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Corps et témoignage

 | 
Claire Perrin

Mise en scène du corps et témoignage

Faire sonner le réel : Le témoignage au théâtre ou l’utopie du corps social 

À propos de Qu’est-ce qu’on a fait1 ?

Sophie Lucet

Texte intégral

  • 1 Spectacle écrit et mis en scène par Joël Pommerat, Centre dramatique national de Caen, 2003.
  • 2 Saison 1998, 35.

1Après une période où, sous l’influence des théories brechtiennes, on accorda à l’art une vocation politique, on connut tout au long des années quatre-vingt un retour à une dramaturgie du commentaire, le théâtre s’attachant à instruire le procès de ses propres conditions d’existence. Depuis les années quatre-vingt-dix, on assiste cependant à un retour de la réflexion sur la réalité : mais comment dire le monde, s’il n’est plus d’utopie fédératrice ? S’il n’est plus de sens commun, de valeurs collectives et partagées ? Comment assouvir ce souci du réel2 qui depuis toujours hante les hommes de théâtre désireux de penser le monde comme une scène et la scène comme réplique du monde ? À toutes ces questions, certains répondent aujourd’hui en redécouvrant les vertus du témoignage.

2En 2002, La Caisse d’allocation familiale de Caen commande à Joël Pommerat de mettre en scène les rapports parents/enfants dans le cadre d’une création théâtrale. Il s’agit alors, selon les termes de Jean-Louis Cardi – responsable de la Caisse d’Allocations Familiales du Calvados – de

  • 3 Cardi 2002, 7.

renvoyer à la puissance évocatrice de l’art pour initier des débats sur le thème de la parentalité, la culture étant à la fois ce qui permet de distinguer et d’unir les hommes3.

  • 4 Pommerat 2003.

3Objectifs immédiatement traduits en termes artistiques par le metteur en scène : « À quel endroit le théâtre et le réel peuvent-ils converger ? Je voulais me confronter à cette question »4.

4Joël Pommerat propose alors une action reposant sur trois temps : recueillir la parole des habitants des banlieues de l’agglomération, la faire passer à l’écriture et mettre en scène ces témoignages en proposant un débat à l’issue du spectacle. Projet permettant de rendre la parole à ceux qui en sont habituellement privés, et de donner à l’ensemble de la collectivité les moyens d’un nouveau dialogue ; cet objectif reposant sur le postulat que tout individu est à même d’être intégré s’il a le moyen de communiquer avec d’autres ; que la parole favorise la construction de repères dans la cellule familiale, elle-même à l’origine de toute structuration sociale ; ce qui favoriserait, à plus longue échéance, l’élan démocratique au sein de la collectivité.

5Cette expérience théâtrale n’est pas isolée ; elle semble plutôt refléter une des tendances actuelles de l’art dramatique dont on peut situer l’origine en 1995, à La Cartoucherie de Vincennes : vingt heures de dialogues, cinquante-trois entretiens, cent comédiens et metteurs en scène donnent alors à entendre les témoignages de soixante-dix-neuf personnages issus de La Misère du Monde de Pierre Bourdieu. Témoignages proférés comme si la réalité pouvait se donner dans sa crudité, sans complaisance, sans morale, sans théorie préalable.

  • 5 Bernard 2000, 27.

6Depuis cette aventure inaugurale, de nombreux hommes de théâtre poursuivent l’utopie d’un théâtre directement en prise avec la réalité, tel le Groupov, troupe belge s’étant confrontée au thème du génocide avec Rwanda 94. Cinq ans de travail, cinq auteurs et une création collective à partir de témoignages directs, Yolande Mukagasana témoignant chaque soir du martyr des siens5. Exemple commenté par Denise Schröpfer à l’occasion du colloque sur l’Esthétique du témoignage en ces termes :

  • 6 Schröpfer 2003.

Lorsque Yolande Mukagasana se présente en propre sur la scène pour dire « je ne suis pas comédienne. Je suis une survivante », quel est le statut de cette parole ? Car cet acte théâtral, invitant à un voyage entre réel et fiction (une comédienne dit-elle vrai quand elle dit qu’elle dit vrai ?) nous interroge finalement sur la fonction du corps dans le témoignage : la présence physique du témoin suffit-elle à saper les fondements mêmes de la théâtralité pour faire de la scène le lieu de la comparution6 ?

***

7Il suffit en effet de témoignages pour que le principe de la communication théâtrale soit essentiellement transformé, l’intrusion de paroles réelles dans ce haut lieu de l’illusion modifiant radicalement le statut de l’auteur, mais également des acteurs et du public.

