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L'univers de Sylvie Germain

 | 
Alain Goulet

Écriture

L’écriture de l’effacement dans les romans de Sylvie Germain

Milène Moris-Stefkovic

Texte intégral

  • 1 Philippe Jacottet, « Que la fin nous illumine », L’Ignorant, Paris, Gallimard, 1958.

L’effacement soit ma façon de resplendir.
Philippe Jacottet1

1Certains écrivains contemporains s’imposent aujourd’hui grâce à une surexposition médiatique. Sylvie Germain, elle, a toujours préféré la discrétion à toute posture, sans pour autant faire de l’effacement sa signature, comme c’était le cas de Maurice Blanchot. L’effacement est plus qu’un thème ou un mode d’être : c’est une expérience fondamentale qui permet d’éclairer la poétique de la romancière. Cette idée peut surprendre le lecteur familier du diptyque des Nuits, caractérisé par son écriture en excès, flamboyante et baroque. Or si l’on considère l’œuvre d’un point de vue diachronique, on note que le motif de la disparition progressive des êtres et des choses (notamment l’oubli) perce à partir de 1989 dans Opéra muet, s’affirme dans La Pleurante des rues de Prague, et finit par s’imposer tant dans les romans praguois (Éclats de sel et Immensités) que dans les derniers romans (Chanson des mal-aimants et Magnus), où l’écriture s’épure. Le style atteint le paroxysme de son dépouillement en 2002 dans Couleurs de l’invisible, recueil de nouvelles qui, malgré sa désignation générique, présente des fragments de poésie pure.

  • 2 Voir Bernard Alazet, Écrire l’effacement. Le Navire night de Marguerite Duras, Lille, Presses unive (...)
  • 3 Ma réflexion s’inscrit en marge du colloque des étudiants gradués de l’université de Columbia du 17 (...)

2L’écriture de l’effacement2, comme l’indique l’oxymore, suggère de façon paradoxale à la fois une manière de faire disparaître sans laisser de traces ce qui était marqué et le maintien par l’écriture (qui subsiste en tant que trace) de ce qui était en voie de disparition. Cet art de « marquer la perte », considéré aussi comme un axe d’interrogation de la littérature contemporaine3, sera au cœur de ma problématique. Parmi les nombreux niveaux d’effacement, on retiendra tout d’abord celui du personnage, en resserrant cette étude autour de la mise en scène récurrente de « personnages minimes » (OM, 13), rejetés par la société. L’analyse se concentrera sur les techniques narratives qui permettent de figurer le retrait du sujet et sur la définition de l’« identité narrative » que cette présence implique. Puis nous verrons comment Sylvie Germain dépasse la simple consignation de la perte pour donner à « l’oubli de soi » une résonance mystique. Nous observerons enfin l’effacement du texte, qui mime sa propre disparition dans un mouvement de dés-écriture, engageant l’auteur et le lecteur dans une esthétique et une éthique du silence.

Marquer la perte : l’effacement du personnage

3Dès Le Livre des Nuits, la romancière convoque des personnages secondaires qui apparaissent fugitivement dans le récit et disparaissent de la narration sans laisser de traces, dès qu’ils n’y jouent plus un rôle dramatique. Si certains quittent le récit par une mort violente, d’autres se retirent progressivement d’une manière qui témoigne de la fascination de la romancière pour le « mystère de la disparition » ou « la magie de la dissolution ». On pense notamment à Blanche dans Le Livre des Nuits, dont le nom évoque la transparence et rappelle la martyre des Dialogues des Carmélites de Bernanos. Elle se sent coupable de tous les maux du monde et se laisse dépérir jusqu’à ce que sa peau prenne l’apparence du cristal. Ce passage trouve son contrepoint au masculin dans Nuit-d’Ambre, où la romancière fait preuve d’une imagination débordante pour exprimer le sentiment de la perte. Resté inconsolable à la mort de sa femme Pauline, Fou-d’Elle subit une curieuse métamorphose extérieure puis intérieure. Dans un premier temps, il se travestit pour ressembler à l’aimée disparue, puis, sous l’effet d’une « étrange défiguration », il ressent le relâchement de tous ses muscles et le retournement progressif de tout son corps :

Tout en lui se mettait à s’incurver. Sa chair se retournait en creux, tant son visage, son torse, que son sexe. Même sa voix finit par sonner le creux. […] ses yeux s’étaient tellement enfoncés au fond de leurs orbites que l’on ne pouvait plus en distinguer le regard. Ce regard d’ailleurs s’était lui-même retourné. […] De même, ses oreilles, sa bouche, ses tempes s’effondrèrent, se gravant profondément en creux. Il semblait n’être plus que l’empreinte de lui-même. (NA, 133)

Le texte semble creusé par les répétitions et rythmé par une syntaxe qui se déploie en spirale pour mieux figurer le phénomène de l’introversion. L’époux tourmenté ne subsiste plus que comme trace. La romancière prend plaisir à pousser au paroxysme l’expression poétique du manque : le personnage est littéralement « pénétré » de l’absence de l’être cher, « érodé par [sa] disparition », à tel point que la conclusion du paragraphe défie toute logique : « Il devenait la disparition de Pauline. » Cet extrait emblématique révèle que l’effacement n’est pas total, puisque l’écriture figure la rémanence paradoxale d’une absence au cœur même de l’expérience de la négativité. Ces figures diaphanes annoncent un nouveau type de personnage dans la création romanesque.

  • 4 Voir Bruno Blanckeman, « Sylvie Germain : parcours d’une œuvre », Roman 20-50, nº 39, Le Livre des (...)
  • 5 Voir Patrick Piguet, « Lyrisme et expérience du dépouillement », in Sylvie Germain. Rose des vents (...)

