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Corps et témoignage

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Claire Perrin

Annexes

Entre Temps, fiction chorégraphique. Quand le cinéma sert de support aux témoignages

Benjamin Silvestre

Texte intégral

1Un film entretient souvent un rapport particulier avec son propre scénario. Il en est l’image, le fruit, le reflet, mais il en est aussi une part invisible, inconnue, voire insoupçonnée. Parfois le scénario, ou la source première qui va servir de socle à ce qui sera plus tard un film, peut être une création à part entière, comme c’est le cas pour ce film.

  • 1 Le film Entre Temps de Benjamin Silvestre a été projeté à l’occasion du colloque « Corps et témoign (...)

2Entre Temps1 est une fiction chorégraphique, écrite à partir de deux solos respectivement Wasla d’Héla Fattoumi et Exode d’Éric Lamoureux. Ce film est une recréation totale dans le but de parvenir à créer un objet filmique à part entière, qui pose un regard extérieur et personnel sur la matière chorégraphique des solos qu’il porte à l’image, en donnant ainsi une nouvelle lecture de ces deux corps dansants.

3Ce film prend allure de témoignage, comme un troisième regard porté sur deux œuvres, qui donnera naissance à une troisième création unique.

Un film pour témoigner de sa propre réception d’une œuvre chorégraphique

4Le désir de parvenir à écrire et réaliser un film de fiction, où le corps serait le moyen d’expression privilégié comme véhicule de la narration et porteur du sens et de l’émotion, ne m’a jamais quitté tout au long du projet. Entre Temps est le lieu de mise en tension, d’un va-et-vient entre deux univers intimes : il offre la possibilité au spectateur d’être témoin d’une mise en dialogue des corps et de la diversité et de l’intensité qu’ils portent en eux.

5Témoigner est un acte, c’est une démarche personnelle qui tient à rendre compte de ce que l’on a « vu, entendu », mais aussi ressenti. Une œuvre, une création artistique est aussi un témoignage, une façon de rapporter ce que l’on a ressenti, vu, ou vécu ; c’est dans ce cas présent, par l’engagement personnel, que l’acte artistique transcende la source première du témoignage pour mieux s’en approcher et mieux la transmettre. Telle est la différence entre le témoignage fait par les artistes et le témoignage « idéal » tel que l’entend la justice : il est en effet impossible de séparer totalement la part subjective et objective d’un témoignage car il y a naturellement une implication personnelle qui s’établit dans la transmission orale ou écrite.

6J’avais déjà eu l’occasion de travailler avec Héla Fattoumi et Éric Lamoureux sur un précédent film qui était aussi une recréation cinématographique d’une de leur création, intitulée Animal Regard. Nous en avions extrait cinq fragments que j’avais réagencés suivant une nouvelle trame narrative influencée par ma vision de leur travail ; ce film avait permis de sortir la chorégraphie et les danseurs hors du plateau, en les confrontant à des univers et décors réels (extérieur nuit, hall de gare…). Cette première collaboration et cette première « libre dépossession de leur création » (dans une certaine mesure) par les chorégraphes, a permis de créer un véritable espace de liberté et de confiance mutuelle autour du film Entre Temps. Ce projet pose de nouvelles questions et appelle à approfondir la question du témoignage sur une œuvre existante.

7À l’origine du projet, il était question de créer un film de Wasla et un second d’Exode. Puis au fur et à mesure de mes réflexions aux côtés des chorégraphes, et au regard du précédent film, le désir est venu de faire un film où la matière chorégraphique des deux solos serait en interaction l’une avec l’autre.

