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Octave Mirbeau

 | 
Laure Himy-Piéri
, 
Gérard Poulouin

Vers une esthétique mirbellienne

Mirbeau ou le papillon incendiaire1

Arnaud Vareille

Résumé

S’il est vrai que l’interview « oblige chacun à se révéler tout entier », comme le déclare Mirbeau à propos de L’Enquête sur l’évolution littéraire (1891) de Jules Huret, alors celles que le romancier a délivrées seraient en mesure de nous livrer une part de sa personnalité comme une part de son esthétique. Tandis que les critiques avisés soulignent à l’envi le dogmatisme de l’écrivain et la brutalité de son style, ses œuvres, bien que polémiques, recèlent une complexité bien éloignée de l’évidence du roman à thèse, complexité qui prend sa source dans le recours généralisé à la parole. Omniprésente dans les récits, sous des formes aussi variées que la conversation, le dialogue ou l’anecdote, la voix est à la fois un élément privilégié de la composition du texte et une source d’ambiguïté pour le lecteur. Le dialogisme et le questionnement du rapport entre fiction et authenticité, divertissement et engagement que souligne l’oralité, sont autant de moyens d’interroger l’art du roman. Or, il semblerait que les interviews prolongent, quand elles ne l’alimentent pas, la réflexion sur les pouvoirs de la parole. Ainsi, plutôt que de faire de Mirbeau, à la suite de Lucien Daudet, un auteur « incendiaire », l’analyse de la voix mirbellienne livrée dans les interviews montrerait combien la parole vive et les papillonnements du dialogue servent, avec nuance, un idéal de justice et d’émancipation

If it is true that interviews “compel people to reveal themselves entirely”, as Mirbeau puts it about L’Enquête sur l’évolution littéraire (1891) by Jules Huret, then those that the novelist gave would possibly show us some aspects of his character as well as of his aesthetics. Sensible critics insist on the writer’s dogmatism and on the brutality of his style. Nevertheless, even if his works are controversial, they conceal a certain complexity which is very far from the simplicity of a roman à thèse and which is rooted in Mirbeau’s generalized resorting to speech. Voices are omnipresent in his fictions and they are used in extremely various forms like conversations, dialogues and anecdotes. They are the privileged element in the composition of the text as well as a source of ambiguity for the reader. This oral character underlines the dialogism and the questioning of the relationship between fiction and authenticity, entertainment and commitment which are the different means of questioning the novel as an art form. Howewer, the interviews might extend and even feed reflections about the power of speech. So, instead of presenting Mirbeau as an “incendiary” writer, as Léon Daudet did, the analysis of Mirbeau’s voice as it appears in the interviews would show us how speech and the vivid character of the dialogues are subtly as the service of an ideal of justice and emancipation

Texte intégral

  • 1 L. Daudet, Sauveteurs et incendiaires, Paris, Flammarion, 1941, p. 185.

1Dans le cadre d’un colloque consacré à Mirbeau et intitulé « Passions et anathèmes », il nous a paru pertinent de nous intéresser à la voix de l’auteur, ce point toujours problématique et discuté où convergent l’homme et l’œuvre.

2Léon Daudet, colligeant ses souvenirs littéraires, répartit les romanciers en deux catégories éponymes : les sauveteurs et les incendiaires. Il fait de Mirbeau, par le truchement d’une vague allusion à Nietzsche, le type du « papillon incendiaire » pour définir le caractère dogmatique de ses œuvres après les errances politiques des débuts, accréditant ainsi l’image de furieux polémiste qui lui fut accolée et à laquelle il n’échappe parfois que pour se muer en vague naturaliste pornographe qu’a voulu retenir la postérité. Il ne s’agit donc pas ici, avec un tel titre, de reprendre à nouveau frais le débat sur la théorie du chaos, encore que Léon Daudet y trouverait de quoi alimenter sa vision catastrophique de l’écriture mirbellienne ; il s’agirait plutôt d’en revenir à l’expérience, à l’écrivain et à l’homme, pour tenter, à rebours des commentaires les plus oublieux de l’individu créateur, d’y découvrir une part révélatrice de l’œuvre. En nous attachant à analyser la parole mirbellienne livrée dans plusieurs interviews, nous questionnerons sa propension au panégyrique comme à l’éreintement et inverserons alors les termes de l’expression de Daudet pour affirmer le caractère relatif du dogmatisme mirbellien en démontrant combien la parole vive et les papillonnements du dialogue servent, avec nuance, un idéal de justice et d’émancipation.

Mirbeau et l’interview

  • 2 B. Lazare, « Les Livres », La Nation, 26 août 1891.
  • 3 D’où ses déchirements quand certains de ses amis ou « dieux » se compromettent avec l’institution. (...)
  • 4 O. Mirbeau, interviewé par Paul Gsell pour La Revue, 15 mars 1907.

