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Octave Mirbeau

 | 
Laure Himy-Piéri
, 
Gérard Poulouin

Vers une esthétique mirbellienne

Dans le ciel et La 628-E8 : la douleur ou la douceur de vivre

Anita Staron

Résumé

La personnalité d’Octave Mirbeau constitue un élément incontournable de toute analyse de ses œuvres. Cela est valable dans le cas de Dans le ciel (1892-1893) et La 628-E8 (1907). La présente étude se propose de découvrir les liens qui unissent ces deux textes en examinant la vision de l’art chez Mirbeau, son concept de l’utilité et le rôle de la vitesse dans la perception du monde. Tout en constatant le pessimisme foncier de l’écrivain, on arrive tout de même à y apercevoir un certain nombre de nuances

Octave Mirbeau’s personality remains a key element in analyzing his work. This is also valid in the case of Dans le ciel (1892-93) and La 628-E8 (1907). This paper intends to reveal the connections between these two texts by examining Mirbeau’s vision of art, his concept of utility and the function of speed in the perception of the world. Although the writer’s pessimism is undeniable, it seems to decrease from one text to another

Texte intégral

  • 1 Les numéros de pages entre parenthèses renvoient à l’Œuvre romanesque, vol. 1, 2 et 3, Paris – Ange (...)

1Dès qu’on aborde l’analyse des œuvres d’Octave Mirbeau, on se voit confronté à un élément aussi difficile à interpréter qu’incontournable. En effet, si la personnalité de l’écrivain constitue le fondement de tous ses écrits, elle ne permet nullement, de par son caractère instable et excessif, d’arriver à des conclusions rassurantes dans leur univocité. D’autre part, cette même circonstance ouvre la voie à des interprétations variées et encourage des recherches même dans les domaines qui semblent déjà bien explorés. Forte de cette conviction, je m’engagerai, au cours de la présente étude, sur un terrain que nombre de chercheurs ont déjà visité – avec beaucoup de succès – avant moi. Il s’agira de réviser la conception que Mirbeau se fait de l’art, et de se demander si, en dépit de quelques constantes qui la composent, elle n’a pas subi, à long terme, une certaine évolution. Deux œuvres semblent correspondre le mieux à mon projet. Écrites à un intervalle de quinze ans, elles n’en sont pas moins liées par quelques aspects fondamentaux. D’abord, elles reflètent, mieux que les autres, l’état psychique de l’écrivain, qui, pour l’une, atteint le comble du pessimisme (s’il est permis de chercher des nuances dans le noir qui enveloppe l’ensemble de la production romanesque de Mirbeau), et, pour l’autre, se place au sommet de l’optimisme (encore que dans le cas de Mirbeau ce mot prenne une signification toute particulière) ; ensuite, elles témoignent toutes les deux d’une grande modernité de l’écrivain, et constituent sans nul doute des réussites du point de vue esthétique. Enfin, bien que le problème de l’art et de la personnalité de l’artiste revienne dans tous les romans de Mirbeau, c’est dans ces deuxlà qu’il est posé d’une manière particulièrement intéressante. Il s’agit de Dans le ciel et de La 628-E81.

L’artiste et la vie

2L’art est une des préoccupations centrales d’Octave Mirbeau. Écrivain, les exigences qu’il pose envers ses propres œuvres le condamnent à une insatisfaction perpétuelle ; critique d’art, il formule des attentes pareilles vis-à-vis de la création des autres et la juge sévèrement quoique avec lucidité. À l’époque où la réflexion sur l’œuvre s’installe au sein de l’œuvre elle-même, il trouve une manière toute personnelle d’indiquer ses positions dans ce domaine ; tous ses romans, même ceux qui ne sont pas consacrés directement à la question de l’art, présentent des personnages d’artistes. Cependant, ce problème trouve son expression la plus fascinante et aussi la plus douloureuse dans un texte publié au cours des années 1892-1893, Dans le ciel. Il faut ici parler d’un roman de l’artiste dans les deux sens : écrit par un artiste qui connaît parfaitement les affres de la création, il met en scène des artistes qui se débattent contre les dilemmes multiples auxquels l’art les confronte. La critique a tendance à négliger quelque peu le personnage de Georges – l’écrivain – écrasé sous la forte présence de Lucien – le peintre inspiré qui sombre dans la folie. Mais c’est bien en se servant des deux personnages que Mirbeau accomplit une analyse étonnamment perspicace et sincère.