8Cette liberté ouvrait alors la perspective d’interroger cette gestuelle et à travers elle ceux qui en sont à l’origine, afin de porter à l’écran ma façon d’entrevoir et d’aborder ce qui les relie. J’ai alors plongé mon regard au cœur de cette danse et me suis ouvert aux sensations et émotions qu’elle me procurait ; ce travail a lentement fait émerger un témoignage cinématographique, celui d’une rencontre ou de sa tentative, de deux corps dansants : rencontre cinématographique et chorégraphique qui n’existe qu’à l’écran, pour l’écran, élaborée à partir d’individus et de corps qui ont leur langage propre. Le témoignage devient alors une création artistique, et humaine, en faisant naître sous nos yeux une véritable tension émotionnelle entre deux corps, puisant sa source dans deux créations chorégraphiques distinctes, elles-mêmes témoignages offerts au public.

9Le processus du témoignage s’est construit lentement, tout au long de l’écriture du projet, puis au tournage et au montage : chaque étape a été essentielle à la création d’Entre Temps.

Être tendu vers un interlocuteur inatteignable, comme en murmure

10Pour les danseurs comme pour moi, en tant que réalisateur, ce projet porte en lui une empreinte de nos univers personnels. Pour un chorégraphe et interprète, le solo est une forme d’expression toute particulière, où le corps dialogue avec lui-même et donne lieu à une véritable danse introspective du moins dans la période de sa conception.

11La possibilité d’entreprendre un nouveau film, est l’occasion, pour moi, d’approfondir des domaines de la nature humaine et des rapports que l’homme entretient avec son corps et sa psyché qui me touchent particulièrement : comment un individu se définit par rapport à un autre, comment suggérer et faire ressentir le rapport à soi, à son propre corps, à son intimité en utilisant, le corps pour en parler et alors quelle représentation du corps est mise en jeu et en images…

12Toutes ces interrogations font partie de mes réflexions qui me suivent en permanence dans mon travail : ce film et ces solos ont été une nouvelle possibilité d’explorer la complexité humaine.

13Ces domaines de prédilection que je portais en moi, à mesure que je travaillais sur le projet, je les ai peu à peu ressentis dans les solos Wasla et Exode. Ils exprimaient tous deux des émotions liées naturellement à l’expérience intime de ceux qui les ont créés, mais il y avait aussi cette volonté d’être tendu vers autrui, secrètement ouvert sur le monde, comme en murmure, vers un interlocuteur inatteignable pour que justement puisse naître ce dialogue avec soi-même et que celui-ci puisse tendre vers un ailleurs. Ces deux solos possédaient cette particule infime qui me parlait secrètement et qui me faisait croire à cette étrange proximité.

L’écriture cinématographique porte-parole

14J’ai donc commencé une phase d’appropriation de ces deux matières chorégraphiques et je me suis mis à me les « raconter » et à les vivre (les revivre ?) selon ce que j’y projetais de mon imaginaire, et qui, naturellement, laissait filtrer ce que les chorégraphes y avaient insufflé à l’origine.

15Le témoignage est en quelque sorte un phénomène d’appropriation et de retranscription. La matière chorégraphique soumise au regard d’une personne extérieure, va naturellement la transformer, par le fait même de la rapporter sous une autre forme : orale, picturale, filmique…

16La gestuelle des danseurs prend alors une double dimension. D’une part, l’écriture cinématographique confère une nouvelle identité à cette danse : du spectacle vivant, nous passons au cinéma. Cela entraîne nécessairement une nouvelle façon d’interpréter les gestes et de réagencer ces gestuelles les unes par rapport aux autres.

17D’autre part ce travail de réécriture laisse effleurer en filigrane certaines empreintes indélébiles du sens originel de l’auteur. Le fait de témoigner en faisant intervenir un nouveau moyen d’expression, tel que le cinéma, permet un requestionnement formel porteur de sens. Nous accédons à la matière première par un autre biais en faisant ainsi surgir une nouvelle interprétation de celle-ci.

18Il s’est ainsi dessiné deux personnages solitaires, l’une dans une alcôve créant une danse paradoxale entre lutte et volupté, dans l’ambivalence d’un corps qui désire rester dans cet univers rassurant et sensuel de l’alcôve et qui en même temps ressent toute la violence de l’enfermement et lutte pour en sortir. Au même moment, dans un autre espace, un homme évolue dans un univers sans limites, dans lequel il se perd et se sent, lui aussi enfermé : il est à l’étroit dans un monde trop grand.