3Apparue dans les années 1880 en France après avoir traversé l’Atlantique, la pratique de l’interview a d’abord suscité beaucoup d’hostilité de la part des écrivains. En 1891, à l’occasion de la parution en volumes chez Charpentier de l’Enquête sur l’évolution littéraire de Jules Huret, Bernard Lazare rédige un article en forme d’éloge paradoxal d’où il ressort que l’interview est une forme nouvelle de réclame pour l’interviewé dont elle encourage deux vices : celui de dire « des bêtises » et celui de « dauber [ses] amis »2. En dépit de ces réticences, l’interview peut aussi apparaître comme une manière de renouer avec une sociabilité lettrée et une critique d’inspiration beuvienne par le dialogue qu’elle instaure entre les interlocuteurs, échange qui cherche à cerner la personnalité de l’interviewé, sans omettre pour autant de reconstituer le milieu où il évolue avant de questionner l’œuvre. Elle est, en outre, un entretien, qui s’apparente bien à une conversation, à la nuance près de la forme, imposée par le jeu de questions-réponses, et du caractère double de l’interviewer puisque, derrière le journaliste, se profile le public avec qui se prolonge le dialogue entamé avec l’œuvre. Une telle continuité entre la sphère de la création et la sphère privée est un principe en accord avec la vision globale que Mirbeau se fait du créateur, à la fois homme et démiurge3, ainsi qu’avec la conception qu’il a de l’art, censé être un « échange de sensations et d’idées entre le public et les artistes [afin que] s’élabore la conscience de la société »4.

  • 5 Notre corpus se compose des interviews indiquées dans la bibliographie que donnent P. Michel et J.- (...)

4En lisant ses interviews5, force est de constater que leur fréquence et leur sujet coïncident pleinement avec l’évolution générale du genre. De 1891 à 1900, on n’en dénombre que six tandis que la décennie suivante n’en compte pas moins d’une trentaine. Enfin, de 1910 à sa mort, seuls cinq entretiens sont à relever, une telle baisse s’expliquant par l’état de santé de l’écrivain dans les dernières années de sa vie et par son éloignement volontaire de la vie littéraire. Les consultations thématiques épisodiques des années 1890 font place, à la charnière des deux siècles, à des interviews qui sont plus résolument attentives aux crises qui secouent le monde littéraire (l’épisode du Foyer en est ici emblématique) ou qui se focalisent sur une œuvre précise (Dingo sera la source de plusieurs entretiens).

  • 6 À preuve, concernant Mirbeau lui-même, l’échange épistolaire avec Jules Huret, quand ce dernier le (...)

5Il convient toutefois d’établir une distinction générique au sein de ce que l’on désigne communément alors par interview. Sont indifféremment classés sous ce substantif les entretiens accordés à un journaliste et les réponses écrites à des enquêtes. Tout en admettant cette dichotomie fondée sur l’opposition oral/écrit, notons-en la limite : l’interview, telle qu’elle se présente alors, ne dispose d’aucun moyen propre à enregistrer et à restituer la voix. Par conséquent, la première catégorie d’interviews reste encore soumise à une logique de la réécriture sinon de l’écriture6. Pour autant, l’interviewé y fait preuve d’une plus grande liberté de ton et d’une moins grande contrainte dans l’organisation de ses propos, c’est pourquoi nous ne retiendrons que ce type d’échange dans le cadre de cette communication puisqu’il touche à la voix et représente l’un des avatars de la conversation aux alentours de 1900. Concernant Mirbeau, ce type d’interviews nous intéresse d’autant plus qu’il se distingue nettement du caractère réfléchi et très dogmatique de plusieurs réponses faites à des enquêtes, comme si, naturellement, l’écrivain avait accentué le contraste entre les deux discours quand beaucoup d’auteurs interrogés mettent une grande application à donner des réponses « littéraires ».

Le « papillon incendiaire » : l’ethos mirbellien

  • 7 Pour Aristote, l’ethos représente l’image que donne de soi un orateur par sa manière de parler (Rhé (...)

6Que le genre soit propice à l’épanchement, cela ne fait guère de doute. Aussi, les entretiens sont-ils riches d’enseignements pour ce qui concerne la pensée et l’esthétique mirbelliennes. La critique a pu y puiser nombre d’arguments et d’exemples pour alimenter ses analyses. Nous ne reviendrons donc pas sur la place ainsi assignée à Mirbeau dans le champ littéraire, sur ses affinités avec tel écrivain, sur son aversion pour tel autre non plus que sur ses préférences esthétiques. Nous appuyant sur ces acquis, nous tâcherons de définir l’ethos7 qui anime ces entrevues et qui laisse transparaître les ambiguïtés de l’écrivain vis-à-vis du genre, en particulier, et de la conversation, en général.

L’ambivalence du verbe

  • 8 A.-É. Sorel, Gil Blas, 10 avril 1903.
  • 9 M. Le Blond, L’Aurore, 7 juin 1903.

