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L'univers de Sylvie Germain

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Alain Goulet

Écriture

Les mots dans les romans de Sylvie Germain

Valérie Michelet Jacquod

Texte intégral

  • 1 Sylvie Germain, citée dans Jean Royer, « Sylvie Germain. Le dernier mot n’existe pas », Le Devoir ( (...)
  • 2 Bruno Blanckeman, « Sylvie Germain, parcours d’une œuvre », Roman 20-50, nº 39, Sylvie Germain. Le (...)

1En 1986, peu après la parution de son premier roman, Sylvie Germain déclare lors d’un entretien : « Il y a quelque chose de fascinant dans le livre et dans le pouvoir des mots. Je reste devant cela dans un rapport très enfantin, d’ailleurs. J’écris toujours sur ce que je ne comprends pas1. » Vingt ans d’écriture sont loin d’avoir épuisé ce mystère de la lettre pour Sylvie Germain, qui continue à faire du langage, dont elle écrit qu’il est le « cinquième élément […] contenant les plus hautes promesses » (TM, 151), le centre d’une réflexion éthique et esthétique qui alimente son œuvre. Bruno Blanckeman voit dans la poétique de la romancière une volonté prégnante de « réconcilier l’homme et le logos en articulant le cri en écrit »2, et c’est ce cheminement de la parole inarticulée à un verbe incarné et transcendant que nous aimerions observer, en tentant une sommaire typologie des moyens d’y parvenir.

  • 3 « La nuit, qui par le cri de sa mère un soir / de septembre s’empara de son enfance, / s’engouffran (...)

2Mais il faut d’emblée signaler dans quel cadre éthique et esthétique s’inscrit cette réflexion sur les mots, en soulignant que le cri primordial qui s’offre à la transformation de l’écriture est toujours chargé de mémoire, de cette mémoire dont l’écriture de Sylvie Germain se fait « précipité », mémoire personnelle certes, mais qui charrie avec elle celle des ancêtres et, plus loin, la mémoire archaïque et mythique de l’humanité. Le premier roman de l’auteure s’ouvre ainsi sur un cri initial saturé de mémoire et destiné à « déclin[er] son nom au rebours de l’histoire » (LN, épigraphe)3. Et « L’Histoire », justement, « est un corps, dont la chair est langage, paroles vives et mots écrits » (M, 260), nous dit le narrateur de Magnus. Dans cette perspective, réconcilier l’homme et le logos, c’est avant tout réconcilier le sujet avec sa mémoire, en apprivoisant son langage et ses mots, en apprenant à lire en eux, ce qui présente plusieurs difficultés. Car si la mémoire parle, elle le fait dans un « ressassement continu, […] si bas, si confus […] qu’on ne l’entend pas » (M, 107). Articuler le cri en écrit exige donc de l’écrivain, ou de toute personne attelée à la découverte de soi par les mots, qu’il consente à se mettre à l’écoute de cette rumeur, à « descendre dans la fosse du souffleur » pour recueillir, amplifier et surtout clarifier les voix de sa mémoire. Chaque personnage possède sa formule pour faire parler les mots de sa mémoire, en relation avec sa situation ou son métier. Car qui sont-ils, ces personnages traquant dans les mots le sens de leur histoire et de l’histoire en général ? Ils sont écrivains, traducteurs, étudiants en philologie, en philosophie, professeurs de lettres, philosophes, éditeurs, chanteurs d’opéra, chanteurs des rues ou simplement lecteurs, amateurs de mots, à l’écoute de leur musique, convaincus, dans tous les cas, de leur pouvoir. Que font-ils ? Ils s’approprient les mots, en les ouvrant, en les dégustant, en les magnifiant par le chant, en les laissant reposer dans le silence ou, au contraire, en cherchant à s’en rendre maître pour faire taire la mémoire douloureuse.

Une mystique du verbe : le langage et la création

3D’un point de vue esthétique, cette quête de vérité à travers les mots rappelle le projet qui, de Mallarmé aux surréalistes, visait à creuser le langage pour faire jaillir le mystère de la lettre. « Sache rendre aux mots leur sens premier / Tout le mystère qui gît dans la perception » : ce sont ces vers, tirés de Norwid, que Joachym Brum rappelle à son étudiant quand Ludvíck cherche à forcer les mots (ES, 19), et ils résument assez justement l’ambition des personnages de Sylvie Germain, et en partie celles de l’auteure, de creuser le langage, d’en explorer le corps grammatical et sémantique, de l’ouvrir, comme l’exprime le petit Tobie, qui fait de chaque livre une « salle de dissection du langage » (TM, 104). Or si les mots sont objets d’observations et d’expériences, c’est qu’ils sont des objets matériels, et nous touchons là un point essentiel de l’esthétique de la romancière. Les mots sont matière que l’écrivain ou l’amateur doit travailler en lui donnant souffle, et cette matérialité du langage est soulignée de manière si régulière dans l’œuvre de Sylvie Germain que l’on peut parler, à son sujet, d’un topos de son écriture.

4Les « mots-matière », que le petit Tobie fait « tinter contre son oreille, contre son cœur » (TM, 146), sont le domaine réservé des personnages initiés, mais déclassés, chassés du paradis originel et cherchant à le reconquérir. L’utilisation qu’ils en font révèle leur caractère. Pour Nuit-d’Ambre, en révolte contre son passé, les mots se matérialisent en « objets de métal, massifs et rugueux » (NA, 50), en armes de destruction, tout comme ceux que lance Arthur contre les grands fours éteints, « mots criards » qui l’assaillent comme autant de « mouches ivres » (TM, 117). Valentine, au contraire, en fait un « vol ivre d’espace, de chant et de lumière », à l’image de sa nature rêveuse (TM, 87), tandis que Laudes-Marie entretient avec eux un rapport simple et gourmand, faisant des mots sa friandise, sa consolation nourricière et, on peut l’imaginer, le succédané d’une douceur maternelle dont elle a été privée :

