’autres n’arrivaient pas à avoir d’enfants ; ou d’autres encore, des jeunes, rencontraient des difficultés à rencontrer des hommes.

J’ai eu des retours… J’aurais dû noter, mais cela se faisait vraiment à vif, comme cela juste après le spectacle : des personnes venaient me parler, assez troublées qui me remerciaient de leur avoir fait vivre des instants qui les avaient renvoyées à leur propre histoire.

Voilà donc un petit peu cette histoire de Wasla dans les grandes lignes.

2Claire Perrin : Est-ce que vous pourriez développer cette idée ?

Héla Fattoumi : Par exemple, en ce qui concerne la question de la maternité… J’ai fait un bébé après ce solo. Alors je pense que c’était quand même des choses qui me travaillaient. Ce n’était pas du tout la question du ventre qui se transforme, qui devient différent, qui donne la vie… Des questions de la sexualité et de la maternité, toutes ces questions qui concernent des zones qui peuvent être très troubles.

En tout cas, lorsque des femmes m’ont parlé de cela après, je me suis dit : « tiens, c’est étrange. Ce n’était pas dans mon intention de témoigner de ces choses. Alors que l’on n’a pas l’intention de le faire, je crois que, de ce point de vue, la danse représente vraiment un langage qui offre cette possibilité.

3Claire Perrin : Vous n’aviez pas ces intentions, mais, pour autant, pensez-vous, aujourd’hui, que vous avez témoigné de toutes ces choses-là ?

Héla Fattoumi : D’une certaine façon, oui ; en tout cas, les retours me font dire que je témoigne de choses qui sont reçues par les femmes. En tout cas, à mon sens, pour ce qui est de la danse, il s’agit peut-être d’un langage qui dépasse, ou plutôt qui vient peut-être au secours du langage articulé quand les mots n’existent pas. La poésie arrive, elle, par les mots, à toucher des choses, des sensations, des émotions et, par le corps, dans l’espace et dans le temps, on touche à des choses sur lesquelles on n’arrive pas à poser de mots. On a du mal à poser des mots sur ce que l’on fait, d’ailleurs. C’est une entreprise difficile. Et on n’en a pas trop envie parce que, ce qui nous gêne toujours, c’est de fermer le sens et d’occuper des positions univoques du type : « voilà, ce que je veux vous dire, c’est cela et pas autre chose ».

Non ; en ce qui me concerne, je témoigne ; du coup, je vous fais des propositions de certaines choses. Mais libre à vous d’en faire ce que vous voudrez ; il appartient à chacun d’y réagir, de les recevoir, de transformer ce qui a été donné.

Et, donc, le témoignage allant dans un seul sens, dans un sens extrêmement serré et resserré, personnellement, me gêne énormément ; en tout cas, en ce qui concerne la danse. Il en va peut-être différemment des faits, des faits historiques ou autres choses de ce genre. Lors de témoignages d’horreurs, d’abominations, les personnes racontent.

Mais dans le cas d’un acte artistique, il me semble qu’être contemporain, c’est peut-être également cela : ouvrir le sens, pour permettre à chacun de se projeter, d’en comprendre, d’en saisir librement ce qu’il veut. C’est cette ouverture qui m’intéresse dans le fait d’aller danser sur un plateau.

4Ève Comandé : Pensez-vous que votre propos chorégraphique portait tout ce qui touche à la maternité, à la sexualité sans que cela soit le fruit d’une démarche intentionnelle, ou bien que les femmes le portaient en elles et qu’elles l’ont pris de votre danse ?

Héla Fattoumi : Il y a quand même des gestes qui sont clairs : une main posée sur un pubis, se retourner dans une tension un peu spasmodique. Cela exprime quand même des choses. Je ne suis pas en train de me prélasser dans un transat. Il y a donc une vraie orientation par des gestes.

Une danse se construit aussi comme cela  même si ce n’est pas du tout subliminal – par des gestes qui scandent l’écriture chorégraphique, qui peuvent faire sens et qui orientent un peu la dramaturgie de la danse. Je pense donc que, si elles le voient, c’est qu’il y a quand même de cela, dedans ; malgré tout. Les choses se construisent.

