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Paysages extérieurs et monde intérieur dans l'œuvre de Barbey d'Aurevilly

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Jacques-Henry Bornecque

Réalité et surnaturel dans l'œuvre de Barbey d'Aurevilly

III. Influences et originalité

Texte intégral

1Lorsqu’on étudie la littérature du siècle dernier, on a coutume de considérer Barbey d’Aurevilly comme un écrivain, « en marge » de cette littérature ; lorsqu’on s’occupe d’une école littéraire qui lui est contemporaine, il est souvent parlé de lui, mais seulement par allusions ; il passe entre tous ces mouvements littéraires en les frôlant. Est-ce à dire que son œuvre et sa pensée sont profondément originales et ont jailli spontanément de sa seule personnalité ? Certes, non. Barbey n’a jamais fini de nous étonner, mais il y a des règles que sa condition humaine lui interdit d’enfreindre. De gré ou de force tout homme et, par suite, toute œuvre est tributaire de ce qui l’entoure ; une opposition elle-même est le témoignage d’un contact, donc d’une influence. Seule l’indifférence laisserait des doutes sur une empreinte laissée par le milieu ambiant. Mais il sied mal de parler d’indifférence à propos de Barbey, qui en est la négation vivante.

2Tout d’abord, Barbey se refuse à son époque. Il a la nostalgie du siècle passé, tout en ayant conscience de la part illusoire qui entre dans sa nostalgie. Pourtant, il est de ces êtres, tels qu’on en côtoyé dans toutes les époques, qui ont le sentiment d’être nés trop tard, et qui rêvent d’avoir vécu à ce que les parents et les grands-parents de toutes les ères ont coutume d’appeler ou tout au moins de rêver comme « une belle époque ». Pour Barbey, « la Belle Epoque », c’est celle des Rois, de la Cour et de son raffinement plus ou moins idéal. Mais cette nostalgie n’est pas le propre du seul Barbey. C’est un état d’âme assez fréquent à cette époque, d’autant plus sensible à l’âme de ces êtres que les bouleversements révolutionnaires ont complètement transformé la face des choses et des mœurs, et que le rêve bâti sur des récits de vieillards nostalgiques y puise une violence et un élan à la mesure du bouleversement. Cette révolte contre un siècle qu’il juge barbare est donc un signe des temps auquel Barbey n’a pas échappé.

3En tant que critique littéraire de nombreux journaux, Barbey a dû fréquenter par ses lectures un nombre considérable d’auteurs, d’inégale valeur et que la postérité a souvent oubliés, mais qui étaient une porte largement ouverte à toutes les influences de quelque orientation qu’elles fussent. Or, le xixe siècle dans son ensemble se développe sous les ombres tourmentées de l’école romantique, dont les autres mouvements portent plus ou moins les conséquences. Avant tout le romantisme a mis à la mode certains thèmes et il faut en chercher la source dans des œuvres marquantes, dont la renommée nous paraît parfois injustifiée, mais qui à l’époque ont connu un succès délirant.

4Parmi ces thèmes, il faut remarquer un engouement sans précédent pour les histoires atroces ou macabres où les monstres, les sorcières, les vampires et souvent même le Diable jouent un rôle prépondérant. Ce souffle satanique, qui passe sur la littérature française pour l’enflammer, est né en Angleterre sous l’influence du Paradis Perdu de Milton, il a pris son essor en France avant la Révolution avec des auteurs comme Cazotte ou le Marquis de Sade et nous revient d’Angleterre où Am Radcliff, Lewis et Mathurin, en particulier, lui ont donné ses lettres de noblesse. Dès lors, tous les romanciers de l’époque composent « leur » roman noir, ou sinon intègrent avec plus ou moins de bonheur, à leurs œuvres des visions de cauchemars, qui donnent le ton à un grand nombre de chefs-d’œuvre romantiques et post-romantiques. Barbey n’a pas échappé à cette mode ; bien au contraire, il s’est empressé d’exploiter cette veine féconde qui suscitait en lui un écho puissant. Il a trouvé là une sorte de légitimation de son goût de l’horreur. La meilleure illustration, dans son œuvre, en est Une Histoire sans nom qui peut presque passer pour un vrai « roman noir ».

