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Corps et témoignage

 | 
Claire Perrin

Mise en scène du corps et témoignage

Écriture charnelle du témoignage dans le body-art : Bob Flanagan et Ron Athey

Philippe Liotard

Texte intégral

  • 1 Le Breton 1985, 1991 ; Bernard 1976.
  • 2 De Certeau 1980.
  • 3 Borel 1992.

1De quoi le corps témoigne-t-il et de quoi il peut témoigner ? Une première réponse spontanée consiste à dire qu’il témoignerait d’une imprégnation culturelle par laquelle chaque individu élabore sa corporéité1. Selon ce premier niveau de compréhension, il témoignerait également de la manière dont les pouvoirs s’y inscrivent, parfois même physiquement2. Il rendrait compte aussi de la manière dont s’y impriment les symboliques sociales et dont le traversent les imaginaires collectifs. Tout ceci traduit au fond ce que le corps signifie par les marques qu’y imprime[nt] le ou les groupes d’appartenance. Une fois apposées, elles attestent de l’humanité de celui ou de celle qui les porte. Ainsi, tatouages, scarifications, piercings constituent autant de signes incarnés3, que complètent et nuancent maquillages, coiffures et tenues vestimentaires, fournissant ainsi une véritable grille de lecture des positions sociales.

2Néanmoins, cette perception du corps comme « témoin » de la société dont il est issu ne paraît pas suffisante. Certes, il est porteur de signes, de traces ; il contient la culture qui y a été inscrite par les processus d’éducation et de socialisation… Il indique une histoire, il révèle un ancrage culturel mais témoigne-t-il pour autant ?

3Les réflexions portant sur le témoignage suggèrent la nécessité d’un acte. Le témoignage est récit, il est communication. Il ne peut donc se réduire ou plutôt se déduire d’une simple présence au monde. Par ailleurs, la fonction de l’art et de la fiction a été interrogée, en ce qu’elle produit une esthétique du témoignage. L’article porte sur cette dimension : le témoignage corporel dans les arts de la performance où l’artiste s’expose physiquement et exploite son propre corps comme matière de l’œuvre.

  • 4 Quasimodo 1998.

4De quoi témoigne alors le corps de l’artiste engagé dans une performance artistique et de quoi peut-il témoigner ? Comment la déconstruction de l’apparence convenue et la prise « à contre-corps »4 des standards de la convenance corporelle que réalisent certains body-artists témoignent-elles de leur histoire, en même temps qu’elles figurent imaginairement d’autres histoires possibles ? La réflexion se centre sur le travail artistique pour interroger ce dont il témoigne de la vie des artistes dont le corps est mis en scène. Comment la représentation du réel, peut-elle témoigner de quelque chose (d’une vie, d’un état, d’une émotion) alors même que la création artistique prend de la distance avec la vérité et la transfigure ?

  • 5 Par « artiste performer », il s’agit de signifier des artistes qui exploitent leur propre corps (ou (...)

5Le travail de deux artistes américains performers5 est utilisé : Bob Flanagan et Ron Athey. L’un et l’autre mettent en scène leur corps dans ses relations à la maladie, la souffrance, la drogue, mais aussi la sexualité (homosexualité ou masochisme), la religion. Leur parcours sert de support à l’analyse. Il s’agit de montrer comment se constitue la rébellion chez ces deux artistes, et comment elle participe à l’élaboration de soi, en permettant de lutter contre la maladie et de repousser la mort. Nous verrons comment, sur la scène artistique comme dans la vie quotidienne, ils témoignent des tensions entre l’ordre et le désordre social, à partir du témoignage de leur propre vie.

  • 6 Dulong 1998.
  • 7 Ricœur 2000.

6La grille d’analyse repose sur les six composantes du témoignage dégagées à partir des travaux de Dulong6 et de Ricœur7. Son utilisation n’est pas systématique, le projet ne cherchant pas à savoir si Bob Flanagan et Ron Athey font acte de témoigner, au sens strict. Elle sert plutôt à repérer et à interpréter différents niveaux de la réalité produite par les artistes et reçue par un public, ainsi qu’à saisir ce qu’indique leur témoignage par corps.

