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L'univers de Sylvie Germain

 | 
Alain Goulet

L'univers romanesque

Les échappées tragiques de la douleur

Isabelle Dotan

Texte intégral

  • 1 Isabelle Dotan, L’Écriture de la douleur dans le roman contemporain : Sylvie Germain et Jean-Claude (...)

1L’étude de la douleur dans l’œuvre de Sylvie Germain montre combien ce thème est lié à la question du mal et se trouve au cœur de l’écriture1. La réalité d’un monde implacable dominé par les forces du mal est la source principale de la souffrance humaine. Tout en évoluant à travers l’œuvre, le thème de la douleur donne lieu à une réflexion profondément humaine et philosophique ; l’écriture est là, d’une part, pour pénétrer le mal et le dénoncer, et d’autre part, pour affronter la douleur qui s’ensuit, par sens de l’humain ou par compassion. En marge, l’écriture explore également les répercussions et les conséquences diverses de la douleur sur les êtres à travers les personnages créés.

  • 2 Dans son sens psychologique, c’est-à-dire un arrêt, un blocage d’un processus psychologique faisant (...)

2Les êtres vivants sont généralement assujettis à la recherche du plaisir et à l’évitement de la douleur. Ces deux tendances commandent nos comportements et sont, somme toute, positives puisqu’elles pourvoient avant tout à la survie. La réaction instinctive face à la douleur est donc de l’esquiver. Pour ce faire, on constate trois comportements principaux : la lutte, la fuite ou l’inhibition de l’action2. Dans cette perspective, on distingue trois types de personnages : l’un, fort et déterminé, en quête de bien-être qui lutte pour surmonter la douleur, l’autre, désemparé, qui prend la fuite, et le troisième qui se soumet à la douleur et s’y laisse sombrer.

3Les personnages principaux des romans germaniens sont souvent représentatifs du premier cas. Même si leur première réaction face à la douleur est la fuite, ils sont néanmoins amenés à lutter avec l’alter et l’ego afin d’atteindre un état de plénitude qui leur permettra de dépasser la douleur. La découverte d’une issue bienheureuse – courante dans le roman germanien – en fait une œuvre ouverte à la délivrance qui se confirme de plus en plus dans une optique spirituelle.

4Cependant, d’autres personnages, souvent secondaires, sont représentatifs des deuxième et troisième cas : ils n’arrivent à trouver que des échappatoires funestes à leur souffrance. Certains se lancent dans une fuite ou se retranchent dans un isolement volontaire ; d’autres, sous l’emprise de la douleur, sombrent dans la folie ou encore se laissent séduire par la mort. Notre attention se portera sur ces quatre modes d’évasion qui ne sont pas en eux-mêmes des solutions, mais se donnent comme des conséquences malheureuses et fatales d’une douleur insurmontable.

  • 3 D’après Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Bordas (Études supé (...)

5La fuite est un réflexe, une réaction physique spontanée déterminée par l’impulsion morbide de fuir le temps, l’endroit et l’objet de la douleur. La psychopathologie interprète le mouvement de fuite comme une projection de l’angoisse face à un changement. La fuite compenserait un changement brusque par un autre changement brusque3.

  • 4 Emil Cioran, Œuvres, Paris, Gallimard (Quarto), 1995, p. 56.

6Nous constatons que, chez Sylvie Germain, les cas de fuites sont principalement la conséquence d’une perte, et plus précisément d’un amour déçu ou arraché ; l’amant esseulé ressent un besoin impératif de mise en mouvement et d’éloignement : Gabriel fuit les traces et les reliques de son passé vécu avec Agathe (OM), Romana délaissée par Marek s’enfonce dans les bois pour s’y perdre (Im), Ludvík fuit la ville d’Esther et retourne dans son pays, Laure fuit « le visage de l’infidèle » (EP, 8), tout comme « l’envie de partir » (CM, 162) reprend Laudes-Marie à chacune de ses étapes douloureuses, et encore comme Magnus qui voyage de pays en pays fuyant ses « vieux démons » (M, 148) et ses compagnes mortes. Le mouvement de fuite – qui est physique – semble coïncider avec le fait que le deuil d’un amour est principalement corporel car le corps de celui ou celle qui nous trompe ou qui nous est enlevé est « notre corps second » (PP, 89), et sans lui on se sent « dépeaussé » (PP, 91). Emil Cioran disait qu’un « amour irréalisable représente, pour l’amant, une impossibilité de se définir, une perte intégrale de son être. Un amour total, inassouvi, ne peut mener qu’à l’effondrement »4. Le besoin de bouger, de s’éloigner spatialement, octroyant l’impression de tromper la douleur du manque de l’autre, semble naturel et instinctif. Ainsi Laure part

sans destination particulière, sans autre but que celui de se mettre en route, en marche – d’opposer un contre-mouvement à ce chaos qui trépidait en elle. Les trains engourdissaient un peu sa douleur, la déracinaient. (EP, 7-8)

