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L'univers de Sylvie Germain

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Alain Goulet

Écriture

Cris et pépiements dans l’œuvre de Sylvie Germain

Lætitia Logié-Masquelier

Texte intégral

  • 1 Milan Kundera, L’Art du roman, Paris, Gallimard (Folio), 1995, p. 162.

1La réflexion contemporaine sur « l’art du roman » menée, entre autres, par Milan Kundera, a mis en lumière la mystérieuse parenté de la musique et du texte narratif. Dans l’espace du récit aussi bien que dans l’espace musical, il est en effet question de rythme, de polyphonie, de composition. Selon cette perspective, le roman moderne s’apparente parfois à une litanie – « parole devenue musique »1. Cette idée s’applique plutôt bien à l’œuvre de Sylvie Germain. En effet, lorsque, de la même façon qu’autrefois Julien Gracq entrait « en Stendhalie », le lecteur s’aventure en « Germanie », il est tout de suite frappé par le caractère extrêmement bruissant de l’écriture qu’il découvre : les mots y entrent en résonances, virevoltent et tourbillonnent jusqu’à former une symphonie silencieuse, un vaste « opéra muet ». D’emblée, l’œuvre de Sylvie Germain apparaît comme une œuvre lyrique, poétique, mélodique. Elle semble n’être pas seulement vouée à être lue, mais aussi à être prononcée – chantée ou murmurée, selon – et surtout à être écoutée en retour.

  • 2 L’expression est de Bachelard.

2Certains titres des ouvrages de notre auteure énoncent clairement l’importance des « bruits » dans son esthétique : Les Échos du silence, Opéra muet, Chanson des malaimants… Au-delà de ces intitulés, l’ensemble des textes de Sylvie Germain se donnent à lire comme des œuvres sonores. À l’image de « la fosse du souffleur » évoquée au début de Magnus, ils accueillent, recueillent en leurs pages tous les bruits de la vie, des cris aux pépiements, des « fracas de la tonitruance »2 aux soupirs les plus ténus, qu’ils modulent et déclinent en une musique toute personnelle, en un style et un phrasé inédits. La romancière se montre ainsi particulièrement attentive et sensible à la gamme infinie de sonorités qui habitent et peuplent le monde, qu’elle tente de faire bruire et vibrer entre les blancs de la page.

3Toutefois, cette attention aux sons ne relève pas simplement d’un choix poétique. S’il est possible d’étudier la présence de ce que nous désignons comme une « esthétique des sons » dans l’œuvre de Sylvie Germain, il faut également s’attarder sur le sens spécifique accordé à chacune des sonorités qui y sont retranscrites. Le roman germanien s’élabore autour d’une poétique des sons, pour aboutir à une éthique – voire à une mystique – des sons, et c’est ce que nous nous proposons d’éclairer à travers cette étude.

Livres résonances, livre résonant

Comme si un coup de vent s’était engouffré dans un livre…
Songes du temps (87)

4Revenons d’abord sur l’idée de la dimension et de la construction musicale de l’œuvre de Sylvie Germain. Si l’on devait emprunter un terme musical pour qualifier son univers, ce serait peut-être celui d’opéra qui conviendrait le mieux. Le titre de l’un de ses romans, Opéra muet, se présente comme une métaphore de l’ensemble de son œuvre. Le livre y apparaît comme une véritable caisse de résonances ; il est un réceptacle chargé de faire vibrer en ses pages la totalité des bruits de la vie, dans leur infinie variété.

5Continuons à filer la métaphore musicale ; parmi le riche lexique permettant de désigner la diversité de ces bruits, deux mots semblent s’imposer pour définir et résumer la texture de l’écriture germanienne : il s’agit des termes « polyphonie » et « écho ».

6« Polyphonie » : assurément, l’œuvre de Sylvie Germain est une œuvre polyphonique. Songeons à Tobie des marais. Le roman s’ouvre sur la retranscription des paroles d’une polyphonie corse, et la musique s’insinue dans les lignes du récit :

Le martèlement de la pluie était si sonore, violent, qu’il couvrait la musique émise par la radio. L’homme monta le son machinalement et une voix plaintive, bientôt doublée, puis triplée par d’autres voix aux inflexions lentes et graves, emplit le scaphandre. « Nant’un lettu di filetta / stese sott’à lu castagnu / l’anime di sti circondi / ci ghjocanu cù lu mondu… » (TM, 14)

  • 3 Évelyne Thoizet, « Le cri de la naissance », Cahiers Robinson, n° 20, Sylvie Germain, éclats d’enfa (...)