Mais je parle de l’intention de départ ; après, on est porté, on est guidé par ce qui advient et on se sert de cela. Mais ce n’est pas dans un souci je dirais intellectuel au démarrage de se dire qu’on veut faire cela. Sur ce point, nous sommes vraiment extrêmement clairs avec Éric : nous ne cherchons pas à construire la danse sur un vouloir dire en amont. C’est vraiment dans l’autre sens que nous allons. C’est-à-dire que c’est la danse qui nous tire, qui nous amène, qui nous guide, dans un va-et-vient permanent. Apparaît le sens au fur et à mesure du processus de travail.

5Claire Perrin : Le sens se conçoit comme un processus de travail. En même temps, est-ce que les réactions de votre public influent sur le sens de votre danse ?

Héla Fattoumi : Dans ce solo – comme dans la plupart de nos pièces et de plus en plus –, des plages sont improvisées. Quand je dis « improvisées », je veux dire très spécifiquement qu’il y a une qualité de mouvement ; il y a un rapport au rythme ; il y a un rapport d’espace. Mais, à l’intérieur de ces éléments, la danse se réinvente à chaque représentation.

Par exemple, il y a une séquence très emblématique : des petits sauts, comme une transe, avec les mains dans tous les sens dans toutes les directions ; là, il y a la pulsation de la rythmique, de la percussion ; mais à l’intérieur, je ne sais jamais vraiment ce que je fais au geste près : ce n’est pas une variation que je reproduis. Mais la durée en est plus ou moins élastique ; dans l’espace, je me déplace ; les temps de suspens ou d’arrêt ne sont jamais les mêmes, ne vont jamais vraiment dans la même direction… Il y a donc à chaque fois des variantes.

Dans l’alcôve, aussi, certains passages ne sont jamais vraiment les mêmes. Je me laisse porter aussi par la danse que j’invente et j’aime aussi ne pas reproduire d’un soir sur l’autre quelque chose d’identique ; mais j’aime aussi me laisser porter par ma propre émotion en train de danser.

Dans les rapports au temps, je m’ajuste également beaucoup au public, à la façon dont les personnes sont réceptives, si je peux tirer un petit peu, créer des suspens… C’est là quelque chose qu’on aime faire.

Cela, c’est le temps de la représentation ; mais, dans les gestes les plus forts, qui font le plus de sens, on n’a pas beaucoup changé, à part que moi, je change parce que depuis 1998 je ne danse et je ne m’exprime plus du tout de la même façon – parce que j’ai vécu une maternité entre-temps, parce que je l’habite autrement ; je crois que l’on est là pour habiter poétiquement les choses, comme on dit.

6Ève Comandé : Nous nous sommes également beaucoup posé la question des choix. Vous avez parlé à un moment de construction, des premières idées qui naissent, des premiers jets, des premières réflexions, de ce qui se passe dans le corps.

Héla Fattoumi : Oui.

7Ève Comandé : Ensuite, vous avez parlé des moments de choix qui sont nécessaires, en tous cas dans les étapes par rapport à ce sens naissant : choix d’espace, d’énergie, de lieux du corps. Vous avez parlé du ventre, des bras. Se sont-ils organisés en fonction d’intentions naissantes ou ont-ils continué d’advenir ?

Héla Fattoumi : Non ; cela s’est vraiment organisé parce que, sortant de l’alcôve comme d’un lieu dans lequel on est bien, dans lequel on se sent protégé, mais en même temps aussi, dont on a qu’une envie : celle de le quitter, il ne me paraissait pas juste d’arriver dès le premier pas posé dehors, tout de suite dans une libération, dans une ouverture du corps, dans une projection dans des rondeurs, dans quelque chose de très épanoui.

Donc, nous avons travaillé avec encore quelque chose d’extrême. Dans la séquence qui suit juste la sortie, je suis extrêmement tendue, resserrée ; mes mains ne sont pas encore libres – puisque je garde pratiquement pendant toute la séquence les mains sur la nuque.