4Comment le personnage effacé est-il mis en scène ? Dans Chanson des mal-aimants, lorsque Laudes-Marie est de passage chez l’écrivain Estampal (caricature d’écrivain qui se contente d’exploiter dans ses romans sa fascination trouble pour la violence et le sexe), elle fait observer qu’elle a une prédilection pour « les personnages mineurs, les disgraciés, veillant dans l’ombre » (CM, 187). On est naturellement tenté d’attribuer la remarque à la romancière qui donne un coup de griffe ironique à certains auteurs actuels qui mettent en scène « des ratés pitoyables » sans être capables de traiter leurs tourments autrement que sur le mode de la dérision. Par le biais de son porte-parole fictif, Sylvie Germain exprime indirectement ses choix et ses refus. C’est avec compassion qu’elle suit le destin de ses personnages effacés. Tous, comme Gabriel, le personnage central d’Opéra Muet, ont « l’extrême discrétion des hommes minimes que le destin a miniaturisés » (OM, 13). Le drame de leur existence restreinte s’inscrit dans une réalité historique plus concrète que celle des grandes fresques épiques du début et leur présence dans le récit marque un tournant dans l’écriture romanesque, l’intrigue se resserrant autour d’une « crise de l’intime »4 qui affecte profondément les personnages. Souvent, ils ont été marqués par la perte d’un proche et s’enferment dans leur solitude. Ainsi, Laudes est orpheline, Prokop est divorcé et Gabriel a été quitté par Agathe. L’effacement est redoublé lorsqu’il leur est imposé de l’extérieur dans un contexte politique ou social qui les empêche de paraître. Certains sont rabaissés au rang de « parias », comme l’intellectuel tchèque Prokop Poupa dans Immensités, dont le pouvoir totalitaire a réduit la vie à une « peau de chagrin » en lui barrant l’accès à l’enseignement et en le condamnant à faire le ménage. Kundera avait déjà mis en scène ce genre de personnages conformes à la réalité historique d’avant 1989 en Tchécoslovaquie. Ces êtres biffés de la carte sociale ont le sentiment de « vivoter », d’être condamnés à un destin médiocre. Le personnage est donc déconstruit et n’existe plus que par défaut dans un monde hostile qu’il finit par fuir volontairement. On peut penser comme Patrick Piguet que cette « néantisation » s’accompagne d’une mise entre parenthèses provisoire du lyrisme5.

5Cette tonalité subsiste pourtant dans certaines images. Ainsi la marginalité des personnages trouve son expression dans des métaphores ornithologiques : Laudes, l’albinos, a des airs de « chouette harfang ». Ce grand oiseau blanc aux yeux immenses et à la vue exceptionnelle apparaît comme l’oiseau fétiche ou l’emblème de la romancière. Prokop et Gabriel sont aussi à leur manière de drôles d’oiseaux : l’un se trouve « heureux en son logis juché à fleur de nuages et de ramures, comme un choucas des tours au creux d’une falaise » (Im, 19), alors que l’autre vit niché dans son observatoire, non pour jouir d’un point de vue surplombant sur le monde, mais pour adopter une « perspective en retrait » et se tenir à distance des autres. Ce mouvement entraîne un resserrement du cadrage, qui épouse en focalisation interne le champ de vision réduit du personnage, passé maître en l’« art de l’esquive, de l’effacement et de la discrétion » (OM, 18). Gabriel, tel un escrimeur sur la défensive, se tient de côté, de manière à présenter le moins de surface ou de saillie, de façon à éviter de frôler ses semblables, qu’il ne tient que pour un peuple de « somnambules ». Son isolement volontaire le met à l’abri de toute intersubjectivité et lui permet de ne pas réveiller sa mémoire, ni les vieilles blessures qui l’accompagnent. À l’extrême pointe de ces antihéros se trouve Ornicar. Son nom loufoque, construit par juxtaposition de trois conjonctions de coordination contradictoires, suggère une dislocation intérieure. Ce « passe-muraille » de Nuit-d’Ambre éprouve un terrible « sentiment d’absence à soi-même et au monde » ; il imite la chouette harfang et « nidifie le néant » (NA, 224-225) jusqu’au désespoir absolu, jusqu’à la folie, illustrant la pente nihiliste de « la tentation du vide » évoquée par Bruno Blanckeman en ouverture de ce colloque.

6Si l’écriture s’efforce de figurer le retrait du personnage, peut-elle pallier le manque, restaurer ce qui a été effacé ? Le cas de Laudes-Marie est ambigu à cet égard. Elle se définit elle-même comme

  • 6 Le motif fantastique de la perte de l’ombre renvoie implicitement à deux intertextes germaniques re (...)

une passante poudrée à frimas, filant au ras des murs, au ras des jours, tellement insignifiante aux yeux des gens qu’il [lui] semblait parfois ne même pas projeter d’ombre6. (CM, 130)

L’absence d’existence propre de Laudes, son manque d’éclat, d’épaisseur ou de profondeur, sont doublement compensés : par l’énonciation d’une part, puisque l’emploi de la première personne constitue un hapax dans les romans de Sylvie Germain, et par la richesse de la caractérisation du personnage d’autre part. Le texte multiplie en effet les images connotant la blancheur : Laudes est « blanche comme du lait caillé » (CM, 14), d’une « blancheur de sac de farine » qui l’apparente à « un zombie évadé des catacombes ». Figure fantomatique, elle se voit attribuer des qualificatifs péjoratifs comme « blême », « blafard » ou encore « transparence laiteuse »… Cette surdétermination joue un rôle ambivalent : elle enrichit le portrait mais contribue conjointement à estomper les contours du personnage évanescent. Par ailleurs, Sylvie Germain revisite la symbolique du blanc, considéré, à l’extrémité de la gamme chromatique comme « non-couleur ». Associé à l’absence et au silence, il désigne, comme dans certains rituels initiatiques, des personnages qui sont « hors du corps social ». Dans la nouvelle poétique intitulée « Blanc », Sylvie Germain rend hommage à tous ces oubliés, qui voient même leur langage se désagréger :

À ceux-là
Nulle couleur n’a été offerte.
Ils vivent en fantômes dans un monde achromatique.
Ils somnambulent sur la terre
À contre-ciel à contre-tout

  • 7 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles [1969], Paris, Robert Laffont – Jupit (...)

Toute connotation liée à la pureté est donc écartée : le blanc est plutôt perçu comme une couleur « neutre, passive, montrant que rien encore n’a été accompli », une « couleur de passage » qui annonce un « changement de condition » ou « une mutation de l’être »7. Sylvie Germain chante l’espoir pour ces êtres effacés, à l’heure de l’entrée dans l’invisible :

Mais peut-être
une couleur inconnue au spectre solaire
les attend-elle ?
Une couleur
douce comme la caresse
qu’ils n’ont jamais reçue.
Une caresse radieuse
à l’instant de glisser dans le mystère
de la disparition…
Une caresse un souffle de lumière… (CI, 75)

  • 8 Le motif récurrent de la « caresse » est inspiré de la philosophie de Levinas qui la conçoit comme (...)

C’est précisément ce sourire qui vient illuminer les dénouements d’Opéra muet et de Chanson des mal-aimants : le sourire de la grand-mère de Gabriel, comme une extrême-onction, lui apporte la joie, et Laudes est transfigurée in fine par la vision d’un sourire maternel qui l’effleure « comme une caresse de l’invisible » (OM, 150)8. Suspendus entre présence et absence, souffrance et détachement, ces naufragés de la société contemporaine sont donc réhabilités dans une écriture qui traduit à la fois le souci de mettre en relief leur effacement et de le compenser par divers procédés poétiques, qui empêchent le récit de sombrer dans un tragique absolu.