Il est intéressant de voir que Sylvie Germain choisit la polyphonie pour introduire la musique au cœur du texte : tout se passe comme si le roman se chargeait d’accueillir toutes les rumeurs du monde. Cette idée traverse l’ensemble de l’œuvre germanienne : la vie humaine y est perçue comme une immense symphonie, marquée par un cri originel – nous renvoyons à ce propos à l’étude d’Évelyne Thoizet3 –, cri qui se décline ensuite en une infinité de possibles, comme le rappelle notre auteure dans La Grande Nuit de Toussaint :

Ainsi y a-t-il des cris de joie et d’autres de douleur, des cris de victoire et d’autres d’agonie, des cris de haine, d’autres d’émerveillement, de louange et de liesse, des cris d’amour, en fête ou en détresse, des cris d’appel et d’autres de reniement. D’ailleurs le cri préside à toute naissance, il est l’expression même de la vie surgissant, prête à croître et à s’enraciner dans l’humus des jours. Chaque nouveau-né pousse un cri de guerrier se lançant dans la cohue et le fracas du monde. Et puis avec le temps l’enfant module ses cris, les conjuguant parfois avec le rire, parfois avec les larmes, souvent avec des mots ; de colère, de stupeur, de malédiction ou de bénédiction, selon. (GT, 15)

  • 4 La référence à la radio revient à la fin de la Chanson des mal-aimants. Dans sa retraite, Laudes-Ma (...)

7C’est un « vent de voix » (M, 12) qui souffle sur le livre. À ce titre, la chambre de Hyacinthe dans L’Enfant Méduse est une autre métaphore du roman germanien. Hyacinthe, le père de Lucie, l’héroïne du roman, est un être de solitude, un personnage tout en retrait qui a consacré une pièce de la maison familiale à sa passion de radioamateur4. Au centre de cette pièce se trouve

une table d’écoute et d’appel. Une table de dialogue à distance, une table où se croisent des voix sans visage, où s’échangent des paroles montées parfois de l’autre bout du monde. Une table de solitude à voix multiples. (EM, 225)

Hyacinthe apparaît comme un double, un avatar de la romancière ; à la manière du personnage, l’écrivain appartient « à une immense phratrie, toute vocale, rien que vocale » (EM, 227), et son travail consiste à devenir un capteur de voix, un capteur d’échos.

8Ce qui paraît primer dans l’esthétique germanienne, c’est davantage la qualité sonore, musicale, poétique, des mots déployés que leur sens. Prenons deux exemples : d’abord, la façon émerveillée dont la jeune Lucie s’éveille au langage dans L’Enfant Méduse. Lorsque la fillette entend pour la première fois les mots « opiomane », « opossum » et « orphéon », ce qui l’intéresse, ce n’est pas tant leur signification que leur pouvoir enchanteur, leur résonance, la rumeur qu’ils éploient. Autre illustration : les études choisies par Magnus, qui « apprend les langues avec facilité » et qui « opte pour des études de linguistique romane » (M, 79). Le dernier roman de Sylvie Germain prend des allures d’épopée linguistique : à travers ses voyages, Magnus parle successivement allemand, espagnol, anglais, français, et semble toujours en quête de sa langue natale, l’islandais peut-être, qui lui demeure inaccessible. Son parcours s’apparente à une errance sonore, toute semée d’échos.

