1Considéré par les contemporains comme un des grands poètes-chanteurs et improvisateurs des années 1930 à 1950, José Alves Sobrinho est né à Picuí, dans l’État de Paraíba en 1921. Il se définit comme autodidacte, homme simple et travailleur. Orlando Tejo, un grand poète brésilien déclare :

Sobrinho est fidèle aux racines du sertanejo qui méprise toute sorte de sophistication, dans ses poèmes il représente l’âme du Sertão, loue la cadence d’une poésie pure, vive, légitime, latente, impressionnante1.

2Le poète a commencé, dès l’âge de 13 ans, à parcourir le Nordeste2 du Brésil comme poète repentista nomade. Doué pour le chant improvisé, sa parole portée par une très belle voix lui permet d’accéder à une notoriété et à une reconnaissance de son talent poétique. Une abondante production des feuillets de cordel a permis de diffuser sous forme imprimée l’œuvre poétique orale.

3L’apparition de la radio au Brésil a permis d’élargir l’audience de ce témoignage : Sobrinho est devenu un des plus célèbres chanteurs. Sa voix, porteuse d’un savoir, a touché une large population, jusqu’au moment où il a été atteint d’une grave maladie qui lui a fait perdre subitement la voix.

4Jusque-là porte-parole ou témoin-passeur de la mémoire de sa communauté, témoin privilégié de tous les moments importants de la vie de celle-ci, le poète José Alves Sobrinho – devenu aphone – ne peut plus assumer ces rôles. Il s’attellera à s’inventer une nouvelle « vie », en se construisant une nouvelle identité.

5Ce sont ces identités successives que nous nous proposons d’analyser à partir des chansons et des poèmes de José Alves Sobrinho et d’entretiens biographiques qu’il nous a accordés.

Le témoignage communautaire : présence du corps

6L’art poétique de José Alves Sobrinho nous montre la force expressive de son témoignage et la pertinence de sa parole sur sa communauté. Ce passeur de parole témoigne avec son corps et sa voix des grands événements qui ont marqué une période significative de l’histoire du Nordeste du Brésil. À juste titre, Paul Zumthor souligne :

L’oralité ne se réduit pas à l’action de la voix. Expansion du corps, celle-ci ne l’épuise pas. L’oralité implique tout ce qui, en nous, s’adresse à l’autre : fût-ce un geste muet, un regard3.

7Ce type de témoignage intègre les mouvements du corps dans sa poétique. Il se pratique à travers la présence du corps-personne du poète et de la performance de la parole-action dans sa relation avec son public. Telle performance, dénommée Cantoria4, comporte un duo de joueurs de guitare, poètes-improvisateurs appelés repentistas s’affrontant dans une joute chantée, ou récitée à haute voix et accompagnée d’une mélodie, face à une assemblée attentive et participative. Le fondement de ce témoignage repose sur une œuvre orale improvisée, dont la fluidité rythmique, l’éloquence sonore font entendre la vérité dont le corps est le porteur. On peut donc considérer que le corps devient le témoin d’une vérité que le tiers a constaté, ou bien qu’il a vu ou entendu. Pascal Engel5 définit le témoignage comme

un compte rendu intentionnel fait à un tiers d’un événement ou d’un ensemble d’événements pertinents aussi bien pour l’auteur du compte-rendu que pour son destinataire6.