7Dès lors, on peut s’interroger sur « l’identité narrative » de ces personnages insignifiants. Comment se construit-elle ? Quelle « épaisseur » leur reste-t-il ? Trois points seront abordés pour montrer non plus la déconstruction, mais la construction en creux du personnage : la question du nom, celle du visage et enfin son histoire. Il est difficile, pour le lecteur, de se représenter ce type de personnage, car son portrait physique et psychologique est réduit. Le nom est souvent partiellement gommé. Ainsi, Gabriel est privé de patronyme, mais cette absence du nom propre vient renforcer la promesse du prénom, car même s’il n’a pas la vocation d’être un « homme de Dieu », il est amené, comme l’archange du livre de Daniel, à interpréter les visions qui se présentent à lui. De même, le nom de l’ancien dissident Prokop Poupa est chargé de sens. La corpulence du personnage est en effet suggérée par le redoublement du [p] et par la diphtongue /ou/ qui, prononcée en français, rapproche le nom du mot « pupek » (« le nombril ») en tchèque. Sylvie Germain précise que ce choix oriente l’interprétation : le personnage est amené à se défaire de son moi. L’étude onomastique révèle une convergence des significations vers l’idée du renoncement : on peut aussi entendre dans ce nom le mot « poupátko » (« bouton de rose prêt à éclore ») dans la mesure où le parcours spirituel du personnage est celui d’une lente germination jusqu’à la « déhiscence ». Le mot rare déploie une constellation de sens : le suffixe /-ence/ suggère la lenteur du processus qui désigne en botanique l’instant du décollement des pétales parvenus à maturité ou, dans le domaine médical, le décollement de la rétine. Or Prokop, comme la plupart des personnages, est aussi amené à voir le monde avec des yeux nouveaux. Enfin le jeu sur l’épaisseur sémantique du mot est consolidé par la référence implicite à saint Prokop, l’abbé de Sázava originaire de Bohême qui vécut au XIe siècle et quitta sa famille avec son accord pour vivre dans une grotte isolée dans les environs de Prague pour accueillir les pauvres. L’identité narrative de ces personnages semble donc se construire au creux d’un nom, support d’une promesse, qui suggère en transparence un destin plus profond.

  • 9 Le « suaire » est une « métaphore obsédante » dans l’œuvre de Sylvie Germain. L’image du linceul qu (...)
  • 10 Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Pléiade), 1996, p. 1584
  • 11 Georges Perec, La Disparition, Paris, Gallimard (L’Imaginaire, nº 215), 1969 (le lipogramme consist (...)

8Si le personnage frôle parfois l’anonymat, il n’est toutefois pas impersonnel : la romancière esquisse pour Gabriel son côté rêveur et mélancolique, pathétique parfois à cause de l’asthme qui, symboliquement, l’asphyxie. Prokop, au contraire, est doué d’un certain « sens de la dérision et d’une modestie teintée d’un brin de loufoquerie » (Im, 17). En fait, la particularité de ces personnages réside surtout dans leur absence de visage. Celui de Gabriel, par exemple, reste insaisissable. Ce n’est qu’à travers le « suaire »9 estompé du visage peint du docteur Pierre, et dans le tremblé d’une ressemblance avec la grand-mère du protagoniste, que l’on entrevoit ses traits. Dans Immensités, le seul indice physique permettant au lecteur d’imaginer Prokop est son embonpoint. Or, malgré ses cent kilos, il se sent terriblement inconsistant et même transparent aux yeux de ses voisins. Le contraste est symbolique : chez Sylvie Germain, la question de « l’épaisseur » des personnages est certes importante puisqu’elle s’attache à les « incarner », à leur donner une peau, une voix, un caractère, une « présence humaine ». Mais la question de la « pesanteur » semble plus cruciale. Ainsi, Prokop pèse son poids existentiel, immatériel, tout au long du roman. Il essaie de se lester d’un poids spirituel pour ne pas ressembler à ses contemporains qui ont sacrifié leur âme. L’effacement volontaire du visage ne s’inscrit donc pas seulement dans une logique du « soupçon », dans le sillage du Nouveau Roman et surtout de Nathalie Sarraute, qui voulait gommer les traits particuliers des personnages, pour éviter de « fabriquer des trompe-l’œil »10. Il ne relève pas non plus d’une performance comme l’imaginait Georges Perec dans un scénario jamais réalisé où il envisageait de ne jamais montrer le visage des acteurs-personnages pour jouer sur la transposition du lipogramme de La Disparition11. La réponse se situe peut-être dans l’essai intitulé Les Personnages, où la romancière médite sur la création littéraire en se projetant en la figure d’un écrivain fictif nommé Paulin Féborgue. Celui-ci tente de mettre en scène un personnage très énigmatique nommé Magdiel. Il souhaiterait que ce dernier dérobe au lecteur son visage, ne prenne jamais la parole et ne soit jamais directement impliqué dans l’action mais que, « par sa seule présence sobrement esquissée dans chaque fraction du texte », il « donne à l’ensemble son ton – un la grave et troublant » (P, 103). Magdiel est défini comme un « personnage en creux » n’incarnant « aucun caractère précis, aucune passion particulière » :

Magdiel inaugurait pour le romancier un nouveau type de personnage, très paradoxal, à la fois effacé, distant et omniprésent, taiseux mais éloquent dans son silence, fort de son nom tout en gardant l’incognito, inactif en apparence et néanmoins essentiel au récit dont, en vérité, il était l’âme même. (P, 104)

  • 12 Voir l’article de Cécile Narjoux, « “Quelle est cette main ?” ou l’énonciation paradoxale dans Les (...)

Ce personnage « potentiel et contradictoire »12 annonce Magnus, figure génératrice d’une fragmentation du texte. Ce défi esthétique formulé en marge de la fiction donne à l’écrivain le sentiment d’écrire « sur le fil du rasoir ». Il apporte un éclairage essentiel au tournant que prend la création romanesque tout en posant la question de l’intensité d’une fiction qui jouerait à se priver de ses composantes essentielles.

  • 13 Emmanuel Levinas, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence [Martinus Nijhoff, 1978] Paris, Le Livr (...)
  • 14 Voir « Entretien avec Sylvie Germain », Roman 20-50, nº 39, Le Livre des Nuits, Nuit-d’Ambre et Écl (...)