9« Écho » : le mot revient sans cesse dans l’œuvre de Sylvie Germain. Dans Songes du temps, celle-ci fait de la nymphe qui porte ce nom le symbole de « notre relation au langage » (ST, 64), puisque « le moindre de nos mots, la moindre de nos pensées s’enracinent dans une rumeur vaste et profonde comme le monde » (ST, 65). Le livre doit devenir l’espace ouvert où vient résonner cette rumeur, cette « polyphonie de souffles » (M, 12), et être à l’image du village de Comala auquel il est fait allusion dans Magnus, « suintant de résonances, d’appels et de plaintes », « au carrefour du réel et du rêve » (M, 86). De cette façon, les écrivains qui font partie des « affinités électives » de la romancière, et qu’elle cite de manière récurrente, sont des auteurs dont les œuvres sont habitées par un certain souffle : parmi ceux-ci, Saint-John Perse évidemment, mais aussi Supervielle, Apollinaire, Verlaine, Rilke, Virginia Woolf. Dans L’Enfant Méduse, plusieurs pages sont ainsi consacrées à The Waves, livre-miroir du roman germanien. Notre auteure semble faire du style de la romancière anglaise un idéal à atteindre, et rêver d’obtenir comme cette dernière « une prose si admirablement cadencée » qu’elle fait du texte « un long et mélodieux récitatif » (EM, 230). L’Enfant Méduse semble d’ailleurs composé à la façon de The Waves, avec des mouvements de flux et de reflux cadencés par de longs monologues intérieurs.

Synesthésies

A noir, E blanc, I rouge, O bleu : voyelles, Je dirai quelque jour vos naissances latentes
Rimbaud, « Voyelles »

10Pour faire du livre une « caisse de résonances », Sylvie Germain donne une texture poétique, lyrique, à sa prose. Nous pouvons parler d’un « lexique germanien », à travers lequel le langage cesse d’être un simple idiome pour prendre corps. Les mots y deviennent consistants, presque palpables, se teintent tous d’une saveur particulière. L’écriture naît d’une faim de paroles, d’une soif de l’expression, le langage est considéré comme une nourriture. Sylvie Germain revient sans cesse sur l’idée du goût des mots, de leur consistance et de leur chair. Dans la Chanson des mal-aimants, les lectures de Laudes-Marie conduisent le personnage à l’invention de syntagmes neufs, à la profusion de néologismes :

J’aimais les mots comme des confiseries raffinées enveloppées dans du papier glacé aux couleurs chatoyantes ou du papier cristal translucide qui bruit sous les doigts quand on les déplie. Je les laissais fondre dans ma bouche, y répandre leur saveur. […] Certains mots me ravissaient, pour la troublante douceur de leur suffixe qui introduisait de l’inachevé et un sourd élan de désir dans leur sens : « flavescence, efflorescence, opalescence, rubescence, arboresence, luminescence, déhiscence… » (CM, 64)

  • 5 Jacqueline Michel, « Sylvie Germain et le récit de la couleur », in Sylvie Germain et son œuvre, Ac (...)
  • 6 Souvenons-nous du « rose-rouge-rauque » du Livre des Nuits.