J’aimais les mots, dit-elle, comme des confiseries raffinées enveloppées dans du papier glacé aux couleurs chatoyantes ou du papier cristal translucide qui bruit sous les doigts quand on le déplie. Je les laissais fondre dans ma bouche, y répandre leur saveur […]. (CM, 64)

5Prokop Poupa, littéraire déclassé par un régime communiste ayant condamné tout droit à la libre expression, fait des mots des paroles gelées, en référence à Rabelais, inscrivant ainsi sa conception du langage dans une tradition de libre pensée :

[…] il y avait quelque chose d’enchanté dans le paysage en plâtre et en carton. Cela évoqua pour Prokop ce passage du Quart Livre où Rabelais raconte l’étrange voyage de Pantagruel en bateau dans un pays de glace dont l’air est rempli de paroles gelées semblables à des dragées qui, lorsqu’elles fondent, émettent les sons de voix diverses. (Im, 102)

6Dans leur concrétude, les mots sont donc tour à tour associés à des éléments protecteurs, nourriciers, apaisants ou dévastateurs, et leur utilisation donne un indice de la situation des personnages, de leur structure psychologique et de la manière dont ils règlent leurs névroses post-traumatiques.

7Au-delà du souvenir de la mère biologique, le rapport aux mots évoque un autre enracinement, celui à la terre, à la terre-mère et à celle de ses aïeux, ressenti tantôt comme un ensevelissement, tantôt comme une promesse de germination future. La plasticité des mots et leur pouvoir créateur sont alors souvent évoqués à travers la métaphore de la boue. Les mots forment une boue, prenant parfois la saveur âcre des racines et un goût minéral que Nuit-d’Ambre « savoure et […] malaxe » (NA, 48), boue née de la décomposition des corps « arrachés à la terre [… et] au ventre bleu du frère crevé » (NA, 50). Comme le corps de Petit-Tambour fait germer l’if de vie, les mots que Nuit-d’Ambre arrache à l’image du corps décomposé du frère nourriront sa haine et son envie de détruire. Pour Prokop Poupa au contraire, la boue des mots est principe de vie et chacun d’eux, s’associant à l’autre, se fait :

[…] grain de pluie, de soleil, de vent, […], – fleur de rocaille, lichen et lierre. […] mots luisants de pluie, de sang, de boue […]. (Im, 41-42)

8Élan de vie ou principe destructeur, le langage est une matière à travailler et a donc partie liée avec le mystère de la création. C’est en effet par les mots que l’homme peut être appelé à la vie, comme Magnus, que Thea « remet au monde une seconde fois, par la seule magie de la parole » (M, 13). Nuit-d’Ambre prétend de son côté réenfanter sa sœur par la parole et se l’approprier par le langage :

Le langage, les mots, les sons, ce serait lui, et lui seul, qui les lui enseignerait, – à sa façon. Il la ferait sienne par le pouvoir des sons et des mots. Par la magie des mots. (NA, 92)

9La relation inverse est aussi possible. Les personnages engendrent des mots nouveaux en préparant des conditions favorables à leur éclosion. Prokop Poupa, reclus dans les cabinets pour méditer ses lectures, assiste à l’éclosion des mots couvés par son esprit dans ce lieu de silence :

C’étaient des phrases, parfois de simples mots, qui soudain s’exhaussaient de la page dans un sursaut inattendu et prenaient une résonance bizarre, une troublante densité.
Il arrivait même que certains mots en bondissant de la sorte se revêtissent d’une fugace et légère matérialité ; le mot alors semblait voleter quelques secondes au ras de la page ouverte, comme un frêle insecte transparent. (Im, 38)

10Ces exemples convergent vers l’idée d’un mot-matière, et qui plus est matière première, pourvoyeuse de vie, même décomposée et réduite à de la boue, ou attestant de la manière plus rudimentaire encore sa présence. Le mot devient alors matière « brute, fécale, séminale » mais dans tous les cas matière « vivante » (NA, 50).

11Mais pour enfanter des idées par les sons et les images évoqués, le mot doit être transformé dans une digestion cérébrale avant qu’il ne transforme à son tour l’esprit qui le couve. L’assimilation du mot est longuement mise en évidence dans la vision de la glaneuse, qui s’impose à Laudes-Marie et illustre le processus de la création littéraire :

Une femme s’est avancée […]. C’était une glaneuse […]. Quand son panier a été plein, la glaneuse s’est accroupie et en a renversé le contenu à ses pieds. Elle a opéré un nouveau tri, avec méticulosité […]. Elle a sorti un petit marteau de la poche de sa robe. Alors elle a prélevé un caillou dans l’un des tas, l’a posé sur le sol et l’a frappé avec son marteau. […] Le caillou a cédé, il s’est cassé comme une noix. La glaneuse a extirpé le noyau hors de la coque minérale. C’était un mot. Elle l’a porté à sa bouche, l’a un peu léché pour en tester le goût, puis l’a mangé […]. La glaneuse grappillait, martelait et mangeait avec application. Elle concoctait ses phrases. […] elle s’est relevée. Elle était grosse comme une femme sur le point d’accoucher. Elle a fait quelques pas, s’est arrêtée, a calé ses mains contre ses reins cambrés et, la tête rejetée en arrière, elle a crié. Son cri, inaudible, s’est échappé sous l’aspect d’un essaim […]. (CM, 99-100)

  • 4 Cet épisode est également présent dans l’essai de Sylvie Germain sur Les Personnages, p. 20-21.
  • 5 Paul Valéry, « Tel quel », Œuvres II, Paris, Gallimard (Pléiade), 1960, p. 478.
  • 6 Cette remarque débouche sur la question de l’intertextualité et de la référence aux mots des autres (...)