  • 1 Lewis, « The Monk ». London, s n, s d, p. 12.
  • 2 Une Vieille Maîtresse, Paris, Pléiade I, p. 460.

5L’ombre du Moine de Lewis en particulier semble planer sur l’œuvre aurevillyenne. Barbey avait-il lu cette œuvre, nous n’en avons pas trouvé de témoignage, mais la célébrité de cet ouvrage et sa présence infuse dans la littérature romantique suffisent pour que nous puissions avancer que l’influence n’est pas douteuse. Les œuvres romantiques regorgent de prêtres maudits, ou de moines damnés, et celle de Barbey en compte trois. En particulier, le portrait du Père Riculf présente un grand nombre de similitudes avec celui du Moine et plus précisément dans l’effroi qu’il inspire : « ... there was a certain severity in his look and manner that inspired universal awe, and few could sustain the glance of his eye, at on ce fiery and penetrating »1. De plus, à l’instar de plusieurs héros aurevillyens, Rosario-Matilda se dissimule sous un capuchon. Dans le conte qu’il monte pour tromper le Moine, le faux Rosario déclare que sa sœur s’est engagée comme domestique chez celui qu’elle aime. Nous avons retrouvé cette idée dans Une Vieille maîtresse : « Si j’allais prendre les habits de Bonine Bas-Hamet (...) et si j’allais m’offrir à ta femme, qu’en dirais-tu ? Vellini, la fière Vellini, devenue la servante de Madame de Marigny, seulement pour te voir ! »2, et c’est le thème central de l’étonnante nouvelle du « Bonheur dans le crime ». Le roman anglais fait également mention d’une croix sur un front. La coïncidence avec celle de Calixte n’est-elle pas troublante ? D’autre part, ne peut-on faire un rapprochement entre le viol de Lasthénie et celui d’Antonia, l’une dans une crise de somnanbulisme, l’autre dans un sommeil magique, et toutes deux victimes d’un moine ?

  • 3 A Trébutien, Paris, Bernouard, 1927, 30/11/1851.
  • 4 Ibid., 13/9/1855.

6En marge de ce « roman noir », qui a fait les délices de nos arrières grands-mères, il faut noter également un enthousiasme fervent pour le roman historique dont Walter Scott fut le grand initiateur et illustrateur et pour lequel Barbey n’a pas dissimulé son admiration ni son désir d’en suivre les traces : « Je dois être un de ces jours le Walter Scott de la Normandie... »3 affirme-t-il à Trébutien, et dans une autre lettre, à propos de son Des Touches : « Ce que je cherche..., c’est la Réalité, une réalité à faire pâlir celle de Walter Scott »4

7Il a en effet de nombreux points communs avec ce romancier des brumes écossaises. Comme Berbey, Walter Scott est un peintre de sa patrie, un peintre du peuple des campagnes, dont l’âme regorge de superstitions. Barbey admire dans son œuvre une harmonie entre le réalisme et la poésie du surnaturel, que lui-même ainsi que nous l’avons vu, a recherchée. Tout cela est baigné chez l’un comme chez l’autre auteur, dans une atmosphère plus ou moins manifeste de faits historiques. Nous reconnaissons des traces de cette influence à travers des réminiscences précises d’œuvres de Walter Scott, en particulier de Kenilworth dans certaines images, ou dans certains personnages.

  • 5 Un Prêtre Marié, Paris, Pléiade I, p. 1.048.