19Ma façon de témoigner tient dans ma « relecture » sensible de ces deux chorégraphies, et de ce qu’elles font transparaître des individus qui les vivent ; et au travers de cette lecture, laisse émerger une volonté personnelle de faire surgir certaines parts cachées des personnages par le fait d’entrevoir comment ils se vivent l’un l’autre en simultané, dans le chevauchement et l’esquisse d’une rencontre.

20Dans ce film, les corps dansants sont empreints de leur histoire originelle tout en ayant subi une altération au sens de modification, par le simple fait de leur mise en dialogue, de leur confrontation qui n’existait pas jusqu’alors. Le choix de cette confrontation permet de transcender la chorégraphie en créant un nouveau dialogue à l’intérieur de celle-ci.

21D’autre part, ce témoignage nourri de mon univers personnel, est contenu aussi dans ma façon de l’exprimer à mon tour avec « mes mots » puisés dans le langage cinématographique : à travers les plans, les coupes, les cadres, les mouvements de caméra, le rythme général du film, le travail de la lumière et tous les éléments propres au cinéma. C’est à cet instant précis que surgit cet objet filmique à part entière.

L’espace comme prolongement des corps

22Entre Temps peut être vu comme un film ayant pour sujet le croisement de ces deux solitudes mais il fait apparaître aussi une seconde lecture dans laquelle il serait question d’une seule et même personne en dialogue avec ce qu’elle projette de ses désirs, de ses fantasmes ou de ces peurs. Le film dévoile deux facettes d’une même personne : les deux danseurs deviennent alors des projections mentales l’un de l’autre. Ainsi Éric Lamoureux est un ailleurs inatteignable, même si parfois émotionnellement proche, vers lequel tend Héla Fattoumi. Ce film interroge la sensation de la présence physique intense d’un corps dans un espace et la résonance particulière qui s’établit entre le corps et l’esprit qui l’habite. Le choix du décor respectif de chaque danseur est devenu essentiel dans le travail de réécriture.

23En effet, l’espace intime est donné à voir dans des lieux singuliers et uniques : l’espace fait alors partie du corps dansant, il en est le prolongement physique, pictural, et sonore.

24Les décors ont ainsi été choisis hors plateau, à l’écoute des chorégraphies, comme des agents révélateurs de l’émergence de la singularité des personnages.

25La danse d’Éric Lamoureux trouve sa résonance dans le site minier de la Petite-Rosselle à Forbach, gigantesque terrain à ciel ouvert, aujourd’hui désaffecté, aux couleurs du sol variant entre ocre et gris argent, où demeurent encore les traces d’une activité révolue. Tandis qu’Héla Fattoumi évolue contre la paroi d’une alcôve, elle-même placée dans une ancienne chapelle (La Chapelle St Pierre aux Nonnains à Metz), aux pierres couleurs chaudes, qui crée autour d’elle un refuge plongé dans la pénombre.

26Ce projet met en lumière combien les corps, les images, les sons, les espaces, la musique, les costumes sont intimement liés ; ils doivent être reconsidérés et évoluer nécessairement ensemble dans la façon de témoigner de cette danse : il y a une nécessité de s’immerger dans ses propres émotions afin de porter un regard d’ensemble et de créer un univers cohérent, le plus personnel, et donc le plus juste, me permettant de donner à voir une nouvelle lecture des corps et ainsi de leur rendre hommage.

27C’est alors l’image filmique dans son ensemble qui devient porteuse de la parole du danseur.

28Après l’écriture, le tournage et le montage ont été de nouvelles étapes importantes. Lors du tournage, on ressent fortement la fragilité de ce travail en gestation. Les danseurs sont alors confrontés au réagencement de leur propre gestuelle par une personne extérieure. Ce bouleversement redéfinit leur façon d’appréhender leur propre danse : à cette phase du projet, ils prennent part directement, et parfois à leur insu au témoignage.