8Cette définition nous permet d’envisager la Cantoria comme un témoignage oral où la vérité est communiquée à une communauté de gens qui partagent les codes cognitifs, discursifs, imaginaires et culturels de message transmis par le poète. Ce partage de savoirs et de valeurs implique la confiance de la communauté envers le messager. C’est vraiment sur ce type de témoignage qu’est fondée la cantoria, manifestation d’une communauté construite sur les métissages entre les esclaves africains utilisés comme main-d’œuvre dans les grandes propriétés rurales, les populations indiennes et les colons blancs portugais. Cet art poétique, s’adressait uniquement au monde rural, mais, dès les années vingt du siècle dernier, son audience s’est élargie vers les centres urbains. Les chanteurs expriment, lors de ces joutes, leurs opinions sur les événements qui ont eu lieu, les problèmes que connaît la communauté, ou évoquent les grands thèmes qui peuplent leur imaginaire et la mémoire collective ; par exemple, les aventures des fameux cangaceiros7 – Lampião, Antonio Silvino –, mais aussi des thèmes classiques du Moyen Âge européen, des aventures guerrières qui exaltent des héros, tels que Charlemagne, Roland, Jeanne d’Arc, et autres. En règle générale, la cantoria s’insère dans la vie sociale des communautés du Nordeste : les fêtes et processions religieuses ; les mariages, baptêmes, et enterrements, les fêtes régionales (bals, foires, marchés, concours musicaux), familiales, anniversaires, les réunions politiques.

9En tant qu’événement artistique, la cantoria exige un rituel rigoureusement respecté, condition sine qua non pour la transmission du savoir. Le corps dressé, parfois assis, le regard vers l’infini, les chanteurs commencent à jouer un prélude, appelé baião-de-viola, qui leur permet de découvrir l’ambiance dans laquelle se déroulera leur joute. C’est grâce à cette mélodie que poètes et auditoires communiquent leurs premières empathies. Le chant de la poésie improvisée évoque des récits et des rythmes connus du public.

10Le témoignage du corps se réalise par l’intermédiaire de l’interaction rythmique exigée constamment lors des échanges entre les poètes et leur public. Cette interaction prend forme avec les claquements de mains de l’auditoire, les mouvements des pieds rythmés, les sourires partagés, et surtout, les corps qui se balancent aux sons de la musique, du timbre de la voix, de la gestuelle des poètes et de l’écoute attentive des poètes qui captent, reçoivent les mots soufflés par le public pour dynamiser leur performance. C’est par la vigueur de l’improvisation et du rythme imposé par le corps que le public reconnaît l’habilité avec laquelle les paroles des poètes s’organisent et font foi.

11Ce corps à corps s’établit au travers d’une voix venue d’ailleurs qui parle pour partager une vérité avec l’auditoire et répond à un besoin d’écoute du public, à son désir de s’approcher du savoir émis et de partager la parole qui fonde la vérité. Pour être vérité, la parole doit susciter empathie et adhésion.

12Dans le poème Patrão, até outro dia (Patron, à plus tard) le poète se présente comme témoin communautaire. Car il dénonce la dure condition du sertanejo, contraint de partir à la recherche de meilleures conditions de vie : ses luttes quotidiennes face aux problèmes de la sécheresse8 et du manque du travail, le scandale de l’exploitation des travailleurs agricoles par les grands fazendeiros9.

13L’homme – poète se met en scène, témoigne de sa propre expérience qui est en même temps celle de la communauté devant laquelle il témoigne et permet ainsi au public de s’identifier au message qu’il apporte. Son langage poétique est extrêmement simple et précis : l’utilisation du mot Patrão, associé à l’expression à plus tard, exprime une ironie mordante à l’égard de l’autorité des latifundiaires. Le poète transgresse délibérément la condition d’infériorité et de soumission, éprouvée quotidiennement par ses compatriotes. Il démasque ainsi, par des vers satiriques, l’hypocrisie du discours officiel, propagé par les autorités locales, et témoigne devant sa communauté des abus de pouvoir et de l’injustice sociale dont les membres sont victimes au quotidien.

14Le poème est construit sur la forme d’un dialogue entre la parole du poète/messager, venu du Sertão (intérieur sec et aride du Nordeste) et celle du patron. Lors de sa performance, le poète prendra tour à tour les voix des deux personnages.

15Les vers sont chantés sur des rythmes traditionnels qui, dès les premières lignes mélodiques, permettent au public de connaître et reconnaître le genre poétique choisi.