Après cela, vient le moment des bras où enfin cette femme s’offre aux regards, après avoir été complètement cachée, loin, elle arrive au bord du plateau, mais vraiment au plus proche. Dans certaines salles, les personnes étaient assises à 1 m de moi, pratiquement. En ouvrant la main, je regardais vraiment les gens – des hommes, des femmes ; certains soutiennent le regard, d’autres pas. Je choisissais vraiment les personnes dans la salle. Après m’être emplie de tout ce que j’ai offert et que j’ai repris pour moi, alors, dans la danse, quelque chose de plus jubilatoire peut arriver.

Dans la construction, il y a donc quand même, je dirais dramaturgiquement, une organisation du tonus physique, de l’ouverture du corps dans l’espace, qui est quand même pour le coup très pensée et très organisée.

Mais, par exemple, dans la toute fin, nous nous sommes beaucoup posé la question de savoir s’il fallait une danse, une fois que la femme retourne dans l’alcôve et qu’elle se cache le visage ; nous aurions presque pu nous arrêter là. Était-ce vraiment la peine d’aller jusqu’à une danse qui occupe comme cela le plateau de façon très harmonieuse, très ronde, très enveloppante, une danse d’épanouissement ; nous avons beaucoup hésité là-dessus.

C’est pareil pour ce qui concerne la musique, qui est si belle, qui ne nécessite même pas de voir un corps danser dessus. Ce n’est même pas la peine. C’étaient donc ce genre de questions que nous nous posions : moi je peux l’écouter, je n’ai pas besoin d’images. Au fur et à mesure, par exemple, je faisais de moins en moins de choses sur la musique. Au début, je vivais mon plaisir ; j’ai commencé à en faire le minimum pour laisser aussi la place à tout ce que peut dégager cet univers sonore.

Est-ce que je réponds en cela à votre question ?

8Ève Comandé : Oui, bien sûr. Nous nous sommes également posés de nombreuses questions relatives aux spécificités culturelles des danses traditionnelles tunisiennes, et sur ce bain dans lequel vous êtes retournée pour, je n’ose pas dire pour témoigner…, qu’avez-vous pris, gardé, transformé des lieux du corps ou des gestuelles ou des spatialisations ?

Héla Fattoumi : Très très directement, il y a tout le rapport aux mains. Ce n’est pas que dans la danse tunisienne, dans toute la danse orientale, la danse du ventre… la danse orientale avec tout le rapport du bassin, des bras et des mains qui sont extrêmement vivantes. Cela, c’est quelque chose que j’ai toujours aimé, qui me constitue et que je transforme. Mais c’est ce qui est quand même là présent dans le solo : toute cette expressivité, en fait, qu’il y a vraiment dans le bout des bras, dans les mains. Et puis tous les déhanchements, je crois que l’on peut faire des choses complètement… un bassin quand même assez libre. J’ai pas mal gardé cela.

9Ève Comandé : Avez-vous l’impression que, spécifiquement dans ce solo, par rapport à son argument, vous êtes entrée dans cette gestualité, ou que c’est une base qui traverse vos créations parce qu’elle y est incorporée ?

Héla Fattoumi : Oui ; c’est le cas de le dire. Je répondrai que c’est de plus en plus le cas. Et d’ailleurs, la pièce pour laquelle nous travaillons, – nous allons entrer en création au début du mois d’août prochain – et donc cette pièce qui va être créée au début du mois de novembre s’appelle La Madâ’a, une fois encore, la deuxième dans notre parcours à laquelle nous donnons un nom arabe.

La Madâ’a va donc travailler sur des énergies calligraphiques, donc sur un corps qui intègre une liberté, une disponibilité de tout le corps : autant les bras, le bassin que les pieds, de façon très démocratique, on intègre tout le corps ; enfin, on laisse à toutes les parties du corps la possibilité d’exprimer quelque chose.