7Les témoignages abondent sur Mirbeau causeur : Goncourt, Gide, Renard, Guitry, ou encore Léautaud ont fréquemment rapporté dans leurs journaux le caractère énergique d’une parole abondante, rapide, où rivalisent le bon et le mauvais esprit, les condamnations à l’emporte-pièce et les louanges dithyrambiques, où s’accumulent de nombreux récits véridiques ou controuvés. Selon les interlocuteurs, Mirbeau est tour à tour capable de la pire cruauté verbale ou des propos les plus amènes. Ce même paradoxe se retrouve dans les interviews, et nous permet d’en déduire que les propos rapportés dans le contexte public de l’entretien diffèrent peu, sur le fond comme sur la forme, de ceux tenus en privé. Il y a, semble-t-il, une belle uniformité de la parole mirbellienne fondée sur deux registres structurants : la louange et la polémique. Le genre émergent va rapidement fixer des conventions d’écriture ; chaque entretien s’ouvre ainsi sur un portrait de l’interviewé et sur une mise en situation qui, pour Mirbeau, ne manquent pas de révéler la dualité de sa personnalité. Jules Huret peut donc débuter son interview en rappelant « cette double face » de l’auteur ; Albert-Émile Sorel note dans l’allure, « quelque chose de puissant et de nonchalant »8, tandis que Maurice Le Blond relève qu’« il y a de tout dans sa voix : de la hardiesse, des attendrissements, de la colère, du rire terrible et de la bonté […] »9. Car, l’interview a cet avantage de doubler les propos d’un discours d’escorte décrivant les gestes et les attitudes ou précisant l’intonation. Or, ces notations font sens dans la mesure où elles fournissent des indices sur les sentiments que l’interviewé nourrit à l’égard de son propre discours et de l’interview. Elles trahissent en premier lieu, chez Mirbeau, la désinvolture de quelqu’un qui ne jouerait qu’à demi le jeu. Ainsi, par son comportement, il semble placer fréquemment la conversation au second plan de ses préoccupations, tandis que ce qui l’occupe réellement est rapporté par les commentaires de l’interviewer. Sa première interview est significative à cet égard. À Jules Huret venu l’interroger, il déclare :

Je n’ai rien d’intéressant à vous dire, mais j’espère que vous n’aurez pas perdu votre temps, regardez cela…

8Et, le journaliste de noter :

  • 10 O. Mirbeau, « Les néoréalistes – M. Octave Mirbeau », « Enquête sur l’évolution littéraire », L’Éch (...)

Du haut de la terrasse […] nos yeux plongeaient à présent dans un paysage splendide10.

9Lorsque l’écrivain raccompagne son hôte jusqu’au train qui doit le ramener à Paris, il conduit lui-même l’attelage. L’interview se poursuivant durant le trajet, Mirbeau choisit ce moment pour dévoiler sa conception du roman qui, selon lui, « deviendra socialiste » et illustre son propos en prophétisant le « chambardement général ». Une telle affirmation couronne l’entretien par le double effet de surprise qu’elle contient : le caractère inattendu de la déclaration (Mirbeau n’avait, jusque-là, cessé de vanter le symbolisme), et le caractère provocateur de l’appel à la révolte au moment où se produisent les premiers épisodes de la propagande par le fait. Pour autant, ce sommet de l’interview est perturbé par ce que la linguistique nomme des « bruits », qui troublent la clarté du message. Ce sont ici les encouragements donnés au cheval qui, retranscrits par Huret, viennent trouer la trame du discours. Les « hue, Coco ! », « hue ! hue ! », attestent une parole affranchie de toute convention, indifférente à la posture que son locuteur devrait pourtant afficher eu égard au sujet de l’entretien. L’aspect accessoire de la parole est le symptôme d’une défiance liée consubstantiellement, dans les premiers temps, à l’interview. Dans un article consacré à la publication en volumes de l’enquête de Jules Huret, Mirbeau écrit :

  • 11 O. Mirbeau, « L’Enquête littéraire », Le Figaro, 25 août 1891.

M. Jules Huret oblige chacun à se révéler tout entier, à montrer ce qu’il y a en lui, sous le maquillage des faux sentiments et des grandes idées, de grotesque, de ridicule, de grimaçant11.

  • 12 Ibid.
  • 13 Assertion que l’on retrouve de manière inaugurale dans l’interview menée par Jules Huret pour son e (...)

10Tout en se réjouissant de voir tomber les masques, le romancier ne se défie pas moins du procédé lorsqu’il est employé à son endroit ; il ne s’exempte pas de la bassesse générale, connaissant trop l’âme humaine. Un tel jugement peut, en partie, justifier la distance, pour ne pas dire la prudence, qu’on peut lire dans certaines réponses. Est-ce pour ne pas succomber à la tentation d’exprimer de « puériles haines, [une] imperturbable […] vanité […] »12 que Mirbeau prend soin de répéter à ses interlocuteurs d’un jour qu’il n’a rien d’intéressant à leur dire13 ?

  • 14 P. Gsell, La Revue, 15 mars 1907.
  • 15 À propos du théâtre, il affirme : « Quand on cherche la réplique exacte, brève, nerveuse que doit l (...)

