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Octave Mirbeau

 | 
Laure Himy-Piéri
, 
Gérard Poulouin

Vers une esthétique mirbellienne

Mirbeau 1900 : contre l’étiquette. Le Jardin des supplices (1899) et Les 21 Jours d’un neurasthénique (1901)

Bertrand Marquer

Résumé

En choisissant d’accoler une étiquette esthétique à sa négation, cette communication n’entend pas mettre à jour l’inscription de Mirbeau dans le « style 1900 », mais tente de cerner, à travers deux œuvres encadrant une date symbolique, le jeu avec ce qu’il est convenu d’appeler des attentes de lecture. Autrement dit, s’interroger non sur l’inscription de l’œuvre de Mirbeau dans une optique, mais sur la manière dont celle-ci la déçoit, en vertu même de la collection de points de vue qu’elle entend restituer. Partant de ce constat simple que Le Jardin des supplices et Les 21 Jours d’un neurasthénique ne sont pas, à proprement parler, des œuvres inédites, il s’agira plus précisément de se demander comment la virulence polémique de morceaux épars a pu s’incarner dans une nouvelle forme qui, bien qu’elle remette en cause la narration classique comme d’autres avant et après elle, propose cette curiosité de ne pas reposer sur l’invention d’arguments nouveaux, mais sur une disposition ruinant à l’inverse l’efficacité argumentaire des composantes qu’elle regroupe. Dans cette perspective, si la démonstration romanesque, devenue problématique, attaque bien la capacité du langage à véhiculer un sens, celle-ci ne prend pas la forme d’un « merdre » tonitruant, mais d’une collection de discours saturant de sens une réalité reconstruite au sein de l’œuvre, et faisant de la palinodie la forme même d’une énonciation polémique

The juxtaposition of an aesthetic label and the denial of it does not imply that this contribution should aim at reassessing Mirbeau as a turn-of-the-century novelist. Actually, the whole point is to try, through two novels respectively published before and after a symbolical year, to define the technique used by the novelist to play with what is commonly referred to as reading expectations. In other words, the purpose is not to raise questions about labelling Mirbeau’s works and making them fit in with one perspective, but to study how his works deny the label, by taking into account the considerable amount of points of view his works intend to echo. Starting from the simple statement that Le Jardin des supplices and Les 21 Jours d’un neurasthénique are not, strictly speaking, novel material, it is a matter of knowing how the polemic violence of previous works could take on a new form, which, though it challenges the classical narrative—as others did before and afterwards—, shows the oddity of not being based on the invention of new arguments, but on an arrangement which on the contrary weakens the efficiency of the components it brings together. In this perspective, though the novelistic demonstration, once it has become problematic, actually attacks the capacity of language to convey significance, it doesn’t take the form of a thundering “merdre” but that of a collection of discourses which endow the reality rebuilt inside the novel with pervasive significance, and establish palinodes as the very form of polemic enunciation

Texte intégral

  • 1 Réponse de Mirbeau à J. Huret, Enquête sur l’évolution littéraire [1891], préface et notices de D.  (...)

Le naturalisme ! mais je m’en fiche ! Croyez-vous que, dans cinquante ans seulement, il subsistera quelque chose des étiquettes autour desquelles on se bat à l’heure qu’il est1 !

1Le constat de l’anticonformisme de Mirbeau s’est souvent accompagné de l’effort critique de sa naturalisation, l’outillage méthodologique dont dispose tout commentateur s’apparentant, qu’on le veuille ou non, aux instruments du taxidermiste figeant ce qui est animé dans une posture faisant sens ou, du moins, reflétant l’œuvre de la nature, convertie, dans le cas de l’entreprise critique, en nature d’une œuvre. Le paradoxe de celle de Mirbeau est d’ailleurs peut-être de pouvoir supporter différentes lectures esthétiques du fait même de la mouvance de ses composantes : d’une forme de réalisme biographique et pamphlétaire, à la mise en scène fin-de-siècle d’un univers corrompu, hystérique ou neurasthénique, et aimant sa maladie et ses perversions comme une seconde nature ; de l’esthétique impressionniste privilégiant le ressenti et sa restitution, à une forme d’expressionnisme sanglant faisant passer l’angle de perception au second plan, au profit de l’intensité de la scène contemplée ; ou de la mystification faisant la part belle au fantasme, à l’œuvre théâtrale monodique stigmatisant les véritables monstres. Prise dans sa globalité, l’œuvre de Mirbeau ne peut être caractérisée que par son polymorphisme. De cette capacité à s’incarner dans des formes finalement identifiables, germe néanmoins le sentiment qu’une condamnation est à l’œuvre, érodant le procédé de reconnaissance lui-même.

2En choisissant d’accoler une étiquette esthétique à sa négation, cette communication n’entend pas mettre au jour l’inscription de Mirbeau dans le « style 1900 », mais tente de cerner, à travers deux œuvres encadrant une date symbolique, le jeu avec ce qu’il est convenu d’appeler des attentes de lecture. Autrement dit, s’interroger non sur l’inscription de l’œuvre de Mirbeau dans une optique, mais sur la manière dont celle-ci la déçoit, en vertu même de la collection de points de vue qu’elle entend restituer. Partant de ce constat simple que Le Jardin des supplices et Les 21 Jours d’un neurasthénique ne sont pas, à proprement parler, des œuvres inédites, il s’agira plus précisément de se demander comment la virulence polémique de morceaux épars a pu s’incarner dans une nouvelle forme qui, bien qu’elle remette en cause la narration classique comme d’autres avant et après elle, propose cette curiosité de ne pas reposer sur l’invention d’arguments nouveaux, mais sur une disposition ruinant à l’inverse l’efficacité argumentaire des composantes qu’elle regroupe. Dans cette perspective, si la démonstration romanesque, devenue problématique, attaque bien la capacité du langage à véhiculer un sens, celle-ci ne prend pas la forme d’un « merdre » tonitruant, mais d’une collection de discours saturant de sens une réalité reconstruite au sein de l’œuvre, et faisant de la palinodie la forme même d’une énonciation polémique.