11Tout ceci contribue à faire de l’œuvre de Sylvie Germain une œuvre sensible – selon toutes les acceptions du terme – où l’ouïe joue un rôle de premier ordre. L’écriture, surgie de manière à « broder le silence de mots émerveillants » (CM, 230), sollicite une écoute attentive du lecteur, dont elle vient éveiller, chatouiller l’oreille pour la rendre réceptive à « ce qui sourd de partout alentour » (M, 91). Toute en nuances, en modulations, elle oscille sans cesse du grave à l’aigu, de la stridence à la ténuité et compose de véritables tableaux sonores. Parmi ceux-ci, nous pensons à la musique funèbre qui émane de la description des marais fréquentés par Lucie dans L’Enfant Méduse, « ces eaux magiques qui lancent des sanglots » et « retentissent comme si des profondeurs de leurs vases des royaumes engloutis sonnaient le glas à la volée » (EM, 129). Se dresse ici un paysage sonore animé par un orchestre de crapauds dont la présence est rendue audible par une prose tissée de vélaires et de gutturales. Un peu plus loin dans l’univers germanien, s’élève un chant a cappella, celui de la petite Alma dans Le Livre des Nuits ou de la tante Valentine dans Tobie des marais, explosent des cris, s’envolent des rires. Jacqueline Michel a montré que les fictions de Sylvie Germain forment un « récit de la couleur »5 ; de la même façon, nous pensons qu’elles bâtissent également un récit de la rumeur. Tout se passe comme si notre auteure travaillait à traduire au mieux sur la page « le chant des vivants, bêtes et hommes » (M, 91), à faire de son texte un texte musical, babélien. Plus encore – et nous retrouvons ici l’idée du caractère résolument sensible de son œuvre – elle semble chercher à rendre palpables et visibles les différents sons qu’elle convoque au cœur – au chœur – de ses livres, et à créer une nouvelle forme de synesthésie qui attribue à chaque sonorité une tessiture et une teinte spécifiques. Rappelons-nous le « gris silence » qui inaugure le recueil de poèmes Couleurs de l’invisible. Sylvie Germain a bien retenu la leçon d’Arthur Rimbaud, lui qui a dévoilé la couleur des voyelles. Cette leçon, elle l’applique lorsqu’elle décrit l’ourson Magnus, qui « porte enroulé autour du cou un carré de coton brodé à son nom en grosses lettres bariolées. M grenat, A rose, G violet, N orange, U bleu nuit et S jaune safran » (M, 16). Cette leçon, elle la poursuit et la réinvente lorsqu’elle crée à son tour des « visions sonores », à l’instar de celles dont est pris Magnus dans le village de Comala au Mexique. Chez elle, la gamme de sons violents – cris, grondements, hurlements – correspond le plus souvent aux couleurs chaudes de la palette du peintre, rouge et orange surtout6. Dans Magnus, la scène d’apocalypse qui évoque le bombardement de Hambourg pendant la seconde guerre mondiale « fait tonner des crachats de couleur », entremêle des « torsades d’un jaune cru, des coulées vermeilles, des éclaboussures d’un orange aveuglant » à des « cris suraigus » (M, 93-94). À l’inverse, les sonorités plus ténues – chant, murmure, soupir – sont associées à des couleurs froides ou à des tons pastel. Le soupir est bleu, résolument : bleu foncé, ciel ou turquoise, selon qu’il est de mélancolie, de bonheur ou de contemplation. On se souvient par exemple de la belle scène de Tobie des marais lors de laquelle Raphaël et Tobie, « couchés sur le dos », « écoutent le vent », tout en contemplant « les lambeaux de ciel bleu turquoise, puis ardoise, pétrole, accrochés au plafond » (TM, 182). Du rouge-cri au bleu-soupir, le livre déploie une palette vibrante, résonante, qui permet d’exprimer au plus près les inflexions du cœur humain.

« À l’écoute d’une rumeur intérieure »

  • 7 Il faudrait consacrer une étude au personnage de Sang-Bleu dans Le Livre des Nuits ; le corps de la (...)

12Une fois encore, revient ici l’idée de la sensibilité du texte germanien : au-delà du chant du monde, c’est la « rumeur intérieure » bruissant au profond de chaque être qu’il souhaite faire tinter. Pour Sylvie Germain, le corps humain n’est pas seulement un palimpseste : il est aussi une sorte de boîte à musique7. À chaque personne, à chaque personnage, correspondent une mélodie, un air tout personnel, un peu à la façon de Pierre et le loup de Prokofiev. Souvenons-nous des neuf fils d’Ephraïm et de Reinette-la-Grasse dans Jours de colère : ils possèdent chacun un « instrument totem », miroir de leur personnalité, grâce auquel ils peuvent « s’improviser orchestre » (JC, 108 sq.).

  • 8 Laurent Demanze, « Sylvie Germain, biographe de la voix », in Sylvie Germain et son œuvre, p. 79-88
  • 9 Ibid., p. 12.
  • 10 TM, 242.
  • 11 Ibid., p. 90.