3L’évocation de l’enfance de Georges sert à montrer la formation de la personnalité de l’artiste, sérieusement entravée par l’éducation qu’il reçoit de sa famille. La sensibilité exceptionnelle du protagoniste est pour lui à la fois cause de souffrance et source d’émerveillements inconnus des autres. Car, si « le don fatal de sentir vivement, de sentir jusqu’à la douleur, jusqu’au ridicule » (p. 33) place Georges en dehors de la société, en même temps il lui donne accès au monde de la nature, fermé aux simples mortels. Rappelons que ce qui fait très certainement l’originalité d’Octave Mirbeau, c’est son rapport à la nature, perçue généralement à l’époque comme ennuyeuse, prévisible et monotone (l’exemple d’un Huysmans ou des Goncourt est le plus éloquent), et qui, pour notre écrivain, reste source de beauté et de vérité. Par conséquent, l’amour pour la nature est pour lui une qualité rare, dont il dote seulement des personnages d’exception. Justement, Georges a « une passion de la nature, bien rare chez un enfant de [s]on âge » (p. 52). Mais l’éducation aberrante à laquelle on le soumet ne lui apporte pas les explications désirées. Il connaît donc « des joies profondes, traversées aussi de ces affreuses angoisses, de ne pas savoir, de ne rien connaître » (p. 52).

  • 2 Ainsi Monet « nous donne l’illusion complète de la vie » (O. Mirbeau, « Claude Monet », Le Figaro, (...)
  • 3 Préface à Francis de Croisset (1898), Nuits de quinze ans, citée d’après P. Michel, « Octave Mirbea (...)

4C’est que, dans le cas d’un artiste, la sensibilité ne suffit pas : comme l’explique Lucien, à la faculté de « voir » et de « sentir » il faut joindre celle de « comprendre ». Et la seule préoccupation de l’artiste devrait être de « voir, sentir et comprendre » la vie. Ce mot est une autre notion importante dans le système de la pensée mirbellienne, sans qu’il soit pour autant clairement défini. Il constitue un critère d’appréciation important pour l’écrivain, qui l’évoque nombre de fois, tantôt pour faire l’éloge de ses peintres favoris, tantôt pour juger ceux qu’il déprécie : alors, le manque de vie et le caractère artificiel de l’œuvre sont des accusations capitales2. De manière générale, Mirbeau est convaincu que « l’homme qui pense, l’artiste qui voit, le poète qui exprime, ne peuvent s’abstraire de la vie, sous peine de ne penser, de ne voir, de n’exprimer rien, de n’être rien »3. « La vie » en tant que fondement de l’art est pour lui intimement liée à la sincérité et à la spontanéité de l’expression. Pour qu’il se sente ému par une œuvre d’art, il faut qu’elle reflète une vision personnelle de l’artiste, car, comme le dit Lucien, « l’art […] ce n’est pas de recommencer ce que les autres ont fait… c’est de faire ce qu’on a vu avec ses yeux, senti avec ses sens, compris avec son cerveau… » (p. 85).

  • 4 O. Mirbeau, « Le chemin de la croix », Le Figaro, 16 janvier 1888, repris dans Combats esthétiques, (...)

5Mais plus l’artiste pénètre dans les splendeurs de la vie, plus il s’applique à en rendre la beauté, plus il se sent impuissant à le faire. Ce problème de l’inadéquation de l’art à la nature qu’il est censé exprimer concerne les plus grands artistes : « même un Shakespeare, même un Vélasquez, même un Rodin. »4 À plus forte raison, ceux qui ne possèdent pas un talent aussi remarquable s’acharnent sans cesse contre les difficultés de la création. Éternel insatisfait, Mirbeau se compte évidemment dans leur nombre. La tragédie de Lucien est d’autant plus poignante que derrière chaque phrase, on devine la douleur du romancier :

Je me sens […] de plus en plus dégoûté de moi-même. À mesure que je pénètre plus profond dans la nature, dans l’inexprimable et surnaturel mystère qu’est la nature, j’éprouve combien je suis faible et impuissant devant de telles beautés. La nature, on peut encore la concevoir vaguement, avec son cerveau, peut-être, mais l’exprimer avec cet outil gauche, lourd et infidèle qu’est la main, voilà qui est, je crois, au-dessus des forces humaines. (p. 99)

6Comme on le sait, le peintre finira par couper cette main incapable de réaliser des œuvres en accord avec la conception sublime de l’art qu’il avait rêvée.

  • 5 O. Mirbeau, L’Abbé Jules, in Œuvre romanesque, vol. 1, p. 438. On retrouve la même idée dans Sébast (...)