Le messager

Patrão, cheguei do Sertão / Patron, je viens du Sertão
Mas não vim lhe visitar, / Mais pas pour vous visiter,
Vim lhe pedir um pedaço / Je viens demander un bout
De terra, para trabalhar, / De terre pour travailler,
Uma casa para morar, / Une maison pour demeurer,
Eu e a minha família : / Pour moi et ma famille :
Joana, Josefa, Cecilia, / Joana, Josefa, Cecilia,
Pedro, Joaquim e Gaspar. / Pedro, Joaquim e Gaspar.

E se o Senhor precisar / Et si Monsieur a besoin
De um homem trabalhador, / D’un homme travailleur,
eu garanto ao Senhor / vous garantis Monsieur
Que gosto de trabalhar. / Que je suis un vrai bosseur.

[…]

Le patron

E pela a sua conversa / En écoutant vos paroles
Gostei muito do Senhor, / Je me suis dit quel bonheur,
Estou precisando mesmo / Il me faut en ce moment
De um homem trabalhador, / Un homme travailleur,
Que garanta o compromisso / Prêt à se porter garant
De assumir qualquer serviço / De la tâche qui l ’attend
Seja pesado ou maneiro, / Qu’elle soit lourde ou légère,
Pois em nossa vizinhança / Car dans ces parages
Está mesmo sem segurança / Il n’y a plus de sécurité
A vida de um fazendeiro. / Pour la vie de latifundiaire.

O Senhor vai tomar conta / Monsieur vous allez prendre soin
Lá da fazenda Nordeste, / De la ferme Nordeste,
Tem gado e açude cheio, / Il y a du bétail et un bon lac,
E bem aqui no agreste / C’est bien ici dans l ’Agreste
A terra é bem cultivada, / La terre est bien cultivée,
Não paga meia de nada / Vous ne payez presque rien
Marque as braças que quiser, / Vous marquez les hectares que vous désirez,
Pode botar seu roçado / Et exploitez votre potager
E trabalhar animado / Et travaillez bien satisfait
Como bem lhe convier. / Comme cela vous convient.

Porém escute outro assunto : / Toutefois, écoutez l’autre sujet :
Eu preciso um cidadão / J’ai besoin d’un citoyen
Que tenha disposição / De bonne disposition
Até para fazer defunto, / Même pour assassiner,
E por isto eu lhe pergunto, / Et pour cela je vous demande,
O Senhor vai nesta escola ? / Monsieur rentrez-vous dans ces rangs ?
Eu tenho rifle e pistola / J’ai le riffle et le pistolet
E munição à vontade, / Et munition à volonté,
Mas na minha propriedade / Mais dans ma propriété
Eu só não quero viola. / Je ne veux pas de guitare.

Le messager

Meu ilustre fazendeiro ! / Mon illustre latifundiaire !
Admito que o senhor, / J’admets que Monsieur,
Não goste de cantador, / N’aime pas le chanteur,
De poeta e violeiro, / Le poète et improvisateur,
Mas me fazer pistoleiro / Mais me faire un tueur !
Não Senhor, guarde a grandeza, / Non Monsieur, gardez votre grandeur,
Com toda a sua nobreza / Avec toute noblesse :
Seu rifle, sua pistola / Votre riffle, votre pistolet
Que eu não dou minha viola / Car je n’échange pas ma guitare
Por toda sua riqueza. / Contre toute votre richesse.

O Senhor quer pistoleiro / Monsieur vous désirez un tueur
Que vá para a sua fazenda, / qui aille pour votre ferme,
Matar gente de encomenda, / Tuer des gens sur commande,
A custa do seu dinheiro, / Payé avec votre argent,
Mas eu não sou cangaceiro / Mais je ne suis pas cangaceiro10
Nem vivo da pontaria, / Je ne vis pas de tuerie,
Então Vossa Senhoria / Alors Votre Éminence
Vá atrás de outra pessoa, / Allez chercher quelqu’un d’autre,
Nossa conversa está boa / Notre conversation est finie
Patrão, até outro dia. / Patron, à plus tard.