13Cette « musique de l’âme » qui sourd du cœur des hommes, c’est d’abord la voix qui l’exprime. Laurent Demanze a souligné combien la romancière est attentive « aux effets de voix », elle qui a fait de sa biographie d’Etty Hillesum une « bio-résonance »8. À la façon de Magnus, elle est « à l’excès sensible aux voix, à leur grain, à leur timbre, à leur volume » (M, 18). Toutefois, la voix n’est qu’un signe plus ou moins fiable de la rumeur intime qui bourdonne en chaque être. Elle peut être trompeuse, comme dans le cas de Clemens Dunkeltal, le père adoptif de Magnus, homme dont la « voix flamboyante » n’est qu’une « chrysalide vocale » (M, 21), derrière laquelle le médecin nazi dissimule la laideur et la violence de ses agissements. Dans les fictions de Sylvie Germain, nombreux sont ceux qui « cherchent leur voix », cette « voix apocryphe » qui, en chacun, « murmure en sourdine, incognito »9. Sylvie Germain œuvre d’une façon similaire à celle du peintre Ragouël mis en scène dans Tobie des Marais ; comme lui, elle s’évertue à traduire et à transmuer des cris, à expulser le chant de l’intérieur enfoui en ses personnages. Elle y réussit, par exemple, avec Tobie, qui, à la fin de son parcours, parvient « à l’écoute du chant qui ondoie sous sa peau, coule dans son sang, roule dans sa chair ; un chant de volupté, d’ineffable bonheur »10, ou encore avec la tante Valentine, dont le « petit rire cassé lamentablement triste »11 se métamorphose en chant d’apaisement.

« Une voie de fin silence »

Juste un monologue de plus en plus ténu que le silence corrode en douceur.
Chanson des mal-aimants (243-244)

14Les « bruits » ne sont donc pas seulement convoqués et évoqués par Sylvie Germain pour leur dimension poétique ; ce qui intéresse également la romancière, c’est leur portée éthique. Récit de la rumeur, l’œuvre de Sylvie Germain emprunte une voie originale, celle ouverte dans le Livre des Rois par le prophète Élie : une « voie de fin silence », le long de laquelle il s’agit de se faire l’oreille « plus attentive et accueillante ».

Éthique des sons

15Revenons sur l’idée de la présence d’une éthique des sons dans les fictions de Sylvie Germain. La romancière entretient un rapport presque charnel avec les mots, avec le cœur et le corps des mots, nous l’avons vu. Mais elle semble également établir une sorte de classement entre les mots, un classement d’ordre affectif. Le lexique germanien distingue ainsi mots aimés et mots récriés, mots de douceur et mots de douleur. Lors des scènes de liesse ou d’amour, ce sont souvent les mêmes termes et expressions qui apparaissent sous la plume de Sylvie Germain : à fleur de visible, sourire, grâce, vaste, effleurement, caresse, patience, lumière, arasement… Les scènes de violence font entendre des mots plus rauques : effroi, gouffre, sanglant, ronces, sueur

16Il en va de même avec les sons. Au-delà de leur dimension musicale, ils sont doués d’une résonance morale. De cette façon, le cri est le plus souvent associé au Mal. L’œuvre de Sylvie Germain est secouée de cris qui viennent proclamer la cruauté de la destinée humaine : c’est le cri d’effroi que pousse Laudes-Marie à la vue du cadavre profané de la vieille Philomène ; c’est aussi le cri d’appel et de folie lancé dans Tobie des marais par Théodore parti à la recherche de sa femme Anna ; c’est encore, dans Jours de colère, le cri terrible et accusateur jeté par Ambroise Mauperthuis à la face de Vincent Corvol qui vient d’assassiner sa femme. Les exemples sont multiples ; dans les fictions de Sylvie Germain, le cri retentit toujours lors de l’irruption brutale de la violence ; il est le signe, la voix du diable. Lorsque le Malin surgit dans le roman germanien, on vocifère, on beugle, on hurle ; les sons se brouillent, la bouche se tord, se distord, à l’image de celle d’Arthur de Tobie des marais, grimaçante de haine et de rancœur.

  • 12 Bénédicte Lanot, « Échos du silence », in Sylvie Germain et son œuvre, p. 65-78.

17Cependant, l’œuvre de Sylvie Germain, qui est une œuvre éthique, fait jaillir ces cris pour mieux les résorber, les annihiler. Son entreprise figure à la manière d’une douce entreprise de dissolution, lors de laquelle il s’agit de partir du fracas de l’humain pour parvenir à l’idéal du silence. Bénédicte Lanot a déjà montré la portée mystique du silence dans les livres de Sylvie Germain12. Celui-ci est un absolu, qu’il est possible d’atteindre seulement lors des instants de vraie plénitude, de communion totale avec le monde et avec autrui. Ainsi, presque toutes les scènes amoureuses des fictions de Sylvie Germain sont des scènes muettes ; la romancière se fait « musicienne du silence », ôte la parole à ses personnages pour les vouer à un savoureux mutisme, à la langueur d’un soupir. La première étreinte de Simon et de Camille dans Jours de colère, la rencontre de Déborah et de Bolko dans Tobie des marais, le premier baiser de Magnus à Peggy Bell, tous ces moments ne s’accompagnent d’aucune parole, seulement du « silence devenu infini de l’amour » (M, 137).