Donc ce qui vient plus directement de mon vécu personnel et de cette réalité de la danse dans ces pays-là existe ; mais c’est au même titre que tout le reste et cela s’intègre de plus en plus. Pour moi les mains représentent quand même une partie du corps qui doit être très vivante, dans la danse et que l’on n’a donc pas à couper. C’est peut-être pour ces raisons…

10Ève Comandé : D’accord. À un moment donné, on peut très bien travailler, je ne sais pas, sur le milieu carcéral…

Héla Fattoumi : … Sans avoir été incarcérée…

11Ève Comandé : Pour revenir sur le sujet, on a bien compris que Wasla, votre création, a pour vous un caractère de témoignage…

Héla Fattoumi : Oui, d’abord parce que c’est un solo. Il y a donc quelque chose qui vient d’une seule personne et qui est peut-être, dans sa réceptivité plus simple d’accès, je dirais. Parfois, on nous dit : « c’est très difficile d’emmener des personnes avec un solo ! ».

Pour ma part, je ne suis pas vraiment d’accord avec cette opinion. Je trouve que le solo contient une empathie que l’on ne retrouve que rarement dans les pièces de groupe, même si celle-ci peut exister – je ne veux pas faire de généralités. Effectivement, pour moi, ce solo est une des créations qui reflète peut-être le plus un caractère de témoignage par rapport à tout ce que l’on a pu faire.

12Claire Perrin : Vous avez parlé avec insistance d’un lieu, de cette alcôve qui a réactivé des mémoires du corps. Tout se passe comme si c’était en vous plaçant dans ce contexte particulier que vous avez pu activer ces mémoires.

13Quand vous dansez ce solo aujourd’hui, quels sont les éléments que vous permettent de les réactiver ? Est-ce le vécu de l’alcôve que vous allez rechercher, ou autre chose de plus lointain ?

Héla Fattoumi : Je n’ai plus du tout cet affect, je dirais, cette émotion des premières fois. Quand c’est sorti, moi aussi cela me troublait, d’oser dire cela sur scène. Je n’ai pas le sentiment d’aller montrer ou de dire des choses malgré tout de moi, puisque c’est quand même un solo. En tout cas c’est une parole que je porte, à un moment, sur un plateau.

Alors que, maintenant, étant donné la façon dont je le danse, c’est devenu beaucoup plus un plaisir de la danse. J’ai la mémoire du solo en moi et je dépasse, au fur et à mesure, je m’éloigne de ce plan originel qui a été la création. J’en suis vraiment arrivée à réinventer, à le réinventer à chaque fois, à me surprendre dedans, à travailler sur des temps différents, à trouver un autre rapport à la musique.

Je n’ai plus du tout cette émotion première, ni ce sens qui me rendait très fragile et, en même temps extrêmement tendue, au début. En effet, quand je le dansais, j’étais dans une tension. J’ai l’impression que maintenant, c’est devenu beaucoup plus ludique, plus léger. J’ai pris une plus grande distance avec. Et je vais le danser à nouveau au théâtre des Cordes, en janvier prochain, je crois. Ce sera encore autre chose.

14Ève Comandé : Pourrait-on dire que le temps de la recherche a fait surgir des dimensions autobiographiques de votre parcours qui auraient été mises à distance dans le travail d’écriture, et que les répétitions du solo ont amené une sorte de jeu qui ferait que, au bout du compte, il est devenu quelque chose de différent, que le témoignage s’est transformé ?

Héla Fattoumi : Il est difficile de répondre à cette question. C’est très difficile, parce que les retours que je reçois du public me font dire que je témoigne toujours des mêmes choses. Mais moi, dans ma sensation intérieure, je ne suis plus du tout là-dedans.

Je n’ai plus ce désir de témoigner de cela ; et pourtant, l’écriture est là, l’écriture de la pièce est là. Elle dit des choses. J’ai beau réinventer, jouer dedans, cette source première n’en est toujours pas tarie pour autant ; elle est toujours là et c’est elle qui parle et c’est quand même toujours cela que les personnes reçoivent. Les retours n’ont pas beaucoup évolué avec les années, tandis qu’en ce qui me concerne, j’ai énormément évolué à l’intérieur.