7Lucien meurt d’avoir voulu pénétrer et exprimer la beauté mystérieuse de la nature. Et pourtant, après tant d’échecs, il a déjà appris que la nature n’aime pas la présomption, et qu’on ne doit pas chercher la clarté dans l’art, puisque la nature elle-même n’est pas claire (p. 114). S’il en est ainsi, ne devrait-on pas voir dans toute tentative de traduire le langage de la vie en art un péché d’orgueil ? Telle est la conviction de l’abbé Jules qui prône un refus total de la réflexion, condition sine qua non du bonheur. De même Georges, réduit à un état de passivité complète après une grave maladie, a ressenti un « absolu bonheur » et « la joie immense, l’immense joie de ne penser à rien » (p. 42). Mais ni Georges ni l’abbé Jules ne sont capables de mettre en œuvre durablement cette philosophie du renoncement. Mirbeau les rejoint, lui qui a également cherché le bonheur dans un apaisement complet de son cœur et de sa raison. Mais dès qu’on regarde l’ensemble de son œuvre, nul doute qu’il approche la nature en philosophe et en esthète. Son dégoût de la montagne, son respect mêlé d’angoisse devant une forêt, son amour plus serein des espaces ouverts le montrent assez. Et que dire de cette autre pensée qui revient souvent dans ses romans lorsqu’il s’agit de juger la beauté, parfois difficile, d’un paysage ? « La nature ne dit rien à l’enfant ni au jeune homme. Pour en comprendre l’infinie beauté, il faut la regarder avec des yeux déjà vieillis, avec un cœur qui a aimé, qui a souffert »5, affirme le narrateur de L’Abbé Jules. Non seulement alors les émotions ne sont pas exclues de cette appréciation de la nature, mais on peut même affirmer qu’elles en sont une condition nécessaire. Tout contradictoire que cela paraisse, on comprend donc que face à la nature l’homme sensible n’a pas de choix : en dépit de la souffrance que cause une attitude intellectuelle et émotive, il ne peut pas la rejeter, car il se priverait en même temps de l’accès à la beauté profonde de l’univers.

Engagement

8D’autre part, le prix du bonheur obtenu grâce à la non-réflexion n’est pas seulement l’impossibilité de comprendre la beauté des choses ; nous touchons ici à un autre point important de la philosophie mirbellienne, que l’on peut appeler le problème de l’engagement. Pour en parler, l’écrivain a plutôt recours à la notion d’utilité. Aussitôt sa santé recouvrée, Georges renaît à la pensée, et à la souffrance, puisque chez Mirbeau les deux sont intimement liées. Dans ce cas précis, la souffrance naît de la conviction de son manque complet d’utilité :

J’ai […] rompu tous les liens qui m’attachaient à la solidarité humaine, j’ai refusé la part d’action, utile ou malfaisante, qui échoit à tout être vivant…
Je n’existe ni en moi, ni dans les autres, ni dans le rythme le plus infime de l’universelle harmonie. Je suis cette chose inconcevable et peut-être unique : rien ! J’ai des bras, l’apparence d’un cerveau, les insignes d’un sexe ; et rien n’est sorti de cela, rien, pas même la mort. (p. 50)

9On se tromperait pourtant si l’on voyait la justification de l’existence dans l’art seul. Après une période de tentatives fébriles, Lucien en arrive à constater la stérilité de ses démarches :

Qu’importe à la si misérable humanité que je peigne des peupliers, en rouge, en jaune, en bleu ou en vert, et que je distribue tranquillement des violets et des orangés, […] alors que, dans la vie, à chaque pas, on se heurte à de monstrueuses iniquités, à d’inacceptables douleurs. Est-ce avec mon pinceau que je les détruirai, est-ce avec mon couteau que je les guérirai ! (p. 99)

10Outre la tragédie, commentée plus haut, relative à l’inadéquation entre la hauteur de l’aspiration artistique et le niveau de sa réalisation matérielle, il faut y voir la récusation des objectifs purement esthétiques de l’art. L’artiste n’est pas capable de réaliser une œuvre vraiment belle et accomplie tant qu’il reste éloigné de la vie, avec tout ce qu’elle comporte de douleurs, de souffrances et de soucis quotidiens. C’est dans ce sens que va cette autre observation de Lucien : « ce n’est pas le tout, d’être un artiste… il faut être un homme aussi !… » (p. 76). Georges le dit encore plus ouvertement : « Il n’est pas bon que l’homme s’écarte trop de la vie, car la vie se venge » (p. 109). Cet écart de la vie, même s’il devait conduire vers l’art pur, n’est pas une chose juste. Et les premières émotions esthétiques passées, l’artiste est pris d’un doute fondamental : et si l’art n’était, après tout, qu’une « lâche et hypocrite désertion du devoir social » ? (p. 99) Le sort que Mirbeau réserve à Lucien montre assez que même les aspirations artistiques les plus pures ne sont pas une justification en soi. L’engagement est nécessaire.