8De l’auteur tout d’abord qui, renonçant clairement à son rôle de démiurge, stipule que l’acte d’écrire se teinte d’humilité quand il s’agit de se mettre à l’écoute des autres, de leur voix, de leur corps, de leurs mots pour faire œuvre. Auteur qui retourne ainsi vers le modèle originel de l’aède, poète épique de la Grèce primitive ou des cultures de l’oralité, là où

  • 7 Barthes 1967, 69

[…] le récit n’est pas pris en charge par une personne, mais par un médiateur – shaman ou récitant – dont on peut admirer la performance mais jamais le génie7.

9Auteur messager qui, s’effaçant derrière son chant, permet aux anonymes, aux vies minuscules, aux petites gens de s’installer sur le devant de la scène comme on reprendrait ses droits. Auteur témoin, car maillon indispensable à la transmission : sans lui, la parole des exclus ne serait pas entendue, ne passerait pas d’un espace social à l’autre. Dans cette configuration particulière, l’auteur se veut à l’intérieur de l’espace public et non à l’extérieur, comme le prétendaient par exemple les poètes romantiques quand ils se voulaient les guides du reste de l’humanité.

10Mais qui parle vraiment, lorsque l’art s’empare des témoignages ? Jusqu’où l’auteur modifie-t-il le réel pour le faire entendre ? Pour le rendre communicable ?

  • 8 Pommerat 2003.

Je suis toujours, dit Joël Pommerat, en quête d’une parole qui, de façon quasi magique, ferait apparaître quelque chose de la réalité humaine qui aurait été cachée, enfouie. La parole est dévoilement. Quand j’écris seul, je suis face à l’absence de la parole de l’autre. Je sais que je peux puiser dans mon imaginaire ou dans mon vécu, presque à l’infini, je sais la richesse de l’expérience propre mais aussi le manque face auquel je me trouve pour comprendre la réalité ou parler à la place des autres. En tant qu’auteur, je crée des personnages dont je me sens éloigné et c’est presque une sorte de malaise ou de honte, quand je fais dire sur la scène ce que je n’ai pas pu vérifier par l’expérience. Là, c’était un aller-retour : j’allais prendre des autres et éventuellement les enrichir. L’écriture devenait une expérience de transmutation physique8.

11Parce qu’il accepte le face-à-face, la transformation de son univers par l’intrusion de l’autre, l’auteur est le premier spectateur de ces personnages fabriqués par la réalité et plus forts que toute fiction. À ce stade, le scripteur est le récepteur des signes conscients et inconscients prodigués par le corps de l’autre. Dans un second temps, il prend nécessairement une distance avec ces voix qu’il prétend fixer, un détour étant nécessaire pour faire sonner le réel. Détour, car il s’agit de restituer l’écoute singulière plutôt que le matériau brut, de produire désormais de l’écriture, d’interpréter les témoignages en traquant, derrière la souffrance particulière, quelques invariants poétiques, quelques thèmes universels :

  • 9 Ibid.

Si j’avais rendu les témoignages à l’état brut, j’aurais donné à entendre du particulier. Il aurait manqué une dimension : j’ai tenté d’ouvrir le témoignage à un public en exaltant sa charge poétique. Il fallait regarder les gens comme un ethnologue le ferait. Regarder ce qui nous entoure comme si on pouvait en être détaché pour mieux voir. Écrire sans grilles morales, ou le moins possible, puis retransmettre9.

12En acceptant le face-à-face avec ses personnages, l’auteur substitue à un processus mental (l’écriture solitaire et l’absence de chair) un processus physique et dialogique (l’écriture naît d’une rencontre effective). Ce principe initial gagne la scène et transforme également le statut de l’acteur en même temps que son interprétation.

  • 10 Pommerat 2003.

13Si le témoin préside à l’écriture, il assiste également aux représentations. L’interprète joue donc sous le contrôle de son personnage en même temps qu’il s’adresse à un public composé de façon plus habituelle : double adresse qui suppose de « jouer de l’authentique »10. Pénétrant sur le plateau, la vie a dicté sa loi et renvoyé les règles esthétiques à un espace social de référence.

14Comment alors jouer cette double adresse et accorder réalité et fiction dans l’espace de la scène ? Comment le corps de l’acteur permet-il de certifier un témoignage particulier en même temps qu’il s’impose comme figure emblématique ?