9L’effacement des traits du personnage ne permet pas seulement de laisser une place à l’imaginaire du lecteur. Il entre également dans une optique philosophique car il provoque « la défection même de la phénoménalité »13, nécessaire selon Emmanuel Levinas à la reconnaissance de l’altérité. Lorsqu’il n’est plus un « objet de perception », le visage, au sens où l’entend le philosophe, donne à voir et à entendre l’interdiction des Écritures : « Tu ne tueras point. » Sylvie Germain s’approprie cette pensée et la résume ainsi : « Voir le visage au sens de Levinas, c’est voir vraiment un mélange de force qui me transcende et de vulnérabilité extrême qui en appelle à mon respect, à ma pitié, à mon souci14… » La création de ces personnages effacés s’inscrit donc dans une relation éthique à autrui où la conception du « visage du prochain » gagne en intensité dans la disparition même de ses traits distinctifs.

10Enfin, si toute identité, comme l’a formulé Paul Ricœur, se dit toujours dans un récit, comment définir l’identité narrative de ces « vies minuscules », comme dirait Pierre Michon ? L’aspect minimaliste de certaines intrigues rend la réponse problématique. Opéra muet illustre le mieux la résistance du personnage face à la constitution de cette identité narrative. Elle est formulée dès l’avertissement inaugural :

Il avait le goût des images. Il aimait les images, juste les images. […] Il ne les cherchait pas, il se contentait de ramasser celles qui s’offraient à sa vue. Avec, il ne faisait aucun montage, ne s’inventait nul cinéma – surtout pas, surtout jamais d’histoire. (OM, 13)

  • 15 Maurice Blanchot, La Folie du jour [1949], Paris, Gallimard, 1973. Le texte s’ouvre ainsi : « Un ré (...)
  • 16 Roland Barthes a appliqué cette expression au style impassible d’Albert Camus dans L’Étranger, puis (...)

Le personnage rappelle le narrateur de Blanchot dans La Folie du jour, qui bloque par son mutisme l’émergence de toute histoire15. Gabriel, lui, « banni[t] les histoires de sa vie parce que sa vie depuis longtemps [a] cessé de comporter une histoire » (OM, 71). On constate que la pensée de Ricœur, condensable en la formule : « je suis ce que je me raconte », est ici totalement battue en brèche. Le personnage se dérobe sans cesse aux autres pour éviter d’avoir à se raconter, pour ne pas relier les souvenirs entre eux, pour échapper au piège des mots-mirages qui transforment parfois la réalité en légende. Son silence traduit l’angoisse de découvrir son moi profond. C’est pourquoi il est si désemparé lorsque s’effondre le mur représentant le visage du docteur Pierre qui lui enseignait « l’art de ne rien exprimer » (OM, 20). On constate que dans les récits postérieurs à Opéra muet, l’identité narrative des protagonistes ne se construit plus au travers d’une multiplicité d’actions accomplies ou d’événements vécus. La réponse est à trouver en creux ou en reflet dans les rêveries, les images et les rencontres qui captent l’attention du personnage. La situation narrative de base se trouve régulièrement oblitérée par des récits seconds qui, par leur dimension spéculaire, font signe dans le texte, comblent le vide laissé par l’absence d’action et nous renseignent sur l’évolution intérieure du personnage. Contre toute attente, la mise en récit de ces personnages blancs ou effacés ne va donc pas de pair avec un style neutre, que Barthes qualifiait d’« écriture blanche »16. La nouveauté du style de Sylvie Germain siège au cœur de cette apparente contradiction. Même dans les récits les plus épurés subsiste une écriture poétique et foisonnante, relevant souvent d’une improvisation lyrique qui fait contrepoint au fil dénudé de la narration initiale et produit l’effet d’un enchantement.

« Invitation à la perte » : l’annihilation de soi et le sens mystique de l’effacement

11Sylvie Germain rappelle qu’elle avait regroupé son premier recueil de nouvelles sous le titre « Invitations à la perte » avant de l’envoyer à Roger Grenier en 1983. Comment la perte, associée d’ordinaire à des connotations négatives, peut-elle se muer en élan ? La romancière fait échapper ses personnages au pathos en convertissant leur disgrâce en grâce. Ils s’accommodent très bien de leur « art d’inexistant » et en font une stratégie salutaire : Gabriel apprend « à se soumettre avec humilité à la tournure dérisoire prise par son destin » (OM, 28) et Prokop s’efface pour ne pas céder au désespoir, pour « lutter contre l’implacable médiocratie régnante » (Im, 27). Laudes résume parfaitement la volte-face des personnages lorsqu’elle affirme qu’il est possible de « convertir la frugalité en force, et même la disgrâce en chance, pour peu que l’on consente à son destin » (CM, 111).

12Le repli permet tout d’abord une ouverture sur la beauté du monde : Gabriel, Prokop ou Laudes sont définis comme des « expert[s] dans l’art du je-ne-sais-quoi et de la ténuité ». Ils s’abîment dans la contemplation et concentrent leur attention sur les « infimes beautés » des « espaces insoupçonnés » qui subsistent dans un monde frappé par la fadeur. La modestie, l’humilité, permettent également de passer du je au « nous », de céder la place au « moi pluriel ». La figure de la passante cristallise cette idée : Laudes-Marie semble parfois privée d’existence propre, mais elle participe intensément au drame des êtres blessés qu’elle rencontre. L’effacement est donc la marque d’une générosité, d’une « prodigalité d’être ». On retrouve cette idée amplifiée dans l’allégorie de La Pleurante des rues de Prague, où l’identité transpersonnelle émerge au sein d’une transparence symbolique. Peintre et poète à la fois, la narratrice joue sur les nuances en employant tour à tour des adjectifs comme « translucide », « diaphane », « semi-transparente ». Elle laisse ainsi passer plus ou moins de lumière à travers ce grand corps qui permet toutes sortes de réfractions et de réverbérations. Que donne-t-elle à voir ? Sa face, écrit-elle, n’est faite « que de l’effacement de milliards de visages » (PP, 70) et son visage laisse affleurer la mémoire des hommes et des lieux dans un jeu de surimpressions et de métamorphoses. La transparence des personnages est donc nécessaire pour mieux lire le destin des autres hommes, pour nous rappeler que « nous sommes faits de la chair des autres » (PP, 89).

13L’effacement favorise enfin un « mouvement de retraite vers [l]es géographies intérieures ». Il s’agit là encore d’une preuve d’abnégation. Ainsi, à l’heure où les Tchèques retrouvent leur liberté en 1989, Prokop Poupa refuse humblement un poste à l’université et choisit de devenir un « déclassé » :

Le somptueux nom de liberté se mettait à frémir, se dépouillait de son orgueil. Il appelait à l’offrande de soi, dans les ténèbres, au renoncement à soi, dans le silence. (Im, 150)

  • 17 L’expression renvoie à Bachelard : La Poétique de la rêverie [1960], Paris, PUF (Quadrige), chapitr (...)
  • 18 Georges Bernanos, Journal d’un curé de campagne, in Œuvres romanesques, Paris, Gallimard (Pléiade), (...)
  • 19 Bedřich Bridel (1619-1680), poète tchèque de la période baroque.