7Le récit de la fuite est très détaillé sous la plume de Sylvie Germain et, souvent, elle ressemble à une sorte d’errance qui n’est pas sans rappeler celle de La Pleurante des rues de Prague qui marche sans se retourner et pérégrine à travers les rues de la ville (PP, 59). Comme elle, Laure (EP) file, va de lieu en lieu, arpente les rues, zigzague, marche sans fin, pénètre, s’assoit, se lève, entre, sort, visite, etc.

8Dans la plupart des cas, la fuite en elle-même n’apporte pas directement de solution à la détresse du protagoniste mais pourtant elle mène certains personnages à un dénouement salutaire, puisqu’elle soulève chez eux de nouveaux espoirs ; ce sont les cas de Ludvík, Laudes-Marie et Magnus. Il arrive cependant que la fuite aille trop loin et que le besoin d’éloignement soit si excessif qu’il aboutisse à la mort, comme c’est le cas pour Gabriel et Romana.

  • 5 Mis à part le cas de Laudes-Marie qui va toujours vers l’autre, vers d’autres aventures et qui ne f (...)

9Le mouvement de fuite va de pair avec un mouvement d’écart, un isolement physique ou mental volontaire5 qui répond au besoin de s’aliéner et qui aboutit à un isolement radical et parfois fatal. Il correspond à un laisser-aller, une baisse de tonus liés à une dépression. C’est bien ce que l’on constate chez certains personnages quittant définitivement leur entourage, comme Laudes-Marie et Magnus. D’autres restent chez eux tout en se retranchant de leurs proches comme Théodore qui, à la perte de sa femme, « n’habitait plus ni son corps, ni la terre, ni le temps. Il était en exil dans la mort d’Anna. Il dérivait vers un enfer d’absence, d’attente, de solitude » (TM, 38). Gabriel se veut à l’abri « d’un haut mur dressé tel un rempart entre les hommes et lui, entre le ciel et lui, entre la vie et lui » (OM, 18). Nuit-d’Ambre est un cas double qui, en un premier temps, devient un enfant aliéné, violent et sauvage, terrorisant son entourage ; dans un second temps, s’exile géographiquement pour concrétiser son isolement : « il voulait être seul, radicalement seul. Il devait aller jusqu’au bout de cette solitude dans laquelle les siens venaient de le jeter, de l’oublier. Jusqu’au bout, et au-delà encore, si cela pouvait se faire. » (NA, 35). Mais quel est ce « bout », cet « au-delà » ? Serait-ce le passage à l’acte criminel ? La folie ? La mort ? Ne serait-il pas lié au fait qu’à la fin de son isolement, le protagoniste ressente le besoin de se rattacher au monde pour retrouver l’autre et se réconcilier avec la douleur ? Lucie, par exemple, sort de sa solitude pour recouvrer ses larmes perdues et se demander si, au moment de mourir, son bourreau de frère avait pensé à elle, s’il l’avait aimée (EM, 258).