  • 6 O. Mirbeau, Les 21 Jours d’un neurasthénique, in Œuvre romanesque, vol. 3, p. 265.

11D’autre part, il faut se rendre compte d’une difficulté fondamentale qui existe non seulement pour les héros mirbelliens, mais aussi pour leur créateur. Il s’agit d’un écart trop grand entre eux et le « bétail »6 auquel ils devraient se joindre. Sébastien Roch avoue à propos de ses voisins : « Ils ne m’intéressent pas autant que je voudrais, parfois, me le persuader. Souvent leur grossièreté me choque et me répugne ; et j’ai, au spectacle de certaines misères, d’invincibles dégoûts. » (p. 722) Roger Fresselou, le grand désabusé des 21 Jours d’un neurasthénique, a aussi tenté de se « rapprocher des hommes simples, des cœurs frustes et vierges », espérant trouver « une matière humaine d’où l’on peut faire jaillir de la beauté ». Au terme de ses recherches, son constat est catégorique : « Eh bien, non, les hommes sont les mêmes partout… » (p. 265) Enfin Lucien, bien qu’il déclare aimer « les pauvres gens […] d’une tendresse immense, comme la douleur humaine » (p. 100), voit bien que « les hommes ne comprennent rien. Ils sont trop vieux » (p. 110). Il y a sans doute dans ces mots, une part de l’opinion personnelle du romancier. Tout désireux qu’il soit de se rendre utile, Octave Mirbeau n’a visiblement pas l’étoffe d’un missionnaire. Son pessimisme inné et la violence de son caractère ne lui permettent pas de s’intégrer à la société dans laquelle il vit et d’agir en son sein, car les défauts qu’il y aperçoit sont décidément trop nombreux. Et quand bien même il trouverait parfois en lui des élans d’enthousiasme et d’amour envers cette humanité imparfaite, les mots lui manquent et il se sent, tel Lucien en présence d’une mendiante muette, « tout petit, tout humble, tout bête, tremblant comme un chien devant son maître » (p. 110).

  • 7 Cf. P. Michel, Les Combats d’Octave Mirbeau, Paris, Les Belles Lettres (Annales littéraires de l’un (...)
  • 8 Lettre de Mirbeau à C. Monet, début septembre 1891, Correspondance générale, t. II, Lausanne, L’Âge (...)

12Cependant, c’est à l’époque du plus grand abattement, dont Dans le ciel se fait un témoignage émouvant, que le romancier arrête le moyen de se rendre utile, un moyen conforme à son caractère et à ses capacités. Dorénavant, dans ses livres, qui ressembleront de moins en moins aux romans traditionnels, une place importante sera réservée à la critique de toutes les tares que cet observateur enfiévré découvre chez ses contemporains. Et cette critique sera faite à la manière unique et inimitable d’Octave Mirbeau : sa verve et son éloquence pourront s’y déchaîner à leur gré. Cette façon de remplir sa tâche recèle cependant un danger d’une autre nature. Comme l’a expliqué Pierre Michel, la nécessité d’être intelligible n’est pas toujours compatible avec les aspirations esthétiques7. La conscience de ce dilemme ajoute certainement aux angoisses du romancier, et s’il continue à écrire, il le fait au prix de certaines compromissions. Car si à cette époque l’écrivain exprime son dégoût de la forme romanesque et déclare vouloir composer des « livres d’idées pures et de sensations, sans le cadre du roman »8, peut-on concilier ce projet avec ses productions ultérieures, surtout Le Journal d’une femme de chambre et Les 21 Jours d’un neurasthénique ? Je serais plutôt tentée d’y voir un certain affaiblissement de l’exigence artistique. S’il est vrai qu’ils n’entrent plus dans le moule du roman traditionnel, ce n’est pas l’aspect esthétique qui fait surtout leur force, mais le message idéologique et une ferveur polémique sans pareille.

13Est-ce à dire qu’à partir de ce moment Mirbeau penchera pour les œuvres de critique sociale, composées pour la plupart de contes déjà publiés où il tirera profit de sa verve de pamphlétaire ? Tous ceux qui connaissent son œuvre savent qu’elle est fondée sur des voltes et des surprises. À preuve Le Jardin des supplices, livre fascinant, qui ne rentre cependant pas dans le cadre de la présente étude. À preuve surtout cet autre produit de la fantaisie mirbellienne, La 628-E8.

Étape La 628-E8

  • 9 Il est curieux de retrouver le même vocable dans une des Chroniques du Diable, du 19 juillet 1885 : (...)