Florilèges : l’œuvre défaite

  • 2 L’expression est de P. Michel, « Le Jardin des supplices, entre patchwork et “soubresauts d’épouvan (...)
  • 3 Rachilde, « Les 21 Jours d’un neurasthénique », Mercure de France, octobre 1901, p. 197-198.

3Une fois reconnu d’un point de vue littéraire, Mirbeau semble abandonner l’écriture personnelle et réellement originale (ses « romans autobiographiques ») pour reprendre, refondre ou recycler, suivant l’opinion qu’on se fait de ses œuvres, et du travail de l’écrivain en tant que tel, des articles, chroniques, et contes. Le Jardin des supplices, véritable « patchwork narratif »2, ouvre cette période littéraire de compilation, tandis que Les 21 Jours d’un neurasthénique, taxé par Rachilde de « fond de tiroir d’un journaliste »3, en est l’illustration la plus extrême. On peut bien sûr accuser Mirbeau d’opportunisme et de paresse : après le struggle for life des premières années, la dolce vita de l’âge de l’embourgeoisement. L’exemple d’un roman postérieur, La 628-E8, montre néanmoins que cet « opportunisme » participe d’un réel projet esthétique : celui de ruiner la continuité narrative du roman et la mystification d’une représentation objective, pour y substituer la collection imaginaire de lieux, dans un itinéraire romanesque à la facticité assumée :

  • 4 O. Mirbeau, La 628-E8 [1907], in Œuvre romanesque, vol. 3, P. Michel (éd.), Paris – Angers, Buchet (...)

Au gré de souvenirs qui ne sont peut-être que des rêves, et de rêves qui ne sont peut-être que des impressions réelles, il est possible, après tout, que je vous mène de Cologne à Rotterdam, de Rotterdam à Hambourg, de Hambourg à Anvers, d’Anvers à Delf, de Delf au Helder, du Helder à Brême et à Düsseldorf, et que, pour arriver à ces différentes étapes, nous passions par l’Amérique, la Russie, la Chine, les lacs d’Afrique, les montagnes glacées des solitudes polaires4.

4Dans ces conditions, le travail de compilation correspondrait à un infléchissement esthétique, auquel la métamorphose induite par le florilège donne sa forme. Métamorphose reposant non sur un réel travail d’écriture, mais sur un déplacement de la lecture : l’objet littéraire ainsi forgé innove non parce qu’il est inédit, mais parce qu’il est lu différemment, du fait même de son nouvel agencement.

  • 5 Alors que la plupart des articles constituant Le Jardin des supplices ont été publiés au Journal et (...)

5Certes, l’esthétique du pot-pourri dont relèvent les deux romans semble bien différente. Le Jardin des supplices se rapproche plus du roman-feuilleton que de la compilation « sauvage » d’articles à l’œuvre dans Les 21 Jours d’un neurasthénique5. L’originalité ou l’étrangeté de ce dernier viendrait donc du fait qu’on ne peut déceler ce lien d’ébauche à œuvre achevée, entre la forme finale et les varia qui la composent. Roman opportuniste ou fumisterie, Les 21 Jours inverse le rapport traditionnel établi entre œuvre journalistique et œuvre romanesque : alors que, dans le cas du Jardin des supplices, le romancier se faisait la main dans les journaux, Les 21 Jours trahit en quelque sorte le public littéraire en renversant la hiérarchie implicite régissant la publication. La chronique n’est plus une propédeutique au roman, un « avant-texte » destiné à affiner l’œuvre future – et partant plus achevée – que sera le roman. Elle est à l’inverse le noyau d’un roman monstrueux dont son créateur, avatar de Frankenstein, semble totalement se désintéresser, après couture. Mirbeau ne se met d’ailleurs pas en peine de maquiller le fil blanc qui lui sert à relier des chroniques pourtant bien sombres. Au chapitre XVIII, le lien entre trois d’entre elles se limite à l’essentiel du style télégraphique :

  • 6 O. Mirbeau, Les 21 Jours…, p. 178.

Rencontré, hier, deux personnages assez inquiétants : un maire breton, M. Jean Le Trégarec ; un clubman parisien, M. Arthur Lebeau.
Le maire d’abord6.

  • 7 Ibid., p. 213.
  • 8 Ibid.
  • 9 Ibid., p. 216.
  • 10 Ibid., p. 221.

6Et suivent les articles correspondant aux mésaventures de chacun. Au chapitre XX, le narrateur nous apprend s’être lié avec Le Trégarec, le maire breton : « Parmi les nombreux récits dont il voulut bien bercer mon ennui, en voici trois qui ont, il me semble, un goût de terroir bien particulier. »7 Suivent alors un « Premier récit »8, puis un « Deuxième récit »9, et un « Troisième récit »10, isolés chacun entre deux lignes blanches.

7Dans Le Jardin des supplices, pourtant, les principaux aménagements engendrés par la publication en roman sont d’ordre stylistique (répétitions, redites, etc.) et ne visent pas à donner une réelle unité narrative d’ensemble au Jardin des supplices : le « frontispice » met en scène un narrateur diégétique uniquement témoin d’une conversation de fumoir, qui cède la place à un narrateur second, « l’homme à la figure ravagée », qui raconte son histoire en deux parties, la première reprenant un récit déjà paru, la deuxième, également en grande partie prépubliée, portant le nom du roman, et se terminant sur un appel (« Clara, Clara, Clara »), véritable leitmotiv de cette partie, et qui symbolise en quelque sorte la perte du bâton de parole par le narrateur, au profit de l’énigmatique héroïne anglaise. Le pacte de lecture initial (la conversation de fumoir très aurevillienne) est donc oublié en cours de route, et la leçon édifiante que l’homme à la figure ravagée se proposait de dispenser par son récit se perd en même temps que lui, avec cet appel sans réponse. Les ébauches journalistiques donnent donc naissance à l’ébauche d’un roman, volontairement inachevé dans sa structure narrative, et dont la principale invention repose sur la juxtaposition de trois volets en partie déjà publiés.