10Une autre forme de solitude s’inscrit comme étant la conséquence directe d’une douleur ontologique. Il en est ainsi dans les romans Éclats de sel, Immensités, et Magnus. Il s’agit d’un choix de solitude, non plus pour se mettre à l’abri des autres mais pour s’inviter à une réflexion d’ordre philosophique qui sollicite un certain ascétisme que l’on retrouve chez des archétypes comme Brum, Lothar, frère Jean, et qui peut être décelé dans le parcours de Prokop, Laudes-Marie et Magnus. Au terme de sa vie-calvaire, Laudes-Marie est envahie par un intense désir de solitude, elle veut et conquiert la solitude qui lui avait été d’abord imposée, qui l’avait tourmentée, meurtrie et chassée (CM, 238). La conquête de la solitude lui octroie un sentiment de plénitude avec le monde et avec elle-même (CM, 238). De même, à la suite de la mort des êtres aimés et du traumatisme de son passé, Magnus, qui n’est plus qu’un « homme-ours désireux d’hiberner », cherche une contrée où « établir sa solitude » (M, 232). Ce choix va de pair avec un désir de retour à la nature : Magnus s’isole dans la campagne du Morvan, Laudes-Marie retourne dans les Pyrénées sa « montagne-mère » et, « à défaut d’apprécier [sa] propre compagnie, [elle] la met au diapason de la terre, des arbres, des éléments, des oiseaux et des troupeaux environnants » (CM, 238). Frère Jean et ses abeilles sont l’exemple idéal de cette communion avec la nature qui réaccorde l’homme au monde et qui sert d’onguent à la douleur comme la propolis qui enduit son corps, rappelant d’ailleurs le rôle du Christ-Messie. En hébreu, Maschiakh ou « oint » est le terme appliqué dans l’Ancien Testament à tous ceux qui sont investis d’une mission divine, confirmée par une onction : les prêtres, les prophètes et les rois d’Israël, et en particulier le Messie à venir. Cette image christique va de pair avec un soulagement de la douleur, dans une solitude délibérément choisie et conquise qui se vit en retrait des hommes mais dans une quête de l’humain et dans une communion avec le divin. Le transfert d’un mode de solitude à un autre est souvent accompagné d’un phénomène d’ordre mystique qui va d’un vide au Vide et qui rejoint le processus du Tsimtsoum kabbalistique récurrent dans l’œuvre germanienne. Il s’agit d’un processus de libération d’images, de désirs et d’émotions, une issue à l’existence éphémère qui permet d’éprouver la soif de l’absolu et qui est un prélude de l’expérience du Soi. Marc-Alain Ouaknin définit le Tsimtsoum comme étant

  • 6 Marc-Alain Ouaknin, Tsimtsoum, Paris, Albin Michel (Spiritualités vivantes), 1992, p. 15. Le tsimts (...)

le modèle de l’être en mouvement, sortant du principe d’identité pour laisser place à l’altérité d’autrui et l’altérité de soi. [Les êtres] sont pris dans un mouvement de reconquête de tout l’espace vide, pour reconstruire une totalité6.

  • 7 Sigmund Freud, Inhibition, symptôme et angoisse, p. 2.
  • 8 Ibid., p. 4.
  • 9 Alain Goulet, Sylvie Germain : œuvre romanesque. Un monde de cryptes et de fantômes, Paris, L’Harma (...)
  • 10 Mélancolie que nous prenons ici dans son sens psychopathologique, c’est-à-dire un état morbide, car (...)

11Mais de nombreux personnages germaniens n’ont pas accès à cette délivrance. Face à une douleur trop forte, certains sont comme paralysés, incapables de réagir, ni par la fuite, ni par l’isolement. Ils entrent dans un processus d’inhibition, c’est-à-dire une diminution des fonctions vitales qui escamotent l’angoisse. Selon Freud, il s’agit de « renoncements imposés à l’exercice de la fonction car, si la fonction s’exerçait, l’angoisse surgirait »7. L’inhibition traduit « une limitation fonctionnelle du moi »8 et se présente sous forme de troubles divers qui agissent sur la fonction sexuelle, l’alimentation, la locomotion et l’activité professionnelle. On retrouve de nombreux cas d’inertie de cette sorte dans le roman germanien (fonction sexuelle avec Mathilde, fonction alimentaire avec Blanche et Reinette-la-Grasse, locomotion et activité avec Noémie, Baptiste, Crève-Cœur, Théodore, Valentine, etc.). Ces êtres s’assujettissent à un processus d’inhibition comme une forme de protection en se laissant sombrer dans la folie et/ou dans la mort. Notons cependant qu’il ne faut pas confondre l’inhibition avec le processus d’incorporation qui, selon Nicolas Abraham et Maria Torok, est un processus qui consiste à « installer en soi, à la suite d’un trauma ou d’un deuil impossible à élaborer, l’objet prohibé et refoulé, et à l’engloutir comme un corps étranger inassimilable, phénomène qui aliène le Moi au lieu de le conforter »9. Nous ne réfutons toutefois pas la possibilité qu’en psychanalyse ces deux processus fassent partie d’un même phénomène. On peut alors supposer que, suite au traumatisme, l’inhibition serait une première étape (l’arrêt des fonctions suite au choc premier), suivie de l’incorporation établissant en soi la mélancolie10. Ceci nous amène à une propension à la démence qui est notre troisième mode d’évasion.