16Dans d’autres poésies improvisées, José Alves Sobrinho se présente à son public comme le tiers, anonyme, qui a été témoin, oculaire ou auriculaire, d’un événement important.

17En effet, le poète m’a confié avoir participé dans les années soixante à un meeting politique. À ce sujet il raconte que lors de cette réunion il a été convaincu par la parole de l’orateur. Dès lors, le poète va transmettre son témoignage à son auditoire. Pour illustrer notre propos, nous nous appuierons sur quelques extraits du poème intitulé Joffily – A esperança do camponês (Joffily – l’espoir du paysan) :

Ouvi sua conferência / J’ai entendu son discours
ouvi seus argumentos / j’ai entendu ses arguments
com provas documentadas / avec des preuves solides
escutei quando ele disse
em linguagem necessária. / J’ai écouté son langage juste…

18Cette certification est à la source du dire individuel du poète qui cherche à entrer dans le dire collectif. C’est-à-dire, que le « je » du poète vise à obtenir l’adhésion du « nous » de sa communauté. Il ne s’agit pas d’une propagande politique, car l’auteur ne rapporte pas le discours du politicien, mais il atteste de la crédibilité de celui-ci en mettant en jeu la valeur de sa parole auprès de sa communauté. Le poète utilise les codes rythmiques, poétiques et discursifs de la cantoria dans le but d’amener son public à adhérer à la personnalité de l’homme politique Joffily. L’utilisation du « nous », et de la formule « Paraibanos, mes amis, » est significative de l’identification du poète avec son auditoire. Le poète José Alves adopte un discours prophétique, et un discours qui dit la justice et attribue à chacun sa part. Il utilise des images courantes, telles que la métaphore du requin, qui amène dans l’imaginaire des spectateurs une relation immédiate avec la férocité du latifundiaire : « assassin, vilain… ». Ce n’est pas seulement l’individu poète-chanteur qui dit la vérité ; c’est le rythme de son chant, de sa déclamation qui l’amène. Les paroles viennent se ranger par rapport à ce rythme imposé par le corps. Il s’agit là d’un corps à corps où le poète est traversé par son témoignage qui passe par lui vers le public :

Paraibanos amigos, Paraibanos, / mes amis,
Aí vêm as eleições, / Nous aurons des élections,
Devemos votar num homem / Votons tous pour un homme
Que combata os tubarões, / Qui combat les requins,
E defenda os operários, / Et défend les ouvriers,
Contra os latifundiários, / Contre les latifundiaires,
Assassinos e vilões. / Assassins et vilains.

19La force de conviction du poète ne se fonde pas sur une démonstration argumentée mais sur son appartenance à sa communauté, sur l’adhésion de celle-ci. Le poète se présente dans ses vers, en accentuant ces appartenances nationale, géographique et civique et il joue sur une résonance affective pour attester de la crédibilité de son témoignage. La parole du poète s’inscrit dans le champ social comme un fait incontournable du fonctionnement de sa communauté :

E como sou brasileiro, / Et comme je suis brésilien,
Paraibano e eleitor / Paraibano et électeur
Escolhi pra Deputado / J’ai choisi pour député
Federal e Senador / Fédéral et Sénateur
José Joffily Bezerra / José Joffily Bezerra
Único que em nossa Terra / Seul dans notre terre
Defende o trabalhador. / Qui défend le travailleur.

La mort du poète

20À la fin des années cinquante, José Alves est bouleversé par la perte de sa voix de chanteur, consécutive à une grave maladie des cordes vocales ; il devient aphone. À ce moment, le lien privilégié avec son public est rompu. Sa performance de poète-chanteur devient impossible : le rythme mélodique, le timbre et le ton de la voix, la gestuelle et l’expression corporelle lui font défaut. Il déclare11 a ce propos que

tous les chanteurs vivent de la poésie, mais surtout de leur « voix », du « chant », car le chant est l’instrument qui transporte le message des vers au cœur du peuple.