15Au-delà de l’échange de mots, la rencontre initiale des acteurs et des témoins a mis à jour une partition non verbale faite des gestus, postures physiques ou mouvements récurrents exprimant mieux que tout discours l’ancrage singulier d’une présence particulière au monde. Les comédiens abandonnent donc toute idée de corps expressif et théâtral pour se mettre à l’écoute de voix qui progressivement les habitent. Essayage de gestes et de paroles, car le corps n’a pas besoin de se dire délibérément, d’être dans la monstration de lui-même, il est déjà représentation fragmentaire d’une totalité sociale. Sans rien vouloir signifier, le corps fait sens. Il témoigne d’un quotidien, de la vie ordinaire qu’on oublie trop souvent de décrypter. De l’actualité banale plutôt que spectaculaire et, ce faisant, du réel.

16Sans intention trop personnelle, sans violence particulière, l’acteur donne corps à ces figures de l’ombre et les hisse au rang de personnage. Ombres qui s’incarnent grâce au jeu dépouillé – presque en retrait – du comédien, le personnage naissant de l’effacement de l’interprète :

  • 11 Ibid.

Si l’on veut faire apparaître les questions sans les écraser, il faut les traiter comme si elles étaient banales. J’ai donc demandé aux acteurs d’incarner des personnages sans prendre en otage une émotion qui n’était pas la leur mais celle des corps-témoins. La charge réelle des propos collectés apparaît lorsque l’acteur signifie en s’absentant pour que l’autre continue de le hanter. Je crois qu’en réduisant le théâtre à sa part congrue, on s’empêche de faire écran à la réalité qu’on voulait dépeindre. Je cherche donc un théâtre transparent où les comédiens restent – au sens exact du terme – des passeurs, leur existence, leur rôle et leur pouvoir étant d’autant plus essentiels que leur capacité à se tenir sur la frontière entre présence et absence est grande11.

17Le corps de l’acteur ne vaut donc, dans ce dispositif, que dans la mesure où il renvoie à un corps réel, le témoin assistant à lui-même depuis son fauteuil. Il n’est donc plus de séparation scène/salle, l’interprète jouant le rôle de certains spectateurs. Est-ce à dire que le corps, créant un pont de reconnaissance entre la scène et la salle, transforme radicalement les places et fonctions du public ?

18La seule présence de témoignages suffit à scinder le public en deux groupes distincts : il y a ceux dont on parle et qui assistent au spectacle de leur existence ; et ceux qui découvrent un univers le plus souvent méprisé ou stigmatisé par les médias, celui des banlieues et des exclus. Tous sont confrontés à une réalité pour une fois homogène, celle de la scène. Le spectacle n’a d’autre objet que de proposer un dispositif en miroir, chacun étant engagé à accepter cette mise en scène de l’altérité ; le clivage physique du public renvoie donc à une autre fracture, sociale cette fois, que le rituel du théâtre tend à effacer.

19Fracture qui, représentée, induit le dialogue : formant une communauté provisoirement homogène, le public est sollicité dans le cadre d’un débat sur la parentalité. Étrangement, ce sont de nouveau des voix qui surgissent et racontent des comportements analogues à ceux que l’on a vu représentés, ces témoignages ramenant à l’origine du projet, à la collecte première de fragments de la vie réelle. Reprenant inconsciemment les traces des formes populaires du théâtre, certains témoins prennent conscience de la portée de leurs paroles en s’identifiant aux personnages :

Les acteurs donnent une autre dimension à nos paroles et à notre vie.

  • 12 Propos des femmes assistant au spectacle de leur existence, recueillis par Patrick Boutigny, alors (...)

Dans chaque phrase j’ai entendu quelque chose que j’aurais pu écrire et pourtant chaque histoire est différente.
L’intime, c’est ce qu’il y a de plus partagé12.

20Les spectateurs novices prennent inévitablement position, certains reconnaissant la force des récits, d’autres maintenant une savante distance pour marquer leur profonde étrangeté face au monde décrit. Identification ou distance : si le choix est laissé au public d’adhérer ou de rejeter la vision commune, c’est que le théâtre se fait principe de reconnaissance. On accepterait une forme esthétique parce qu’on appartiendrait à une classe sociale, on la refuserait pour se distinguer.

  • 13 Ubersfeld 1996, 46.