  • 11 La psychologie se garde bien d’utiliser le terme de folie et lui préfère ceux de névrose, psychose (...)

12La fuite et la mise en solitude ne sont que les symptômes d’une évasion mentale plus grave qui, dans certains cas, s’exprime par de véritables troubles psychiques divers que l’on désignera sous le terme générique de « folie »11. Nous ferons cependant une différence entre les folies selon leur origine (folie conséquente ou folie pathologique) et selon leur nature (folie douce ou folie meurtrière) :

    • 12 D’après TLFI, Le Trésor de la langue française informatisé, consulté le 5 avril 2007 : [http://atil (...)

    La folie conséquente est courante et pertinente pour notre propos puisqu’il s’agit d’« un trouble du comportement de l’esprit, considéré comme l’effet d’un événement traumatisant et douloureux ayant ébranlé les facultés mentales du sujet ». La folie pathologique est « un trouble du comportement et de l’esprit, considéré comme l’effet d’une maladie altérant les facultés mentales du sujet »12.

    • 13 La psychologie considère généralement la folie selon la nosographie suivante :

    La folie englobe aussi bien un comportement excentrique inoffensif (entraînant une aliénation radicale du monde extérieur et une introversion extrême), qu’un comportement agressif se traduisant par une violence entraînant la perpétration du crime. On parlera donc de folie douce et de folie meurtrière. De plus, tout comportement schizophrène ou paranoïaque, toute dépression mentale engendrant l’emprise d’un désir de mort sont généralement considérés comme divers genres de folie13.

13L’œuvre de Sylvie Germain est jalonnée de personnages atteints de folie conséquente qui, pour se libérer de leurs chagrins, vont jusqu’à recourir par divers moyens aux bienfaits du délire. Nous devons toutefois signaler dans ce contexte certains cas de folie pathologique se présentant chez plusieurs personnages de Jours de colère : Edmée Verselay est, un beau jour, touchée d’une folie douce « qui s’était insinuée à tout petits pas » (JC, 16) et Amboise Mauperthuis est frappé de « folie furieuse […] qui était entrée en coup de vent, avait grimpé par bonds puis s’était cabrée en une pose tout arquée de violence » (JC, 15).

  • 14 Olivier Rolin, Port Soudan, Paris, Seuil (Points), 1994, p. 42.

14Ce sont en général les personnages féminins qui sont atteints de folie douce, conséquence directe de la perte d’un amant ou d’un enfant. Margot délaissée par son fiancé arrête le temps pour mieux attendre l’être aimé (LN, 221), Pauline devient une femme-animal, une chose, un élément, afin de « ne pas bouger. Ne pas parler. Ne pas sentir en soi la vie. Cette vie qui ne battait plus que le pouls de la souffrance » (NA, 37). Ou encore la mère de Déborah, qui perd la raison, puis s’élance vers la mort, suite à celle de son fils. Certains hommes comme Baptiste (dénommé justement « Foud’Elle ») et Ornicar se laissent aller à des anomalies perverses de folie douce : Baptiste se travestit, puis son corps d’homme se métamorphose en celui de femme. Dans Nuit-d’Ambre, Ornicar « l’inexistant » est un cas extrême où la folie est l’aboutissement d’un itinéraire passant par la fuite et la solitude : « la faille en lui allait empirant, le sentiment d’absence à soi-même et au monde ne faisaient que s’aggraver, et devinrent gouffre. Un gouffre de détresse, d’absolue solitude, où il finit par choir. » (NA, 224). Ornicar vit de ses métamorphoses animales et de la collection de ses propres excréments. La folie, comme la mort, paraissent être ici le résultat ultime d’un processus d’évasion radicale de la douleur, cet « au-delà » mentionné plus haut. C’est ainsi que l’être blessé mais « ne [souffrant] même plus » se crée une protection en se laissant « basculer dans une zone néante […] comme en deçà ou au-delà de la souffrance » (LN, 323), comme si le monde « eût cessé de le concerner, comme si l’excès de cette douleur […] eût tué en lui toute autre faculté de souffrir ou de s’indigner, ou même de s’intéresser à quoi que ce fût »14.