12Cette métaphore, filée sur plusieurs pages, souligne le fait que créer, c’est avant tout s’approprier les mots, les faire siens par incorporation, comme Jean l’Évangéliste avale le petit livre du feu au goût de miel donné par l’ange du Verbe. Frère Jean rappelle à Magnus, à la recherche de son nom, cet épisode de l’Apocalypse4, et souligne la nécessité de laisser reposer en soi le langage. L’éclosion des mots sous forme d’insectes dans la métaphore de la glaneuse, image reprise dans Nuit-d’Ambre, dans Immensités puis dans Magnus, illustre le travail de gestation souterraine de la parole, d’abord larvaire et désarticulée, puis ânonnée, pour finalement prendre son essor. La pensée d’une création comme processus d’incorporation n’a rien d’inédit et on la retrouve à toutes les époques, déclinée à travers la métaphore de la ruche et des abeilles industrieuses par les poètes de la Pléiade, ou à travers celle du lion chez Valéry, pour lequel il n’existe « rien de plus original, de plus soi que de se nourrir des autres »5 comme le créateur nourrit son œuvre de tout ce qu’il a lu et assimilé6.

13Mais, aussi matériel qu’apparaisse le langage chez Sylvie Germain, friandise, insecte, corps nouveau ou matière brute, il n’y a pas de pouvoir immanent du mot – ou alors c’est un leurre, comme dans le cas de l’enfant Magnus qui attribue des vertus magiques au chant de son père. Le mot ne trouve son accomplissement que dans une transcendance, permettant à l’homme de réaliser l’expérience du divin par le langage. Tous les personnages épris de mots croient en un ailleurs dont ils sont les signes. Il y a un mystère de la lettre, certes, mais il n’y a pas, semble-t-il, de mystère dans la lettre pour Sylvie Germain, et cette différence capitale d’avec la religion esthétique d’un Mallarmé, fait du verbe l’un des moyens les plus puissants d’accéder ou, à tout le moins, d’entrevoir le salut, sans faire de lui une finalité.

14Cependant, cette rédemption promise par le verbe ne peut s’accomplir qu’au prix d’une longue plongée au cœur des mots, sondant leur vérité et démasquant leur emploi mensonger. Remonter le cours de la mémoire en retrouvant ses mots conduit en principe le héros jusqu’à la réminiscence du traumatisme originel, ce que nous pourrions appeler l’heure de Gomorrhe de chaque destin. Rouvert, le traumatisme se traduit au mieux par le cri, au pire par le mutisme, et c’est à partir de cette étape prélangagière que se noue le rapport de chaque personnage aux mots et, avec eux, à une possibilité de salut.

L’heure de Gomorrhe

15Pour la plupart des personnages de Sylvie Germain existe un point zéro de la vie, là où la conscience s’éveille, que son regard porte sur la beauté du monde ou qu’il trébuche sur sa face obscure. Il y a bien sûr ceux dont le point zéro correspond à la naissance biologique. Ce sont les élus, ceux à qui il est tout de suite donné de déchiffrer l’alphabet du monde et qui s’y meuvent avec grâce, à l’image de la petite Néçah qui reçoit le don du geste. Félix, Olbram ou Merveille sont eux aussi immédiatement habités par la grâce, et leur présence apaise la mémoire de ceux qui les entourent. Rose-Héloïse, la mère de Félix, sait d’emblée que son fils est appelé à vivre pour réconcilier son enfant adoptif, Crève-Cœur, avec sa mémoire torturée par le souvenir de Belaïd :

Il ne lui était donné d’enfanter que pour répondre à l’appel suppliant de Crève-Cœur, que pour faire revenir vers lui l’enfant de son tourment, de son chagrin, de sa folie, – et le réconcilier avec. (NA, 328)

Mais ces destins sont exceptionnels et, pour la plupart des héros, la prise de conscience du monde est différée et s’accomplit dans la violence, à travers l’expérience du Mal. Or, la première conséquence de la découverte du Mal se traduit par le démantèlement du langage et un renversement du sens jusque-là attribué aux mots. Le monde germanien, saturé de guerres ou dévasté par la passion et la jalousie, est peuplé de personnages ne maîtrisant plus leur voix et leurs mots. Entre la montée du cri et son ravalement, débouchant sur un mutisme qui fait écho au silence de Dieu, les dysfonctionnements les plus singuliers altèrent les voix. Pertes des mots, aphasie, bégaiement, voix cassées, voix errantes, mendiantes, déléguées ou démultipliées, le rapport au langage est la première mesure de la souffrance des personnages. Or, qui dit souffrance pense d’abord au cri, somatisation instinctive de la souffrance.

Le cri

16Pour qui parvient à crier sa douleur ou sa honte, le salut est, semble-t-il, à portée de main. Crève-Cœur, qui ulule sa honte à la manière des femmes du désert après le massacre de Belaïd, accomplit une manœuvre de survie, et si cette longue expectoration de son remords lui ôte le souffle, le bourreau qu’il est devenu est dès cet instant appelé à renaître et à retrouver la parole. Il en est de même pour Victor-Flandrin qui, à peine né, « braille à en perdre le souffle » (LN, 52). Son cri est si violent qu’il conjure la violence de son destin et assure à celui qui deviendra Nuit-d’Or-Gueule-de-Loup d’être « effleuré par la grâce » au terme de sa vie (NA, 380). Le parcours de Nuit-d’Or est dominé par la force de ce cri initial, qui traverse les années et se leste de souffrance. C’est ce cri qu’il lancera à Dieu, chargé de tous les noms de sa mémoire, au moment de partir. Et c’est par ce cri que l’abcès est crevé et qu’éclatent les larmes apaisantes. Déborah crie aussi, et s’assure sans le savoir un destin de passeuse qui la conduira à la veille de ses 100 ans. Quant à Laudes-Marie, ce sont ses braillements de nourrisson, piaulements « d’un chat en goguette » (CM, 15), qui attirent l’attention de celui qui la sauvera de la mort et, plus tard, ce sera le cri lancé contre la barbarie du meurtre de Philomène qui la purgera de son chagrin :

Je suis sortie à reculons jusqu’au palier. Et là, hors champ, j’ai hurlé. Il paraît que mon cri a retenti dans tout l’immeuble, et jusque dans la rue. Ça hurlait en moi, impersonnellement […]. Je ne suis pas morte. (CM, 176-177)

17Si le cri garantit en général la vie et le salut, il arrive que sa violence soit funeste à celui qui le profère. C’est, par exemple, le cri de folle que la mère de Roselyn Petiou lance contre le vent ou celui de Pauline, cri de « femme devenue animal » et qui, malgré sa violence, ne pourra pas la sauver (NA, 23).