8Dans l’œuvre de chacun s’agite tout un peuple de mendiants et de sorciers. Bien qu’animé de bonnes intentions, le petit lutin Flibbertigibbet de Kenilworth n’est pas sans ressemblance avec les bergers malfaisants de L’Ensorcelée. De même on ne peut s’empêcher d’établir un lien entre l’alchimiste Alasco, et le Jean Sombreval de Barbey. Comme lui, Walter Scott affectionne les châteaux au bord de l’eau et l’eau en général. Dans « Kenil-worth » encore, nous avons relevé une « vision » que Barbey semble avoir transposée, consciemment ou inconsciemment ; lorsque Amy Robsart s’enfuit du château où elle est séquestrée par Leicester, elle se retourne et aperçoit dans la nuit en bas de l’édifice la lueur rouge des fourneaux de l’alchimiste Alasco. N’est-ce pas le même tableau infernal à peu de choses près que nous offre le Quesnay : « Le Quesnay, perdu sous ses bois, n’était plus distinct, mais on voyait ses hautes lucarnes, en œils-de-bœuf, éclatant de cette âpre lueur rouge qui s’y allumait tous les soirs »5.

9Un autre rapprochement s’est fait jour, lors de notre lecture, à propos de La Fiancée de Lammermoor et de Ce qui ne meurt pas. Dans le roman de l’Ecossais, il est question d’un corbeau, animal qui orne symboliquement les armes des Ravenswood, qui tombe aux pieds des deux amants, tué par le frère de Lucie. C’est le symbole de la lutte des deux familles qui s’achèvera par la destruction de la race des Ravenswood. Sans doute l’oiseau est différent, beaucoup plus poétique chez Barbey qui en a fait un cygne majestueux, mais sa mort, causée par Allan, n’en représente pas moins le même symbole d’un destin tragique.

10De la comparaison avec ces deux romanciers britanniques, Barbey sort grandi à nos yeux. S’il admirait la cohésion entre le surnaturel et le réel chez Walter Scott, sans conteste il a fait encore mieux. Nous croyons profondément à sa fiction, tandis que la lecture de Walter Scott dans son aspect surnaturel nous reste assez indifférente. Nous ne nous sentons pas concernés, non plus que par Le Moine de Lewis qui dans les moments les plus dramatiques fait naître en nous un sourire ironique et sceptique.

  • 6 A Trébutien, Paris, Bernouard, 1927, 7/11/1844.
  • 7 M. Rudwin, op. cit., p. 22.

11L’influence de Byron semble, elle, beaucoup plus diffuse et moins concrète dans ses traces. Elle a plutôt contribué à la création d’une ambiance, d’un état d’esprit, d’un type de héros à sa ressemblance. Il occupe certainement la première place dans l’admiration de Barbey avec Walter Scott. « J’ai la prétention, affirme-t-il, de connaître Byron jusque dans les lignes les plus négligemment tracées, les moins littéraires, comme je connais sa personne morale dans les moindres replis »6. Il goûtait le Byron, grâce auquel « Satan fut dressé en face de Dieu chrétien comme un des possibles patrons du mysticisme nouveau »7. Il aimait aussi le dandy à la beauté idéale à ses yeux ; il s’est plu à donner une ressemblance avec l’auteur anglais à certains de ses personnages, dans lesquels il s’est plus ou moins incarné ou rêvé, comme Néel de Néhou ou Allan par exemple. Il se sent donc son frère spirituel à travers le dandysme et le diabolisme.

  • 8 Cit. par A. Marie, op. cit., p. 159.
  • 9 Un Prêtre Marié, Paris, Pléiade I, p. 1.019.

12Shakespeare l’a marqué également comme nombre de ses contemporains. Il admire profondément le grand dramaturge anglais. Lorsqu’il publie L’Ensorcelée, il déclare avoir « voulu faire du Shakespeare dans un fossé du Cotentin »8. Certains tableaux aurevillyens suggèrent spontanément l’idée de scènes shakespeariennes. En particulier, cette vision que nous offre Calixte somnambule marchant au bord de l’étang ne fait-elle pas songer à Ophélie ? « La pauvre enfant n’avait que la vague mousseline de son peignoir sur son corps délicat et souple. Ses pieds et ses bras étaient nus dans cet air marécageux du soir sur le bord de l’étang où elle s’était réfugiée »9. Mais cette fois encore, l’influence est diffuse et se retrouve plutôt dans l’atmosphère.