  • 11 Notons d’ailleurs que le roman ne compte pas, comme le titre pouvait le laisser supposer, 21 chapit (...)
  • 12 Au chapitre XIX, le narrateur est invité à un dîner chez le docteur Trépan (qui est, dans le fronti (...)

8Les 21 Jours d’un neurasthénique ne fait donc que pousser à l’extrême ce procédé de juxtaposition-décomposition en l’étendant au chapitre11. On y retrouve d’ailleurs la technique en « ricochets de conversation » ouvrant Le Jardin des supplices12. Mais cette conversation, en plein milieu du roman, ne permet plus à une voix de s’élever et d’assumer ensuite la narration, même inachevée. À l’inverse, elle n’est qu’un exemple parmi d’autres du constant relais de parole sur lequel repose le roman. Dans Les 21 Jours d’un neurasthénique, l’arbitraire de la narration devient total, et signale, à rebours, l’aléa énonciatif structurant Le Jardin des supplices.

9La seule véritable unité du roman est en fait celle du lieu où le narrateur fait sa cure. La ville de X… devient donc le « vestibule » ou « péristyle » – à la facticité assumée – de la tragédie moderne dont la cure réunit les acteurs :

  • 13 Ibid., p. 21-22.

La particularité de cette ville où je suis, et dont l’excellent Baedeker, pince-sans-rire allemand, chante en des lyrismes extravagants « la sublime beauté idyllique », tient en ceci, qu’elle n’est pas une ville. En général, une ville se compose de rues, les rues de maisons, les maisons d’habitants. Or, à X…, il n’y a ni rues, ni maisons, ni habitants indigènes, il n’y a que des hôtels… soixante-quinze hôtels, énormes constructions, semblables à des casernes et à des asiles d’aliénés, qui s’allongent les uns les autres, indéfiniment, sur une seule ligne, au fond d’une gorge brumeuse et noire, où toussote et crachote sans cesse, ainsi qu’un petit vieillard bronchiteux, un petit torrent13.

  • 14 « Vous pouvez vous renseigner, dirent-ils en chœur. Voilà plus de vingt ans que nous n’avons eu, ic (...)
  • 15 Le parcage est à l’origine le procédé de fertilisation du sol par les déjections des moutons, parqu (...)

10Si cette ville n’est pas une ville, c’est d’abord parce qu’elle est une construction factice, et une sorte de zoo pour touristes substituant le cercle rassurant d’une zone protégée au cycle naturel de la vie et de la mort, puisque, comme le rapporte Clara Fistule, on ne meurt pas à X…, du moins pas officiellement14. De fait, le parcage constitue bien le ferment de l’œuvre de Mirbeau, qui s’alimente des déjections discursives de ces nouveaux moutons de Panurge, livrées en tas15. Si cette ville n’est pas une ville, c’est donc également parce qu’elle constitue l’espace matriciel transformant l’amas de chroniques en œuvre littéraire. La rencontre entre le narrateur et le personnage dont il va tirer le portrait, ou à qui il va déléguer le récit, se fait d’ailleurs la plupart du temps dans les jardins du casino, à la fois lieu de corruption, et lieu de l’arbitraire du jeu. Le choix du lieu se révèle par bien des aspects symbolique, l’arbitraire et surtout la corruption devenant le paradoxal lien entre les différents épisodes du roman, eux-mêmes illustrations des facettes d’une société à la tête gangrenée. Or, le lien est le même dans Le Jardin des supplices : la première partie illustre la corruption politique, et la deuxième la corruption naturelle, ou du moins présentée comme telle par le narrateur. Si les liens de cette poétique de la corruption avec l’esthétique décadente sont certes évidents, le travail de non-composition, voire de décomposition, que la genèse de ces deux romans révèle, participe de ce refus des étiquettes dont l’œuvre de Mirbeau a toujours fait preuve, la première d’entre elles étant peut-être cette notion d’œuvre.

Chirurgie esthétique : l’œuvre remodelée

11Dans le cas de ces deux romans, le travail de l’auteur semble en effet moins s’apparenter à une création au sens traditionnel du terme, qu’à de la chirurgie, esthétique cela va sans dire, même si celle-ci aboutit à une défiguration du portrait charge auquel se livrait le chroniqueur.

  • 16 « Ceux-là sont de véritables malfaiteurs et je ne puis concevoir qu’on n’ait pas encore, au nom de (...)
  • 17 Au chapitre XIV, on apprend que Parsifal lui « a été légué par Gambetta » (Les 21 Jours…, p. 126).

12Le fait est que les florilèges romanesques de Mirbeau ne se soucient guère d’une énonciation harmonieuse et partant, d’un discours cohérent d’un point de vue idéologique. Autant les opinions de l’auteur sont connues, et autant il aime à les faire connaître par le biais des journaux, autant ses romans les brouillent, en les découpant et les redistribuant. Ainsi Clara en vient par moment à assumer clairement les paroles de l’auteur, comme dans sa diatribe contre les jardiniers occidentaux donnant des noms de généraux aux fleurs16. Mais elle pourra tout aussi bien incarner ce que Mirbeau abhorre, de même qu’elle peut être interprétée successivement comme une incarnation du naturel féminin, ou du détraquement engendré par une société corrompue. Le constat est le même dans Les 21 Jours d’un neurasthénique, où l’instance narrative peut endosser les propos de l’écrivain journaliste, ou ceux de ses adversaires, alternativement gambettistes17, opportunistes liés à des scandales, ou pourfendeurs de ces scandales, anticolonialistes, etc. Bref, à moins de postuler que Mirbeau misait sur sa notoriété, ou sur l’érudition des critiques qui se pencheraient sur ses œuvres devenues posthumes, pour remettre de l’ordre au regard de ses articles, force est de constater que le florilège, loin de restituer fidèlement la variété d’une pensée critique, déconstruit avant tout les prises de position de son auteur, et déstabilise par là même l’engagement du polémiste.

  • 18 On sait que Mirbeau a fait une cure au mois d’août 1897 à Luchon.
  • 19 Ibid., p. 29.