15La folie meurtrière est caractéristique des personnages masculins, si l’on excepte Lucie qui, sans violence physique, se métamorphose en Méduse pour terrasser et tuer son frère dans un désir de vengeance. La folie meurtrière se présente comme le résultat de diverses sortes d’agressions.

16La première est une agression physique et/ou morale perpétrée dans un contexte de conflit, comme c’est le cas de Théodore Faustin blessé par le uhlan ; par son rire et son comportement violemment provocateur, il terrifie son entourage et viole sa propre fille (LN, 47). Le processus menant de la douleur à la folie meurtrière est minutieusement détaillé dans le cas de Crève-Cœur dont voici les étapes :

  • La première, lorsque Crève-Cœur découvre les cadavres de ses compagnons de guerre torturés, le choc de la douleur, puis la colère s’emparent totalement de lui.

  • Crève-Cœur bascule alors dans la folie :

Le monde en cet instant venait de cesser d’être, le nom de l’homme de perdre résonance et le mot âme tout son sens. […] Le soldat Yeuses […] avait basculé hors du rythme des âges. Désormais il était déjeté hors du temps. Il n’était plus que la folie de son regard détruit. (NA, 145-146)

  • Ensuite la folie se fait meurtrière lorsque, obsédés, prisonniers de la vision du massacre, Crève-Cœur et ses compagnons ressentent le goût du sang comme une « passion-faim » : « c’est une folie de sang et de souffrance, – [qu’il leur fallait renverser et] porter à son terme, à l’extrême. » (NA, p. 157).

  • Puis, la folie meurtrière est à son comble lorsqu’ils passent à l’acte en torturant un enfant innocent.

  • Finalement, l’inhibition paralyse Crève-Cœur et le mène « dorénavant si loin de tout cela » (NA, 163), à l’expiation de « son crime de la même façon dont il l’avait commis, – hors raison » (NA, 322). Dans le cas spécifique de Crève-Cœur, la folie meurtrière se transforme de façon dramatique en folie douce – ce qui n’est pas le cas de Nuit-d’Ambre poursuivant son œuvre meurtrière de façon bien plus élaborée et lucide.

  • 15 Denis Vasse, Le poids du réel, la souffrance, Paris, Seuil, 1983, p. 19.
  • 16 Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques…, p. 302.
  • 17 Richard Millet, « Fenêtre au crépuscule », Harcèlement littéraire, Paris, Gallimard, 2005, p. 131.

17L’autre source de folie meurtrière (faisant suite à l’agression physique) est l’abandon par la mère ou la violation de l’enfance : Nuit-d’Ambre (NA) et Ferdinand (EM) sont les victimes de ce grave traumatisme émotionnel. Les conséquences en sont tout autant meurtrières, puisque ces deux personnages commettent des crimes (viol, meurtre, inceste) mais l’évolution vers le crime est précédée de symptômes pervers (comportant des aspects de folie douce) spécialement pertinents chez Nuit-d’Ambre. Bien qu’il soit encore un enfant, sa douleur métamorphosée en rage fait de lui un « Prince-Très-Sale-et-Très-Méchant » qui s’isole dans les latrines « du bout du cœur » pour y construire son monde de « mots-matière, matière brute, fécale, séminale, vivante » et écrire son « journal d’un caca » (NA, 50). Ce phénomène est l’expression d’une souffrance connue en psychologie et qui correspond spécifiquement à la perte de la mère15. Complètement délaissé par ses parents et par son entourage, Nuit-d’Ambre trouve dans les excréments sa force de survie ; en psychologie, la défécation devient pour l’enfant « le modèle même de la production et l’excrément est valorisé parce que premier produit créé par l’homme »16. C’est ainsi qu’il trouve piètre consolation à sa douleur et à sa solitude, ce qui était d’ailleurs le cas pour Ornicar. Ainsi, le cycle insane et infernal de la douleur se transformant en violence et en crime est très présent dans l’œuvre de Sylvie Germain et fait partie de ce grand questionnement de « l’humain en ce qu’il se sépare de l’humaine condition »17.