11Cette désinvolture et cette attention flottante trahissent, de surcroît, la différence de valeurs établie par l’auteur entre l’entretien pour la presse et l’œuvre à faire. Superficialité contre profondeur, gratuité contre essentialité, tels semblent être les termes de l’opposition établie entre l’interview et l’art à une période où Mirbeau doute de ses capacités créatrices et où il ne cesse de dénigrer son travail de chroniqueur. La littérature considérée comme une ascèse particulière (voir sa correspondance de l’époque sur les affres de la création) ne peut donc être confondue avec cette parole purement informative. Une telle disposition à l’égard de l’interview n’est pas seulement circonstancielle. Quand Paul Gsell lui rend visite, en 1907, tout en répondant à ses questions, Mirbeau écrase tour à tour un nid de chenilles et une limace14 ; il rappelle combien le travail de l’écriture est laborieux, refusant donc aux mots de l’interview un statut aussi noble15.

Le détournement de l’interview : l’interview imaginaire et les infractions aux règles de la communication

12Loin cependant de ne se traduire qu’en termes de défiance, le pouvoir que confère son rôle à l’interviewer peut être appréciable dans la perspective d’une écriture engagée. Il explique notamment le succès de la formule de l’interview imaginaire. Si la parole faussement donnée à l’adversaire est un procédé polémique depuis longtemps éprouvé, elle acquiert avec l’apparition de l’interview une force supplémentaire. Compte tenu de la nature écrite des notes et de la pratique de la réécriture, un reproche communément adressé au genre est le caractère non garanti des mots imprimés, reproche qui pèse lourdement sur l’authenticité de la parole reproduite. Toutefois, les intitulés « interview » ou « enquête » mis en en-tête d’un article tendent immanquablement à lui conférer un statut vraisemblable. De plus, les emprunts du genre aux outils mimétiques du réel qu’emploie le roman (portrait de l’interlocuteur, diversité des modalités de discours rapportés…) visent à convaincre de la réalité des propos. Cette ambiguïté foncière s’avère propice à la rhétorique pamphlétaire ainsi qu’en témoigne, par exemple, le contenu des numéros de L’Escarmouche de Darien qui, de novembre 1893 à janvier 1894, multipliera les interviews imaginaires de personnalités afin de mieux les décrédibiliser. Mirbeau affectionnait particulièrement le genre avant 1891 ; il poursuivra, après cette date, sa pratique de manière intensive et pérenne.

  • 16 O. Mirbeau, « Le prix Toirac », L’Humanité, 5 juin 1905.
  • 17 L. Vauxelles, « Au Pays des lettres – Chez Octave Mirbeau », Le Matin, 8 août 1904.
  • 18 O. Mirbeau, « Octave Mirbeau, Ein gespräch mit dem Dichter », Neues Wiener Tagblatt, 6 octobre 1908
  • 19 O. Mirbeau, « Au pays des lettres – Chez Octave Mirbeau ».

13Si l’interview classique, du fait de son protocole, ne permet pas d’autre échange que celui de type informatif, l’interview imaginaire va, quant à elle, en libérer tout le potentiel polémique par un certain nombre d’entorses faites aux règles de la communication : règle de politesse enfreinte, règle de modestie oubliée, propos amphigouriques… Mirbeau y a déjà recours dans le contexte de l’interview traditionnelle. Interviewé, il contrevient à deux lois fondamentales pour la pertinence de l’échange verbal : la bonne foi et le principe de non-contradiction. L’auteur, en effet, surprend souvent son interlocuteur lorsqu’il ne tente pas de le mystifier. Quand un journaliste vient l’interviewer à propos du prix Toirac, il répond tout à trac qu’il « […] ignorai[t] [s]a candidature au prix Toirac »16. À quelques semaines d’intervalle, Mirbeau est capable de jurer la plus grande foi dans l’art avant de le vouer aux gémonies dans deux interviews accordées à Paul Gsell pour La Revue et publiées le 15 mars 1907. On lit dans la première cette exclamation : « La Vie ! la Vie ! […] c’est l’art même », avant de découvrir celle-ci à l’ouverture de la seconde : « Ne me parlez plus d’art ! Je n’aime pas l’art ! » Et Gsell de commenter l’attitude de l’écrivain en écrivant que « [s]a seule règle, c’est d’être toujours ardemment sincère envers lui-même et les autres », comme pour anticiper le caractère incongru de son nouveau sujet d’admiration, « les choux !… », à propos desquels Mirbeau affirme qu’« [i]l n’y a rien de plus beau ». Rétrospectivement, est validé le jugement de Louis Vauxelles selon lequel « Mirbeau abondait en paradoxes saisissants »17. L’un des moindres n’est pas cette analyse qu’il fait de lui-même devant un journaliste autrichien qui, l’entretenant de sa vie et de son œuvre, évoque sa tendance pessimiste : « Pessimiste ? Je suis un moraliste. »18 La boutade n’est pas simplement gratuite. Elle désamorce le sérieux du début de l’entretien tout en faisant de l’ironie l’un des fondements de sa personnalité. Or, rapportée à l’œuvre, elle est l’un des éléments constitutifs de son esthétique depuis que les années 1890 l’ont vu aborder une nouvelle manière après la rédaction des romans dits « autobiographiques ». En 1903, il déclare à Albert-Émile Sorel que « l’ironie elle-même est de la pitié », puis, en 1904, il avoue à Louis Vauxelles que « [l]’ironie est le contraire du scepticisme »19, réfutant le caractère démoralisateur de ses œuvres au profit de leur vertu roborative.