Bob Flanagan, « Supermasochist »

7Né en 1953, Bob Flanagan, s’éteint en 1996, peu de temps après son quarante-troisième anniversaire. Avant de devenir artiste, il fut un petit garçon sans histoire, élevé dans une famille blanche et croyante de la classe moyenne américaine. Il fut un petit garçon bien élevé, très bien élevé même, selon des principes religieux. Mais ce petit garçon était malade. Bob souffrait de mucoviscidose, maladie génétique qui gorge les poumons de mucus provoquant des insuffisances respiratoires, détruisant le système digestif, produisant de terribles douleurs viscérales. À ses parents, il fut prédit qu’il ne vivrait que quelques années. À dix ans, on les prévint qu’il ne passerait pas l’adolescence. Adolescent, son espérance de vie fut fixée par les médecins à une vingtaine d’années, et ainsi de suite. Jusqu’à quarante-trois ans, âge auquel Bob Flanagan s’étouffe à l’hôpital, ce qui fit de lui, à l’époque, la personne ayant survécu le plus longtemps à cette forme de la maladie.

Bob Flanagan est malade

  • 8 Sur sa maladie et sur la fonction qu’elle joue dans son œuvre, comme dans sa sexualité, le numéro s (...)

8Né malade, il passa sa vie à déjouer les pronostics. Dès son enfance, il est donc en sursis, avec comme perspective une mort prochaine, apprenant à vivre avec la douleur et les crises qui impliquent des hospitalisations nombreuses et prolongées, lors desquels son petit corps d’enfant est soumis à des examens douloureux auxquels il ne peut se soustraire8. Il apprend ainsi à se laisser aller aux mains et au pouvoir d’autrui. Il apprend aussi que la douleur est constitutive de sa chair malade et, qu’à ce titre, le corps médical s’est approprié son corps.

  • 9 Ce qui est remarquable, c’est que Flanagan a toujours été invité à se produire et qu’il n’a jamais (...)

9C’est à l’hôpital où il séjourne une nouvelle fois qu’il découvre la masturbation et le plaisir de l’orgasme. Mais ce plaisir nouveau est cruellement associé à la douleur de la maladie qui le cloue au lit. Il en construit un rapport qui associe viscéralement plaisir et douleur. C’est dans le masochisme qu’une fois adulte, il explore les chemins de sa sexualité. Sa rencontre avec celle qui l’accompagnera jusqu’au bout de sa vie, Sheree Rose, marque une étape dans cette exploration. Il se soumet à Sheree à qui il livre son corps et par qui il endure douleur et humiliation, au sein d’une relation basée sur le consentement réciproque. Lors de certains de leurs jeux érotiques sadomasochistes, Bob Flanagan est exposé, comme « soumis », dans des lieux consacrés. Puis, progressivement et à la demande d’organisateurs de spectacles et de musées9, il en vient à mettre en scène son masochisme non plus seulement lors de jeux sexuels, mais aussi lors de performances artistiques où il combine installations, montage d’images (photo ou vidéo), textes et présence corporelle.

  • 10 Consignés par exemple dans son Fuck journal.

10Son travail artistique s’inspire de ses préférences sexuelles tout en s’en distinguant. Il n’y a pas de confusion entre les jeux du sexe10 auxquelles il se livre avec Sheree et la mise en scène qu’il en fait. Son nom de scène, humoristiquement emprunté à la mythologie américaine du surhomme, est « Supermasochist ». Il se produit en réalisant en public des épreuves qu’il a déjà expérimentées et qu’il maîtrise depuis longtemps. Elles ne laissent rien au hasard et s’organisent à travers l’écriture d’un scénario précis.

11Pour le public en revanche, les coups, les percements, les suspensions, les contentions sont des épreuves perçues avec d’autant plus de force qu’il ne fait que se les représenter. Bob Flanagan paraît ce surhomme capable de réaliser des tours de force impensables pour le quidam. Ainsi, dans un spectacle, il lit des poèmes, vêtu d’un imperméable. À un moment donné, il paraît improviser et avec humour se compare à Arnold Schwarzenneger. Le public sourit de le voir si fluet dans sa gabardine et de l’entendre affirmer qu’il est plus fort que le plus fort des Américains. Puis, il demande si Schwarzenneger sait faire « ça ». Il ouvre alors son imperméable sous lequel il était nu et le public rit de découvrir que « ça » consistait à porter suspendu au scrotum plusieurs dizaines de kilos. La réaction est surprenante. D’abord le public continue à rire. Puis il comprend qu’il n’y a pas de trucage. Une sorte de gêne le gagne en même temps qu’une sorte d’admiration. Bob Flanagan est bien plus fort que Schwarzy, il est bien « Supermasochist ». L’épreuve endurée en direct en témoigne. Elle certifie, expérience à l’appui, ce qui vient d’être affirmé. Dans son domaine, Bob Flanagan est bien le meilleur et la maîtrise qu’il exerce sur son propre corps n’a rien à envier à celle des plus grands sportifs. Telle est la force de l’assertion qu’il accrédite dans cette scène par l’exploit corporel qu’il réalise devant le public. Le processus d’autodésignation fonctionne dès lors que l’artiste s’engage charnellement dans son témoignage. Flanagan dit qu’il est le plus fort. Il fait ce qu’il faut pour le montrer. Il l’a déjà fait et il peut le refaire.