  • 18 Esquirol, Falret, Moreau de Tours et Bourdin, cités par Émile Durkheim, Le suicide, Paris, PUF, 197 (...)
  • 19 Ibid.
  • 20 Denis Vasse, Le poids du réel, la souffrance, p. 60.
  • 21 Emil Cioran, Œuvres, p. 1204.

18Lorsque la fuite et la solitude ne viennent pas à bout de la douleur inexorable, lorsque la folie le permet encore, l’ultime recours est la mort. Selon la thèse de certains aliénistes18, le suicide est une sorte de folie car « toute mort volontaire [est] une manifestation vésanique »19 ; il s’agit d’une psychose permettant de basculer dans l’horreur, car l’horreur sidère et neutralise les effets de la souffrance. Elle propulse l’homme dans un état où il ne ressent plus la souffrance, dans une sorte d’insensibilité qui vide le corps de sa vitalité profonde et qui permet de ne ressentir ni peur, ni honte : plus rien n’appelle à la vie de sujet. « La psychose est la tentative “réussie” d’éviter la souffrance : mais elle évite la vie20. » Même si le suicide est rarement considéré comme un acte de courage, on le voit comme un acte d’affranchissement, « un accomplissement brusque, une délivrance fulgurante, c’est le nirvâna par la violence »21.

19Dans le roman germanien, nous distinguons deux façons de se faire mourir : par mort passive ou par suicide.

  • 22 On peut voir en Valentine (TM) l’opposée de Romana : « en dérive, vers l’absence » (TM, 85), elle s (...)

20La mort passive est un naufrage délibéré qui semble être le résultat physiologique d’une inhibition prolongée. Dans le désarroi, Gabriel délire et se laisse écraser par la fièvre et par les murs pour rejoindre son amante Agathe qui, elle aussi, « enjambe le balcon, saute dans la nuit et vient à sa rencontre » (OM, 147-148). Dans un élan de détresse qui « occulte la raison » (Im, 185), Romana se laisse mourir de froid emportant une soupe brûlante22. Les cas de Noémie, Blanche et Reinette-la-Grasse sont des cas extrêmes : Noémie, enceinte, se couche au départ de son mari pour la guerre, et deux années plus tard, à son retour, elle accouche d’une petite statue de sel puis laisse son corps se putréfier (LN, 46). Blanche se claquemure dans sa chambre, refuse de s’alimenter et disparaît (LN, 137). Même phénomène dans Jours de colère, où Reinette-la-Grasse porte la douleur de la perte de son fils à l’excès, se couche dans l’attente et dans le tourment, s’arrête de manger pour se laisser mourir (JC, 276-278). Dans les cas de suicides tentés ou accomplis, le personnage ne se laisse pas simplement sombrer dans la mort mais répond à un désir impératif de se supprimer car, comme le disait Albert Schweitzer, la douleur est un maître plus terrible encore que la mort. La mort est provoquée lucidement pour répondre à « la séduction du désespoir » (Im, 205) :

L’envie d’en finir au plus vite s’impose [à Laure] avec dureté […] Puisqu’elle n’avait su et ne savait que fuir, sans trouver d’issue, eh bien, il ne lui restait plus qu’à foncer jusqu’au bout de sa fuite, la consommer. (EP, 20)

21Le suicide effectif n’est pas très courant dans le roman germanien et n’est jamais ressenti comme un acte héroïque. On constate des cas de suicides ratés ou contrecarrés, comme ceux de Nuit-d’Or (LN), de Nuit-d’Ambre (NA), d’Olinka (Im), et de Laure (EP). L’accident-suicide de Mathilde tombée dans un ravin (LN) et celui de Pauline (NA) qui s’empoisonne des fruits de l’if sont des exemples de suicides perpétrés dans un acte semi-conscient alors que les suicides de Théodore Faustin (LN), de Mathilde (NA), de la mère de Déborah et d’Arthur (TM) sont conscients, volontaires, violents et radicaux. Ces actes suicidaires sont tous perpétrés au summum d’un état de douleur inexorable qui active la démence pour aller vers l’acte ultime lorsque tout autre mode de fuite est inaccessible. On constate également d’autres cas de suicides dont le motif n’est pas d’échapper à la douleur, mais d’échapper à une épreuve invincible comme celui d’Aloïs Pipas en pleine crise existentielle dans Immensités, et de Sarra, aux prises avec un destin implacable dans Tobie des marais. Le cas du suicide de Clemens Dunkeltal, dans Magnus, est le seul perpétré par pure couardise.