14Écrite il y a bientôt cent ans, La 628-E8 reste l’œuvre la plus sereine du romancier. Son tempérament excessif et son besoin de sincérité lui font exposer dans tous ses livres beaucoup de lui-même. Ainsi, s’il est permis d’interpréter ses trois premiers romans comme des bilans qu’il tire de sa vie, si les ouvrages suivants rendent compte, ne serait-ce qu’indirectement, de ses déchirements intérieurs, La 628-E8 arrive visiblement dans une période plus optimiste de son existence : après les bouillonnements de sa jeunesse, après les constats amers de l’âge mûr, elle se situe encore avant la vieillesse, et de plus au faîte de sa gloire. Cela permet sans doute à Mirbeau de jeter un regard plus indulgent sur certains faits qui, auparavant, provoquaient ses emportements. Sa vision de la femme, par exemple, se fait beaucoup plus nuancée et témoigne d’une plus grande tendresse. Les accents polémiques sont toujours présents, et on trouve dans La 628-E8 des fragments d’une force terrifiante, comme le passage du pogrome raconté par un vieux juif ; cependant les outils principaux de l’écrivain sont ici l’humour et la satire. Enfin, pour la première fois, le bonheur cesse d’être un concept idéal et se matérialise, ne serait-ce que pour de courts instants, dans l’expérience vécue du narrateur. Or ce qui constitue la véritable clé de cet optimisme – fût-il relatif –, c’est la présence de l’héroïne principale. Le mot de « vertige »9 revient comme une ritournelle sous la plume du narrateur, pour rendre sensible la qualité essentielle de la voiture : la vitesse. Il ne s’agit pas, bien évidemment, de s’extasier devant les capacités du moteur (bien que le passage sur le moteur des voitures belges, minuscule sous une capote énorme, suggère que le narrateur n’est pas sans ambition sur ce point…) seulement en vue de battre des records de rapidité : dans ce cas, l’importance de La 628-E8 serait comparable à celle de l’épisode des Affaires sont les affaires, où le fils du personnage principal meurt dans un accident de voiture causé par un excès de vitesse. La signification du livre est beaucoup plus complexe. On peut y voir un véritable hymne à la gloire de la vitesse, de la vie et de l’art.