13Le travail de remodelage auquel se livre Mirbeau invite donc inévitablement à se poser la question du sens de l’objet nouveau, alors même qu’il semble la nier, puisque l’agencement romanesque conduit à une relecture et à une re-symbolisation de certains de ses morceaux. Dans ce cadre, la place particulière que Mirbeau accorde à l’un des personnages-relais des 21 Jours peut justement acquérir une dimension symbolique : Clara Fistule apparaît de manière sporadique tout au long du roman et fait figure, dès le deuxième chapitre, non seulement d’initiateur au milieu et d’entremetteur, mais également de médiateur entre le narrateur et ses propres notes, double dans ce cas de l’écrivain confronté à ses chroniques18. Juste après leur rencontre, le narrateur écrit en effet : « Mais avant d’aller plus loin, je veux vous présenter Clara Fistule… Justement, voici un portrait de lui, que je retrouve dans mes notes. »19 Cette promotion du personnage de Clara Fistule attire davantage l’attention après lecture de son portrait :

Clara Fistule n’est pas une femme, ainsi que vous pourriez le croire au féminisme de son prénom. Ce n’est pas, non plus, tout à fait un homme ; c’est quelqu’un d’intermédiaire entre l’homme et le Dieu ; un interhomme, pourrait l’appeler Nietzsche. Poète, cela va sans dire. Mais il n’est pas que poète, il est sculpteur, musicien, philosophe, peintre, architecte, il est tout… « Je totalise en moi les multiples intellectualités de l’univers, déclare-t-il, mais c’est bien fatigant, et je commence à me lasser de porter tout seul le poids écrasant de mon génie. » Clara Fistule n’a pas encore dix-sept ans, et, ô prodige ! il est depuis longtemps déjà descendu au fond de toutes choses. Il sait le secret des sources et le mystère des abîmes. Abyssus abyssum fricat.

14Et le narrateur conclut un peu plus loin :

  • 20 Ibid.

C’est Clara Fistule. Comme vous le voyez, tout cela ne s’accorde pas très bien20.

15Androgyne comme la sensuelle, mais néanmoins phallique, Clara du Jardin des supplices dont il porte le prénom, hybride, monstrueux, somme de tous les savoirs et donc de toutes les bêtises, Clara Fistule est lié à la corruption dans tous ses états. Toujours à proximité du casino, c’est lui qui explique au narrateur les règles du jeu :

  • 21 Ibid., p. 71.

Clara Fistule est venu me voir ce matin. Entre autres histoires, il me raconte que le colonel baron de Présalé passe ici toutes ses journées et toutes ses nuits, à la table de baccara… L’administration du Casino tolère que le vaillant colonel se livre au petit jeu de la poussette… À chaque coup, elle lui accorde un louis, qu’elle rembourse ensuite aux banquiers21

  • 22 Pour E. Real, « le jardin des supplices tout entier représente, dans la végétation, dans les fleurs (...)
  • 23 Pour É. Reverzy, « [c]e n’est pas tant sous les traits du poète emprisonné, réduit à une “Face” et (...)

16Ce personnage de composition semble donc tout destiné à endosser de manière métaphorique le principe de (dé)composition à l’œuvre dans Les 21 Jours, à l’instar de la fatale Clara dont on a volontiers fait l’allégorie du Jardin des supplices, et donc du roman tout entier, objet lui-même hybride dont le référent, tant symbolique que textuel, est mouvant22. Cet avatar que l’on imagine, à défaut de description physique, quelque peu défiguré par rapport à son sensuel modèle du Jardin des supplices, convoque un autre personnage de ce même roman, à qui l’on a également prêté une dimension poétique : celui du bourreau, qui justement transforme les hommes en femmes, et inversement23.

17Reste que ce dépeçage relève quoi qu’il en soit d’un choix, l’agencement romanesque superposant à l’amas de chroniques le calque d’une narration dirigée vers un terme, fût-il factice. Ainsi, le dernier chapitre des 21 Jours amène à se poser la question de la clausule romanesque, puisqu’il achève malgré tout ce roman qui n’en est pas un. Reprenant pourtant presque tel quel un article paru en 1897, et qui constitue lui-même la reprise d’un article de 1896, ce chapitre « conclusif » prend en effet un sens nouveau du fait de sa position stratégique. Le narrateur rend visite à son ami Roger Fresselou, ermite au passé littéraire et disciple de Schopenhauer. Un débat s’engage :

  • 24 O. Mirbeau, Les 21 Jours…, p. 265.

– Les idées !… [dit Fresselou] Du vent, du vent, du vent… Elles passent, l’arbre s’agite un moment… ses feuilles frémissent… Et puis, elles ont passé… l’arbre redevient immobile comme avant… Il n’y a rien de changé…
– Tu te trompes… Le vent est plein de germes, il transporte les pollens, charrie les graines… il féconde…
– Alors il crée les monstres24

  • 25 « Qui est Clara ? » se demande par exemple G. Quach. « Un double du narrateur dans son dégoût de la (...)
  • 26 G. Larroux, Le Mot de la fin. La clôture romanesque en question, Paris, Nathan (Le texte à l’œuvre) (...)
  • 27 O. Mirbeau, Le Jardin des supplices, p. 245.