18À l’inverse, le refoulement du cri présage toujours un cheminement douloureux et parfois vain pour trouver la paix. Dans sa forme la plus radicale, ce refoulement culmine avec le mutisme du personnage.

L’aphasie ; les voix mutilées

19L’univers de Sylvie Germain est envahi d’aphasiques. Le père de Tobie, au souvenir de sa femme décapitée, ne peut que râler « des mots inaudibles avec une figure de travers » (TM, 93). Il est amputé de sa voix, comme sa femme est amputée de sa tête, tandis que Joachym Brum, prenant soudain la mesure de l’horreur du siècle, sent un immense bûcher consumer en lui le langage. Agdé perd sa voix devant le corps torturé de son amant, tout comme Raphaël, dès lors que ses frères explosent sous les obus. La douleur altère la voix de Laudes-Marie, qui devient sourde et rauque (CM, 175), tandis que Magnus ravale, à l’heure de Gomorrhe, tous les mots de sa prime enfance, qui ne sont plus que des « sons foulés en vrac dans le pressoir-fournaise de la guerre » (M, 99). Si ce dernier se réconciliera avec les mots au terme d’un travail comparable à celui d’un processus de deuil, pour la plupart des héros, l’extinction de la parole prélude à une lente agonie. La sénilité de Brum l’attaque silencieusement, alors que le reste de vie qui anime Agdé transsude par ses plaies ouvertes. Raphaël est condamné à l’errance et le père de Tobie attend la mort.

20Quand le Mal n’a pas rivé au silence celui qui en est frappé, il défigure la voix. Ne reste alors que des débris de voix, mangée par l’asthme chez Théa, à bout de souffle chez Crève-Cœur, cassée chez Philippe Fontelauze d’Engrâce, qui devient le fausset. Celle de Théodore Faustin prend un timbre métallique, comme en rappel du sabre qui lui a tranché le visage. La dissonance de sa voix relève le chaos d’un monde traversé par le malheur, et ses mots ne sont plus que paroles rugueuses qui disent son sentiment d’impuissance et d’abandon face à la folie meurtrière :

Tout en lui avait changé, sa voix surtout. Elle avait perdu son timbre grave et ses inflexions si douces. Il parlait maintenant d’une voix criarde et syncopée, aux accents heurtés, trop puissants. Il parlait avec effort, cherchant incessamment ses mots qu’il jetait ensuite dans des phrases désarticulées, incohérentes presque. Il parlait surtout avec violence, lançant ses débris de phrases à la tête de ses interlocuteurs comme autant de poignées de cailloux. (LN, 42)

Les voix mutilées endossent même une dimension maléfique lorsque, enflées, elles éclatent dans un rire dément, à l’exemple de celle de Théodore Faustin, qui ramène de la guerre un « rire mauvais », déformant son visage en « rides et grimaces » (NA, 42).

Voix divagantes et voix multiples

21Alors que le cri, le mutisme ou l’altération de la voix témoignent à leur manière d’une prise de conscience de l’horreur, il est une dernière façon d’exprimer à travers la déformation du langage l’ampleur du Mal et l’état d’abandon de l’homme à qui Dieu ne parle plus. Si la parole ne tarit pas, elle se met à divaguer, se perdant pour devenir voix errante, « mendiante » (LN, 328), à la manière de celle de Raphaël, qui parcourt le monde pour s’incorporer au père. La raison de Raphaël a sombré et sa voix s’est alors détachée de son corps. D’autres esprits perdent pied, et cette chute s’exprime à travers le vertige dont le langage devient le signe. Les mots de ceux qui sont jetés hors du monde par l’irruption du Mal deviennent des « mots de sourds », des « mots perdant figure humaine » (NA, 153). À la lisière de la folie, les soldats avancent sous le soleil algérien et leur manière d’utiliser les mots éclaire la réalité sous un angle nouveau, celui de l’absurde. Les mots s’assemblent chez eux selon une logique de plus en plus réductrice et, ressassés au fil des jours, ils condensent en eux une autre réalité de la guerre, aussi folle que la contraction sémantique à laquelle elle donne lieu. La guerre est tout entière contenue en deux mots : « Djebel-Bordel » (NA, 153). La formule est martelée dans sa grossière simplification et galvanise les hommes en les incitant à agir sous sa dictée, dans un aveuglement complet de la conscience. Par ces mots, c’est la réalité physique et humaine du terrain qui est rasée pour « basculer dans une géographie grotesque et catastrophée » (NA, 153). Djebel-Bordel remplace aussi, peu à peu, le tandem idéologique Libération-Pacification, vidé de son sens face au besoin de vengeance.

22Les voix divagantes emplissent le monde de Sylvie Germain, qu’elles divaguent sous le coup d’une folie passagère, imposée par les circonstances, ou d’une démence programmée, comme dans le cas de Valentine, qui hérite de la mélancolie de sa mère et de l’excentricité de sa tante. Du fond de son absence, Valentine possède pourtant le secret des mots et se laisse habiter par eux. Esprit divagant, elle devient le médium permettant aux mots de faire sens à travers elle :

Parfois Anna emmenait Tobie avec elle, alors Valentine racontait des histoires à l’enfant ; elle oubliait sa timidité et soudain parlait avec aisance, improvisant des récits d’une poésie insolite. Cette femme qu’un rien effarouchait et faisait bégayer se révélait conteuse magnifique, puisant dans ses rêveries des images à foison. Elle avait le don de rendre les mots visibles, palpables presque. Tobie l’écoutait bouche bée, Anna se laissait enchanter par cette voix tout imprégnée des vents, des brumes et des lueurs du marais. La voix d’une femme la plupart du temps réduite au silence, perdue dans le bruissement des mots tournant en elle ainsi que des hirondelles entrées dans un grenier et ne parvenant plus à retrouver la lucarne par où sortir. (TM, 86-87)

L’homme-grenouille de la Caisse d’Épargne, l’homme à la rose de sel, l’homme au kiosque ou la femme de ménage d’Éclats de sel assument à leur tour ce rôle de médium d’un verbe qu’ils transmettent et qui les dépasse. À sa manière, Hyacinthe Daubigné prend place dans ce panthéon des esprits passeurs, par sa fonction de maître de cérémonie dans l’orchestration des voix du bout du monde, manipulant son poste émetteur. Il recueille les voix anonymes, les voix souffrantes ou jubilatoires pour en peupler sa solitude.