15Le texte contient sans aucun doute la glorification de l’art. Et pourtant, dès les premières pages, le narrateur précise qu’il ne serait pas chagriné outre mesure par la perte de sa bibliothèque et des collections qu’il possède. La raison qu’il invoque est la suivante : les tableaux « mettent de la mort sur les murs […] avec la fixité de leurs ciels, de leurs arbres, de leurs eaux, de leurs figures » (p. 288). Nous voilà au cœur du problème : la nature qu’ils sont censés reproduire n’est jamais tout à fait immobile. Et c’est seulement grâce à l’automobile, qui offre « plus que tout cela, car tout cela est remuant, grouillant, passant, changeant, vertigineux, illimité, infini… » (p. 288), que l’on peut participer pleinement à la nature, c’est-à-dire à la vie. On ne saurait sous-estimer ce problème. Il s’agit en effet d’une question essentielle pour toute l’esthétique mirbellienne. Elle se concentre, on l’a vu, sur la recherche des moyens qui permettraient d’exprimer la vie le plus fidèlement possible. La fluidité de ce concept chez Mirbeau n’aide certainement pas à accomplir cette recherche ; mais ce qui empêche surtout d’atteindre le niveau d’adéquation rêvé, c’est l’extrême mobilité de la vie. L’artiste en arrive à se persuader toujours davantage de l’impossibilité de pénétrer le mystère de la nature, qui se dérobe à ceux – même s’ils semblent des élus – qui veulent l’étreindre. Mais tout en comprenant que la clarté n’est pas une valeur dans l’art, et que face à la vie il faut surtout être humble, il en éprouve de la frustration. Ses découragements constants devant la création, les dilemmes et les drames de ses personnages, résultent de cette conscience torturante de vouloir dire et ne pas savoir le faire, d’être toujours au-dessous de ses aspirations. Chez Mirbeau, l’insatisfaction éternelle de l’artiste est exaspérée par son caractère excessif et par cet amour ardent qu’il porte à la nature, et qui, somme toute, ne reçoit jamais de réponse complète. Avec la voiture, il trouve finalement la solution de ce problème. La vitesse de déplacement, jamais connue auparavant, lui ouvre accès à un monde totalement nouveau et qui semble enfin le satisfaire. Avec quel enthousiasme parle-t-il de ses voyages qui, comme il l’annonce tout de suite, pourraient bien ne pas être réels, et n’appartenir qu’au monde des rêves. N’est-il pas étonnant qu’il nous fasse partager en toute allégresse le contenu de son imagination, qu’il trouvait autrefois tellement pauvre et insatisfaisante ? La raison en est peut-être une sensation nouvelle et étroitement liée à l’expérience de la vitesse, à savoir la liberté. Essayons d’entrer dans la peau de quelqu’un d’aussi inassouvi, d’aussi bouillonnant d’énergie qu’Octave Mirbeau ; rappelons-nous les courses effrénées de ses personnages, l’abbé Jules ou Sébastien Roch. On dirait qu’ils ont besoin de marcher toujours plus vite pour étouffer leur mécontentement perpétuel. Et s’ils avaient la voiture ? Le narrateur de La 628-E8 en dispose, et il parle de la vitesse comme d’une véritable maladie, que seul le déplacement constant peut guérir (p. 299). Grâce à la voiture, la vision du monde se fait enfin entière – ce qui ne signifie pas pour autant qu’elle soit claire ou explicite. Mais si la vitesse avec laquelle les paysages évoluent ne permet pas de réfléchir à leurs détails ni même de les apercevoir, cela n’a rien d’inquiétant ; les imperfections de l’homme n’en sont pas la cause. Un tel concept de la vitesse témoigne d’une grande modernité. En effet, comment ne pas y voir d’analogies avec la façon moderne d’accéder à l’information où la rapidité l’emporte sur les détails ? De même, la vitesse opère un autre changement dans les consciences meurtries des héros mirbelliens et, il est permis de le croire, dans la conscience de l’écrivain : car si la faculté de réflexion a toujours été cause de leurs souffrances, le vertige du voyage en automobile permet d’y échapper, en s’abandonnant au courant ininterrompu de sensations nouvelles, sans qu’il y ait besoin de les passer au crible de la raison. N’était-ce pas au fond déjà la démarche de Lucien ? Ses visions incohérentes ressemblaient à « un flux grondant de souvenirs, de projets, auxquels se mêlaient des récits de sensations étranges, des croquis de paysage, des plans de réforme sociale, lambeaux de nature, d’humanité et de rêve, choses vagues, haletantes, trépidantes, sans lien entre elles et comme vues, le soir, par la portière d’un wagon qu’emporte, vers on ne sait où, une locomotive chauffée à toute vapeur » (p. 117). On ne peut s’empêcher de voir dans ce passage l’anticipation de la façon nouvelle dont le romancier aborde la réalité, en profitant de la rapidité de l’automobile. Seulement, à l’époque de Dans le ciel, l’optimisme n’est pas de la partie.

16Enfin, il nous faut revenir au problème de l’utilité. La voiture ouvre également une voie nouvelle et libératrice. D’abord, pour la première fois, l’homme a la possibilité de se sentir vraiment partie intégrante de la nature. Lui qui se désespérait de n’avoir aucune importance et aucun rôle dans le fonctionnement du monde, il fait part à présent des observations suivantes :

[…] peu à peu, j’ai conscience que je suis moi-même un peu de cet espace, un peu de ce vertige… Orgueilleusement, joyeusement, je sens que je suis une parcelle animée de cette eau, de cet air, une particule de cette force motrice qui fait battre tous les organes, tendre et détendre tous les ressorts, tourner tous les rouages de cette inconcevable usine : l’univers… Oui, je sens que je suis, pour tout dire d’un mot formidable : un atome… un atome en travail de vie… (p. 389)

17Ce passage fait penser à un autre fragment de Dans le ciel où le protagoniste, face au ciel muet, s’interrogeait sur le sens de son existence et sa place dans l’univers. Il ressentait alors l’angoisse de n’être que « vil fétu, perdu dans ce tourbillon des impénétrables harmonies », l’un des « atomes emportés par on ne sait quoi, vers on ne sait où… soulevés et poussés dans l’espace, ainsi que des grains de poussière sous le souffle d’un fort et invisible balai » (p. 43). Dans La 628-E8, les mêmes termes reviennent pour exprimer des sentiments tout à fait différents et combien plus joyeux.