  • 10 Léon Lemonnier, « Edgar Poe et les Conteurs Français », Paris, Aubier, 1947, p. 35.
  • 11 Léon Lemonnier, « Edgar Poe et les Conteurs Français », Paris, Aubier, 1947, p. 38.
  • 12 Ibid., Aubier, 1947, p. 39.

13Pour le lecteur, l’influence d’Edgar Allan Poe reste beaucoup plus une intuition qu’une certitude. Barbey a connu l’œuvre de l’Américain, mais son enthousiasme demeure réservé et certaines critiques faillirent même le brouiller avec Baudelaire auquel il était très lié. M. Léon Lemonnier le présente comme « un homme qui incarne la résistance à Edgar Poe »10. Pourtant, il trouve des points communs dans l’inspiration respective des deux écrivains. Chez chacun d’eux, « l’angoisse ne vient pas des événements, elle naît au fond de l’être et elle a des raisons psychologiques »11. M. Lemonnier ajoute plus tard : « Tous deux se complaisent dans le mal et en savourent l’épouvante avec calme ; tous deux ont horreur de cet enfer auquel ils n’échappent point, l’un parce que c’est la volonté de Dieu, l’autre parc que c’est la loi fatale de de la nature humaine »12. L’image qui à nos yeux synthétise le mieux ce que Barbey doit à Edgar Poe, reste celle du meunier assassiné, lié aux ailes de son « moulin bleu » incendié, qui brûle dans la nuit à la fin du Chevalier Des Touches.

  • 13 Cit. par M. Rudwin, op. cit., p. 85.
  • 14 Ibid., p. 92.
  • 15 Les Diaboliques, Paris, Garnier, 1963, p. 271.

14Parmi ses proches contemporains, c’est surtout avec Baudelaire, dont il fut l’un des rares défenseurs qu’il a une parenté de pensée. En mars 1856, il écrivait à Trébutien : « Baudelaire est le traducteur de Poe. Il est un écrivain de force acquise et un penseur qui ne manque pas de profondeur ». Ils ont sensiblement la même conception du satanisme dans le monde et pour Baudelaire comme pour Barbey, Satan est un élément de ce monde. Baudelaire rapportait tous nos plaisirs, tous nos intérêts et toutes nos occupations à une origine diabolique. Il déclarait : « Il est plus difficile d’aimer Dieu que de croire en lui. Au contraire, il est plus difficile pour les gens de ce siècle de croire au diable que de l’aimer. Tout le monde le sent et personne n’y croit. Sublime subtilité du diable ! »13. Plus précisément, parlant de la femme, il affirmait : « La Femme..., est la face féminine de l’Autre, la plus dangereuse incarnation du Mauvais »14. Barbey, souvenons-nous, écrivait dans Les Diaboliques : « Une femme, c’est l’aimant du Diable »15.

15Parmi les œuvres contemporaines, nous serions sûrs de trouver des coïncidences permettant de nombreux rapprochements, qui lorsqu’il y a une légère antériorité, nous autoriseraient à voir en elles une source, telle l’Eloa de Vigny, par exemple, bien que d’une conception différente, ou certaines œuvres de Balzac, comme Ferragus, La Duchesse de Langeais, ou La Fille aux Yeux d’Or où Barbey a peut-être puisé certaines leçons en matière d’ambiguïté. Mais ces écrivains, parmi tant d’autres, font ici figures d’intermédiaires et ont eux-mêmes subi les influences plus anciennes, dont nous avons parlé ci-dessus. Ils sont eux-mêmes emportés dans le tourbillons infernal du romantisme mais ne le déclenchent pas.

16Dans cette perspective, il faut se méfier des déductions trop hâtives, surtout lorsqu’il s’agit d’œuvres publiées quelques mois ou quelques semaines plus tôt que celles de Barbey. Bien qu’elles fussent publiées, Barbey n’en a peut-être pas toujours eu connaissance. Dans ce cas, une parenté entre les œuvres peut n’être que fortuite ; l’un et l’autre ont obéi à un même élan commandé par la mode et seules les œuvres des grands innovateurs ou précurseurs que nous avons cités peuvent être dans ce cas considérées comme des sources d’inspiration.

  • 16 Cit. par P. Leberruyer, op. cit., p. 34.