  • 23 Théodore Faustin, Blanche, Margot, Mathilde et Pauline dans LN et NA.
  • 24 Reinette (JC), Gabriel (OM), Romana (Im), Déborah (TM).

22Les personnages se laissant aller à la mort (mort passive ou suicide) sont relativement nombreux dans les premiers romans23, mais se font de plus en plus rares au fil de l’œuvre24. On constate qu’il s’agit de personnages trop sensibles, trop faibles, qui sont non seulement coupés de leur entourage mais aussi privés de toute inspiration spirituelle. Ils sont ceux pour qui « le mot Dieu a la sonorité d’un tombeau vide vers lequel on se penche ; le vide nous renvoie l’écho de nos appels » (PP, 126).

  • 25 Isabelle Dotan, L’Écriture de la douleur…, p. 96, 117-118, 158, 222, 256-257, 280.
  • 26 Cela sans oublier que ces personnages sont eux-mêmes le fruit de « la condensation d’images floues, (...)

23Les échappées de la douleur présentées ici sont donc, pour la plupart, malheureuses et n’octroient aucune délivrance à la douleur. En contraste, des issues bienheureuses s’offrent à de nombreux personnages qui atteignent une réhabilitation du Soi avec le monde25. Or, nous savons que, pour Sylvie Germain, la trame romanesque est dictée par les personnages26, et l’auteur met bien l’accent sur le fait que, la plupart du temps, la volonté du personnage à se faire écrire est causée par une douleur ; elle emprunte le terme de Paul Celan, le « Wundgelesenes : du lu meurtri, de la blessure lue, rendue lisible » (P, 46). La sommation des personnages serait donc en elle-même une tentative, non pas d’échapper mais de se libérer de la douleur, de récupération du Soi en l’extériorisant par l’intermédiaire de l’auteur.

  • 27 Georges Bataille, « Avant-propos », Le Bleu du ciel, Paris, Gallimard, 1935.

24Comme le dit Georges Bataille, une des conditions à laquelle la littérature doit obéir engage la vie même de l’écrivain. Pour s’attribuer un pouvoir de révélation, le récit doit témoigner d’une épreuve réelle de son auteur, se présenter comme le prolongement imaginaire d’une expérience vécue. Ainsi, elle tient aussi bien du vécu que de la fiction27 et par le biais de l’écriture dictée par ses personnages, Sylvie Germain procéderait, elle aussi, au soulagement de sa propre douleur car :

Le romancier, lorsqu’il écrit sous la pression intérieure d’un personnage lui réclamant sa part de mots, sa part de vie, s’aventure à fond dans ce double mouvement d’écriture/lecture aussi opposé que complémentaire, et qui le rend aussi passif qu’inventif. C’est pourquoi, il ne peut « bien » lire (entendre, comprendre, interpréter) ce que semble vouloir lui dire le personnage qui le taraude qu’en écrivant : c’est le geste d’écrire […] qui dispense progressivement au romancier […] un peu de clarté, des brins de sens, lui ouvre des pistes. Le geste d’écrire est toujours geste de délivrance. (P, 37)

Notes

1 Isabelle Dotan, L’Écriture de la douleur dans le roman contemporain : Sylvie Germain et Jean-Claude Pirotte, Thèse de doctorat présentée et soutenue en 2007 à l’université de Haïfa, Israël, Jacqueline Michel (dir.). À paraître sous le titre Les clairs-obscurs de la douleur. Une étude de l’œuvre de Sylvie Germain, Namur, Éditions namuroises PUN.

2 Dans son sens psychologique, c’est-à-dire un arrêt, un blocage d’un processus psychologique faisant obstacle à la prise de conscience, à l’expression, à la manifestation, au développement normal de certains phénomènes psychiques. Dans Inhibition, symptôme et angoisse ([1926], Paris, PUF, 1951, p. 2), Freud déclare que l’inhibition est l’expression d’une restriction fonctionnelle du moi.

3 D’après Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Bordas (Études supérieures), 1969, p. 93.

4 Emil Cioran, Œuvres, Paris, Gallimard (Quarto), 1995, p. 56.

5 Mis à part le cas de Laudes-Marie qui va toujours vers l’autre, vers d’autres aventures et qui ne fait son choix de solitude qu’au terme de son parcours.