18Ensuite, La 628-E8 permet de jeter un autre regard sur la fonction de l’art. L’une des grandes craintes de Lucien, qui se faisait sur ce point, comme sur beaucoup d’autres, le porte-parole de l’écrivain, était de découvrir que l’art est une mystification, c’est-à-dire qu’il est gratuit et qu’il ne remplit que la fonction d’anesthésiant pour ceux qui acceptent de se leurrer. Or, le fier propriétaire de la 628-E8 déclare qu’elle lui « est plus utile [et] plus remplie d’enseignements que [s]a bibliothèque » (p. 288). En identifiant la voiture à la forme suprême de l’art, Mirbeau justifie, par une fonction utilitaire, le plaisir esthétique, sinon métaphysique, qu’il goûte au contact de l’automobile. Enfin, les possibilités de déplacement qu’offre la voiture permettent à l’écrivain de promener son regard critique sur un espace beaucoup plus étendu que dans le cas des œuvres précédentes. N’en déplaise aux Belges et aux Hollandais, victimes de sa verve satirique, c’est grâce à sa Charron que Mirbeau a trouvé dans leurs pays la matière des observations méchantes.

  • 10 « Les objets s’y amplifiaient, sinistrement, s’exagéraient jusqu’à l’irréalité du cauchemar ; les f (...)

19Il ne m’est pas possible, faute de place, de présenter une étude technique des deux œuvres. Je signalerai donc seulement leur incontestable intérêt artistique, en relevant leurs principaux points communs. D’abord, si la subjectivité est l’un des mots clés de toute la création mirbellienne, il ne fait pas de doute que Dans le ciel et La 628-E8 dotent ce terme de la signification la plus complète. Les deux œuvres se distinguent également par la place de choix réservée à la peinture, et, ce qui en est la conséquence, par l’emploi des procédés inhérents aux arts plastiques. Ainsi, les descriptions des paysages se mêlent aux évocations des tableaux – ceux des peintres célèbres dans La 628-E8, ceux d’un peintre fictif en ce qui concerne Dans le ciel. Mais dans la mesure où le personnage de Lucien était largement inspiré de Van Gogh, La 628-E8 ne fait que redire l’admiration de Mirbeau pour cet artiste fascinant. La primauté accordée à l’image fait s’interroger sur le rapport à la réalité qui en fournit le prétexte. On s’accorde généralement sur le fait que les deux œuvres exploitent abondamment les techniques de l’impressionnisme littéraire. Mais ce qui prouve encore mieux l’originalité de Mirbeau, c’est la présence incontestable des éléments expressionnistes. Quant à La 628-E8, l’enthousiasme créateur, l’apologie de la liberté, la déréalisation de l’espace qui s’opère grâce à la machine, le prouvent assez. Dans le ciel permet aussi de déceler un certain expressionnisme avant la lettre, visible avant tout dans les évocations de l’atelier de Lucien, dont les objets prennent des aspects fantasmagoriques et hallucinants dans l’esprit terrifié de Georges10. Tous ces éléments attestent du caractère éminemment moderne des deux ouvrages.

En guise de conclusion, à la recherche de l’évolution

  • 11 Lettre de Mirbeau à C. Monet, p. 447.
  • 12 En 1907, chez Fasquelle.

20Lorsque Mirbeau écrit Dans le ciel, la discussion sur l’avenir du roman bat son plein. L’écrivain a déjà exprimé, à maintes reprises, son dégoût « de l’infériorité des romans, comme manière d’expression »11. Le récit qui paraît dans L’Écho de Paris du 20 septembre 1892 au 2 mai 1893 n’est sans doute pas étranger à cet état d’esprit. Pourtant, en dépit des commentaires élogieux des autres artistes, tel Marcel Schwob, Mirbeau ne se décidera jamais à le publier en volumes. Ignorant les raisons qui l’ont détourné de ce projet, on émet le plus souvent deux hypothèses : premièrement, le romancier ne serait pas satisfait de la forme de l’œuvre et le courage l’aurait abandonné au moment des rectifications nécessaires pour la publication définitive ; deuxièmement, il ne voudrait pas nuire, par le message extrêmement pessimiste de l’œuvre, à la position de ses amis impressionnistes. Une quinzaine d’années plus tard, après des prépublications partielles dans L’Auto et dans L’Illustration, La 628-E8 paraît en volumes12. Cette fois-ci, sa forme décousue et libre au possible n’a pas découragé l’écrivain de la présenter au public. Bien au contraire, il en fait la force de l’ouvrage, déclarant dès l’entrée en matière, son projet de se laisser guider uniquement par sa fantaisie. La veille de la vente en librairie, un scandale éclate : la fille de Mme Hanska se trouve offensée par l’épisode de la mort de Balzac. Si l’écrivain accepte de détacher ces pages en dernière instance, il déclare le faire seulement par respect des sentiments de la vieille dame, et non à cause du caractère mystificateur de l’histoire. Cela montre qu’il mesure mieux désormais l’écart entre la réalité et l’invention romanesque.