Un pas important est franchi dans Immensités, car la question ontologique, restée en suspens dans Opéra muet, se résout d’une nouvelle manière. D’un récit à l’autre, le « cogito du rêveur » (BR, 70-71)17 qu’est Gabriel se mue en « cogito ascétique » pour Prokop. L’acceptation de son effacement passe par l’épreuve nécessaire du doute. Son « détachement » des contingences et « la mise à distance de soi » s’accomplissent dans une ascèse radicale. Sorte de Job moderne qui plonge au plus bas pour trouver le Très-Haut, il va jusqu’à faire de ses toilettes un haut lieu de méditation. Là, il ne prend pas seulement conscience de sa « finitude », il comprend et accepte sa condition de non-être. La structure du roman marque les paliers de son dépouillement et sa prise de conscience progressive que « la grâce est de s’oublier » comme l’écrivait Bernanos dans la clôture du Journal d’un curé de campagne18. Mais ce sont surtout les vers de Bedřich Bridel19 qui éclairent la conscience du personnage sur la vanité de toute chose, l’amenant, dans l’esprit de L’Ecclésiaste, à tuer en lui toute forme d’orgueil, jusqu’à faire « don de soi en tant que rien ». L’oblation est exprimée ainsi :

Petit ver rampant sur la terre
J’offre ce rien dans les ténèbres. (Im, 92)

  • 20 Johannes Eckhart, Traités et sermons, Alain de Libera (trad.), Paris, Flammarion (GF-Flammarion, n° (...)
  • 21 Voir Dominique Fernandez, « Elle publie Magnus : Sylvie Germain s’enlise », Le Nouvel Observateur, (...)
  • 22 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990.

14On est proche ici de la pensée de Maître Eckhart qui plaçait le « détachement » au-dessus de toutes les vertus et concevait ce retrait positivement, comme un moyen d’accéder à l’Un20. Ce thème de l’annihilation mystique de soi trouve son approfondissement au dénouement de Magnus : le personnage amnésique a parcouru le monde en quête de son père et de sa véritable identité, mais au moment où sa mémoire va lui révéler la vérité, il efface maladroitement son nom dans le sable. Ce geste involontaire marque un tournant critique, car il balaye le seul espoir pour Magnus de retrouver ses racines. Le fil de l’intrigue est alors brisé par une ellipse correspondant à la « vrille cérébrale » qui s’opère en Magnus. À partir de ce point aveugle, le récit prend la tangente, un « virage à 180˚ ». Il bascule du domaine de l’enquête à celle d’une quête identitaire mystique qui s’accomplira grâce à la rencontre de frère Jean. Le lecteur est alors dérouté au sens propre comme au figuré, poussé à dépasser la dimension anecdotique de la recherche des origines pour tenter de comprendre l’enjeu spirituel de cette place vide dans la narration. Certains lecteurs critiques ont déploré cette entrée brutale du héros dans l’ordre de la grâce, la qualifiant de « dérive spiritualiste »21, voyant mal comment elle était légitimée dans le récit. Peut-être faut-il plus d’attention pour déceler le travail souterrain qui s’accomplit en Magnus et qui le conduit de la quête du père à celle du Père, à l’origine des origines, beaucoup plus fondamentale. Immensités et Magnus peuvent ainsi être lus comme les parcours spirituels d’êtres qui sont voués à se « déraciner », à comprendre qu’ils sont non-être, à consentir à n’exister que sur un mode impersonnel. Par conséquent, l’effacement du nom révèle que l’identité profonde du personnage ne peut se construire qu’en se défaisant. Ce paradoxe de l’abandon de soi permet de surmonter la dialectique propre à Ricœur de l’idem et de l’ipse22 : seule la mort à soi-même permet l’épiphanie de l’Être. Nous voici parvenus au cœur de la réflexion : la question de l’effacement de Dieu.

  • 23 Simone Weil, Premiers écrits philosophiques, in Œuvres complètes, A. Devaux et de F. Lussy (éd.), P (...)
  • 24 Voir Sylvie Germain, Célébration de la paternité : regards sur saint Joseph, en collaboration avec (...)
  • 25 Saint Paul, Épître aux Philippiens, 2, 5-18.

15Dans ses premiers écrits, Simone Weil consacre tout un chapitre à « l’effacement » et au processus de la « décréation ». Selon elle, Dieu s’est en quelque sorte effacé, « a consenti par amour à n’être plus tout pour que nous fussions quelque chose ; il faut que nous consentions à n’être plus rien afin que Dieu redevienne tout »23. C’est pourquoi il faut tuer le moi, se « décréer » pour échapper à la pesanteur. Tel est le sens du renoncement suprême que l’on voit à l’œuvre chez les personnages de Sylvie Germain. On comprend mieux aussi l’intérêt et l’affection de la romancière pour la figure biblique de saint Joseph, vu comme « un homme d’ombre et de silence » ayant « consenti à se sacrifier d’emblée en tant que père charnel » pour céder la place au Père24. Il représente un modèle d’oblation pour les hommes. Il reflète en effet au niveau humain le geste de Dieu et la notion même de kénose (du grec « kenos » : vide) évoquée par saint Paul dans sa lettre aux Philippiens25 : Dieu s’est dépouillé de sa puissance, prenant en Jésus forme humaine pour mourir sur la croix. Mais Sylvie Germain ne se restreint pas à une vision catholique. Sa spiritualité syncrétique nous invite à nous pencher sur la mystique juive, à laquelle elle fait explicitement référence dans Les Échos du silence :

Le Tout-puissant se serait dépouillé à l’extrême, aurait renoncé à sa souveraineté, à sa gloire, pour les confier aux hommes ; il se serait « retiré de lui-même en lui-même » dès l’aube de la Création, ainsi que l’a suggéré Rabbi Isaac Louria dans son extraordinaire théorie du « Tsimtsoum », ou du retrait de Dieu. Il aurait de la sorte creusé un vide au sein de la Création – un vide d’où puisse jaillir et s’épanouir la liberté des hommes. (Ec, 60)

  • 26 Simone Weil, Premiers écrits philosophiques, p. 126.