18Ou les romans de Mirbeau, serait-on tenté de conclure. La « monstruosité littéraire » du Jardin des supplices a été quant à elle abondamment commentée, à partir principalement du problème posé par l’articulation de ses deux parties, l’agencement romanesque permettant donc de préserver, voire d’alimenter la polysémie de l’œuvre25. Contentons-nous de remarquer que les deux derniers chapitres donnent bien une fin narrative au roman. Simplement celle-ci ne clôt pas l’œuvre, mais précède littéralement son inachèvement. Pour le dire plus simplement, Mirbeau semble avoir déplacé la clôture de son texte pour ne pas la faire coïncider avec la fin. D’après Guy Larroux, en effet, « [i]l existe un espace textuel de la fin plus ou moins reconnaissable à ses marques, à son matériel, à ses contours propres »26 : la fin commence lorsque l’on sent que le récit va s’arrêter, à travers un certain nombre de signes linguistiques ou énonciatifs. Or, ces signes sont présents, voire exhibés, dans l’avant-dernier chapitre du roman, qui commence par une seule phrase mise en exergue : « Et voilà que la journée finit. »27 Le narrateur et Clara ont terminé leur visite du Jardin, ont vu le supplice de la cloche qui motivait leur itinéraire, et il ne leur reste plus qu’à rentrer, ce que le narrateur n’a cessé de répéter durant toute la deuxième partie, mais qui semble ici aller de soi. Cette phrase initiale fonctionne donc comme une double cheville : sémantique, bien évidemment, mais également temporelle, puisqu’elle marque « en douceur » le passage du passé au présent, profitant en quelque sorte de l’ambiguïté formelle de la conjugaison du verbe finir. Or, le présent laisse augurer un discours récapitulatif de la part du narrateur, le passage du récit à son commentaire : une mise au point, qu’on attendrait final. Et de fait, pour la première fois, le narrateur et Clara décident de se taire en même temps car tout le dispositif textuel signale qu’il n’y a plus rien à dire, juste à contempler le spectacle de ce rien qui arrive :

  • 28 Ibid., p. 246-247.

Accoudée à la rampe du pont, le front barré, les yeux fixes, Clara regarde l’eau. […] Elle regarde l’eau, mais son regard va plus loin et plus profond que l’eau ; il va, peut-être, vers quelque chose de plus impénétrable et de plus noir que le fond de cette eau ; il va, peut-être, vers son âme, vers le gouffre de son âme qui, dans les remous de flammes et de sang, roule les fleurs monstrueuses de son désir… Que regarde-t-elle, vraiment ?… À quoi songe-t-elle ? Je ne sais pas… Elle ne regarde peut-être rien. Elle ne songe peut-être à rien… […] Existe-t-elle réellement ?… Je me le demande, non sans effroi… N’est-elle point née de mes débauches et de ma fièvre ?… N’est-elle point une de ces impossibles images, comme en enfante le cauchemar ?… Une de ces tentations de crime comme la luxure en fait lever dans l’imagination de ces malades que sont les assassins et les fous ?… Ne serait-elle pas autre chose que mon âme, sortie hors de moi, malgré moi, et matérialisée sous la forme du péché28 ? …

19Cette contemplation en quelque sorte intransitive (le narrateur contemple Clara qui contemple le vide, elle-même n’existant peut-être pas) donne naissance à un discours à proprement parler réflexif : le narrateur s’impose un exercice de synthèse sur ce qu’il a vécu, ce qui l’oblige à abandonner les interrogations à la fois physiques et textuelles sur le personnage de Clara, pour passer à un niveau métaphysique et métatextuel :

  • 29 Ibid., p. 248-249.

Alors, peu à peu, ma pensée se détache du jardin, des cirques de torture, des agonies sous les cloches, des arbres hantés de la douleur, des fleurs sanglantes et dévoratrices… Elle voudrait franchir le décor de ce charnier, pénétrer dans la lumière pure, frapper, enfin, aux Portes de vie… Hélas ! les Portes de vie ne s’ouvrent jamais que sur de la mort, ne s’ouvrent jamais que sur les palais et sur les jardins de la mort… Et l’univers m’apparaît comme un immense, comme un inexorable jardin des supplices… […] Ah oui ! le jardin des supplices !… Les passions, les appétits, les intérêts, les haines, le mensonge ; et les lois, et les institutions sociales, et la justice, l’amour, la gloire, l’héroïsme, les religions, en sont les fleurs monstrueuses et les hideux instruments de l’éternelle souffrance humaine… Ce que j’ai vu aujourd’hui, ce que j’ai entendu, existe et crie et hurle au-delà de ce jardin, qui n’est plus pour moi qu’un symbole, sur toute la terre29

  • 30 La réapparition du titre dans le corps du texte est pour Cl. Duchet un indice de sa clôture. « Titr (...)
  • 31 « C’est la face d’Eugène Mortain que je vois grimacer sur les épaules du gros et loquace bourreau q (...)
  • 32 Ibid., p. 251 et 253. Cette conclusion rejoint d’ailleurs celle d’É. Roy-Reverzy, pour qui le texte (...)

20Ces lignes marquent un réel « décrochage », ou un « seuil » – il y est question de porte –, puisque le narrateur se livre au travail attendu d’interprétation de son propre texte, interprétation censée l’achever. Son histoire devient donc symbolique (le narrateur prend conscience que la contemplation des supplices imposée par Clara n’est peut-être que le spectacle de son propre supplice) et exemplaire : l’univers est un jardin des supplices30. Il comparera ensuite le ministre Mortain au bourreau Patapouf31, et déclinera les équivalences entre la Chine et l’Europe, l’Ici et l’Ailleurs – les articulations possibles entre les deux parties apparemment si discordantes. Après un long récit promouvant l’hybride, ce passage recolle les morceaux (le propre du symbole) et renoue avec une certaine forme d’identité, même si celle-ci est littéralement monstrueuse. L’impression d’inachèvement et les problèmes d’articulation symbolique posés par le roman ne reposent donc pas à proprement parler sur une fin manquante, mais sur son déplacement. Car, bien évidemment, ce chapitre n’est pas la fin du roman : après ce décrochage, le discours réembraye sur le récit : le narrateur appelle Clara, et il lui parle, et elle ne cesse de lui dire de se taire, comme si elle était consciente qu’il ratait sa fin : « Si vous voulez me faire plaisir… taisez-vous !… Je n’aime pas qu’on me parle à cette heure !… […] Taisez-vous… et, pleurez, si cela peut vous faire plaisir… Mais taisez-vous !… »32 Le récit s’achève, mais le narrateur continue de parler, rompant ainsi l’enclos romanesque.