29En effet, ils se retrouvent face à une caméra qu’ils ne maîtrisent pas et qui regarde et enregistre ce qu’elle veut, malgré eux. Ils n’ont pas de véritable vision globale malgré le fait qu’ils dansent ce qu’ils ont intimement conçu et dansé et que personne ne l’a jamais fait à leur place et ne le ferait de plus belle façon.

30Le spectacle vivant et le cinéma diffèrent dans le fait que l’un se donne à voir dans sa globalité, dans son ensemble, tandis que l’autre donne à voir des images du réel, déjà cadrées, dirigées, pensées pour être une globalité, celle de l’écran, mais avec une large part de hors-champ, propre au langage cinématographique. Dans le spectacle vivant et dans la danse en particulier, le spectateur « recadre » lui-même l’espace qu’il a devant lui.

31La différence est valable pour la phase de conception : un danseur conçoit son mouvement et ressent son corps dans la globalité. Un geste chorégraphié existe depuis sa source, jusqu’à sa mutation et mobilise tout le corps jusqu’à ces extrémités. Au cinéma c’est le montage qui donnera la continuité du geste et non l’acte lui-même ; lors du tournage, le geste dans sa globalité subit rupture, coupure, tricherie… afin d’arriver à obtenir une matière spécifique qui permettra en dernier lieu, au montage, de recréer artificiellement une continuité.

32Les danseurs ne peuvent pas entièrement maîtriser ce que deviendra le geste qu’ils livrent à la caméra, ne sachant pas toujours quelle partie de leur corps est captée, ni de quelle manière : en gros plan, en plan large, en plongée, contre-plongée, en travelling…

Ce qui relie ce que tout sépare

33Entre Temps est un film qui questionne ce qui relie ce que tout sépare : deux êtres sont en quête d’un espace de liberté, dans lequel ils peuvent être compris et entendus par un semblable.

34Entre Temps porte un regard sur deux solos, deux chorégraphies, et parvient à une rencontre qui n’existe que sous forme cinématographique. Entre Temps, par le fait même de l’entrelacement des chorégraphies, oscille alors entre un duo et un solo, comme si au final, il n’y avait qu’une seule matière chorégraphique complexe et indissociable du langage cinématographique qui lui sert à exister.

35Pour qu’il y ait un témoignage, il faut que celui qui porte son regard puisse à un moment donné s’emparer de l’œuvre d’origine afin de se l’approprier et ainsi de la faire renaître à sa manière, transcendant ainsi la matière d’origine sans la défigurer mais au contraire en révélant d’autres facettes. Le témoignage devient un acte artistique.

36Cette liberté ne peut s’imaginer sans une collaboration étroite, en amont, avec les chorégraphes. C’est pourquoi il me semble intéressant de noter ici le caractère particulier et paradoxal de ce témoignage qui me fait dire que le témoignage prend sa source dans l’appropriation active de celui qui porte un regard, mais aussi dans la collaboration entre les artistes. En effet, cette appropriation active est possible grâce aux chorégraphes qui s’investissent dans de tels projets avec des réalisateurs et qui acceptent de se « dessaisir » de leur œuvre pour qu’une personne extérieure puisse l’investir et devenir porte-parole.

37Dans Entre Temps le témoignage oscille entre deux forces en présence qui créent cet espace de liberté salutaire à toute création artistique… Cette liberté de part et d’autre a permis d’aller au bout de cette expérience et de faire surgir un nouveau dialogue riche de perspective entre Wasla, Exode et Entre Temps.

Notes

1 Le film Entre Temps de Benjamin Silvestre a été projeté à l’occasion du colloque « Corps et témoignage », puis suivi d’un débat avec le réalisateur.

© Presses universitaires de Caen, 2006

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