Cette pensée vertigineuse est au cœur de l’interrogation spirituelle de Sylvie Germain. Comme tous les grands penseurs mystiques, Sylvie Germain pense que « Dieu ne peut exister dans la création que sous la forme de l’absence »26. Elle souligne dans Immensités le fait que le « mystère se passe de miracles extérieurs » et que « l’invisible n’a que faire de phénomènes extraordinaires. Le merveilleux est d’une absolue discrétion » (Im, 167). C’est pourquoi les rares théophanies évoquées dans son œuvre sont minimalistes. Elles sont à rattacher à deux passages bibliques. Le premier est l’épisode des pèlerins d’Emmaüs, qui ne comprennent qu’ils étaient aux côtés du Christ ressuscité qu’après sa disparition :

Nous sommes tous comme Cléophas et son compagnon attablés dans une auberge à Emmaüs avec le Christ ressuscité et qui, une fois leur maître en allé, s’émerveillent du trouble qu’ils avaient ressenti à son insu. (CM, 37)

  • 27 Le rapprochement m’a été suggéré par Jean-Paul Welterlen. Je renvoie à l’ouvrage de François Bœspfl (...)
  • 28 Lc, 24, 13-35.

À la manière du peintre Arcabas27, la romancière généralise l’expérience des pèlerins, comme pour nous inviter à leur table. Les deux artistes se rejoignent au cœur d’un même défi : celui de rendre palpable l’invisible qui, d’après le texte même de Luc28, ne peut être saisi que par les yeux de la foi.

  • 29 Livre des Rois, I, 19, 12.
  • 30 Il s’agit sans aucun doute de la transposition de l’expérience spirituelle de Sylvie Germain auprès (...)

16L’autre épisode fondamental suggérant la présence de l’invisible est celui de la rencontre d’Élie et de Dieu sur le mont Horeb29. Dieu ne se manifeste ni dans l’ouragan, ni dans le tremblement de terre, ni dans le feu, mais dans une brise légère, « un son de fin silence ». Le chapitre intitulé « fragment o » dans Magnus met en scène une expérience mystique similaire et constitue une réécriture du passage biblique. En effet, l’instant de grâce est signalé par le geste de frère Jean, entré en communion avec Magnus30. Comme Élie qui se voile la face avec son manteau, le moine rabat son capuchon au moment où le souffle divin se fait perceptible :

Rien de plus – aucun flamboiement, aucune agitation du corps assoupi, aucun râle ni bredouillement proférés par sa bouche. Juste ce souffle montant avec lenteur, avec ampleur, des profondeurs du corps concentré à l’extrême non sur lui-même, mais sur l’oubli de soi – sur une excavation, un évidement de soi. Et ce souffle s’affine, il s’allège, il est doux et pénétrant comme le son d’un hautbois. Un soupir de lumière s’échappant de l’obscurité, un sourire vocal tintant discrètement dans l’air. Une exhalation de silence. (M, 266-267)

Tout dans l’écriture de ce passage relève d’une écriture du silence : l’isolement typographique de la minute mystique, les tirets, la répétition des négations, le rythme ample de la période centrale. Le texte laisse entendre un « chant de fin silence », chant de « l’insoupçonné » au cœur d’un vide nécessaire à l’ascèse et au travail de Dieu en l’homme. Blanchot écrivait dans L’Espace littéraire :

  • 31 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 42.

Un livre, même fragmentaire, a un centre qui l’attire, centre non pas fixe mais qui se déplace par la pression du livre et les circonstances de sa composition. Centre fixe aussi qui se déplace, s’il est véritable, en restant le même et en devenant toujours plus central, plus dérobé, plus certain et plus impérieux. Celui qui écrit le livre l’écrit par désir, par ignorance de ce centre31.

Il me semble que toute l’œuvre de Sylvie Germain (pas seulement Magnus) tend vers ce « fragment zéro ».

L’effacement de l’écriture

17L’œuvre de Sylvie Germain invite les lecteurs à se mettre à l’écoute du silence. Dans Les Personnages, elle expose sa vision du texte : comme toute peau humaine, il est voué à être constamment « modifié, raturé, gauchi, exalté ou effacé » (P, 64-65). Elle s’interroge sur certaines questions pratiques liées aux modalités mêmes de l’écriture contemporaine. Ainsi, l’écran d’ordinateur est vu comme un outil aux qualités « tégumentaires » qui « enrichit le champ des imprévus pouvant survenir en cours d’écriture – pour le meilleur et pour le pire ». Elle souligne à la fois son apport « ludique » et son danger :

  • 32 Le texte des Personnages, tapé sur ordinateur, s’est effacé alors que Sylvie Germain en était à la (...)

D’un coup le texte peut voler en éclats, fracassé par une manipulation maladroite. Il a disparu. L’écran se révèle alors une peau traîtresse, capable de se retourner comme un gant, et le gant est vide, une main invisible a escamoté tous les mots.
Quelle est cette main ? Celle de l’auteur malhabile, ou celle d’un des personnages du livre en chantier, insatisfait du résultat de sa traduction ?
Et l’écran se fait nuit blanche, aveuglante, mettant l’imaginaire en échec32. (P, 65)

L’interrogation sur les conditions matérielles de l’effacement ouvre donc sur un mystère plus grand : l’autonomie des personnages capables d’échapper à l’auteur. La question du texte palimpseste apparaît aussi au niveau de sa polyphonie. Dans les derniers textes de Sylvie Germain (surtout Magnus), la frontière entre le genre romanesque et l’essai s’estompe. La voix narrative disparaît souvent derrière les nombreuses citations qui viennent fragmenter le récit, l’apparentant à un puzzle à reconstituer. Le roman, tissu de voix entrecroisées, fait alterner l’instance première avec celle d’autres écrivains (comme Shakespeare ou Juan Rulfo), de poètes (Supervielle, Paul Celan, Saint-John Perse) et la voix de théologiens ou de rabbins. Or, il semblerait que l’usage de la citation chez Sylvie Germain relève aussi d’une écriture de l’effacement et s’harmonise parfaitement avec la logique du personnage (le texte est morcelé à l’image de la mémoire lacunaire de Magnus) et avec le langage éthique de la romancière. Dans sa thèse, elle s’exprime déjà sur la fonction particulière qu’elle attribue à la citation. Citer, précise-t-elle :

c’est donner temps et place au dit de l’autre, se laisser couper et suspendre la parole par celle des autres, consentir à la discontinuité, à l’interruption, au heurt, à la fascination. Citer serait une manière de se retirer et s’oublier régulièrement pour mieux re-comparaître personnellement en cet anonymat. (PV, 9)

Les fragments d’autres textes, « décomposés, désœuvrés » à leur tour, viennent donc déchirer son propre texte en le creusant, en ouvrant pour le lecteur un espace de méditation et de rêverie. L’écrivain, assigné devant les lecteurs à témoigner de sa vision du monde, est confronté à la responsabilité de dire sa vérité : le livre devient le lieu de la comparution. Ce type de dispositif narratif complexe rend le lecteur plus actif, l’entraîne à déchiffrer le texte comme une partition tissée d’échos.