Une parole vive

  • 20 E. Godo, Histoire de la conversation, Paris, PUF (Perspectives littéraires), 2003, p. 245.
  • 21 M. Le Blond, L’Aurore, 7 juin 1903.
  • 22 L. de Robert, Le Journal, 14 octobre 1893.
  • 23 L. Nazzi, Comœdia, 25 février 1910.
  • 24 Ibid.
  • 25 O. Mirbeau, interview de P. Gsell, La Revue, 15 mars 1907. Sur la concentration des moyens stylisti (...)
  • 26 M. Heller, Le Monde illustré, 9 novembre 1908.
  • 27 A.-E. Sorel, Gil Blas, 10 avril 1903.

14Pour être propice à l’ironie, l’interview est aussi un bon révélateur des véritables sentiments de l’artiste et de sa profonde complexité. Or, le mystère de l’être ne peut être épuisé par l’entretien, aussi habile soit le journaliste pour obtenir des confessions ou bâtir un portrait cohérent. Confondue avec l’enquête, l’interview se fonde, en effet, sur des procédés éprouvés par le réalisme et le naturalisme afin de conférer à son discours une apparente scientificité, comme lorsqu’elle sacrifie au postulat de l’interdépendance entre l’homme et son milieu. Attentive à recueillir les opinions, elle se veut un moyen de témoigner de l’esprit du temps. Elle participe donc à l’hégémonie du discours positiviste « avec son culte des idées nettes, sa propension au formatage de la pensée, son goût immodéré pour ce conformisme du savoir qu’il nomme culture générale […] »20. Mais, avec Mirbeau, elle se heurte à « un causeur impressionniste »21 qui produit une « causerie décousue »22. Car, parallèlement au caractère distancié que revêt sa parole dans les entretiens, apparaît une appétence pour l’oral significative d’un parti pris esthétique : l’expression de la Vie. La variété de la conversation de Mirbeau et ses modulations font l’objet de remarques nombreuses dans les interviews. Louis Vauxelles conclut son article du 8 août 1904, paru dans Le Matin, sur « le lyrisme magnifique et ingénu » de la voix mirbellienne ; dans le Gil Blas du 7 décembre de la même année, nous pouvons lire que « [c]’est d’une voix lente, presque attendrie, avec conviction, avec émotion que M. Mirbeau prononce [s]es paroles » ; Le Monde illustré, dans son numéro du 9 novembre 1908, évoque, sous la plume de Max Heller, « [u]ne conversation nerveuse, verveuse, torrentielle, avec des violences difficilement contenues […] ». Deux ans après, Louis Nazzi notera à l’inverse « une voix très douce, presque faible, qui étonne chez cet homme qui a tant combattu et qui sait mettre, dans ses livres, tant de grondantes colères »23. Selon Louis Nazzi encore, ces tours et détours de la conversation de Mirbeau se retrouvent dans son œuvre. Définissant le style du romancier, il écrit que « [l]a phrase de Mirbeau est unique » et s’attarde à la caractériser : « Je n’en sais point de plus pleine et de plus généreuse, de plus musicale. Elle se développe largement, malgré ses incidentes, malgré toutes les sensations qu’elle enferme. »24 L’analyse est intéressante car elle souligne la particularité d’une écriture qui combat les conventions littéraires et le corset d’une langue sous contrôle par le refus de la linéarité. Dès 1893, Mirbeau évoquait « la beauté d’un personnage lorsqu’il parle la langue brutale de tous les jours » (interviewé par Louis de Robert pour Le Journal, 14 octobre 1893) et déplore, en 1907, les insuffisances du théâtre qui se contente d’offrir au public « un dévergondage d’esprit vulgaire, un cliquetis de mots à la main, des assauts de calembredaines, des jacasseries qui n’ont pas le plus lointain rapport avec une conversation réelle »25. Mirbeau « est un des meilleurs écrivains qui écrivent avec leurs nerfs »26, affirme Heller, ajoutant que « [c]e n’est pas un penseur et [qu’]il s’en vante », pour confirmer l’anti-intellectualisme avéré de l’homme. Nous pourrions véritablement parler de parole incarnée, si nous ne craignions le pléonasme, à propos de cette disposition pour la variété de la conversation, les rythmes changeants, les tonalités et les modalités multiples. La voix de Mirbeau contraste avec les discours compassés d’auteurs très doctes déroulant leurs analyses, exposant leur point de vue sur les mœurs littéraires ou chantant leur propre gloire. Le mouvement qui l’anime est garant de son authenticité et témoigne de la Vie dans toute sa richesse et sa complexité. Improvisation et mélange des tons font de sa conversation un vrai kaléidoscope, et il n’est pas fortuit qu’Albert-Émile Sorel emploie l’expression à propos de l’œuvre27. La parole, comme l’écriture mirbellienne, est, en effet, truffée d’anecdotes qui viennent se greffer sur le propos principal.