23Voix qui s’exténuent dans un cri ou qui se replient sur elles-mêmes, voix déformées, dans tous les cas, la prise de conscience du Mal se traduit par l’altération de la voix, voire par sa destruction. À partir de cette tabula rasa, chaque personnage est appelé à reconquérir son rapport aux mots pour tenter de restituer un sens au monde.

24La première manière de réinvestir le langage après l’heure de Gomorrhe est d’en faire un moyen de défense, en utilisant les mots comme pansement de l’âme. Mais celui-ci est tantôt salutaire, tantôt néfaste, étouffant alors la plaie de mémoire qui devrait respirer.

Les mots comme défense

Étouffer la mémoire

25Pour Nuit-d’Ambre, par exemple, les mots sont avant tout conçus comme la possibilité de tenir en respect sa mémoire. Il exorcise ses fantômes en les momifiant dans les mots, et cet art de la momification lui inspirera le supplice de Roselyn. Remédiation possible au Mal, le langage devient pour lui un bouclier capable d’écarter les souvenirs ennemis et de l’isoler de son passé :

Il avait dû lutter jusqu’à l’épuisement contre ce sursaut monstrueux de mémoire, pour les renvoyer tous dans l’oubli, – le frère, la mère, le père. […] Il avait tenté de conjurer cette douleur, cette frayeur ancienne, en écrivant. Il avait chassé la note, – le cri de la vieille, le cri des colibris, le cri de la mère, à-coups de mots, n’importe comment, sur des bouts de papier. (NA, 153)

26De même, les lettres qu’il adresse à sa sœur Baladine fonctionnent comme un gardefou le prémunissant contre son amour maladif, tandis que sa thèse de philosophie devient le moyen d’objectiver, à travers les mots, sa trahison. Nuit-d’Ambre cherche à étouffer sa mémoire sous l’amoncellement des mots, comme il fera symboliquement étouffer Roselyn qui lui rappelle son passé. Le langage est, selon sa formule, un moyen de « se défendre » (NA, 248) en entretenant sa colère par le ressassement de la trahison initiale.

27Cette stratégie délirante se révélera pourtant inutile et l’abcès crèvera en deux temps, puisque les mots-thérapie s’effaceront d’eux-mêmes d’abord, pour perdre ensuite toute efficacité face à un fils qui les rejette. Devenus inutiles, les mots cèdent le pas aux actes et c’est une lutte physique avec sa mémoire qui permettra à Nuit-d’Ambre de se relever, lutte physique et forcément muette, puisque les mots n’agissent plus :

Ils se battaient sans proférer un mot, les mâchoires obstinément fermées, les yeux rivés l’un à l’autre, et ce silence rendait encore plus violent leur combat. (NA, 402)

Guérir la mémoire : la valeur performative des mots

28Laudes-Marie n’a pas fait du langage sa forteresse et des mots son bouclier contre la mémoire, mais il lui arrive d’utiliser les mots pour conjurer sa peur, ce qui marque déjà une évolution dans la réappropriation de sa mémoire par le langage. Devant le spectacle de Léontine morte, devant la répétition de cet abandon maternel, elle ressent le besoin de s’enfuir et de crier « à perdre haleine des mots en vrac, sans queue ni tête, des grossièretés surtout » (CM, 38). Ce qui compte, surtout, c’est de mettre des mots, peu importe lesquels, sur la vision de Léontine morte, pour ne pas la laisser s’installer. De même, Augustin écrit au cœur de la guerre pour ne pas céder à l’épouvante et matérialise son angoisse par les mots :

Augustin continuait à tenir son journal, au hasard des jours et des nuits. Il ne savait même plus pour quoi, pour qui, il faisait encore cela. […] Déjà il n’écrivait plus pour les siens, il écrivait pour personne, pour rien, – il écrivait contre. Contre la peur, la haine, la folie et la mort. (LN, 159)

29Mettre des mots sur ses peurs et ses blessures permet de délimiter spatialement la douleur et de ne pas se laisser paralyser par elle. La souffrance se concentre désormais en quelques syllabes et le danger d’infection est endigué. C’est le mécanisme qui se met en marche chez Deux-Frères au moment où le tocsin sonne et appelle son fils, mécanisme a priori dérisoire, mais efficace, emprunté à son passé d’écolier, et qui l’empêche de sombrer dans l’angoisse. Deux-Frères déroule au long de ses insomnies les mots de sa leçon de géographie, noms de villes et de fleuves, pour anesthésier la peur de perdre Benoît-Quentin. Mais le noyau d’angoisse et de révolte se contracte parfois autour d’un seul nom, nom symbole et concentré de douleur, « hérissé de barbelés, de fumées noires, de miradors, de crocs de chiens et d’os humains » (LN, 312). C’est, par exemple, celui de Sachsenhausen, nom annulatif. Dans tous ces cas, les mots fonctionnent comme béquille et permettent d’éviter le grand saut dans la démence.