21Le travail de chirurgie esthétique auquel se livre Mirbeau suppose donc bien un jeu conscient et ironique avec les attentes de lecture et avec les formes classiques de la narration, que la mise en forme romanesque accentue par le désordre qu’elle entretient. Le saccage romanesque aboutissant à une métamorphose du matériau initial s’accompagne à la fois d’une mystification (l’œuvre n’est qu’un recyclage), derrière laquelle pointe un travail de démystification ayant justement pour principe structurant une parole déplacée, et donc frappée de vacuité.

Collections dégriffées

  • 33 Sur ce point, voir P. Michel, « Mirbeau et la raison », Cahiers Octave Mirbeau, 6, 1999, p. 4-31.

22La critique acerbe de Mirbeau envers la logique est bien connue : les personnages incarnant la raison sont souvent frappés de ridicule, et déforment quoi qu’il en soit la réalité qu’ils entendent circonscrire, dans un but économique ou idéologique. La logorrhée constitue l’inévitable complément d’un logos dont les ratés se manifestent par une forme de bégaiement ou de rengaine exhibant la fonction tautologique du langage, ou par des défauts de prononciation stigmatisant la déformation dont se rendent coupables les partisans d’un ordre avant tout fondé sur le pouvoir coercitif du discours33. Il ne s’agit pas de revenir sur le contenu de cette critique, mais de montrer comment l’agencement romanesque constitue en soi un procédé polémique discréditant tout discours fondé sur un argument d’autorité. Autrement dit, comment le brouillage narratif induit par la compilation réactive une forme de condamnation propre à l’écrivain.

  • 34 Dans « Mirbeau et l’autofiction », P. Michel parle « d’une volonté émancipatrice, qui implique de d (...)

23De fait, le dépeçage transformant l’amas de chroniques en œuvre littéraire semble véhiculer un message idéologique, comme l’illustre, peut-être malgré elle, la lecture critique, en tentant de formaliser cette œuvre informe : incarner dans un personnage le principe esthétique de l’auteur, c’est essayer de retomber sur une forme d’identification, alors même que celle-ci est mise à mal, puisque le roman fait justement œuvre de la décontextualisation des chroniques dont il se nourrit. Cette chirurgie esthétique maquillant les chroniques tout en les défigurant permet alors le passage d’une idéologie anarchisante à une esthétique de l’anarchie. L’instabilité idéologique du je dans les deux romans, qu’il corresponde à un narrateur premier ou second, semble signer l’arrêt de mort de l’auteur en tant qu’autorité suprême dans le texte, et faire par conséquent de l’œuvre un lieu anarchique par excellence, en insistant sur les failles du discours, du fait même d’une collection de prises de position sans souci d’articulation logique34. La « griffe » de Mirbeau apparaîtrait donc paradoxalement dans son relatif effacement le transformant en simple comptable de discours contradictoires, dont il exhibe néanmoins les mécanismes stériles par leur seule retranscription.

24Ainsi, dans Les 21 Jours d’un neurasthénique, le « point de vue » depuis lequel le narrateur refuse de contempler le spectacle « sur mesure » qui lui est offert, semble prendre un sens nouveau :

  • 35 O. Mirbeau, Les 21 Jours…, p. 138.

Les points de vue, connaissez-vous quelque chose qui soit plus horripilant, plus agressivement insupportable ?…. Les points de vue, où l’on voit, agglutinée en cristallisations lentes, en stalactites prodigieuses, la sottise énorme et pareille et toujours suintante de tous ceux-là qui les visitèrent35.

  • 36 Je reprends le titre du roman d’É. Chevillard (Paris, Minuit, 1990), qui met en scène une « forme » (...)
  • 37 O. Mirbeau, Les 21 Jours…, p. 37.
  • 38 Plasma signifie « chose façonnée », et ce protoplasme, principe vivant, peut très bien caractériser (...)
  • 39 Sur ce point, voir B. Marquer, « L’hystérie comme arme polémique dans L’Abbé Jules et Le Jardin des (...)

25L’insertion, au chapitre III, de l’épisode du hérisson alcoolique, au sein de la présentation élogieuse du docteur Triceps, et de l’hommage rendu à sa pertinence diagnostique, témoigne également de ce travail de sape fonctionnant sans prise de position auctoriale. Palafox36 avant l’heure, ce hérisson « apprivoisé comme un chien », aux « piquants si bien couchés sur son dos qu’ils étaient doux ainsi qu’un pelage de chat »37, tourne en dérision les prétentions naturalistes de tout étiquetage, auquel fait écho l’épisode asilaire de la chronique « Chez les fous », enchâssée elle aussi dans ce chapitre. De même, promu embryologiste à la recherche de l’initium protoplasmique, l’homme à la figure ravagée reproduira finalement, par son récit, l’informe de cette substance essentielle à la vie de l’œuvre anarchique, double en ceci de l’écrivain polémiste refusant les étiquettes qu’il s’amuse néanmoins à collectionner38. Homme politique corrompu, faux entomologiste, séducteur impuissant, paradoxal détenteur d’un récit initiatique qui ne « prouve » rien, le narrateur collectionne les étiquettes, tout en les décevant. Le refus de nommer l’hystérie de Clara, cliché fin-de-siècle, alors même qu’elle s’impose par le spectacle de son évidence, s’inscrirait ainsi dans cette volonté de montrer sans nommer, et donc de poser la question de la dénomination par la simple exhibition de phénomènes déjà vus, voire déjà lus39.

 

26La collection mirbellienne inverse ainsi le principe d’accumulation épistémologique censé la régir. Loin de permettre une connaissance fondée sur un fantasme d’exhaustivité, elle diffracte la réalité dont elle témoigne dans un prisme railleur. Le recensement des points de vue dans Les 21 Jours, comme le jeu avec les esthétiques et les pactes de lecture qu’elles induisent dans Le Jardin des supplices, ont avant tout pour but de saturer l’œuvre de représentations contradictoires. Le travail souterrain de l’agencement romanesque serait donc de saper les fondements d’une œuvre littéraire conçue comme système, ou « monument », puisque le panorama critique constitué par ce travail de compilation renverse toute ambition édifiante, et propose à l’inverse le modèle d’une œuvre exhibant sa facticité. Dans cette perspective, la négation d’une parole authentique devient peut-être le principal ferment polémique d’une œuvre reposant sur la reprise de discours souvent stéréotypés. L’originalité de l’œuvre reconstruite naît alors de cette constitution d’un musée proprement imaginaire, parodiant dans ses fondements mêmes l’ambition de la collection, dont il exhibe l’aléa et revendique le manque d’inventivité.