L’anecdote : de la causerie à l’écriture

  • 28 A. Gide, Journal, Paris, Gallimard (La Pléiade), 1951, p. 288-289 (1er janvier 1910). Et Gide de ra (...)
  • 29 Mirbeau s’y retrouvait « à Rome, au temps de Claude », auteur d’un livre dans lequel un chien dévor (...)

15En 1910, après une visite au cours de laquelle il souhaitait prévenir Mirbeau en faveur d’un roman d’Iehl, Gide avoue, dans son Journal, n’avoir « [r]ien obtenu qu’une incohérente suite de récits anecdotiques comme Mirbeau excelle à les faire. Sur Claretie, sur la baronne de Z., sa propriétaire et voisine, sur Gregh, sur des “savants” qu’il prétend ridiculiser »28. Les interviews ne manquent pas de révéler ce penchant de Mirbeau pour les histoires. On est surpris de voir surgir au cours des entretiens des récits plus ou moins facétieux supposés illustrer les propos mais relevant souvent de la gratuité voire de la mystification déjà mentionnée. Dans Le Journal du 14 octobre 1893, il raconte l’histoire d’un bourgeois venu le braver chez lui parce qu’il lui reprochait de l’avoir ridiculisé dans un de ses Dialogues tristes. Pour Paul Gsell (La Revue, 15 mars 1907), il rapporte les péripéties d’un tableau de Cézanne, accroché durant des années dans les toilettes de l’éditeur Charpentier qui n’y voyait qu’une vulgaire croûte. Une grande partie de l’interview donnée à Georges Docquois pour Pages Folles (décembre 1911) est composée du récit d’un rêve faisant preuve d’une fantaisie débridée29. Comme si rien d’important ne pouvait être dit en dehors de l’évocation de faits, fussent-ils invraisemblables, Mirbeau multiplie les esquives qui lui permettent d’échapper à la linéarité d’une conversation programmée, à une évocation trop théorique de l’art ou trop rigide de sa conception de la littérature. De surcroît, loin de se contenter de mentionner les circonstances, Mirbeau se révèle être un excellent conteur, variant les procédés et usant de sa voix comme d’un moyen supplémentaire pour agrémenter le récit. Dans ces instants, il incarne véritablement ses personnages dans les dialogues auxquels donnent lieu les situations incongrues qu’il rapporte. Quand il use du discours direct, il imite les accents, comme dans le cas de Henner :

  • 30 O. Mirbeau, La Revue, 15 mars 1907.

Je me rappelle, par exemple, Henner, le bon maître alsacien, me disant : « L’art ne gonsisde pas à pien beindre de grandes gombositions… Il gonsiste à pien beindre des bedides femmes nues… »30

16Il excelle à caractériser des types sociaux et, en ce sens, les anecdotes constituent de véritables « physiologies ». À propos de l’inflation des œuvres et des écrivains, Mirbeau évoque les missives de candidats à la carrière des Lettres. Les motivations sont aussi diverses que saugrenues :

  • 31 O. Mirbeau, Le Matin, 8 août 1904.

« Monsieur, m’écrivent-ils, je suis ancien receveur d’octroi ; j’ai eu des déboires, je me suis heurté à l’esprit rétrograde d’un supérieur, clérical fieffé. » Ou bien : « J’ai été annihilé par la haine sectaire de mon sous-chef, implacable franc-maçon, etc. Je vais transposer ça en roman… Qu’en dites-vous ? »31

17Lorsqu’il choisit de rapporter les paroles au discours indirect libre, c’est pour mieux faire ressortir la mauvaise foi ou la mauvaise conscience de ses protagonistes, comme dans les lignes qui évoquent la réaction du maire d’Angers à l’occasion de l’affaire du Foyer :

  • 32 O. Mirbeau, L’Action, 18 février 1909.

Les hobereaux, les riches propriétaires ne vont-ils pas être mécontents de voir Le Foyer joué dans leur ville ? Diable ! voilà qui est grave32.

  • 33 O. Mirbeau, « L’Affaire Syveton », L’Aurore, 10 janvier 1905.