30À l’opposé de cette volonté d’endiguer la peur par les mots, Laudes-Marie, devenue adulte, comprend que dire, c’est déjà accepter, ce à quoi elle se refuse. Révoltée contre l’assassinat de Philomène, elle renonce dans un premier temps à l’appeler : « Mais ma voix refusait de la nommer, de l’assigner à résidence chez les morts » (CM, 175). Laudes-Marie a découvert la valeur performative du langage. Les mots ne sont donc pas seulement destinés à conjurer le vide et à éloigner la peur, ils agissent. L’action peut se révéler bénéfique, car les mots possèdent parfois un pouvoir de cicatrisation. Magnus bat le rappel des noms aimés pour lutter contre les mots « vermineux » de sa mémoire. Alors que celle-ci est assaillie par des noms au bruit de cloaque, « Knautschke, Klautschke », mots qui roulent dans sa gorge « en gros caillots de sang », il sent se lever en lui « les noms familiers comme autant de poignées de main, de salutations, de sourires qui l’apaisent. Et de caresses aussi […] » (M, 246-247). Les deux enfants juifs recueillis par Thadée connaissent eux aussi ce pouvoir réparateur des mots, pour s’en être nourris pendant leurs années de réclusion. Tsipele et son frère se sont forgés un alphabet à eux, fait de mots chuchotés, ce dont Chlomo se souvient au moment de découvrir le secret de la conception de Baladine. Monte alors en lui un chant qui l’apaise, « un de ces chants que Tsipele lui murmurait tout bas, très bas, lorsque tous deux habitaient derrière les caisses et les tonneaux, pour refouler la folie de la peur et l’envie de pleurer » (NA, 74).

  • 7 Bruno Blanckeman, « Sylvie Germain, parcours d’une œuvre », p. 12.

31Mots-boucliers, mots-symboles, mots-pansements, les mots n’ont pas toujours besoin de référents extralinguistiques pour faire sens. En eux-mêmes, précise Bruno Blanckeman, « ils génér[ent] l’histoire par association métaphorique, par pression onomastique, par levée visionnaire de leur matière verbale »7. Ce système d’appel d’un mot à l’autre pour tresser le sens du texte est particulièrement visible dans l’exorde de la quatrième nuit du Livre des Nuits. La combinaison entre rose-éros-oser illustre le désir toujours renaissant de Victor-Flandrin pour Ruth, mais dégénère en rose-rouge-rauque (LN, 194), annonçant l’agonie sanglante de Violette-Honorine, les brasiers qui dévastent la ferme haute comme le village de Montleroy, au milieu des voix « très rauques et très rouges » des grenades (LN, 303) et, finalement, la perte de Ruth. Ce cheminement dans les couloirs de la langue d’un nom à l’autre, en jouant sur le cousinage sonore des mots, fonctionne comme annonce de la tragédie, annonce soulignée par la métaphore de la roue qui tourne, roue de la chance et de la vie :

Quand le nom de la rose brûle de trop de désir et commence à prendre chair il s’éploie jusqu’à s’investir en éros. Alors le nom s’affole sous la poussée d’autres vocables et d’un coup il se resserre pour s’aiguiser en verbe oser.
Éros. Oser la rose, le don de la rose.
Mais le verbe à son tour se met en marche, et tourne. Quand le nom de la rose s’emporte de la sorte et entre en rotation il devient roue. Alors le nom de la rose s’écorche à ses propres ronces et se prend à saigner. (LN, 193-194)

Le verbe brûle, le verbe marche, le verbe est vivant et, une fois prononcé, il rebondit, conclut de mystérieuses alliances, se pare de reflets insoupçonnés et engendre une autre réalité. Si le langage n’est pas l’origine des choses, celles-ci prennent sens pour l’homme par les mots et se transforment sous leur pression :

Dieu créa le monde et toutes choses au monde mais il ne nomma rien […]. Alors il confia cette multitude de choses innommées à la discrétion de l’homme, et l’homme, à peine éveillé de sa torpeur de glaise, se mit à nommer tout ce qui l’entourait. Chacun des mots qu’il inventa alors donna aux choses une allure et un relief nouveaux ; les noms ombrèrent les choses d’une doublure de glaise où, déjà, s’imprimait le jeu des ressemblances et des confuses différences. Aussi n’est-il pas un mot qui ne porte en ses replis des remous de lueurs et d’échos et qui ne tremble du lancinant appel lancé par d’autres mots. (LN, 193)

Hors-jeu

32Mais il arrive que les mots s’éteignent et perdent tout éclat, tout pouvoir et, même, qu’ils se refusent à celui qui s’est volontairement mis en marge de l’humanité par ses actes. C’est le cas de Nuit-d’Ambre qui se retrouve « hors-jeu » ou « hors langage » après le meurtre de Roselyn :

Il était hors-jeu. Là où pour tous régnait l’utopie et triomphait la libre parole, tout s’était fait pour lui atopie et mutisme. Même l’écriture l’avait abandonné, renié. Lui qui depuis l’enfance s’était voulu le complice des mots, il se retrouvait brutalement privé de toute parole. (NA, 282)

33Hors humanité, déserté par le Verbe depuis qu’il est devenu un assassin, Nuit-d’Ambre assiste à la fuite de ses propres mots :

Lorsqu’il avait rouvert sa valise où depuis des années il enfouissait ses lettres à Baladine, ses écrits, ses cahiers, tous les mots s’en étaient échappés. Tous les mots, lettre par lettre, par milliers, s’étaient brusquement envolés en une formidable trombe de signes, pareils à de minuscules insectes d’encre. (NA, 280)

  • 8 Voir, sur ce point, Alain Goulet, Sylvie Germain : œuvre romanesque. Un monde de cryptes et de fant (...)

34Du côté des victimes, Lucie est pareillement privée de mots, car ce qu’elle a subi est innommable et elle prépare une vengeance muette en « mim[ant] » à la face de l’ogre « sa haine » (EM, 200). Lucie était pourtant, comme Nuit-d’Ambre, dans le secret des mots, sachant les faire parler, les associer par la pratique du jeu de mots8. Mais l’imagination verbale de Lucie se dessèche comme se rétrécit l’imaginaire de la fillette obnubilée par l’idée de la vengeance. Octobre aussi est impuissant face aux mots. Les mots ne le fuient pas mais ils l’envahissent. Ils montent en lui avec la régularité d’une crue annuelle et le submergent. Chaque automne, Octobre n’est plus qu’un corps traversé de voix, habité de la rumeur de ses ancêtres et qui ne se possède plus. Il finit par se couper la langue pour échapper aux mots qui l’aliènent et trouver un peu de repos dans le silence.