21Le public n’est plus anonyme, le processus artistique ayant depuis l’origine concouru à le personnaliser soit au moyen du témoignage, soit au moyen du débat consécutif au spectacle. Plus que la situation particulière, le spectateur est donc enjoint à observer le fonctionnement même de son système de goût. Ne peut-il entendre au théâtre, comme le stipule Anne Ubersfeld, que ce qu’il est prêt à entendre13 ? Et que dire de nos cécités ordinaires ? Faisant la lumière sur ceux qui en sont habituellement privés, la scène matérialise finalement l’utopie d’un être ensemble par-delà les clivages socialement induits.

22Est-ce à dire que certaines formes théâtrales se donnent aujourd’hui pour mission de conférer une dimension générale à des récits individuels et, ce faisant, de provoquer le débat d’opinion ? En quoi la mise en corps du témoignage transforme-t-elle sa portée initiale ?

23En se faisant chambre d’écho du monde, le théâtre contemporain renoue avec les prototypes occidentaux de l’espace public que sont l’Agora et le Forum. Mettre en scène des témoignages sur le thème de la parentalité, c’est retrouver un type d’organisation « où l’espèce humaine se donne à voir […] sur le mode pragmatique du lien relationnel produit et reproduit par le débat d’opinion », comme le stipule Renaud Dulong :

  • 14 Dulong 1998, 140.

Le public n’est pas composé de spectateurs, mais d’acteurs dont l’attitude est décisive. Le moment de la réception est constitutif du témoignage14.

24Il semble en effet que cette tentative incite finalement à un débat sur les valeurs qui relient les assemblées provisoirement constituées par ce théâtre du réel : ceux que la société habituellement ignorent sont convoqués sur le plateau du théâtre et font entendre leur voix, comme par effraction. D’où la nécessité de s’interroger sur les exclusions sociales et leur violence ordinaire, le théâtre renvoyant d’emblée à la notion de communauté pour mieux dire sa perte dans l’espace contemporain. Prétendant montrer ce qu’on ne veut habituellement pas voir, la scène devient alors le lieu d’une délibération éthique plutôt que politique : en effet,

  • 15 Ibid., 136.

le témoin ne formule pas un avis personnel, mais une sentence, il n’espère pas un débat, mais une ratification. Son public ne sollicite pas une appréciation des choses indépendante de leur constat, mais une conclusion reflétant l’appréhension humaine d’un événement vécu de l’intérieur, et digne d’être raconté pour les enseignements moraux que tout un chacun peut en tirer15.

25Est-il dès lors possible de proroger ce vivre ensemble – dont le théâtre s’est souvent fait le chantre dans l’Histoire – et d’étendre l’exemple ponctuellement vérifié à l’ensemble du corps social ? Le théâtre pourrait-il, sans autre projet que d’exhiber le réel, devenir un lieu de la comparution ?

  • 16 Merleau-Ponty 1992, 135.

26Comparution qui implique la mise en présence physique des témoins et du public : si l’auteur, les acteurs et les spectateurs se trouvent obligés d’abandonner leurs statuts et postures habituels et de mettre en crise les conditions mêmes de la théâtralité, c’est que cette mise en danger est une acceptation physique de l’altérité, chacun acceptant de se soumettre au regard de l’autre. D’être en relation, d’être en lien. Rencontre effective qui légitime la parole artistique par le dehors, en lui conférant un poids de réel, en lui garantissant une authenticité inédite. Car l’acceptation du témoignage suppose le dialogue, « le corps de l’autre opérant une ouverture dans le champ du moi »16. Expérience de transmutation physique proche de l’essence même du théâtre, dans son principe de dédoublement :

  • 17 Pommerat 2003.

Le théâtre, dit Joël Pommerat, est un lieu qui dit le manque des lieux collectifs. De lieux où confronter simplement et profondément les expériences de vie. Cette aventure théâtrale m’a encore une fois montré que tout le monde se reconnaît dans une part de chacun, et que le sentiment de cette similitude est libérateur et cathartique. Les témoignages incitent à se préoccuper de l’autre et, parce qu’ils définissent un paysage social plus vaste que les seuls individus, à s’inscrire dans une humanité17.

***

27Présent dans le récit autant que dans la salle, le corps du témoin provoque la mort des codes habituels de la représentation – chacun devant renoncer à son rôle pour accepter la rencontre avec l’autre – et jette un pont entre la salle et la scène, mais aussi entre l’art et le monde, la représentation d’un segment du réel étant une « contribution – ponctuelle mais jamais superfétatoire – à l’effort pour faire de la terre un lieu d’échange entre les hommes » :

  • 18 Dulong 1998,123-124.