Mystique des sons

Car celui que l’on attend viendra à pas de brise.
Songes du temps (16)

  • 13 Il y aurait beaucoup à dire sur les soupirs dans l’œuvre de Sylvie Germain. Dans ses fictions, tout (...)

18C’est que le silence est la seule voie d’accès à l’Amour, la seule voie d’accès à Dieu ; plus encore, il est la voix même de Dieu, cet « abîme muet ». Ce que propose l’œuvre de Sylvie Germain, c’est d’explorer ce silence, c’est de « repartir à l’aventure dans le mystère du silence de Dieu », de « se risquer dans une voie qui consent au silence sans le sommer de se briser, sans le clore sur un vide définitif. Une voie de pure errance dans le désert en expansion de ce silence même » (Ec, 26). Le texte germanien est un texte qui tend à l’épure, qui emprunte la voie de fin silence tracée par le prophète Élie : une voie qui conduit du fracas au murmure, qui va toujours decrescendo. Nous pouvons résumer ainsi le parcours sonore tracé par les romans de Sylvie Germain : il s’inaugure sur un silence ; très vite, il est traversé par un cri ; le cri, les cris se rédiment peu à peu en paroles ; la parole se transpose en prière ; la prière s’élance en chant ; enfin le chant s’allège en rire, puis en soupir13, et l’on en arrive à nouveau au silence. Le personnage de Déborah, la grand-mère de Tobie dans Tobie des marais, illustre cette idée. Elle débute sa vie « dans un village de la Galicie polonaise », en bordure d’une calme rivière « nommée Lubaczówka » (TM, 47) ; la misère la mène à Hambourg, puis sur un paquebot en direction « de ce Nouveau Monde qui faisait se lever de si magnifiques rumeurs » (TM, 49) ; sur le bateau son frère Mordechaï meurt brutalement du typhus, et Déborah pousse un cri ; la jeune femme ne fait ensuite qu’un bref passage dans un baraquement de l’île Ellis, avatar de Babel, chaos de paroles, avant de reprendre la route de l’Europe. Les épreuves qu’elle traverse font d’elle une personne à « la bouche avare de mots » (TM, 77) ; toutefois, lorsqu’elle prie, elle prend une « voix de cierge » et transmue le Shalom aleikhem en litanie ; son agonie est un véritable chant du cygne, puisqu’avant de mourir elle élève pour les siens un chant formidable, « une houle montée de l’autre côté du siècle, et de plus loin encore, une clameur d’étoiles dans la nuit, une plainte resplendissante d’orgueil et d’espérance » (TM, 114), avant de rendre le dernier soupir. Tout au long de sa vie, Déborah aura appris à faire le vide en elle pour qu’y sonne en silence « le nom imprononçable de Dieu » (TM, 59).

19Apprendre à se taire, mais surtout « apprendre à écouter la langue respirer là où elle se tait » (M, 12), telle est l’invitation lancée par Sylvie Germain à ses personnages, à ses lecteurs. Pensons à Sarra qui, dans Tobie des marais, « écoute l’intense chant d’oubli qui monte de l’estuaire, cette obscure clameur où la perte de soi s’épanouit en offrande, où l’errance se résout en danse et tournoiement, où l’eau s’amasse, se mélange, confond ses voix surgies très en amont pour émettre un soupir en continuelle expansion » (TM, 141). Pensons à Laudes-Marie, qui, à la fin de la Chanson des mal-aimants, a l’oreille si aiguisée qu’elle « navigue à l’ouïe » et se laisse consumer par le silence. Pensons à Magnus, qui, aidé par frère Jean, travaille à « distinguer le souffle infime d’une feuille qui tombe », pour parvenir à entendre « un soupir de lumière s’échappant de l’obscurité, un sourire vocal tintant discrètement dans l’air », « une exhalation de silence » (M, 267) derrière laquelle se dissimule peut-être Dieu.