21Ces deux étapes de la carrière de l’écrivain permettent d’observer son évolution en répondant ainsi à la question posée au début de cette étude. Dans le ciel présente déjà toute la richesse du talent de Mirbeau. Mais à l’époque, le romancier n’est pas encore prêt à affirmer son originalité et craint plutôt de faire preuve de faiblesse. La 628-E8 est l’œuvre d’un artiste accompli, qui a déjà connu toute l’étendue du succès et qui n’a pas peur d’étonner ou même de mystifier son public. La première évolution se serait donc opérée dans la conscience de l’écrivain, qui aurait progressivement intériorisé les principes esthétiques présents depuis longtemps dans ses œuvres. Cependant une évolution sur le plan de sa création est également perceptible ; si Dans le ciel et La 628-E8 en constituent deux moments forts, chaque livre nouveau confirmait l’éloignement de notre écrivain du roman réaliste ou plutôt illusionniste tel que l’a expliqué Maupassant, et le mettait sur la voie des avant-gardes du XXe siècle. Mais on peut trouver une autre valeur indéniable à ce parcours : le pessimisme de Mirbeau, apparemment invariable, était susceptible de modification. Cela fait plaisir de savoir qu’il est arrivé à cet « assoiffé d’idéal » d’entrevoir le ciel.

Notes

1 Les numéros de pages entre parenthèses renvoient à l’Œuvre romanesque, vol. 1, 2 et 3, Paris – Angers, Buchet Chastel – Société Octave Mirbeau, 2000-2001.

2 Ainsi Monet « nous donne l’illusion complète de la vie » (O. Mirbeau, « Claude Monet », Le Figaro, 10 mars 1889, repris dans Combats esthétiques, t. 1, Paris, Séguier, 1993, p. 358), et Vincent Van Gogh sait rendre « les aspects féeriques de la nature, la joie énorme et magnifique, la fête miraculeuse de la vie… » (O. Mirbeau, « Vincent Van Gogh », Le Journal, 17 mars 1901, Combats esthétiques, t. 2, p. 297), tandis qu’un M. Roll « se borne à copier la nature, froidement, sans émotion, dans son apparence photographique et morte » (O. Mirbeau, « La Nature et l’Art. À M. de Fourcaud », Gil Blas, 29 juin 1886, repris dans Combats esthétiques, t. 1, p. 306).

3 Préface à Francis de Croisset (1898), Nuits de quinze ans, citée d’après P. Michel, « Octave Mirbeau et le symbolisme », Cahiers Octave Mirbeau, 2, 1995, p. 17.

4 O. Mirbeau, « Le chemin de la croix », Le Figaro, 16 janvier 1888, repris dans Combats esthétiques, t. 1, p. 345.

5 O. Mirbeau, L’Abbé Jules, in Œuvre romanesque, vol. 1, p. 438. On retrouve la même idée dans Sébastien Roch, in Œuvre romanesque, vol. 1, p. 577-578 : il y est question d’un paysage dont le jeune héros « ne pouvait comprendre encore la farouche et mystérieuse beauté ».

6 O. Mirbeau, Les 21 Jours d’un neurasthénique, in Œuvre romanesque, vol. 3, p. 265.

7 Cf. P. Michel, Les Combats d’Octave Mirbeau, Paris, Les Belles Lettres (Annales littéraires de l’université de Besançon), 1995, p. 287.

8 Lettre de Mirbeau à C. Monet, début septembre 1891, Correspondance générale, t. II, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2005, p. 447.

9 Il est curieux de retrouver le même vocable dans une des Chroniques du Diable, du 19 juillet 1885 : Mirbeau y déplore le siècle de la grande vitesse et prévoit que le XXe sera « le siècle du vertige ».

10 « Les objets s’y amplifiaient, sinistrement, s’exagéraient jusqu’à l’irréalité du cauchemar ; les figures peintes, autour de moi, s’animaient d’une vie terrifiante, tendaient vers moi des regards surnaturels, des bouches vulvaires qu’un ricanement sanglant déchirait. Et les chevalets m’apportaient l’image d’atroces crucifiés. » (p. 82)

11 Lettre de Mirbeau à C. Monet, p. 447.

12 En 1907, chez Fasquelle.

Auteur

Maître de conférences à la Chaire de philologie romane de l’universite de Lodz (Pologne), chargée des cours de littérature française des XIXe et XXe siècles. Elle a soutenu en 2003 sa thèse de doctorat sur L’Art romanesque d’Octave Mirbeau. Thèmes et techniques, et publié sur Octave Mirbeau, Édouard Rod, Rachilde, Teodor de Wyzewa et Jules Supervielle. Son champ de recherches couvre le roman français de la fin du XIXe siècle

© Presses universitaires de Caen, 2007

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