12Le masochisme est donc présent, incontournable dans la création de Bob Flanagan pour qui il constitue une carte de visite. Mais la maladie y est associée. Elle n’est jamais loin. Comme si la présence de jeux sexuels suggérés, d’épreuves endurées et de douleur maîtrisée pouvaient tenir à distance la détresse et la souffrance insurmontables liées à la mucoviscidose. Sa maladie fournit un prétexte à la création artistique et fonde sa sexualité. Ses spectacles se construisent sur cette combinaison dans laquelle se mêlent l’humour et l’horreur et se croisent le désir et l’angoisse.

Le Récit de soi comme combat

13Les mises en scène et les textes de Bob Flanagan qui exposent publiquement sa sexualité masochiste et rendent compte de sa maladie, témoignent bien sûr de sa souffrance propre. Mais ils proposent aussi des manières de s’en défaire. Le corps par lequel il témoigne est doublement éprouvé.

14D’abord et en premier lieu, contre son gré, il est à l’épreuve de la maladie, la souffrance chevillée à la chair. Elle le saisit sans le prévenir par les crises d’étouffement et les douleurs abdominales. Mais son corps est également à l’épreuve du masochisme, qui inscrit le plaisir dans la chair aux côtés de douleurs contrôlées. Là, au contraire, l’épreuve est choisie, attendue, souhaitée.

  • 11 Dornier et Carraud 2001.

15D’un côté le corps est mortifié, de l’autre il est glorifié par la douleur. En tant que « récit autobiographiquement certifié d’un événement passé »11, les performances de Bob Flanagan fonctionnent comme des témoignages esthétisés de son histoire. Par le masochisme, il exprime le pouvoir d’être soi, la capacité de dépassement et la possibilité d’explorer la voie de l’alternative aux plans sexuel, politique, religieux. Il témoigne ainsi de la capacité à vivre son corps et à en faire un lieu de maîtrise, un lieu de plaisir, un lieu de construction de soi, là où la maladie le détruit et le pouvoir médical l’instrumentalise. Car c’est là que réside le second volet du témoignage : dans la puissance de la maladie toujours présente qui rend compte de l’horizon indépassable de la condition humaine. La réalité qu’exprime Flanagan lui est propre, mais elle est significative pour chaque personne malade ou souffrante. Par son corps engagé, il témoigne de la sorte de l’infinie solitude face à la mort.

16Il en joue, participant à une mise en cause de l’ordre social. Au lieu de se laisser aller aux soins et à la prise en charge des institutions de santé (auxquelles il ne peut totalement se soustraire) il se réapproprie son corps selon des modalités non orthodoxes, voire moralement condamnables par l’Amérique blanche bien-pensante. Il témoigne ainsi de l’insupportable condition de malade et de l’exigence de résistance face aux pouvoirs institués et aux instances de mise en conformité. L’articulation masochisme-maladie-religion fournit les indices permettant de comprendre non seulement ce qu’il est, mais aussi comment il en est venu à être celui qu’il est.

17Dans un de ces spectacles, il met en scène une double crucifixion. L’une d’entre elles est réelle. Bob Flanagan figure exposé debout, écartelé, bras en croix, pieds et poings liés. La seconde est virtuelle, constituée de sept moniteurs de télévision disposés en croix. Les deux moniteurs supérieurs passent en boucle des images de blessures, de violences ou de tortures infligées aux membres supérieurs. Ceux du centre projettent des images de têtes ou de visages (en haut), de bustes (au milieu), de sexes (en bas) subissant différents traitements douloureux. Enfin les deux derniers moniteurs placés au sol, de part et d’autre de la « colonne vertébrale », exposent des images de jambes ou de pieds. La projection aléatoire associe des scènes de la vie réelle de Bob Flanagan, des extraits de dessins animés, de films populaires (policiers ou westerns), des représentations de la passion du Christ et des martyrs. Par ce montage, l’artiste témoigne de la violence dont la culture est porteuse, et, en premier lieu, du modèle légitime de masochisme qu’est le catholicisme.