35Ce repos négatif qu’Octobre découvre dans le silence, tout comme sa compagne Douce, qui aspire à « l’absolu du silence », mais dans « l’enfouissement, l’obscurité, l’ensevelissement » (NA, 359), peut revêtir une forme lumineuse et sereine. Pour ceux qui ne fuient pas les mots ou que les mots n’ont pas abandonnés, existe une possible rédemption par le verbe.

L’assomption par les mots

Lire-écrire

36Pour renaître au monde par les mots après l’irruption du Mal et la destruction du langage, il faut retrouver le poids et la valeur de vérité des mots, hors de tout contexte. Cette opération exige du personnage qu’il accepte de remettre en cause ce qu’il a appris, c’est-à-dire le sens contextuel des mots, pour découvrir, dans un premier temps, leur sens historique et étymologique. Le livre par excellence du personnage germanien, c’est donc le dictionnaire, qui déploie les significations du mot. Laudes-Marie confesse à sa partenaire au scrabble sa passion pour le dictionnaire dans lequel, enfant, elle « picor [ait] des termes inconnus […] les savourant ainsi que des bonbons » (CM, 184). La confrontation entre l’imaginaire qu’un mot véhicule et sa définition ne laisse pas de décontenancer Tobie, qui met parfois en jeu sa rêverie nominale en la mesurant à l’aune du dictionnaire (TM, 100). Mais le dictionnaire ne résout pas les mots-énigmes, tel « Mejdele » (TM, 198), que profère Déborah dans sa dernière prière de Shabbat, ou « thyhus », cryptogramme de la guerre pour Magnus, et qui réclament d’autres méthodes pour leur élucidation. « À toi de trouver le chemin qui conduit jusqu’à ce nom » (TM, 198), dit Raphaël à Tobie. Le voyage initiatique lui permettra d’éprouver la force qui est contenue en « Mejdele », tandis que pour Magnus, il s’agira de réapprendre l’histoire de l’Europe pour résoudre l’énigme du mot « Typhus », le remplaçant par « guerre », puis par « solution finale ». Sa passion pour l’apprentissage des langues témoigne de son besoin de vérité. Il est celui que l’on a remis au monde par la parole, certes, mais par une parole de propagande, une parole détournée de son objectif de vérité. Magnus n’a de cesse de connaître la valeur des mots et il en fait son métier puisqu’il devient traducteur.

37Si le dictionnaire permet de préciser les mots, ce sont d’autres livres qui mettront les héros germaniens sur la piste de leur mémoire. La découverte par Magnus de Pedro Páramo, le roman que lui offre May, provoque en lui un choc qui déclenche la première vision de sa mère. La chaleur, le vrombissement des insectes s’associent aux mots de Juan Rulfo pour déclencher la vision de la nuit de Gomorrhe, nuit de feu déchirée par l’éclatement des obus. C’est un même choc de mémoire qui frappe Tobie à la lecture d’un livre de Gottfried Benn Morgue, à la différence près que la déflagration intérieure est provoquée par un élément en apparence superficiel, puisqu’il s’agit de l’homonymie du nom de l’auteur avec le lieu où sa mère a été déposée après sa décapitation. La lecture confirmera l’impression première d’un rapport entre le livre et le drame du corps décapité d’Anna. La réalité physiologique de la mort y est détaillée page après page. Ce que cherche le personnage germanien dans les livres n’est donc rien d’autre qu’un écho de lui-même et de ses drames. Rien d’étonnant à ce que les vers d’Apollinaire, exhortant le poète à se retrouver, libèrent une onde de choc dans l’esprit de Ludvík et deviennent le cœur de la réalité, « crev[ant] le visible » et prenant corps (ES, 175) :

Un jour
Un jour je m’attendais moi-même
Je me disais Guillaume il est temps que tu viennes
Pour que je sache enfin celui-là que je suis. (ES, 174)

38Savoir qui l’on est par les mots ; la lecture comme déchiffrement de soi ! Dans cette perspective, la lecture se confond parfois avec l’écriture et devient découverte de son livre intérieur sous la dictée des sentiments. Prise du remords de n’avoir pas trouvé les mots pour dire à sa fille son amour, la baronne Fontelauze d’Engrâce procède à une lecture-écriture de soi au seuil de la mort, persuadée de la nécessité de ce travail de déchiffrement pour réconcilier ses enfants. Les mots qu’elle projette sur les murs du manoir assurent une communication entre les vivants et les disparus, le rêve et la réalité. Mais cette communication verticale par le mot n’est jamais aussi puissante que lorsque ceux-ci se font chant ou litanie. Après l’écriture et la lecture, le chant est ainsi présenté comme le second moyen d’ouvrir les mots et de libérer leur mémoire pour accéder à une parole de vérité.

Chanter-prier

39Raphaël, le rejeton albinos de Nuit-d’Or, possède l’art du chant au point d’en faire un moyen de « grand pardon et d’absolue consolation » (LN, 321), tout comme Valentine, qui absout Arthur (TM, 169) en chantant pour lui. Le chant a donc partie liée avec la grâce, ce que l’on retrouve dans la voix de cierge qui devient celle de Déborah au moment de célébrer le Shabbat. Le chant libère aussi, comme c’est le cas pour Baladine, qui échappe grâce à lui à l’emprise du frère. Nuit-d’Ambre a façonné Baladine avec ses mots, mais elle seule possède le don de les faire vibrer, de les faire parler autrement et de les arracher ainsi à l’emprise du frère. La résonance des mots dans le chant devient universelle et celui d’Alma, aux sonorités étrangères et mystérieuses pour Benoît-Quentin, l’accompagne pourtant à travers les flammes de son bûcher pour lui dire son amour et sa souffrance (LN, 284-285).