15Ève Comandé : Est-ce que Wasla a été interprété par une autre danseuse ?

Héla Fattoumi : Non. Nous faisons très peu de reprises de rôles avec Éric dans nos pièces. Nous n’avons repris qu’une seule fois, mais de façon vraiment très intentionnelle, le duo que nous avions fait avec Éric, qui était vraiment un duo fondateur, la première pièce que nous avons créée, qui s’appelait Husais. C’est un terme totalement inventé. C’était une forme de haïku, en fait ; c’était un peu mélangé.

Nous avons eu envie de le donner à des danseurs japonais ; ils le dansent maintenant, même s’ils n’ont pas du tout la même morphologie que nous ; mais ils entretiennent, dans leur rapport au corps et ont dans leur culture du corps quelque chose qui est très proche de cette pièce parce que, dans Husais, les postures sont énormément dans le dedans et les Japonais, étant toujours au sol, maintenant encore, malgré la très grande technologie, dans toutes les maisons, on est toujours au sol, assis sur ses talons, il y a donc tout un rapport avec l’en-dedans du corps. Et puis le butô a également beaucoup travaillé sur cette question de la fermeture ; il est très proche de cela.

Nous l’avions fait vraiment parce que nous sentions qu’il y avait un lien entre ce que nous, nous avions voulu faire et la façon dont des danseurs et chorégraphes japonais pouvaient s’en saisir. C’était magique que de le voir danser par deux personnes imprégnées d’une tout autre culture, entretenant des rapports de corps différents : nous sommes un peu plus grands qu’eux, mais les segments aussi sont petits. C’était très intéressant. C’était la première fois que nous faisions cela de façon intentionnelle.

Et, pour ce qui est de ce solo, jusqu’à présent, je n’ai pas encore eu l’envie de ne plus le danser. Mais cela pourrait venir ; j’aimerais bien, un jour ; je ne sais pas, pourquoi pas le proposer à une danseuse avec laquelle on travaille, puis qu’elle s’en empare. Avec son vécu, avec son corps à elle, elle en fera nécessairement quelque chose d’autre.

Et c’est alors qu’il serait intéressant de voir jusqu’à quel point c’était un témoignage et si ce que moi je raconte dedans parlera toujours de la même façon aux gens, si c’est une autre danseuse qui le danse.

La grande question porte sur le fait que je suis une femme arabe et cela se lit tout de suite puisque j’ai le physique pour. Si on le faisait danser ne serait-ce que par une grande danseuse blonde aux yeux bleus, avec cette musique – si l’on gardait la même musique – avec cet éclairage, je ne sais pas trop ce qui se passerait à ce moment-là.

Parce que je pense que le fait que mon physique et donc mes origines qu’on lit comme cela directement, avant même que je me mette à bouger, a nécessairement une incidence sur la lecture, sur la compréhension de cette proposition, sur la femme dans un palais. Enfin, on peut se raconter beaucoup de choses, des trucs sur la princesse dans son palais… Pourquoi pas ?

Mais je trouve que cela vient vraiment, pour le coup, du signe que personnellement je porte en tant que personne. Ce serait peut-être un exercice intéressant aussi.

16Claire Perrin : Pour autant, en même temps, il y a cette question générale sur la femme, sur l’enfant, la perte de l’enfant…

Héla Fattoumi : Nous sommes partis aux États-Unis ; nous sommes allés danser à Washington et, là aussi, cela avait été pareil : des Américaines sont venues me voir à la suite, elles m’ont parlé du solo, la libération de la femme. En un mot, vous pouvez aller dans n’importe quel endroit du monde, le plus reculé ou le plus démocratique soit-il, avec des avancées très fortes dans le domaine du statut des femmes… je crois que, dans ce domaine, il y a quand même pas mal d’empathie qui se crée.

17Claire Perrin : Est-ce que cela ne fait pas justement partie de votre projet de ne pas faire une danse sur la femme arabe mais sur la femme avec une histoire particulière, pour montrer… ?