18L’objectif premier de l’interview, supposée être le vecteur de la voix de l’écrivain, se voit faussé par le dialogisme qui s’instaure. Avec ce dernier, Mirbeau met en cause deux conceptions de la littérature : d’une part, celle qui fait la part belle à la composition et à l’unité de ton, et, d’autre part, celle qui, par le truchement du déterminisme psychologique, croit pouvoir cerner la complexité de l’individu avec une langue et des schémas de pensée éculés. Pour Mirbeau, « [t]oujours, partout, les preuves abondent que l’homme a plus d’aptitude à la folie qu’à la raison »33. La liberté dans l’enchaînement des propos valait pour critique du rationalisme hégémonique dans la pensée française ; le dialogisme réfute, pour sa part, le postulat d’un sujet individuel monolithique et sensé. Car, pour dire les choses avec légèreté, l’anecdote n’en assène pas moins des vérités, fait assaut d’ironie, elle n’est donc pas purement vaine mais fondamentalement ambiguë. Compilées au sein des dernières œuvres, les histoires par leur variété sont bien un moyen de se détourner de l’ordre classique du discours et de remettre en cause les canons romanesques. La conversation y apparaît alors, par le biais de l’anecdote, comme le révélateur des turpitudes sociales d’une société incapable de penser ou de sentir librement ; elle est dans le même temps la pire expression de la vacuité contemporaine en participant de « l’universel reportage ». Cette contradiction apparente est l’essence même de l’esthétique mirbellienne : ce seront bien les montages opérés par les romans, les théâtres de voix orchestrés après 1890 dans les œuvres, qui permettront au lecteur de se forger, en dernier lieu, son opinion sur la véritable teneur des propos rapportés. Le papillon incendiaire est moins le fanatique dogmatique évoqué par Nietzsche et repris par Daudet, qu’un éveilleur de conscience.

Conclusion

  • 34 L. Daudet, Sauveteurs et incendiaires, p. 29.
  • 35 Ibid.

19Le portrait littéraire où apparaît la référence au « papillon incendiaire » s’attarde significativement sur les attitudes de Mirbeau pour évoquer une écriture fondée sur la parole, ce que Daudet nomme, péjorativement, à propos de Diderot, la « causerie »34. Daudet retrouve justement chez Mirbeau l’influence du « prince de la conversation »35 :

  • 36 Ibid., p. 186.

[d]ans Le Calvaire, dans L’Abbé Jules, dans Le Jardin des supplices, dans Le Journal d’une femme de chambre, dans Dingo, Mirbeau est visiblement inspiré de Diderot. Sa phrase a l’emportement du Neveu de Rameau, et son dialogue rappelle celui de La Religieuse et le débridé des Bijoux indiscrets36.

20S’il n’y a pas de continuité directe entre la parole vive d’un écrivain et son style, que peut toutefois nous révéler la voix mirbellienne exhibée par l’interview ? Rien moins peut-être que la confirmation de l’influence diderotienne, que la volonté de refonder un « naturel » de l’écriture en puisant aux sources même de la vie, que les indices, enfin, de la mutation profonde que connaît son œuvre au cours des années 1890 : entre la première manière (les récits « autobiographiques »), caractérisée par l’incommunicabilité généralisée, et la seconde, orientée vers la quête d’une parole authentique, Mirbeau fait de la voix l’outil privilégié de sa poétique pour allumer feux et contre-feux.

Notes

1 L. Daudet, Sauveteurs et incendiaires, Paris, Flammarion, 1941, p. 185.

2 B. Lazare, « Les Livres », La Nation, 26 août 1891.

3 D’où ses déchirements quand certains de ses amis ou « dieux » se compromettent avec l’institution. Ainsi de Zola et de Rodin quand le premier briguera un siège d’académicien et quand l’autre acceptera la Légion d’honneur.

4 O. Mirbeau, interviewé par Paul Gsell pour La Revue, 15 mars 1907.

5 Notre corpus se compose des interviews indiquées dans la bibliographie que donnent P. Michel et J.-F. Nivet dans leur biographie de l’écrivain, Octave Mirbeau, l’imprécateur au cœur fidèle, Paris, Séguier, 1990, p. 956-957, liste à laquelle nous avons ajouté des interviews découvertes postérieurement : L’Ermitage, novembre 1893, p. 263, réponse à l’enquête de Henri Mazee sur l’organisation sociale ; La Revue, 15 mars 1907 (sur l’art) ; Gil Blas, 8 mars 1908 (sur Le Foyer) ; Le Figaro, 13 septembre 1908 (sur le legs Espéronnier) ; Le Monde illustré, 9 novembre 1908 (sur la collaboration Mirbeau-Nathanson pour Le Foyer) ; La Revue, 16 juillet 1911, réponse à l’enquête « Punir ou Guérir » ; La Guerre sociale, 5 octobre 1911, réponse à l’enquête « Les mouchards et l’opinion » ; Pages folles, décembre 1911 (sur Dingo et l’art).

6 À preuve, concernant Mirbeau lui-même, l’échange épistolaire avec Jules Huret, quand ce dernier le sollicite pour obtenir le nom de quelques fleurs rares afin d’en enrichir l’interview avant publication. Voir O. Mirbeau, Correspondance générale, P. Michel (éd.), Lausanne, L’Âge d’Homme, 2005, t. II, p. 380.