17Il est un aspect de la mode romantique, un goût de l’époque, que Barbey a exploité avec beaucoup d’originalité, c’est le réalisme folklorique et la couleur locale qu’il a su mêler à ses souvenirs personnels. Le Cotentin et ses habitants ont été une grande source d’inspiration, un grand foyer d’observation pour son œuvre. Il ne s’en cachait guère : « Le premier milieu dans lequel ont trempé les poètes, voilà l’éducation ineffaçable, la véritable origine de leur genre de talent, ce qui damasquine et fourbit leur acier, ce qui en décide le fil et le reflet »16.

18Il a grandi à une époque où le feu des passions chouannes couvait, encore prêt à se ranimer, sous la cendre. La chouannerie commence, à travers les récits de ces héros rendus à leur vie insipide, à passer dans la légende, le souvenir nostalgique aidant, Barbey a trouvé là, autrement et sans doute plus profondément que Balzac, une source d’inspiration à sa mesure : à travers les récits que l’on faisait à la veillée en sa présence, il est pris dans cette atmosphère de passions déchaînées, dans laquelle l’héroïsme est fait courant, et où la vérité est à mi-chemin entre la possibilité humaine et le surnaturel.

  • 17 A Trébutien, 23 avril 1856.

19De plus, on a fait le coup de feu parmi les membres de sa famille. On y a le goût de l’héroïsme et de l’extraordinaire. Nombre de ses proches se révèlent d’une originalité sans rivale, à commencer par sa mère acharnée au jeu, qui le mit au monde pres-qu’en jouant au whist. L’un de ses oncles a inspiré l’épisode du ménétrier de L’Ensorcelée, dont le bras resta comme pétrifié dans la position du joueur de violon, pour en avoir joué après une bataille contre les Bleus où il avait été blessé. Son bisaïeul maternel fut tué d’un coup d’epée à la sortie du théâtre français, signe d’une vie mouvementée. Mais la figure la plus marquante de ces portraits de famille, reste sans conteste Jean-François-Frédéric Barbey d’Aurevilly, son oncle, qui lui a inspiré le passage du Vey par Néel de Néhou dans Un prêtre marié : « Mon oncle était un hercule blond, au regard bleu et couvert, au teint fouetté comme celui d’un Anglais, et aux plus belles jambes que j’ai jamais vues, — un Hercule campé sur des jambes d’Apollon. — Il buvait le bourgogne comme un prieur des Templiers et il fallait boire à sa table, sinon il vous allongeait de grands coups de couteau dans les cuisses... Il faisait de ses chevaux des chevaux de Diomède. Ils auraient, sans lui, mangé des hommes... Son cheval l’a tué en s’abattant sur lui sans pouvoir le désarçonner et en revenant lui piler, sous ses pieds cette tête qui, à moitié écrasée, alla jouer le Whist chez mon père, le soir... Dix jour après, un dépôt horrible éclata dans ce front que les sabots du cheval n’avaient pu briser, et il mourut... »17. Tel est ce personnage peu banal, dans lequel Barbey a trouvé un héros à sa mesure.

  • 18 Ce qui ne meurt pas, Paris, Pléiade II, p. 555.
  • 19 A Trébutien, 20 mars 1852.
  • 20 Jean de La Varende, « Grands Normands », Rouen, Défontaine, p. 45.
  • 21 Memoranda, Paris, Pléiade II, p. 784.

20Mais c’est au milieu du peuple de paysans de son entourage qu’il a découvert la vraie légende, et qu’il a saisi intuitivement quelle part la superstition prenait à la réalité. « La superstition, déclare-t-il, est la compréhension plus vive des mystères de la vie humaine »18. Parmi eux, Jeanne Roussel, « une tête originale qui a soufflé sur la mienne dans mon enfance et y a laissé toutes sortes de dictons populaires »19, est restée dans sa mémoire. Mais il ne faut pas oublier la grand-mère paternelle qui se plaisait à conter des histoires à la grande joie du garçonnet : « ... sorciers, manifestations surnaturelles lui fournissaient trop de palpitantes causeries, trop d’improvisations efficaces, actives, ténébrantes, pour qu’elle y renonçât »20. De plus, après le souper, on aime à raconter « des histoires de spectres et d’apparitions »21.