6 Marc-Alain Ouaknin, Tsimtsoum, Paris, Albin Michel (Spiritualités vivantes), 1992, p. 15. Le tsimtsoum du Ein Sof est communément défini comme la contraction de l’Infini qui, dans la kabbale d’Isaac Louria, est le processus primordial qui est à l’origine des mondes : l’infini, Ein Sof, envoie un rayon de lumière dans l’espace laissé par le tsimtsoum vide, et de ce retrait paraît le Rekhimou (amour en araméen), mais où l’on trouve l’étymon Rekhem (utérus) et Rekhamim (compassion). Il s’agirait de la présence divine : la Chekhina.

7 Sigmund Freud, Inhibition, symptôme et angoisse, p. 2.

8 Ibid., p. 4.

9 Alain Goulet, Sylvie Germain : œuvre romanesque. Un monde de cryptes et de fantômes, Paris, L’Harmattan (Critiques littéraires), 2006, p. 28.

10 Mélancolie que nous prenons ici dans son sens psychopathologique, c’est-à-dire un état morbide, caractérisé par un abattement physique et moral complet, une profonde tristesse et un pessimisme généralisé accompagné d’idées délirantes d’auto-accusation et de suicide.

11 La psychologie se garde bien d’utiliser le terme de folie et lui préfère ceux de névrose, psychose ou simplement troubles psychiques.

12 D’après TLFI, Le Trésor de la langue française informatisé, consulté le 5 avril 2007 : [http://atilf.atilf.fr].

13 La psychologie considère généralement la folie selon la nosographie suivante :

  • Folie furieuse. Trouble mental accompagné de manifestations de violence.

  • Folie circulaire, intermittente, périodique. Psychose maniaque dépressive caractérisée par une alternance de phases d’excitation et de phases dépressives.

  • Folie communicante, communiquée, simultanée. Délire dans lequel les idées délirantes naissent et se développent par interaction chez deux ou plusieurs sujets.

  • Folie morale. Déséquilibre psychique.

  • Folie raisonnante. Délire évoluant de façon logique à l’aide principalement d’interprétations avec conservation de la lucidité et de l’intelligence.

  • Folie chaude. Érotique, mélancolique, mystique, utérine.

14 Olivier Rolin, Port Soudan, Paris, Seuil (Points), 1994, p. 42.

15 Denis Vasse, Le poids du réel, la souffrance, Paris, Seuil, 1983, p. 19.

16 Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques…, p. 302.

17 Richard Millet, « Fenêtre au crépuscule », Harcèlement littéraire, Paris, Gallimard, 2005, p. 131.

18 Esquirol, Falret, Moreau de Tours et Bourdin, cités par Émile Durkheim, Le suicide, Paris, PUF, 1973, p. 20.

19 Ibid.

20 Denis Vasse, Le poids du réel, la souffrance, p. 60.

21 Emil Cioran, Œuvres, p. 1204.

22 On peut voir en Valentine (TM) l’opposée de Romana : « en dérive, vers l’absence » (TM, 85), elle s’arrache pourtant à son inhibition et part dans les bois un gâteau encore chaud dans les bras : elle « [renaît], tout au bout de son âge, femme éphémère demeurée à l’état larvaire durant des milliers de jours » (TM, 162-163).

23 Théodore Faustin, Blanche, Margot, Mathilde et Pauline dans LN et NA.

24 Reinette (JC), Gabriel (OM), Romana (Im), Déborah (TM).

25 Isabelle Dotan, L’Écriture de la douleur…, p. 96, 117-118, 158, 222, 256-257, 280.

26 Cela sans oublier que ces personnages sont eux-mêmes le fruit de « la condensation d’images floues, fugaces […], d’un rapt commis là-bas aux confins de notre imaginaire où dérivent des rêves en archipel, des éclats de souvenirs et des bribes de pensées. Et ils savent des choses dont nous ne savons rien » (P, 13-14). Il est donc question de pulsion de l’inconscient prenant forme dans et par l’écriture. De ce fait, il y a un lien intime entre le personnage et l’écriture.

27 Georges Bataille, « Avant-propos », Le Bleu du ciel, Paris, Gallimard, 1935.

Auteur

Université de Haïfa

© Presses universitaires de Caen, 2008

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