  • 33 Rodolphe Calin et François-David Sebbah, Le Vocabulaire de Levinas, Paris, Ellipses, 2002, p. 58-59

18Toute une poétique de la trace apparaît dans les récits de Sylvie Germain : le lecteur est plus ou moins guidé dans un travail de dépistage de « glyphes » (traits gravés en creux), de « stries », de voix que le romancier, tantôt qualifié de « scribe » ou de « semeur de traces », essaime dans le texte. L’effacement implique alors un cheminement : parcours claudicant dans La Pleurante, avancée en zigzags dans Chanson des mal-aimants, déambulation en spirale dans Immensités. Dans ce roman, le lecteur est invité au « jeu des runes », ces « incantations gravées dans la pierre et le bois, paroles creusées dans la matière brute » et surgies « du fond des âges ». Sans doute, cette importance accordée à la trace, liée à un passé immémorial, s’inscrit-elle une fois encore dans le sillage de la pensée de Levinas. La notion de trace désigne spécifiquement chez lui « la manière paradoxale mais rigoureuse dont s’annonce et se montre ce qui n’a jamais été présent et ne le sera jamais, ce qui ne se laisse pas fixer dans la plasticité d’une forme présente ». Elle permet de penser « le contact avec le visible, et l’apparaître de ce qui par définition refuse d’apparaître, qu’on appelle Infini, autrement qu’être ou illéité »33. Ainsi, les « chemins de l’encre » sont semés de traces, celles d’un « Dieu en éclipse » (BR, 26), qui ne cessent d’affleurer et qu’il faut tenter de retenir.

19Peut-on dès lors rapprocher l’écriture de l’effacement de « l’écriture du désastre » telle que la concevait Maurice Blanchot, c’est-à-dire une écriture vouée au désouvrement et qui tendrait vers le silence ? Souvent, les clôtures des romans rompent avec les formes narratives conventionnelles en mettant en scène la disparition du texte. La fin de Nuit-d’Ambre, par exemple, donne à voir cette exténuation de l’écriture :

Le livre se déchirait de toutes parts, se disloquait […] Le livre se défeuillait, se désouvrait complètement. N’avait plus rien à raconter. Il s’effaçait, faisait place à la nuit. (NA, 431)

Mais l’écriture de Sylvie Germain s’écarte de celle de Blanchot dans la mesure où le texte, même ébranlé par la présence de ruptures, de failles, soumis à l’épreuve de sa dissolution, est amené à renaître et à se poursuivre : la fin de La Pleurante des rues de Prague coïncide avec la sortie du livre de la géante mais s’ouvre sur « les mots de la comparution » : « La voici. » L’encre a beau s’effacer « jusqu’à la transparence », son absence est encore chargée d’attente et de présence. La fin de Chanson des mal-aimants précise encore cette fuite en avant du texte dans un invisible que l’écriture fait affleurer :

Ma solitude se joue à ciel ouvert comme lors de ma naissance, dans la même indifférence de mes congénères. À présent, elle se joue au ralenti, et le peu d’histoire qui a composé ma vie est en train de se dissoudre dans l’oubli ; le texte s’en efface à mesure où je me le remémore et l’évoque. Un texte écrit sur de la buée. […] Juste un monologue de plus en plus ténu que le silence corrode en douceur. Mais il reste tellement à entendre dans le silence, tellement à voir alors que tout, pourtant a disparu, et toujours à aimer quand tout le monde s’est retiré. Le rideau peut tomber sur la scène déserte, le spectacle continue autrement. (CM, 243-244)

Tout texte est donc palimpseste, voué à être effacé pour donner lieu à un nouveau texte, destiné à être « incessamment désécrit puis récrit à rebours, sans jamais parvenir au premier mot, au premier nom, au premier cri » (NA, 21). Il ne s’achève pas dans le mutisme, mais se poursuit hors texte, dans l’absence, dans l’écho mallarméen de « la disparition vibratoire du poète ». La romancière rejoint de ce fait les poètes de la modernité : sa quête est proche de celle de Philippe Jacottet, qui s’efface pour mieux laisser retentir son chant dans le silence. Son désir de rendre le silence et le vide palpables la rapproche également de Saint-John Perse, qu’elle cite à la fin de Nuit-d’Ambre : « “Désormais cette page où plus rien ne s’inscrit” (Neiges, IV) ». La poésie permet donc de matérialiser l’absence et de la faire résonner en point d’orgue dans le blanc de la page.

***

  • 34 Emmanuel Levinas, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, p. 14.
  • 35 Ibid., p. 143.

20L’écriture de l’effacement n’est donc pas une simple stratégie ouvrant une nouvelle voie pour la littérature. Elle débouche autant sur une interrogation poétique et esthétique, que sur un questionnement éthique et métaphysique. Involontaire ou volontaire, subi ou assumé, l’effacement ne débouche jamais sur une vacance qui serait carence. Le retrait, le vide, l’absence, sont toujours chargés du « sens du manque » ou d’« une trace qui fait signe » (PV, 89). Dans l’œuvre de Sylvie Germain, marquer la perte signifie s’ouvrir à l’avènement d’une autre présence. C’est vrai de Fou-d’Elle qui devient la disparition de Pauline, c’est encore plus vrai du silence de Dieu qui se donne comme une épiphanie, c’est vrai encore lorsque « Le vide qui se creuse se remplit aussitôt du sourd et anonyme bruissement de l’“il y a” »34. Chez Sylvie Germain, comme dans la pensée de Levinas, « le retrait n’est pas une négation de la présence, ni sa pure latence récupérables dans le souvenir ou l’actualisation. Il est altérité »35. Ainsi, la poétique de l’effacement et de son corollaire, la trace, ouvre le lecteur à une méditation sur l’« autrement qu’être ».

Notes

1 Philippe Jacottet, « Que la fin nous illumine », L’Ignorant, Paris, Gallimard, 1958.

2 Voir Bernard Alazet, Écrire l’effacement. Le Navire night de Marguerite Duras, Lille, Presses universitaires de Lille (Textes et Perspectives), 1992.

3 Ma réflexion s’inscrit en marge du colloque des étudiants gradués de l’université de Columbia du 17 février 2006, dont l’intitulé était : Marquer la perte : la lecture et l’écriture de l’effacement dans la littérature française et francophone, Département de français et de philologie romane.

4 Voir Bruno Blanckeman, « Sylvie Germain : parcours d’une œuvre », Roman 20-50, nº 39, Le Livre des Nuits, Nuit-d’Ambre et Éclats de sel, de Sylvie Germain, Marie-Hélène Boblet et Alain Schaffner (éd.), juin 2005, p. 9.