18Un témoignage de ce qu’il y a d’inhumain en l’humain se retrouve dans l’œuvre de Ron Athey qui possède avec Flanagan de nombreuses similarités.

Ron Athey, « martyr queer »

19Comme Bob Flanagan, Ron Athey – né en 1961 – est malade, séropositif depuis 1984 ; comme lui, il vit une sexualité non « conforme », homosexuelle et masochiste. Comme Flanagan, il incarne, à priori, l’Amérique blanche bien-pensante dont il est issu : celle de la frange inférieure des classes moyennes blanches américaines côtoyant les quartiers mexicains déshérités des environs de Los Angeles. Son père ayant quitté le foyer dans son enfance, il est élevé par une triade de femmes composée de sa mère schizophrène, de sa tante et de sa grand-mère. La folie des femmes est étayée par la ferveur religieuse, le mysticisme et les rites Pentecôtistes le poussant à étudier la bible quotidiennement.

  • 12 Matryrs ans Saints constitue d’ailleurs le titre du premier volet de la trilogie Torture qu’il comm (...)

20Son travail élabore une critique radicale du fanatisme religieux et de l’héritage des symboliques chrétiennes des martyrs et des saints12.

  • 13 Virus 1997.

J’ai été élevé en Pentecôtiste, au sein d’une église connue sous le nom de Mouvement charismatique, […]. Ce qui est intéressant, c’est que cette pratique de la religion est basée sur l’évangélisme – avec des églises itinérantes plutôt qu’une paroisse établie. Cela signifie que nous allions à l’église sous des tentes de cirque, sortes de théâtres fermés. […] Les officiers du culte […] prêchaient en criant et en hurlant13.

21La mise en spectacle de la foi familiarise le jeune Ron avec la mise en scène du corps. Les rites religieux génèrent des états de possession. Les fidèles se roulent à terre, produisent des écholalies, hurlent leur foi, sont parcourus de tremblements et communient en situation de transe collective s’exprimant en une sorte de glossolalie. Son éducation corporelle se passe ainsi entre transes mystiques et contention, Ron étant sans arrêt exhorté à se tenir tranquille, jusqu’à être maintenu quotidiennement sous Valium. Dans la ferveur pentecôtiste, sa famille s’invente un destin où Ron est désigné comme l’élu. Cette vie nourrie au fantasme religieux de l’élection en fait le centre de toutes les espérances familiales. À 16 ans, il raconte le délire maternel à une amie qui se moque de lui et le ramène brutalement à la réalité : Il ne sera pas l’élu et sa mère n’épousera pas Elvis Presley. La blessure est terrible. Le monde imaginé dans lequel il vivait s’effondre. Il fugue, sombre dans l’autodestruction, l’alcool et la toxicomanie.

L’éducation prise à contre-corps

22La rupture est totale avec l’apprentissage familial et religieux du contrôle du corps. Son addiction à l’héroïne résulte d’une manière toute médicale de faire se tenir les enfants tranquilles. Accroché au Valium dès l’âge de 9 ans, dans une famille où tout le monde prenait des médicaments, il constate :

  • 14 Ibid.

J’étais destiné à devenir un junky ; j’ai appris bien trop jeune comment éteindre mes sentiments sous l’effet de la chimie14.

23La volonté familiale de contrôler les pulsions par la mortification religieuse, associée au désir de pacifier chimiquement le corps correspondent à un idéal de normalité. La morale puritaine qui lui sert de référence valorise l’abstinence, le renoncement au plaisir charnel, l’attente du salut et la rédemption. L’apprentissage de la rectitude hétérosexuelle et de la chasteté lui servent de modèle de perfection de soi.

24Le désenchantement ressenti se traduit pour Ron Athey, par un profond dégoût de soi. Tout ce qu’il avait refoulé et contenu de désirs explose. Il expérimente tout ce qui, quelques années auparavant, aurait incarné la possession démoniaque. Il combat d’abord son homosexualité puis expérimente une sexualité masochiste, mais il tente aussi de se suicider et se prostitue. Son désarroi existentiel rencontre le « no future » punk qui prend le pas sur le futur enchanté de l’annonciation divine. L’alcool, les médicaments, l’héroïne, le coupent du monde d’une autre façon.