Notes

1 Réponse de Mirbeau à J. Huret, Enquête sur l’évolution littéraire [1891], préface et notices de D. Grojnowski, Paris, José Corti, 1999, p. 225.

2 L’expression est de P. Michel, « Le Jardin des supplices, entre patchwork et “soubresauts d’épouvante” », Cahiers Octave Mirbeau, 3, 1996, p. 46-72.

3 Rachilde, « Les 21 Jours d’un neurasthénique », Mercure de France, octobre 1901, p. 197-198.

4 O. Mirbeau, La 628-E8 [1907], in Œuvre romanesque, vol. 3, P. Michel (éd.), Paris – Angers, Buchet Chastel – Société Octave Mirbeau, 2000-2001, p. 296.

5 Alors que la plupart des articles constituant Le Jardin des supplices ont été publiés au Journal et à L’Écho de Paris, principalement entre 1896 et 1898, le matériau originel des 21 Jours d’un neurasthénique est beaucoup plus varié, tant par le nombre d’articles utilisés, leur provenance et leur date, que du point de vue des thèmes abordés – « une soixantaine de contes, ou de fragments de contes, parus, parfois à deux, voire trois reprises et sous des titres différents, dans la grande presse, entre 1887 et 1901 » (P. Michel, introduction aux 21 Jours…, in Œuvre romanesque, vol. 3, p. 9-10).

6 O. Mirbeau, Les 21 Jours…, p. 178.

7 Ibid., p. 213.

8 Ibid.

9 Ibid., p. 216.

10 Ibid., p. 221.

11 Notons d’ailleurs que le roman ne compte pas, comme le titre pouvait le laisser supposer, 21 chapitres, de même que Le Jardin des supplices, dont le titre rappelle le tableau de Bosch, est un triptyque de deux parties, précédé d’un frontispice. Comme le rappelle J. Przybos, le tableau Le Jardin des délices de Jérôme Bosch a été redécouvert à la fin du XIXe siècle, grâce, notamment, à la Gazette des Beaux-Arts, et il est évident que Mirbeau en a pris connaissance, étant donné son intérêt pour la peinture et les nombreux points communs entre les deux œuvres. Voir J. Przybos, « Délices et supplices : Octave Mirbeau et Jérôme Bosch », Octave Mirbeau (Actes du colloque international d’Angers, 19-22 septembre 1991), Angers, Presses de l’université d’Angers, 1992, p. 207-216 ; sur la transposition structurelle du tableau de Bosch, voir B. Marquer, « Le Jardin des supplices d’Octave Mirbeau : problèmes de perspectives », Textuel, « Le Début de la fin », J. Degenève (dir.), no 48, 2005, p. 67-93.

12 Au chapitre XIX, le narrateur est invité à un dîner chez le docteur Trépan (qui est, dans le frontispice du Jardin des supplices, le père du « jeune homme » tuant d’une apoplexie le bourgeois digne de Daumier qui ronfle dans le wagon en face de lui) : « Il y avait dix convives, tous riches, tous heureux. Durant le repas, et après le repas, nous n’avons naturellement parlé que de la misère humaine. C’est une sorte de joie sadique qu’ont les riches de pleurer, après boire et quand ils sont bien gorgés de sauce, sur les pauvres… Il n’y a rien comme les mets abondants et épicés, les vins rares, les fruits merveilleux, les fleurs et les argenteries, pour nous inspirer des émotions socialistes. La discussion, commencée dans la philosophie, a peu à peu dégénéré en anecdotes… Et chacun a raconté son histoire » (O. Mirbeau, Les 21 Jours…, p. 189).

13 Ibid., p. 21-22.

14 « Vous pouvez vous renseigner, dirent-ils en chœur. Voilà plus de vingt ans que nous n’avons eu, ici, un enterrement… » (ibid., p. 31). Sur le « zoo humain » que constitue cette nouvelle ville pour touristes, voir A. Vareille, « Un mode d’expression de l’anticolonialisme mirbellien : la logique du lieu dans Les 21 Jours », Cahiers Octave Mirbeau, 9, 2002, p. 145-169.

15 Le parcage est à l’origine le procédé de fertilisation du sol par les déjections des moutons, parqués pendant la nuit.

16 « Ceux-là sont de véritables malfaiteurs et je ne puis concevoir qu’on n’ait pas encore, au nom de la vie universelle, édicté des lois pénales très sévères contre eux. Il me serait agréable qu’on les guillotinât sans pitié, de préférence à ces pâles assassins dont le “sélectionnisme” social est plutôt louable et généreux ; puisque la plupart du temps, il ne vise que des vieilles femmes très laides, et de très ignobles bourgeois, lesquels sont un outrage perpétuel à la vie » (O. Mirbeau, Le Jardin des supplices, M. Delon (éd.), Paris, Gallimard (Folio classique), 1991, p. 182). C’est bien Clara qui parle, comme on l’apprend un peu plus loin (« Et Clara, qui me contait ces choses gentilles, s’écriait, indignée… », ibid., p. 183). Pourtant, on ne reconnaît pas dans le passage cité, sans répétitions, points de suspension ni apostrophes, les marques stylistiques de la parole de Clara, que l’auteur avait pris soin de rendre uniformes.