Telle est notamment la pensée de Hannah Arendt, dans la Condition de l’homme moderne paru en 1961 : être homme, c’est être un homme au milieu d’autres hommes, c’est occuper un lieu qui a pour raison d’être l’échange de parole. Car la capacité de dialoguer fonde la possibilité de reconnaître des semblables, de s’auto identifier et de donner un sens au monde. De ce fait, la participation à l’espace public n’est pas un attribut accessoire de l’existence humaine, c’est sa condition18.

  • 19 Ricœur 2003.
  • 20 Veyne 1996, 13.

28Si le théâtre est un art, c’est qu’il permet alors de faire apparaître le réel en manipulant l’illusion. De s’extraire du quotidien en s’enfermant dans une salle noire pour mieux en discerner les contours. De montrer ces corps pour qu’il ne soit plus besoin de prouver leur existence ou leur souffrance. Corps contestant les discours éprouvés de l’Histoire en y opposant les exigences de la mémoire et des vérités particulières, selon la terminologie de Paul Ricœur19. Corps témoignant seulement d’une existence singulière, d’où il faudrait pourtant repartir pour écrire de nouveau le « roman vrai » de l’Histoire20. Car l’authenticité artistique semblant désormais le fait des corps plutôt que des discours, comme l’annonçait déjà Roland Barthes en 1975 :

  • 21 Barthes 1975, 131.

D’abord masqué par l’instance de la Vérité (celle de l’Histoire) ensuite par celle de la Validité (celle du système et des structures), un mot s’épanouit maintenant : ce motmana, c’est le mot corps21.

29Dès lors, la mise en scène des témoignages interroge les limites des discours officiels de l’histoire pour leur opposer la seule présence des corps. Art du regard, le théâtre lutte alors contre les dénis, expose ceux qu’on ne veut pas voir et, ce faisant, réaffirme l’appartenance de l’exclu à la collectivité par un rituel scénique.

Bibliographie

Références bibliographiques

Barthes R. (2002), La Mort de l’auteur, in Œuvres Complètes, É. Marty (dir.), Paris, Seuil, t. 2 (1962-1967).

Barthes R. (1975), Roland Barthes par Roland Barthes : Écrivains de toujours, Paris, Seuil.

Bernard S. (2000), « Réinvention du théâtre politique : Rwanda 94 », Le Monde Diplomatique, mai, p. 29.

Cardi J.-L. (2002), Responsable du Département Action Sociale territorialisée – Politique de la Ville/CAF du Calvados, in Dossier artistique du Centre dramatique national de Caen/Basse-Normandie.

Dulong R. (1998), Le Témoin oculaire : les conditions sociales de l’attestation personnelle, Paris, Éditions de l’EHESS.

Merleau-Ponty M. (1992), La Prose du monde, Paris, Gallimard.

Pommerat J. (2003), entretien avec Sophie Lucet.

Ricœur P. (2003), La Mémoire, l’Histoire, l’Oubli, Paris, Seuil (Points essais ; n° 494).

Saison M. (1998), Les Théâtres du réel, Pratiques de la représentation dans le théâtre contemporain, Paris, L’Harmattan (L’art en bref).

Schröpfer D. (2002), intervention à paraître proposée à l’occasion du Colloque L’Esthétique du Témoignage.

Ubersfeld A. (1996), L’École du spectateur, Paris, Belin.

Veyne P. (1996), Comment on écrit l’Histoire, Paris, Seuil (Points).

Notes

1 Spectacle écrit et mis en scène par Joël Pommerat, Centre dramatique national de Caen, 2003.

2 Saison 1998, 35.

3 Cardi 2002, 7.

4 Pommerat 2003.

5 Bernard 2000, 27.

6 Schröpfer 2003.

7 Barthes 1967, 69

8 Pommerat 2003.

9 Ibid.

10 Pommerat 2003.

11 Ibid.

12 Propos des femmes assistant au spectacle de leur existence, recueillis par Patrick Boutigny, alors assistant de la production pour le Centre dramatique national de Caen.

13 Ubersfeld 1996, 46.

14 Dulong 1998, 140.

15 Ibid., 136.

16 Merleau-Ponty 1992, 135.

17 Pommerat 2003.

18 Dulong 1998,123-124.

19 Ricœur 2003.

20 Veyne 1996, 13.

21 Barthes 1975, 131.

Auteur

Département d’Études Théâtrales Université de Caen Basse-Normandie

© Presses universitaires de Caen, 2006

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