40Cependant, qui dit verticalité du chant et possible assomption par lui, dit aussi profondeur, et le chant peut ouvrir des abîmes. Il se fait envoûtement pour Magnus, qui assiste à la métamorphose de son père en « roi prodigue » de la nuit (M, 20). C’est l’écho de ce chant des nuits d’enfance, chant trompeur, qui le guidera vers ce père devenu bourreau pour le règlement final. Il est incantation pour Nuit-d’Ambre, qui est conduit à sa victime par un chant vagabond, et il se fait arme de chantage pour Agdé, déclinant le sens figuré du mot, puisque son mari en fait une monnaie d’échange contre la vie de son amant.

41Le chant conduit parfois à la prière, alors que toute prière est chant intérieur et personnel, puisqu’elle s’accomplit, le plus souvent, en dehors d’un cadre religieux. Dans un décor de théâtre pour Gabriel Estampal ou en pleine nature pour Laudes-Marie, dans une synagogue invisible au cœur des marais pour Déborah, la prière prend les formes les plus spontanées. Invocations hybrides qui mêlent les traditions, réminiscence des paroles de l’enfance, la prière est dans un premier temps utilisée comme repère, rite de passage et moyen de réaffirmer, à travers elle, son appartenance à une communauté culturelle et à un clan familial. C’est le cas de celles que Déborah profèrent le jour du Shabbat. Les mots sont alors interchangeables et la prière improvisée. Seul compte le rituel auquel elle donne lieu. Mais elle peut devenir la plus haute expression du langage, dans laquelle chaque mot se dote de son poids de vérité. Pour advenir, cette forme de prière a besoin de silence, d’un silence plénier dans lequel le langage se débarrasse de ses scories et se purifie. C’est celui dont fait l’expérience Laudes-Marie face au drame d’Esther, éprouvant pour la première fois une « empathie […]. Mais sans mots » (CM, 30). Le véritable abandon à Dieu n’est donc pas celui qui consiste à se livrer sans retenue, à se dire, mais à savoir se taire pour que la voix de Dieu parle et résonne en nous et que ses mots nous atteignent. Ainsi, l’expérience du silence transforme le rapport aux mots et fait du verbe un verbe habité, puisque c’est la voix de Dieu, à travers la rumeur des hommes et de la mémoire, que l’on distingue. C’est vers cette découverte que chemine Laudes-Marie, et son rapport aux mots s’en trouve marqué et à jamais inversé :

Et puis, quand le silence m’aura entièrement consumée, évidée, peut-être que la prière qui me griffait le cœur, chaque fois que je croyais l’avoir à jamais oubliée – Mane nobiscum, Domine, advesperacit –, me remontera aux lèvres une dernière fois. Ce n’est pas tout à fait ainsi qu’elle fera son retour, cette prière que je n’avais jamais su dire, faute d’en comprendre et d’en peser les mots, faute de les aimer […]. Si jamais elle revient, ce sera sous une forme nouvelle, inversée ; elle me sera adressée du dedans […]. Non, ce n’est pas moi qui la prononcerai, cette phrase si troublante sous son air anodin, mais le Seigneur lui-même, dans un chuchotement. (CM, 269-270)

42Nuit-d’Ambre, aux confins de son désert de mots, fait lui aussi l’expérience de cette voix qui sourd en lui à travers celle du vieux père Delombre et qui éclaire le sens des mots de manière à résoudre le paradoxe qui le déchire :

Peccata / Pacem. Deux mots irréconciliables, absolument. Deux mots insensés dans une même phrase. Deux mots de radicale désunion entre lesquels seule la grâce pouvait jeter un trait d’union. (NA, 425)

43C’est sous la forme d’un troisième mot que la grâce se présentera à Nuit-d’Ambre. Entre l’horreur de soi et un possible salut se glisse la miséricorde :

Pecacata-Misere-Pacem. La grâce n’était que cela, – le passage d’un mot. Du plus démesuré de tous les mots. (NA, 430)

44Les mots, lieu de révélation de la grâce : telle est la découverte à laquelle aboutissent les héros germaniens. Broyé et désarticulé par l’irruption du Mal, le langage s’impose comme instrument de quête de soi à partir du cri initial et à travers la lecture, l’écriture, le chant et le silence, qui conduit à la prière. Mais s’il permet la révélation du divin, il n’en est que l’instrument, et c’est hors les mots, hors récit, que se vit la dimension de la grâce. « Ici commence l’histoire d’un homme qui… / Mais cette histoire échappe à tout récit », rappelle le narrateur de Magnus (M, 277) au moment où son héros, enfin réconcilié avec sa mémoire, marche au-devant de son nom.

Notes

1 Sylvie Germain, citée dans Jean Royer, « Sylvie Germain. Le dernier mot n’existe pas », Le Devoir (Canada), 18 octobre 1986, p. 22.

2 Bruno Blanckeman, « Sylvie Germain, parcours d’une œuvre », Roman 20-50, nº 39, Sylvie Germain. Le Livre des Nuits, Nuit-d’Ambre et Éclats de sel, de Sylvie Germain, juin 2005, p. 7.

3 « La nuit, qui par le cri de sa mère un soir / de septembre s’empara de son enfance, / s’engouffrant dans son cœur avec un goût / de cendres, et de sel et de sang, ne le / quitta jamais plus, traversant sa vie / d’âge en âge, – et déclinant son nom / au rebours de l’histoire », LN, p. 11.

4 Cet épisode est également présent dans l’essai de Sylvie Germain sur Les Personnages, p. 20-21.

5 Paul Valéry, « Tel quel », Œuvres II, Paris, Gallimard (Pléiade), 1960, p. 478.

6 Cette remarque débouche sur la question de l’intertextualité et de la référence aux mots des autres dans l’œuvre de Sylvie Germain, question capitale qui, par son ampleur, dépasse largement le cadre de notre étude et que nous délaissons volontairement.

7 Bruno Blanckeman, « Sylvie Germain, parcours d’une œuvre », p. 12.

8 Voir, sur ce point, Alain Goulet, Sylvie Germain : œuvre romanesque. Un monde de cryptes et de fantômes, Paris, L’Harmattan (Critiques littéraires), 2006, p. 127-128.

Auteur

Freie Universität, Berlin

© Presses universitaires de Caen, 2008

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