Héla Fattoumi : C’est tout à fait mon projet. C’est pour cette raison que la question de l’autobiographie ne m’intéresse pas en soi et que c’est un terme que je ne veux pas du tout coller à notre travail parce qu’il serait tellement réducteur. Je ne voudrais pas rester dans cette toute petite parcelle.

Je préférerais y aller avec de très nombreuses personnes, très différentes, dans des endroits du monde tout à fait différents, où des lieux qui ne sont pas du tout les mêmes, que ce soit à Hérouville-Saint-Clair ou à Saint-Germain-des-Prés. Voilà.

Il y a un terreau commun ; il y a quelque chose qui nous lie à des endroits très intimes, très privés. Et je pense que les artistes, parfois, arrivent à toucher cet espace commun que nous pouvons partager, les uns et les autres, quelles que soient les apparences que l’on puisse afficher extérieurement.

18Ève Comandé : À ce moment-là, est-ce que le corps n’est pas là justement comme un vecteur extraordinaire ?

Héla Fattoumi : Oui ; j’ai la prétention de penser cela, en faisant de la danse ; en ayant toujours fait cela. Mais c’est le rapport que j’entretiens avec le monde, c’est comme cela que je regarde les gens : il y a un visage, il y a tout de suite une démarche, une attitude, enfin je lis beaucoup le monde à travers le corps des gens que je rencontre. Quand je vois quelqu’un, c’est peut-être… C’est venu à force d’observer les gens évoluer dans l’espace, se déplacer, que l’on peut lire, que l’on peut découvrir ; on a des intuitions, comme cela sur les gens. C’est vraiment passionnant.

19Ève Commandé : Il me semble que, en même temps, votre projet se construit à la fois à partir d’une réactivation d’une mémoire et d’une culture, mais que votre intention est surtout de ne pas être lue, de ne pas être reçue comme étant une parole uniquement sur la femme arabe.

Héla Fattoumi : Oui ; et puis c’est encore pire : de la jeune immigrée qui vit en France et qui s’y est intégrée, qui s’est libérée, qui peut dire des choses. Toutes ces choses-là sont des aspects vis-à-vis desquels je me tiens à distance.

Du coup, mon projet est effectivement de me décoller toujours des évidences, de ce que l’on peut dire des femmes arabes, comme étant des femmes soumises, des femmes qui ont une sexualité qu’on imagine au degré zéro… Pourtant il y a une sensualité et un rapport au corps ; il faut pénétrer ces endroits-là ; il faut être en contact avec ces gens-là. Ils se rendent compte, certes, qu’il y a les normes, qu’il y a ce que l’on en voit de l’extérieur ; on a les interdits, les tabous, évidemment.

Il y a une vie qui est peut-être extrêmement riche, pour certaines et encore plus, je dirais, en ce moment il y a le cas des nouvelles générations qui sont tout à fait… qui tentent d’autres choses, qui gagnent des combats.

20Claire Perrin : Est-ce à dire que le regard du spectateur, la manière dont il peut recevoir votre danse vont, à un moment donné, influer sur vos choix, vous amener à éliminer certaines choses…

Héla Fattoumi : Avec Éric, nous nous posons rarement la question du public. C’est parce qu’il n’y a pas un seul public ; il y a autant de gens qu’il y a de personnes présentes dans une salle. D’un soir sur l’autre, s’il y a 200 personnes, ce sont 200 individus différents. Si l’on se place donc du côté du public, à mon sens, on a tout faux. De mon point de vue en tout cas, ce n’est pas du tout un moteur dans notre travail.

Donc nous faisons ce que nous avons envie de faire ; et puis, après, nous voyons. Nous voyons ce qui se passe. J’ai la prétention de pouvoir dire que ce spectacle, pour l’avoir proposé dans de nombreux endroits différents, est reçu autant par des personnes qui connaissent bien la danse, qui ont acquis une culture chorégraphique, que par d’autres.

En Tunisie, par exemple, il y avait des gens étaient dans la salle qui n’avaient vu que très peu de spectacles de danse contemporaine… Aucun problème : ils ne se sont pas demandés s’ils avaient une culture chorégraphique, si c’était fait pour eux, pas pour eux ; s’ils avaient des codes d’accès ou si c’était trop « intello ». Il n’y avait pas du tout ces problèmes-là.