17 Au chapitre XIV, on apprend que Parsifal lui « a été légué par Gambetta » (Les 21 Jours…, p. 126).

18 On sait que Mirbeau a fait une cure au mois d’août 1897 à Luchon.

19 Ibid., p. 29.

20 Ibid.

21 Ibid., p. 71.

22 Pour E. Real, « le jardin des supplices tout entier représente, dans la végétation, dans les fleurs, et dans la chair des suppliciés, ces deux couleurs emblématiques de l’héroïne [vert et rouge]. […] Tous les éléments du jardin apparaissent comme des représentants de Clara et participent de cette esthétique de la mixité qui connote le personnage » (« L’imaginaire fin-de-siècle dans Le Jardin des supplices », Colloque Octave Mirbeau…, p. 227 et 230). P. Michel fait remarquer que, dans Le Jardin des supplices, « le même intitulé désigne quatre réalités différentes, emboîtées les unes dans les autres comme des poupées russes » puisque le jardin des supplices renvoie à la fois au roman, au récit du narrateur en deux parties, à la deuxième partie du récit, et au jardin du bagne de Canton (« Le Jardin des supplices, entre patchwork… », p. 50).

23 Pour É. Reverzy, « [c]e n’est pas tant sous les traits du poète emprisonné, réduit à une “Face” et se nourrissant voracement du morceau de viande que lui tend Clara, qu’il faut chercher le romancier, mais sous ceux du bourreau : son travail relève bien d’un exercice de transformation, de dépeçage, de démembrement, et les supplices qui occupent la place centrale du roman, ne sont que la métaphore de l’écriture […]. Il s’agit à la fois de faire éclater les règles de la construction fictionnelle et de tirer de la réunion de morceaux disparates autre chose, une œuvre nouvelle : de même que le bourreau découpe et recompose, se prétend “ tailleur ” dans les deux sens du terme, métamorphose les formes existantes, de même le romancier tranche au plus vif, désarticule et recrée » (« D’une poétique mirbellienne : Le Jardin des supplices », Cahiers Octave Mirbeau, 3, p. 40).

24 O. Mirbeau, Les 21 Jours…, p. 265.

25 « Qui est Clara ? » se demande par exemple G. Quach. « Un double du narrateur dans son dégoût de la culture répressive de l’Europe, un autre Mortain dans son impitoyable recherche du plaisir et du pouvoir, ou l’expression ultime de l’impérialisme et de la décadence européenne dans sa jouissance des souffrances humaines qui sont à sa portée ? » (« Mirbeau et la Chine », Cahiers Octave Mirbeau, 2, 1995, p. 93).

26 G. Larroux, Le Mot de la fin. La clôture romanesque en question, Paris, Nathan (Le texte à l’œuvre), 1995, p. 37.

27 O. Mirbeau, Le Jardin des supplices, p. 245.

28 Ibid., p. 246-247.

29 Ibid., p. 248-249.

30 La réapparition du titre dans le corps du texte est pour Cl. Duchet un indice de sa clôture. « Titre et roman sont en rapport de complémentarité et proclament leur interdépendance : l’un annonce, l’autre explique, développe un énoncé programmé, jusqu’à reproduire parfois en conclusion son titre, comme mot de la fin, et clé de son texte » (« La Fille abandonnée et La Bête humaine, éléments de titrologie romanesque », Littérature, 12, décembre 1973, p. 5).

31 « C’est la face d’Eugène Mortain que je vois grimacer sur les épaules du gros et loquace bourreau qui, au pied des gibets, dans les fleurs, nettoyait ses scalpels et ses scies… » (O. Mirbeau, Le Jardin des supplices, p. 248-249).

32 Ibid., p. 251 et 253. Cette conclusion rejoint d’ailleurs celle d’É. Roy-Reverzy, pour qui le texte mirbellien est « peu à peu envahi par le discours au détriment du récit […] : l’histoire se voit supplantée par une forme de logorrhée de plus en plus dominante au fil des œuvres. Bref, dans les romans de Mirbeau, on parle, on ne cesse de parler, mais pour dire quoi ? » (« Mirbeau rhapsode ou comment se débarrasser du roman », Europe, 839, mars 1999, p. 17). Sûrement pas le mot de la fin, puisqu’il est bien dans le roman, quoique déplacé.

33 Sur ce point, voir P. Michel, « Mirbeau et la raison », Cahiers Octave Mirbeau, 6, 1999, p. 4-31.

34 Dans « Mirbeau et l’autofiction », P. Michel parle « d’une volonté émancipatrice, qui implique de détruire toute autorité, à commencer par celle de l’écrivain » (Cahiers Octave Mirbeau, 8, 2001, p. 131).

35 O. Mirbeau, Les 21 Jours…, p. 138.

36 Je reprends le titre du roman d’É. Chevillard (Paris, Minuit, 1990), qui met en scène une « forme » animale se transformant constamment au cours de l’écriture. É. Chevillard a également écrit Du hérisson (Paris, Minuit, 2002) dans lequel l’animal figure l’épineux travail de l’écriture.

37 O. Mirbeau, Les 21 Jours…, p. 37.

38 Plasma signifie « chose façonnée », et ce protoplasme, principe vivant, peut très bien caractériser la forme romanesque de Mirbeau.

39 Sur ce point, voir B. Marquer, « L’hystérie comme arme polémique dans L’Abbé Jules et Le Jardin des supplices », Cahiers Octave Mirbeau, 12, 2005, p. 52-68.

Auteur

Maître de conférences en littérature française à l’université Marc Bloch – Strasbourg II. Il a soutenu une thèse à l’université Paris X (Les romans de la Salpêtrière. Réception d’une scénographie critique : Jean-Martin Charcot dans l’imaginaire fin-de-siècle, Paris, Droz, 2007) et s’intéresse aux rapports qui lient science et littérature au XIXe siècle. Il est en outre l’auteur d’articles sur Octave Mirbeau (« Mirbeau et Charcot : la vision du Diable », Cahiers Octave Mirbeau, 11, 2004 ; « L’hystérie comme arme polémique dans L’Abbé Jules et Le Jardin des supplices », Cahiers Octave Mirbeau, 12, 2005 ; « Le Jardin des supplices d’Octave Mirbeau : problèmes de perspectives », Textuel, « Le Début de la fin », no 48, 2005)

© Presses universitaires de Caen, 2007

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