21La grande source de son inspiration, il l’a cependant trouvée en lui-même, dans son propre tempérament. A travers le romancier, nous découvrons l’homme qui a présidé à l’organisation, à la fécondation de l’œuvre.

22Un problème s’est posé à lui, commun à tous les écrivains tentés par le fantastique, à savoir comment unir le surnaturel et le réel dans une œuvre. Pour certains, la solution était dans la suppression de la réalité, pour d’autres, elle apparaissait comme un problème de dosage. C’est dans ce dosage, dans le choix du mode d’union que se révèle l’originalité de l’artiste, que sa personnalité se révèle.

23En effet, s’il est intéressant de dépister les sources d’influences plus ou moins déclarées dans une œuvre, c’est afin de mettre en valeur l’originalité de l’écrivain, ce qui vient de lui et que l’on ne retrouve dans aucune autre œuvre. En fait, ce qui nous reste à mettre en lumière c’est l’homme-Barbey que nous découvrons à travers l’écrivain qu’il gouverne.

  • 22 Mémoranda, Paris, Bateau Ivre, 1947, 12 Octobre 1836.

24Nous rencontrons un homme épris de passions, pour lequel un contraste violent ne peut être estompé que par la brume, pour lequel les couchers du soleil ne sont là que pour nous éblouir et ne nous laisser percevoir que l’ombre des choses devenues noires, en un mot une alliance de brutalité baignée de rêverie parfois mystique. Son être ne peut échapper aux réalités humaines, auxquelles il demande une joie de vivre qu’elles ne peuvent satisfaire et se réfugie dans un monde imaginaire, dans lequel il pressent l’Absolu qu’il réclame, sans pouvoir y accéder et il se demande « lequel vaut mieux de la vie ou du rêve ? »22.

25Il tente de remédier à cet écartèlement dans son œuvre en réunissant les deux antagonistes, en les interpénétrant dans un univers halluciné où il donne libre cours à sa prédisposition au cauchemar. Il a naturellement et spontanément le don de transfigurer la réalité, même dans sa vie quotidienne. On raconte qu’un jour, François Coppée lui rendit visite en compagnie d’un ami, et le surprit à sa « chère » toilette devant une glace en parfaite harmonie avec sa situation de fortune souvent critique. Avec assez peu de délicatesse, semble-t-il, l’ami lui fit une réflexion désobligeante sur son miroir, à laquelle Barbey répondit : « J’aime cette glace, Môssieu, elle ressemble à un lac ». Ce n’est là qu’une boutade, mais elle révèle un don inné de transfigurer la réalité, de voir au-delà des choses, de découvrir leur aspect caché.

  • 23 Cit. par F. Clerget, op. cit., p. 90.

26Ce don est d’autant plus manifeste dans la peinture de son pays que la magie du souvenir magnifiait spontanément les images nostalgiques qu’il en avait conservé et que la brume du passé rendait plus dense la brume des landes. L’amour de sa petite patrie tenait en effet une grande place dans son âme : « Tout ce que je vois, me retourne le cœur vers cette patrie qu’enfant j’aspirais à quitter avec une impatience fébrile »23. Cet amour a contribué fortement à son originalité. Mais il a nui à sa gloire posthume en faisant de lui, pendant de longues années un écrivain régionaliste.

27Pour lui la réalité apparente n’a de valeur que parce qu’elle sert de point d’appui à une réalité plus profonde et secrète, parce qu’elle nourrit ce surnaturel sinon elle est décevante et vile. En faisant son œuvre fantastique, il a surtout obéi à un besoin profond de compensation que lui inspire la banalité qu’il côtoyé. Il aime à croire, et il en est persuadé, qu’une force supérieure « tire les ficelles » du monde. A son avis c’est le Diable, ou parfois une Puissance qui laisserait penser à un manichéisme qui ne s’avoue pas. Mais Dieu ou Diable, qu’importe ; mieux vaut le Diable et l’espoir de quelque chose de puissant et d’exaltant, plutôt que cette réalité terne et monotone. Il se plaît dans une atmosphère diabolique. Sa chatte elle-même fut baptisée « Demonnette ».