21Et :

Quand j’ai commencé à écrire, je n’avais plus de « son » pour chanter, je suis rentré dans une autre dimension, dans un autre champ ; c’est-à-dire, commencer à être poète de nouveau. Parce que le peuple n’aime pas lire, il aime écouter, pourtant, c’est d’autres personnes qui me connaissent maintenant.

22En effet, José Alves se sent mutilé, meurtri dans sa chair, car il ne peut plus établir la relation privilégiée avec sa communauté. La voix porteuse de la vérité rythmique de sa mélodie s’éteint. Comme la forme discursive, choisie dans la performance du poète, est celle du chant déclamé de vers improvisés,

sa base est psycho-physique, c’est le rythme de la mélodie, des vers qui est l’outil mnémotechnique par excellence, mais aussi le moteur et le support de l’improvisation poétique […].

23La véhémence avec laquelle le poète insiste sur l’absence des éléments fondamentaux décrits dans son interview, la voix, le chant, la mélodie et le son, révèle l’importance déterminante du rythme dans la création poétique. La perte du rythme qui donne la justesse au mot et qui permet la révélation de la vérité conduit à la mort du poète improvisateur qui porte la parole de sa communauté. Une mort que José Alves Sobrinho ne cessera d’évoquer, tout au long de sa vie :

Já faz trinta e dois anos […] / Il y a plus de 32 ans […]
que o meu estro arrefeceu / Ma verve disparut
Minha lira enferrujou / Ma lire se rouilla
Minha musa emudeceu / Ma muse devint muette
Minha viola calou-se / Ma guitare se tut
E o meu cantador morreu […] / Et mon chanteur mourut […]

24Le sujet poétique décrit le bonheur qu’il éprouvait à être le porte-parole de sa communauté, comme quelque chose de distant, de lointain et de définitivement perdu, par une longue énumération de verbes au passé simple avec lesquels chaque vers termine, suggérant ainsi la perte définitive, la mort du poète. Néanmoins, le poète ne perdra pas son statut de témoin communautaire, mais celui-ci se modifiera dans l’acte de transmission.

25À partir du trauma de la rupture avec l’expression publique de la poésie orale, le chanteur d’autrefois va essayer de produire sa poésie par écrit. Il change son mode d’expression : de chanteur-médium de son public, il devient auteur, à part entière, d’une œuvre individuelle, écrite et fixée dans une forme imprimée : littérature de cordel, manuscrits et livres. Ce passage est analogue à celui de Michel Foucault dans son étude consacrée à la parole poétique dans l’Antiquité grecque, centrée sur le passage de la parole-action à la parole-qui-dit :

[…] un jour est venu où la vérité s’est déplacée de l’acte ritualisé, efficace et juste d’énonciation, vers l’énoncé lui-même : vers son sens, sa forme, son objet, son rapport à sa référence12.

26Dans cette nouvelle phase du parcours du poète, la poésie écrite sert pour exprimer sa douleur, pour témoigner du trauma, pour exprimer les difficultés de la confrontation à l’écriture. Le poète, ayant perdu sa source d’inspiration communautaire, passe à une création différente : la relation qui s’instaure avec la parole poétique est individuelle ; le poète-chanteur devient, en conséquence, un écrivain-lecteur. Confronté au maniement de la langue écrite, en tant que séquence linguistique tendant à la clôture, Sobrinho ressent l’expression de son art poétique comme une angoisse, celle de ne pas maîtriser bien la grammaire et les matériaux textuels de la langue. Il est significatif que cette angoisse prenne forme dans l’angoisse des fautes d’orthographe.