25Cette époque d’autodestruction est inscrite dans sa chair par les tatouages et les scarifications qu’il s’inflige. Ses premiers contacts avec le spectacle sont de la même veine destructrice qui alimente alors la scène punk alternative. Ils préfigurent tout son travail artistique futur en prenant à rebours l’éducation qu’il a reçue. Au corps lisse au service de Dieu, vecteur de la parole divine dans les transes, il substitue un contremodèle antisocial.

De la veuve noire à l’anus solaire : de l’autodestruction à la construction

  • 15 Athey 1999, 25.

26Pourtant, à cette même époque d’errance, âgé de 19 ans, il lit un article sur Fakir Musafar dans un magazine édité par Annie Sprinkle. C’est une révélation. Elle se concrétise par la rencontre d’artistes qui arrivent à Los Angeles au début des années 1980 et « qui trouvèrent quelques sujets volontaires, comme [lui], prêts à être lourdement tatoués dans le style tribal, ce style noir venu des îles du Pacifique »15. Il se fait alors encrer par les pionniers d’un nouvel usage du tatouage, qui ouvrent cette pratique d’ornementation à des perspectives esthétiques, et la sortent du ghetto social dans lequel elle se trouvait jusqu’alors (détenus, voyous, prostituées, etc.). De même, dans les années 1982-1983, il se fait percer par le précurseur du piercing contemporain, Jim Ward qui officie dans les groupes sociaux marginalisés ou clandestins. Le corps de Ron Athey témoigne ainsi d’une mutation dans les usages de marquage du corps à des fins esthétiques apparus dans la société occidentale à cette époque.

27Le recours à un pierceur et son nouveau rapport au tatouage marquent la rupture dans le rapport à soi. En septembre 1986, il rompt avec sa décade de destruction, renonçant à toute drogue et à l’alcool. Au jeune Pentecôtiste élevé dans la ferveur chrétienne et à l’adolescent punk suicidaire succède un adulte qui va s’affirmer dans l’expression de performances artistiques mettant au centre le corps comme métaphore de sa propre vie. Comme il le dit lui-même, « je dresse une carte de ma vie en scarifiant et en tatouant mon corps. Les motifs sont des attributs de guerriers. » Le travail sur son corps est donc d’abord un travail pour soi. Il est à distinguer de son travail artistique même si ce dernier met en scène son corps nu. Son corps cartographie son histoire :

  • 16 Virus 1997.

Certains des motifs de mes premiers tatouages viennent de détenus mexicains (les larmes) ; d’autres du désespoir des classes populaires (les tatouages du cou et du visage, toute l’appropriation skinhead que j’ai réalisée de-ci de-là depuis mes 18 ans). Et enfin, les tatouages tribaux qui ont vraiment contribué à me forger une nouvelle image, à me construire une nouvelle identité. N’importe laquelle, à l’exception de celle d’un Américain moyen blanc. J’ai été élevé pour me distinguer de la masse et je crois que cela a été ma manière de demeurer différent16.

28Cette cartographie tégumentaire mixe des tatouages de la rue, d’autres à visée esthétique, d’autres encore qui s’inscrivent à la fois dans son projet artistique autant qu’ils servent sa vie sexuelle. Ainsi, son anus solaire inspiré du texte de Georges Bataille, ce noir soleil qui entoure l’anus et qui descend sur le scrotum, fournit à la fois le centre du spectacle dans le solo intitulé « Solar Anus » et le centre des attentions dans l’intimité de Ron.