28Son œuvre est une quête de l’Absolu à travers l’étude des expériences humaines. Puisque cet Inconnu, ce Mystère ne se laisse pas percer au milieu des légendes et du rêve, il essaye de le mettre à sa portée, dans un milieu plus accessible où le surnaturel détenteur de cet Absolu se découvre fugitivement à lui : dans la réalité. C’est ainsi qu’il obtient cette fusion déconcertante et angoissante du surnaturel et du réel, pour aboutir à cette surréalité qui peut à la fois apparaître comme une réalité transfigurée ou surnaturalisée, ou bien un surnaturel humanisé.

29Barbey s’est donc cherché lui-même dans son œuvre, il s’est en même temps révélé à nous, et enfin il s’impose à nous dans sa façon de voir les choses. Il a apposé sa griffe ineffaçable non seulement sur son œuvre mais encore sur la réalité qu’il a prise pour modèle. L’expérience nous a prouvé à quel point son personnage s’impose à nous. Il nous a été donné de connaître le Cotentin avant l’œuvre de Barbey. Nous avons pu constater qu’avant et après sa lecture, l’impression que nous avons de ce pays est différente, elle est devenue beaucoup plus profonde, elle s’adresse à l’âme beaucoup plus qu’au regard. Qui a lu Barbey ne peut plus voir le Cotentin autrement que par ses yeux. D’instinct nous faisons le choix qui a présidé à l’élaboration de ses paysages. C’est toujours le Cotentin et pourtant ce n’est plus lui ; c’est un Cotentin particulier, c’est celui de Barbey d’Aurevilly, un pays où la légende attend un signe pour s’échapper des buissons et des haies.

Le château d’Olonde
Le Vieux Château d’Olonde, situé dans ce coin de pays perdu... »
(Une histoire sans nom)

L’abbé de la Croix-Jugan
fusain de Georges Leduc

Notes

1 Lewis, « The Monk ». London, s n, s d, p. 12.

2 Une Vieille Maîtresse, Paris, Pléiade I, p. 460.

3 A Trébutien, Paris, Bernouard, 1927, 30/11/1851.

4 Ibid., 13/9/1855.

5 Un Prêtre Marié, Paris, Pléiade I, p. 1.048.

6 A Trébutien, Paris, Bernouard, 1927, 7/11/1844.

7 M. Rudwin, op. cit., p. 22.

8 Cit. par A. Marie, op. cit., p. 159.

9 Un Prêtre Marié, Paris, Pléiade I, p. 1.019.

10 Léon Lemonnier, « Edgar Poe et les Conteurs Français », Paris, Aubier, 1947, p. 35.

11 Léon Lemonnier, « Edgar Poe et les Conteurs Français », Paris, Aubier, 1947, p. 38.

12 Ibid., Aubier, 1947, p. 39.

13 Cit. par M. Rudwin, op. cit., p. 85.

14 Ibid., p. 92.

15 Les Diaboliques, Paris, Garnier, 1963, p. 271.

16 Cit. par P. Leberruyer, op. cit., p. 34.

17 A Trébutien, 23 avril 1856.

18 Ce qui ne meurt pas, Paris, Pléiade II, p. 555.

19 A Trébutien, 20 mars 1852.

20 Jean de La Varende, « Grands Normands », Rouen, Défontaine, p. 45.

21 Memoranda, Paris, Pléiade II, p. 784.

22 Mémoranda, Paris, Bateau Ivre, 1947, 12 Octobre 1836.

23 Cit. par F. Clerget, op. cit., p. 90.

Table des illustrations

Légende Le château d’OlondeLe Vieux Château d’Olonde, situé dans ce coin de pays perdu... »(Une histoire sans nom)
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Légende L’abbé de la Croix-Juganfusain de Georges Leduc
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© Presses universitaires de Caen, 1968

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