5 Voir Patrick Piguet, « Lyrisme et expérience du dépouillement », in Sylvie Germain. Rose des vents et de l’ailleurs, Toby Garfitt (éd.), Paris, L’Harmattan (Critiques littéraires), 2003, p. 133-149.

6 Le motif fantastique de la perte de l’ombre renvoie implicitement à deux intertextes germaniques relevant du conte fantastique : L’étrange histoire de Peter Schlemihl d’Adelbert von Chamisso et La femme sans ombre de Hugo Von Hofmannsthal.

7 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles [1969], Paris, Robert Laffont – Jupiter, 1989, p. 125-126.

8 Le motif récurrent de la « caresse » est inspiré de la philosophie de Levinas qui la conçoit comme un effleurement resté au stade du désir, opposé à toute volonté de possession de l’autre, de « mainmise » sur autrui. Sylvie Germain est sensible à cette vision de la relation à l’autre, tout comme Marc-Alain Ouaknin, dont elle a lu « l’éloge de la caresse » (Lire aux éclats, éloge de la caresse, Paris, Seuil (Points Essais), 1989). Elle y fait référence dans Le Vent ne peut être mis en cage, Bruxelles, Alice Éditions, 2002, p. 21-22.

9 Le « suaire » est une « métaphore obsédante » dans l’œuvre de Sylvie Germain. L’image du linceul qui enveloppa le Christ est à rattacher à la notion de trace traitée plus bas.

10 Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Pléiade), 1996, p. 1584.

11 Georges Perec, La Disparition, Paris, Gallimard (L’Imaginaire, nº 215), 1969 (le lipogramme consiste ici en une absence volontaire de la lettre « e » dans le texte). Pour le scénario, voir : « Signe particulier : néant », Vertigo, nº 11-12, 1994.

12 Voir l’article de Cécile Narjoux, « “Quelle est cette main ?” ou l’énonciation paradoxale dans Les Personnages de Sylvie Germain », qui met bien en relief « la disparition progressive de la personne grammaticale », traduisant l’effacement du sujet fictif.

13 Emmanuel Levinas, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence [Martinus Nijhoff, 1978] Paris, Le Livre de Poche (Biblio essais nº 4121), 2004, p. 141.

14 Voir « Entretien avec Sylvie Germain », Roman 20-50, nº 39, Le Livre des Nuits, Nuit-d’Ambre et Éclats de sel, de Sylvie Germain, p. 112.

15 Maurice Blanchot, La Folie du jour [1949], Paris, Gallimard, 1973. Le texte s’ouvre ainsi : « Un récit ? Non, pas de récit, plus jamais. »

16 Roland Barthes a appliqué cette expression au style impassible d’Albert Camus dans L’Étranger, puis la critique l’a repris à propos de l’écriture de M. Duras. Voir Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture [1953], Paris, Seuil (Points), 1972, p. 56-57.

17 L’expression renvoie à Bachelard : La Poétique de la rêverie [1960], Paris, PUF (Quadrige), chapitre IV, 1989, p. 124.

18 Georges Bernanos, Journal d’un curé de campagne, in Œuvres romanesques, Paris, Gallimard (Pléiade), 1997, p. 1258. Sylvie Germain rappelle à ce propos qu’il emprunte ces mots à Sainte Thérèse.

19 Bedřich Bridel (1619-1680), poète tchèque de la période baroque.

20 Johannes Eckhart, Traités et sermons, Alain de Libera (trad.), Paris, Flammarion (GF-Flammarion, n° 703), 1993, chapitre VI, « Du détachement et de la possession de Dieu », p. 82-86.

21 Voir Dominique Fernandez, « Elle publie Magnus : Sylvie Germain s’enlise », Le Nouvel Observateur, nº 2139, 3 novembre 2005.

22 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990.

23 Simone Weil, Premiers écrits philosophiques, in Œuvres complètes, A. Devaux et de F. Lussy (éd.), Paris, Gallimard, t. 1. ; cité dans La Pesanteur et la Grâce [1947], préface de Gustave Thibon, Paris, Plon (Pocket), 1988, p. XVIII.

24 Voir Sylvie Germain, Célébration de la paternité : regards sur saint Joseph, en collaboration avec Éliane Gondinet-Wallstein, Paris, Albin Michel, 2001.

25 Saint Paul, Épître aux Philippiens, 2, 5-18.

26 Simone Weil, Premiers écrits philosophiques, p. 126.

27 Le rapprochement m’a été suggéré par Jean-Paul Welterlen. Je renvoie à l’ouvrage de François Bœspflug, Arcabas et les pèlerins d’Emmaüs, Genève – Paris, Tricorne – Cerf, 1995. Dans la lignée de grands peintres comme le Titien ou Rembrandt, Arcabas a consacré plusieurs toiles à la même scène entre 1993 et 1994. L’une d’elles représente les disciples attablés avec le Christ, légèrement décalé sur la gauche, alors qu’au premier plan du tableau représentant la table, le peintre ménage un espace, comme pour nous associer à cette expérience de la foi. L’autre toile représente les deux compagnons seuls : celui qui se tient à gauche est illuminé alors que l’autre est de dos dans l’ombre, les mains appuyées sur la table dans une attitude suggérant la puissance de son étonnement. Son regard est tendu vers le Christ absent qu’on devine à droite, hors cadre.

28 Lc, 24, 13-35.

29 Livre des Rois, I, 19, 12.

30 Il s’agit sans aucun doute de la transposition de l’expérience spirituelle de Sylvie Germain auprès de la moniale d’une abbaye de Bénédictines à Valognes où elle a passé un mois en 1974 : « Elle est entrée, s’est assise dans un froissement de robe et un léger soupir, et le silence s’est installé entre nous. Mais ce silence était à la fois plein de force et de douceur, de sens. […] Vingt-trois ans après, je me nourris encore de cette rencontre… » (Bertrand Révillion, « Apprenons à écouter le silence de Dieu », Panorama, mai 1997, p. 27-30).

31 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 42.

32 Le texte des Personnages, tapé sur ordinateur, s’est effacé alors que Sylvie Germain en était à la moitié de la rédaction de son essai ; elle a dû tout recommencer (voir la remarque faite à Alain Goulet dans Sylvie Germain : œuvre romanesque. Un monde de cryptes et de fantômes, Paris, L’Harmattan (Critiques littéraires), 2006).

33 Rodolphe Calin et François-David Sebbah, Le Vocabulaire de Levinas, Paris, Ellipses, 2002, p. 58-59.

34 Emmanuel Levinas, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, p. 14.

35 Ibid., p. 143.

Auteur

Université de Paris X – Nanterre

© Presses universitaires de Caen, 2008

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