29Chaque tatouage possède son histoire et leur enchaînement scande celle de Ron Athey depuis les premiers tatouages de la période punk jusqu’à l’anus solaire, en passant par le mot « Christ » inscrit sur son pubis selon l’iconographie des gangs. Le témoignage de son passé vaut pour autrui, par les tatouages visibles et lors des spectacles où ils sont dévoilés. Ils constituent même parfois le point central de la mise en scène (dans « Solar Anus », par exemple ou dans « Joyce » créée à Hambourg où l’affiche expose l’anus solaire de Ron Athey, à quatre pattes sur un fauteuil). Les larmes tatouées au coin de l’œil attestent de la jeunesse passée auprès des gangs de chicanos dont il détourne les codes. Initialement, une larme signifie que celui qui la porte a passé un temps conséquent en prison ou bien qu’il a tué quelqu’un. Ron n’a fait ni l’un ni l’autre. Néanmoins, celles qu’il porte témoignent de deux moments importants de sa vie et d’abord, de son errance adolescente parmi les groupes punks, où il découvre son homosexualité et tombe amoureux de celui qui l’initie au vol, à la drogue et exploite son corps. Après quelques mois, il se sent en danger et quitte son compagnon. Le dernier week-end passé avec lui, il se tatoue une larme noire pour porter le stigmate de cette histoire douloureuse et intense. Sept ans plus tard, après avoir rompu avec l’héroïne, la méthadone et le Valium, il se tatoue une seconde larme, rouge, sous la noire, pour marquer ce qu’il appelle sa délivrance. Ce terme « délivrance » donnera d’ailleurs le titre à une pièce dans laquelle, le bras piqué d’une vingtaine d’aiguilles, il rêve de l’emprise de la drogue avant d’être délivré de son addiction et purifié du poison. Les deux larmes témoignent de deux ruptures, de la fin de deux histoires.

30Les tatouages témoignent aussi du passé pour Ron lui-même, y compris ceux qui ne sont plus visibles mais dont il connaît l’existence. Le recouvrement ne consiste pas à effacer, mais à masquer. Ainsi, un prénom tatoué à la base du cou est-il aujourd’hui recouvert par des triangles noirs. De vieux tatouages réalisés à la main sur l’avant-bras sont également recouverts de formes stylisées. Néanmoins, la veuve noire portée sur le front, au-dessus de l’œil aux larmes tatouées, tout comme le crâne à la couronne d’épines traversé d’une dague sur l’avant-bras cohabitent avec des tatouages à la facture résolument esthétique issus des motifs rituels des îles du Pacifique sud que Ron fut un des premiers à arborer. Blanc, blond aux yeux bleus, il a conscience de son occidentalité. Mais par ses tatouages il témoigne de son ancrage dans l’Humanité, arborant des motifs inspirés des Maoris, de l’Égypte, d’Hawaï, du Japon, des Marquises, du Tibet, des Samoas… tout cela étant « abâtardi » (selon sa propre expression) par l’américanisation qu’il réalise en les portant sur son propre corps.

  • 17 Athey 1999.

Malgré les nombreux changements que j’ai connus dans ma vie, commente-t-il, il y a eu une constante : le tatouage17.

31De la destruction à la construction de soi, cette pratique l’accompagne. La bascule s’opère au milieu des années 1980, lorsque Ron prend connaissance de sa séropositivité. Le processus de destruction semble s’être matérialisé par la présence du VIH dans son sang. Dès lors, il travaille à la reconstruction par la création. Son parcours artistique naît avec le nouveau poison qu’il porte en lui.

Icône des gays « séropos »

  • 18 http://www.indiewire.com/film/interviews/int_Gund_Catherine_981210.html. Catherine Gund est la réal (...)
  • 19 Ron Athey fut au centre d’une polémique orchestrée par les courants conservateurs qui se conclut pa (...)

32Homosexuel, héroïnomane, séropositif lourdement tatoué, Ron Athey a définitivement rompu avec l’image de l’élu pentecôtiste. Sa séropositivité est au centre du processus qui le pousse à créer, au point que certains observateurs affirment que « c’est grâce au sida que le travail de Ron Athey existe »18 renvoyant le spectateur à son propre corps, ses propres fantasmes, ses croyances, ses idéologies. La polémique dont il fut l’objet et les prises de position très tranchées qui l’accompagnèrent19 traduisent plus qu’un engagement idéologique. Elles manifestent comment ce qu’il fait à son propre corps traverse non seulement le corps des spectateurs, mais plus largement le corps social.

33Athey incarne l’œuvre faite chair. Les performances qu’il réalise – écrit Bernard Lafargue à propos des body-artists – transforment son corps :

  • 20 Lafargue 1995, 139.

en un corps « transindividuel », « transitionnel » et mystique […] l’artiste [y] outrepasse ses limites, les habitus du corps social et normé pour offrir en communion son corps stigmatisé et extatique20.

  • 21 Laurent 1979.

34Dans tous ses spectacles en effet, le corps de Ron est exposé, nu ou vêtu. Vêtu, il se dévêt. Dévêtu et couvert de tatouages, il paraît habillé. Ses mises en scène travaillent les limites et triturent les codes de l’apparence comme de la morale. Les transformations réalisées sur son corps tout au long de son histoire s’affichent. Les spectacles racontent la métamorphose volontaire d’une survie qui s’écrit et s’expose à travers un « nu conscient »21 artistiquement exposé.