20Celui qui emprunte ce chemin de « claire audience » trouve sur sa route des compagnons, des passeurs : ce sont les oiseaux, les abeilles, qui occupent une place privilégiée dans l’œuvre de Sylvie Germain. Les moments de grâce ont pour fond sonore des gazouillis, des bourdonnements, des pépiements ; ainsi, dans Jours de colère et dans Magnus, Blaise-le-laid qui deviendra frère Jean est toujours suivi d’une « petite nuée d’abeilles » nées « des éclats de rire des anges » (JC, 130), messagères secrètes de « l’Ange du Verbe ». La belle nouvelle issue du recueil La Grande nuit de Toussaint, intitulée « L’oiseau des ruines », rappelle que c’est à l’oiseau qu’est dévolu le rôle du messager. Sylvie Germain y met en scène deux frères devenus ennemis sur un malentendu, qui ont « brisé la parole à force d’injures et de malédictions » (GT, 35), et qui avec le temps sont restés incapables de reprendre le dialogue rompu, incapables de s’écouter surtout. Lorsque l’un des deux frères vient à mourir, celui qui lui survit n’est pas informé de son décès, mais il reçoit, peu de temps après, la visite inattendue et onirique d’un étrange cerf-volant aux allures d’« antique oiseau en tissu » (GT, 38). Il tente à plusieurs reprises de s’en débarrasser, mais le cerf-volant refait toujours apparition jusqu’à l’amener enfin à entendre en fond sonore « le sang bruissant dans son corps » :

L’oiseau s’était tu mais la rumeur de la mer mugissait toujours en sourdine dans le corps du vieil homme. […] Il écarquilla les yeux ; le halo de lune en suspens de son lit prit vaguement la forme d’un oiseau, mi-mouette mi-colombe, qui battait au ralenti des ailes, et sur son ventre s’esquissèrent les traits d’un visage. Aussi flous que fussent ces traits, il les reconnut, c’étaient ceux de son frère. Et son frère souriait – lui souriait, avec une profonde douceur. Son regard était pâle, à la fois triste et tendre. Un regard transparent qui l’invitait en grand silence à venir se réconcilier avec lui. (GT, 43)

21L’oiseau est ici l’ange de la réconciliation et de la consolation ; ailleurs, il célèbre l’immensité : « les hirondelles, les pluviers dorés, les fauvettes, les vanneaux » apparaissent pour « clamer leur liesse » (TM, 127), saluer la beauté du monde. Dans Songes du temps, la romancière rappelle « la leçon du moineau », « strophe vivante échappée du poème de la Création et modulant gaiement l’air de la liberté » (ST, 80), et fait l’éloge des sternes, qu’elle désigne comme les « grands aventuriers du cœur, [les] grands navigateurs de l’âme » :

Oiseau, cri et envol de vivant ! À l’heure des migrations, les nomades du ciel nous invitent à redresser la tête, à tendre l’ouïe et le regard, à ouvrir notre cœur, et à n’être plus tout à fait les mêmes. À nous remettre en chemin vers l’Ailleurs, l’Inconnu, la Promesse. (ST, 89)

22Le chant des oiseaux, des abeilles, est la voix nue qui engage à écouter murmurer au fond de soi « les paroles de Vie » (ST, 73) que Dieu a patiemment semées en chaque homme.