7 Pour Aristote, l’ethos représente l’image que donne de soi un orateur par sa manière de parler (Rhétorique, 1378 a). Nous employons le terme dans ce sens général sans omettre d’y adjoindre sa relecture par Dominique Maingueneau qui en fait l’un des concepts clés de l’analyse du discours : tout discours est indissociable de son énonciateur. Son sens, comme sa légitimité, provient non seulement du message exprimé mais de la manière dont celui-ci est exprimé. Les attitudes, la diction, la proxémique et la kinésique participent pleinement de l’acte énonciatif.

8 A.-É. Sorel, Gil Blas, 10 avril 1903.

9 M. Le Blond, L’Aurore, 7 juin 1903.

10 O. Mirbeau, « Les néoréalistes – M. Octave Mirbeau », « Enquête sur l’évolution littéraire », L’Écho de Paris, 22 avril 1891.

11 O. Mirbeau, « L’Enquête littéraire », Le Figaro, 25 août 1891.

12 Ibid.

13 Assertion que l’on retrouve de manière inaugurale dans l’interview menée par Jules Huret pour son enquête de 1891, et qui se renouvelle sous la forme « Ce n’est guère intéressant », en 1893, pour l’enquête de Louis de Robert sur la correspondance des écrivains (Le Journal, 14 octobre 1893).

14 P. Gsell, La Revue, 15 mars 1907.

15 À propos du théâtre, il affirme : « Quand on cherche la réplique exacte, brève, nerveuse que doit lancer un individu dans un cas donné et qui doit jaillir automatiquement de son âme même, on reste parfois des heures, des journées sans la trouver !… », ibid.

16 O. Mirbeau, « Le prix Toirac », L’Humanité, 5 juin 1905.

17 L. Vauxelles, « Au Pays des lettres – Chez Octave Mirbeau », Le Matin, 8 août 1904.

18 O. Mirbeau, « Octave Mirbeau, Ein gespräch mit dem Dichter », Neues Wiener Tagblatt, 6 octobre 1908.

19 O. Mirbeau, « Au pays des lettres – Chez Octave Mirbeau ».

20 E. Godo, Histoire de la conversation, Paris, PUF (Perspectives littéraires), 2003, p. 245.

21 M. Le Blond, L’Aurore, 7 juin 1903.

22 L. de Robert, Le Journal, 14 octobre 1893.

23 L. Nazzi, Comœdia, 25 février 1910.

24 Ibid.

25 O. Mirbeau, interview de P. Gsell, La Revue, 15 mars 1907. Sur la concentration des moyens stylistiques pour obtenir l’effet voulu, Mirbeau évoque un ami américain qui ne dispose que de deux cents mots de français et qui, pour autant, est un causeur des plus passionnants. D’où les louanges à l’adresse de la science qui reviennent comme un leitmotiv dans les interviews. Il admire en elle, sa capacité à synthétiser les mystères de la matière, à n’en retenir que l’essentiel contrairement à la littérature qui participe à la dilution de la parole authentique dans le flot quotidien. Voir à ce sujet ce qu’il dit de Berthelot, qualifié de poète « le plus génial » dans l’interview de L’Aurore du 7 juin 1893.

26 M. Heller, Le Monde illustré, 9 novembre 1908.

27 A.-E. Sorel, Gil Blas, 10 avril 1903.

28 A. Gide, Journal, Paris, Gallimard (La Pléiade), 1951, p. 288-289 (1er janvier 1910). Et Gide de rapporter l’histoire d’un savant qui étudie les araignées, récit que Mirbeau développera trois ans plus tard dans le chapitre VII de Dingo.

29 Mirbeau s’y retrouvait « à Rome, au temps de Claude », auteur d’un livre dans lequel un chien dévorait les individus malhonnêtes. Or, ce chien vient à s’incarner par la volonté de Jupiter (apparu sous les traits d’Adolphe Brisson). À peine aperçoit-il Mirbeau, qu’il le dévore.

30 O. Mirbeau, La Revue, 15 mars 1907.

31 O. Mirbeau, Le Matin, 8 août 1904.

32 O. Mirbeau, L’Action, 18 février 1909.

33 O. Mirbeau, « L’Affaire Syveton », L’Aurore, 10 janvier 1905.

34 L. Daudet, Sauveteurs et incendiaires, p. 29.

35 Ibid.

36 Ibid., p. 186.

Auteur

Doctorant à l’université d’Angers sous la direction de Pierre Michel et d’Anne-Simone Dufief, Arnaud Vareille travaille sur la conversation dans l’œuvre d’Octave Mirbeau. Plus généralement, ses recherches portent sur la littérature engagée de la fin du XIXe siècle et du début du XXe, les interactions entre les modalités d’écriture, les représentations sociales et les pouvoirs de la littérature. Il est l’auteur d’articles dans diverses revues et d’une édition critique des Dialogues tristes de Mirbeau (Saint-Pierre-du-Mont, Eurédit, 2005)
Poitiers

© Presses universitaires de Caen, 2007

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