35Lorsqu’il rejoue le calvaire de Saint-Sébastien suspendu par les poignets, le corps percé de flèches, il figure le martyr des homosexuels touchés par le VIH et métaphorise la mise à l’écart dont ils sont l’objet socialement y compris parmi la communauté homosexuelle. Son corps souffrant, sur lequel coule un sang séropositif, témoigne de cette réalité qu’il connaît intimement. Par le spectacle de Saint-Sébastien, il devient icône et authentifie une expérience partagée par de nombreuses personnes, il la confronte à un public, et la réitère au fur et à mesure que les spectacles s’enchaînent. La fiabilité de son témoignage sur le sort des séropositifs tient à son propre statut sérologique. Il joue une pièce à partir de sa vie, et témoigne de la vie de séropositifs anonymes, montrant ce que beaucoup préfèrent ne pas voir.

  • 22 Ce fameux « queer body » aux résonances politiques et imaginaires.

36L’étude des réactions produites par ce que Ron Athey réalise publiquement sur lui rend compte de la manière dont le corps est traversé par le social, tant au niveau des symboliques que des valeurs qui lui sont associées. Elle éclaire ce qui fait de son corps un corps si curieux22, et rend ses spectacles si émouvants pour les uns, épouvantables pour les autres.

Témoigner par corps

37Chaque histoire est singulière. Celle de Ron Athey comme celle de Bob Flanagan. Leur travail artistique leur permet de créer leur vie, de se constituer un espace de liberté dans lequel sont rejoués les moments de leur vie réelle et déjouées les souffrances.

38Leurs spectacles produisent le récit d’une histoire singulière, mais ce récit, en tant que fiction, raconte d’autres histoires possibles. En se centrant sur l’imaginaire de l’épreuve et de ce que le corps endure, ce que personne ne peut vivre à leur place, ils produisent en autrui des résonances sur les effets de la maladie, de la douleur physique, de la destruction, mais aussi de la liberté exprimée dans la sexualité masochiste ou homosexuelle.

39Flanagan et Athey, ne témoignent pas de leur vie mais réalisent un témoignage par leur corps de toutes les vies possibles et de tous les espoirs de prise de possession de soi malgré la maladie, la drogue, la religion, la folie… Ce n’est pas un témoignage de soi mais un témoignage par soi qui n’est ni là pour transmettre une vérité, ni pour influencer le public et le convertir, mais simplement pour suggérer la douleur, la mort, la maladie, la folie mais aussi le plaisir, le sexe, la vie.

40Comme le notent Carole Dornier et Renaud Dulong,

  • 23 Dornier et Dulong 2005.

les conditions de réussite d’un récit de témoignage peuvent varier selon les normes esthétiques et les présupposés d’un groupe et d’une époque23.

41C’est ce que traduisent les œuvres de Flanagan et d’Athey, incarnations du mal pour les conservateurs américains ou de la liberté pour les progressistes. Elles fonctionnent comme révélateurs des croyances, des valeurs et des idéaux les plus incorporés, les plus enfouis dans la chair. La réussite du récit qu’ils produisent ne tient pas dans la véracité du propos, ni dans la force de persuasion, ni même dans une quelconque propagande en faveur de leur sexualité ou une tentative de conversion à leur liberté de pensée. Elle tient à la force de l’émotion produite par ce que raconte leur corps quand ils l’exposent, à la nécessaire intersubjectivité qui se tisse entre leur histoire et celles de chacun des spectateurs.

42Il s’agit bien d’une esthétique du témoignage au sens où :

  • 24 Ibid.

nombre d’œuvres d’art « témoignent » et permettent même une réflexion plus lucide sur les événements que certains récits faits par ceux qui ont vécu l’expérience considérée. On pourra même soutenir qu’à certains égards, la fiction est porteuse parfois de plus de vérité que le récit factuel lorsque la dimension heuristique de l’imagination amène à une compréhension plus complète de l’événement24.

43Dans cette citation, Carole Dornier et Renaud Dulong font référence aux génocides et aux événements sanglants du siècle passé. Néanmoins, il semble qu’en tant qu’artistes impliqués corporellement, Ron Athey comme Bob Flanagan participent à cette compréhension du monde, non pas d’un événement, mais d’un état (la maladie, la préférence sexuelle…) et de ses conséquences sociales.