In fine : des oreilles de l’ours Magnus

23Pour en finir, nous désirons nous attarder un peu sur les oreilles de l’ours Magnus. C’est qu’elles nous semblent constituer un symbole « parlant » de l’approche des sons, du rapport à l’ouïe qui s’esquissent dans l’œuvre de Sylvie Germain. Ces oreilles sont précisément décrites dans la notule consacrée à l’ourson au début du roman ; on y apprend qu’elles « ont été confectionnées dans un morceau de cuir souple où l’on a découpé deux larges rondelles. De la châtaigne, elles ont la teinte brun rougeâtre, l’aspect lisse et luisant. L’une est intacte, l’autre à moitié grignotée par une brûlure. » (M, 16) C’est cette oreille blessée de l’ours Magnus qui attire notre attention. Le petit Franz-Georg la considère d’autant plus qu’elle est abîmée, et estime qu’elle a pour cette raison « besoin d’égards particuliers » (M, 18). Tout comme son ourson, Magnus est un homme à l’oreille cassée. Oreille cassée par le chant séduisant et trompeur du beau-père nazi, Clemens Dunkeltal, qui hantera son enfance et conduira sa bien-aimée à la mort ; oreille cassée surtout par le silence étourdissant qui entoure sa véritable origine. La faille de Magnus est de ne pas pouvoir, de ne pas savoir écouter. Tout au long de son errance, il va chercher à réapprendre à dresser son oreille malmenée, et c’est son ours qui va l’y aider. Sylvie Germain attribue explicitement le rôle du passeur, le rôle du souffleur à la peluche ; dans une des nombreuses « notules » du roman, elle écrit que l’ours a une « fonction d’initiateur » et rappelle que « pour les Yakoutes de Sibérie, l’ours entend tout, se rappelle tout et n’oublie rien. Les Tatars de l’Altaï croient qu’il entend par l’entremise de la terre, et les Soloïtes disent : la terre est l’oreille de l’ours » (M, 76). L’ourson Magnus qui a, un moment, des boucles d’oreilles à la place des yeux, ne parle jamais, mais il envoie sans cesse des signaux pour inviter son propriétaire à une écoute plus attentive. Il s’effiloche, et, au fil du temps, ses oreilles « finement craquelées » finissent rongées par les fourmis. Plus les oreilles de l’ourson s’amenuisent, plus l’ouïe de l’homme Magnus s’affûte, s’affine, s’accroît. Le roman devient alors un roman d’apprentissage à l’écoute. À ce titre, il peut être perçu comme une mise en abyme de l’ensemble des fictions de Sylvie Germain, fictions « silenciaires » selon le mot de Bachelard, qui œuvrent à consoler, à caresser nos oreilles malmenées par le tapage de la vie, rendues imperméables à la musique qui résonne « quelque part là-derrière ». De la même façon qu’elle incite à suivre la leçon du moineau, Sylvie Germain invente, délivre avec grâce la leçon de l’ours Magnus : être profondément, patiemment et sincèrement tout ouïe.

Notes

1 Milan Kundera, L’Art du roman, Paris, Gallimard (Folio), 1995, p. 162.

2 L’expression est de Bachelard.

3 Évelyne Thoizet, « Le cri de la naissance », Cahiers Robinson, n° 20, Sylvie Germain, éclats d’enfance, Évelyne Thoizet (éd.), 2006, p. 79-92.

4 La référence à la radio revient à la fin de la Chanson des mal-aimants. Dans sa retraite, Laudes-Marie écoute, elle aussi, la radio et, comme Hyacinthe, « capte des voix ».

5 Jacqueline Michel, « Sylvie Germain et le récit de la couleur », in Sylvie Germain et son œuvre, Actes du colloque de l’université de Haïfa, 20-21 mars 2006, Jacqueline Michel et Isabelle Dotan (éd.), Bucarest, EST Samuel Tastet Éditeur, 2006, p. 35-42.

6 Souvenons-nous du « rose-rouge-rauque » du Livre des Nuits.

7 Il faudrait consacrer une étude au personnage de Sang-Bleu dans Le Livre des Nuits ; le corps de la jeune femme est un « pur espace de résonance » habité de voix et d’échos, envahi par la rumeur du monde.

8 Laurent Demanze, « Sylvie Germain, biographe de la voix », in Sylvie Germain et son œuvre, p. 79-88.

9 Ibid., p. 12.

10 TM, 242.

11 Ibid., p. 90.

12 Bénédicte Lanot, « Échos du silence », in Sylvie Germain et son œuvre, p. 65-78.

13 Il y aurait beaucoup à dire sur les soupirs dans l’œuvre de Sylvie Germain. Dans ses fictions, tout s’achève sur un soupir, sur un sourire : les deux thèmes semblent étroitement liés.

Auteur

Université de Lille 3

© Presses universitaires de Caen, 2008

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