Nous faisons des spectacles. Il y a une exigence, en fait nous sommes en quête d’intensités. Nous portons un regard exigeant sur ce que nous faisons et puis après, pour ce qui est de la réception, on ne peut pas savoir. Ils ne disent rien là-dessus. Enfin, je ne saurais pas faire comme cela.

Oui, des banalités, dire des choses ; oui, cela, c’est quasiment intégré. Je dirais qu’il y a des choses aussi dont ce n’est pas la peine, cela ne sert à rien, que ce n’est pas intéressant.

21Claire Perrin : Vous disiez au tout début de l’entretien que pour vous la danse était témoignage. Pourrions-nous clore l’entretien sur cette idée ?

Héla Fattoumi : Tout simplement, par l’expérience personnelle que j’en ai déjà acquise, moi-même ; et puis, pour avoir regardé tant de danseurs, pour avoir côtoyé tant d’interprètes, déjà dans le studio, dans l’espace de travail, on se rend bien compte que la danse témoigne.

Quand on pose les conditions, parce que c’est en fait là que se situe notre problématique : dans les conditions d’émergence de la danse. C’est cela qui nous préoccupe, Éric et moi. Comment naît un geste ? Comment quelque chose sort, apparaît, à partir d’un calme, d’une mobilité, à un moment, comment cela se met à bouger, à se déplacer, à lever un petit doigt, à cligner des yeux.

C’est vraiment cet endroit-là qui me passionne, mais qui reste une énigme. Ce sera toujours un endroit sur lequel nous porterons un regard extrêmement fin pour essayer de comprendre comment on fait émerger la danse, parce que cela reste un peu énigmatique… Je pourrais bouger, gigoter dans tous les sens ; mais, à un moment, la question vient : Comment crée-t-on les conditions de l’émergence d’un geste ?

Et donc, quand on pose 4, 5, 6, 7 danseurs et qu’on les fait travailler sur la même chose, on leur propose un cadre de travail, de recherche et l’on voit comment ils s’expriment. On voit bien alors que c’est en lien direct avec ce qu’ils sont, avec le projet parental, la façon dont ils ont grandi, le genre de vie affective qu’ils mènent.

Sans vouloir du tout faire de psychologie de bas étage – loin de moi cette idée – je dirais quand même que la danse constitue un régulateur, un catalyseur incroyable, pour cela. Elle fait apparaître les choses.

Et les fois où c’est magique, c’est lorsque cela surprend autant l’interprète que le spectateur ; c’est là que l’on touche les mouvements les plus forts. Ils sont rares ; et c’est ceux-là que l’on cherche. C’est donc vraiment cela pour moi. C’est en ce sens-là que c’est un témoignage.

Après, tout se construit dans l’idée de créer un spectacle, une pièce, d’un sens à donner et de la construction du spectacle.

Mais en ce moment, je ne parle pas du spectacle ; je parle vraiment de ce moment où quelqu’un se met à bouger, est dans un état de danse, même s’il ne fait que marcher ou traverser un plateau. C’est là que cela raconte énormément, non pas si on sait regarder, mais si on se laisse pénétrer tout simplement par ce qui vient et pas nécessairement par le flux d’un sens ou d’une compréhension intellectuelle. Parce que l’on parle d’intelligence sensible du corps. Voilà. Cette intelligence-là nous intéresse. Or, ce n’est vraiment pas ce que l’on met en avant.

22Claire Perrin : Nous vous remercions infiniment pour ce qu’on pourrait appeler « ce témoignage sur le témoignage », qui s’est révélé passionnant.

Héla Fattoumi : Merci, merci à vous.

Notes

1 Héla Fattoumi est codirectrice avec Éric Lamoureux du Centre chorégraphique national de Caen depuis 2004. Ses propos ont été recueillis par Claire Perrin et Ève Comandé au Centre chorégraphique national de Caen en mai 2004.

© Presses universitaires de Caen, 2006

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540