44Ils font fonction de témoins en ce qu’ils possèdent une connaissance directe des états et des réalités qui fondent leur œuvre artistique. La maladie, la douleur, la drogue, la dépendance, mais aussi le rejet d’autrui, la marginalité, etc. sont inscrits dans leur chair. La connaissance qu’ils en ont est non seulement directe mais interne. Cette authenticité corporellement exposée génère un recul critique sur la société et sur les valeurs qui s’y affrontent.

45L’esthétique du témoignage de soi qu’ils élaborent par leur corps dépasse ainsi le seul récit de leur vie. Dans les spectacles de Bob Flanagan et de Ron Athey, la narration se fait à partir de la mémoire charnelle des souffrances et des plaisirs. Le corps qu’ils exposent constitue l’indice indiscutable de la validité de leur témoignage autant qu’il fait d’eux des témoins gênants, compte tenu de ce qu’ils révèlent de la société et de ses zones d’ombre.

Bibliographie

Références bibliographiques

Athey R. (1999), « Under my skin », in Strategic sex, D. Travers Scott (dir.), Binghampton, Harrington Park Press, p. 21-27.

Baillette F. (2003), « Inscriptions tégumentaires de la loi », Quasimodo, 7, Modifications corporelles, p. 61-88.

Bernard M. (1976), Le Corps, Paris, Jean-Pierre Délarge.

Borel F. (1992) Le Vêtement incarné : les Métamorphoses du corps, Paris, Calmann-Lévy.

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Re/Search, (1993), numéro spécial, Bob Flanagan. Supermasochist.

Notes

1 Le Breton 1985, 1991 ; Bernard 1976.

2 De Certeau 1980.

3 Borel 1992.

4 Quasimodo 1998.

5 Par « artiste performer », il s’agit de signifier des artistes qui exploitent leur propre corps (ou celui d’autrui) lors d’une performance artistique, c’est-à-dire de la présentation publique d’un (ou plusieurs) corps réel, théâtralisé à partir d’un projet expressif.

6 Dulong 1998.

7 Ricœur 2000.

8 Sur sa maladie et sur la fonction qu’elle joue dans son œuvre, comme dans sa sexualité, le numéro spécial de la revue Research, intitulé « Supermasochist », paru 1993, qui lui est consacré est incontournable.

9 Ce qui est remarquable, c’est que Flanagan a toujours été invité à se produire et qu’il n’a jamais monté ni proposé de spectacle de sa propre initiative. Il y a donc eu, à son égard, une demande sociale sollicitant un « témoignage artistique » sur sa vie, sa maladie et, bien sûr, son masochisme. Pour plus d’information sur ce qui l’a amené à se produire en public voir le numéro spécial de Research cité et Liotard 1998, 131-157.

10 Consignés par exemple dans son Fuck journal.

11 Dornier et Carraud 2001.

12 Matryrs ans Saints constitue d’ailleurs le titre du premier volet de la trilogie Torture qu’il commence à interpréter à partir de 1992. Suivront 4 Scenes In A Harsh Life (litt. « Quatre scènes d’une vie de merde »), et Deliverance (litt. Délivrance).

13 Virus 1997.

14 Ibid.

15 Athey 1999, 25.

16 Virus 1997.

17 Athey 1999.

18 http://www.indiewire.com/film/interviews/int_Gund_Catherine_981210.html. Catherine Gund est la réalisatrice d’un film documentaire sur Ron Athey : Hallelujah ! Ron Athey : a Story of Deliverance, (film documentaire de 90 minutes, 35 mm, produit et dirigé par Catherine Gund Saalfield, 1998). Dans ce document, elle filme des spectacles mais suit également l’équipe durant plusieurs mois et réalise de nombreuses interviews. Elle participe ainsi à une sorte d’enregistrement d’une histoire orale des artistes au temps du sida.

19 Ron Athey fut au centre d’une polémique orchestrée par les courants conservateurs qui se conclut par une réforme du financement public de l’art contemporain aux États-Unis.

20 Lafargue 1995, 139.

21 Laurent 1979.

22 Ce fameux « queer body » aux résonances politiques et imaginaires.

23 Dornier et Dulong 2005.

24 Ibid.

Auteur

CRIS, Université de Lyon 1

© Presses universitaires de Caen, 2006

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