27Loin de son public, le poète devient conscient de la perte progressive du rythme poétique de son œuvre et s’éloigne de sa source, l’empathie directe avec l’auditoire. Son écriture passera à témoigner de cette absence du public, de l’isolement et de la solitude du poète. Abandonnant son rôle de poète-passeur de parole, il endosse le statut du poète-créateur autonome, éloigné de sa communauté d’origine. Il se rapproche ainsi de l’isolement créatif de l’homme de lettres occidental, enfermé dans ces frontières alphabétiques. Le témoignage se réadapte, devient la quête individuelle, désespérée et impuissante de la voix et du public perdu. Le témoignage n’est plus la parole qui agit au sein de la communauté, c’est une parole qui dit, exprime, explique. Elle devient, par conséquent, dans sa forme écrite et / ou imprimé, fixation, figement, absence d’échange, contrainte, et parfois limitation.

La re-construction du poète à travers l’écriture

28Pour illustrer cette nouvelle phase dans la vie du poète, voici quelques vers du poème « Vida de Caboco » (vie du paysan) :

Eu também fui cantador, / Moi aussi j’ai été chanteur,
Repentista e violeiro, / improvisateur et musicien,
Todo o Norte brasileiro, / Tout le Nord brésilien
Inda lembra sim senhor, / Se rappelle, oui Monsieur,
O meu nome, o meu valor, / Mon nom, ma valeur,
A minha voz estridente, / Ma voix stridente,
Porém, repentinamente / Mais, soudain
A mão do destino atroz / La main de l’atroce destin
Arrebatou minha voz / arraché ma voix
Deixei de cantar repente / Je n’ai plus improvisé

29Dans son écriture, l’absence d’un public et d’un espace où le poète puisse exercer sa performance de poète-chanteur, devient un thème obsédant qui révèle une stagnation dans l’angoisse, provoquée par la perte du lien le plus intime avec le monde qui l’entourait. Ces vers révèlent une nostalgie du temps passé. Le poète Alves Sobrinho compare ses activités à une amputation, qu’il décrira lui-même comme une mort psychologique : « mon chanteur mourut ». Cette mort mène à un destin marqué par le découragement et une profonde déception ; le poète devient le témoin individuel de sa douleur et de sa solitude.

30C’est grâce à la recherche scientifique sur la cantoria et la poésie populaire du Nordeste que José Alves Sobrinho a pu retrouver, plus tard, un nouveau sens d’existence dans une nouvelle forme de « témoignage collectif ». Il se consacrera entièrement à sa production scientifique. Des articles, des communications et conférences lors de séminaires et congrès, la publication de livres, l’amèneront dans les années soixante-dix, à devenir professeur à l’Université Fédérale de Paraíba. Sa production n’a cessé de s’accroître depuis. Sa dernière publication, Cantadores, Repentistas e Poetas Populares, datée de 2003, est parue dans la maison d’édition Bagagem. Il s’agit d’un panorama exhaustif des œuvres des poètes populaires de son époque. C’est le résultat d’un travail de recherche et de collecte de plusieurs années.

Conclusion

31La trajectoire impressionnante du poète José Alves Sobrinho constitue un cas très pertinent pour l’étude du thème « Corps et Témoignage ». En effet, elle montre l’importance fondamentale du corps dans l’émission du témoignage oral, poétique et l’étonnante intelligence du poète qui lui a permis, malgré tout, d’effectuer sa mission de porte-voix de son peuple et de retrouver – en un certain sens – son rôle de médium de sa communauté.

32Le poète a vécu dans toute sa violence le conflit entre les formes écrites et les formes orales de l’expression du témoignage. Les témoignages du poète nous permettent d’appréhender concrètement, à travers le vécu d’un individu, le choc consécutif à la mutation d’une culture orale en une culture écrite. Effectivement, José Alves Sobrinho a traversé, en tant qu’individu et en moins de 50 ans, les transformations d’une société de l’oralité à une société alphabétisée. Devenu chercheur, il concentre dans son vécu personnel une expérience collective séculaire de la transition, effectuée par des communautés humaines fondées sur la parole vive et vivante, produite et portée par le corps humain, à une société qui se construit sur la parole écrite et imprimée ; ayant perdu son corps-poète, José Alves Sobrinho a vécu la disparition et l’effacement de la vérité comme création collective, comme co-création et partage, base du témoignage oral originel.