1Il est toujours surprenant de constater l’emprise exercée par le catholicisme sur les esprits les plus anticléricaux du XIX^e siècle. Mirbeau ne fait pas défaut à cette règle générale, nonobstant l’immense travail de démystification, voire de laïcisation de la pensée auquel il s’est livré sa vie durant. Très vraisemblablement, l’enseignement reçu pendant ses années de collège chez les jésuites – ce fatal « coup de pouce », comme il l’a lui-même défini avec beaucoup d’efficacité – a été déterminant dans sa formation intellectuelle, jusqu’à laisser des traces ineffaçables dans ses écrits. Ainsi ses premiers romans abondent en notions, thèmes ou figures empruntés à l’arsenal catholique, bien que la plupart de ces signes y figurent de façon fort peu orthodoxe, comme nous nous proposons de l’illustrer par l’analyse du roman Sébastien Roch. En doublant les significations préexistantes de connotations personnelles, ou bien en mettant l’accent sur les implications cachées derrière l’usage consensuel et abusé de ces signes, Mirbeau est en fait parvenu à brouiller leur référence traditionnelle et du coup à la renouveler profondément. Ce phénomène, croyons-nous, ressort avec évidence dans le dernier volet de la trilogie pseudo-autobiographique écrite entre 1886 et 1890, mais le processus est à l’œuvre depuis le début.

2Un manque significatif, une absence parlante, semblent en fait caractériser l’entrée en littérature de Mirbeau. La Rédemption, texte qui figure à plusieurs reprises dans sa correspondance1 et qui avait sans doute été conçu pour compléter, voire nuancer le parcours fictif inauguré par Le Calvaire, n’a jamais vu le jour. Or, faute d’une suite optimiste, l’ouvrage liminaire de la série romanesque commencée en 1886 a établi une fois pour toutes le site symbolique de l’œuvre à venir – le Golgotha – ainsi que son thème clé2 : la via crucis de l’homme sur terre, itinéraire d’autant plus poignant qu’il n’aboutit à aucune forme de salut ou de rachat. Voilà pourquoi le diptyque manichéen initialement envisagé par Mirbeau, diptyque impossible si l’on tient compte de cette vision du monde lucide et sans appel, a bientôt laissé la place à des variations romanesques beaucoup plus sophistiquées (et du coup bien plus intéressantes), sur le martyre existentiel qui est au cœur de la condition humaine et sur le témoignage qui y est inscrit.

3Sébastien Roch, par exemple, se présente comme un roman littéralement truffé de références religieuses, dont la plupart sont empruntées à la Bible, ainsi que d’allusions à « l’Homme de douleurs ». Presque tous les personnages qui y évoluent sont condamnés à un supplice plus ou moins manifeste. Leurs portraits physiques et psychologiques – celui du Père de Kern, de Marguerite et de Bolorec notamment – accusent la présence d’une douleur aussi secrète qu’obsédante, d’un mal de vivre foncièrement ontologique. Or, leurs tourments ne sont que l’écho assourdi, l’accompagnement en mode mineur, des immenses souffrances promises au héros de la narration. Sinon, pourquoi Mirbeau aurait-il choisi la Passion du Christ comme modèle narratif de cette triste histoire3 ? Pourquoi, en parlant du petit Sébastien, aurait-il mis l’accent sur la figure paradigmatique du Fils de Dieu, figure hautement pathétique de grand supplicié ? R. Girard, à qui nous devons beaucoup des remarques suivantes, a expliqué quel est le véritable enjeu de la question : d’un point de vue historique, le récit de la Passion tel qu’il nous est raconté dans les Évangiles a mis à nu pour la première fois le système de persécution qui sous-tend le fonctionnement des sociétés mythico-rituelles d’autrefois. Autrement dit, d’un point de vue symbolique la Passion a eu cela d’extraordinaire, qu’elle a dévoilé le secret du bouc émissaire, à savoir le crime collectif, l’unanimité violente qui fondent les communautés humaines et les préservent du chaos destructeur4.

4Or, qui dit bouc émissaire dit à la fois polarisation de tous contre un, finalité sociale du rite célébré et innocence de la victime désignée. Vu sous cet angle, le petit Sébastien mirbellien apparaît comme l’incarnation de la victime idéale, car il est celui qui, sans nul doute, possède le plus grand nombre des traits victimaires typiques. Non seulement il est un enfant doux, ignorant et inexpérimenté, non seulement il appartient à une caste sociale décriée par ses maîtres et condisciples mais, qui plus est, il est doué d’une sensibilité excessive et morbide, il a une inclination marquée pour la musique, le dessin, la littérature – disciplines fort peu « viriles » selon son père – et préfère de loin la compagnie des garçons à celle des filles5… Ces quelques considérations nous autoriseraient-elles à percevoir, sous ce personnage d’enfant souillé et martyrisé, deux autres figures susceptibles de remplir avec succès le rôle de victime qui lui revient de droit, à savoir celle de l’artiste et celle de l’homosexuel, cibles privilégiées du modèle de société stigmatisé par Mirbeau ? Selon notre auteur, en effet, parmi les milliers de « larves » et de « moutons » dont se compose la société bourgeoise du XIX^e siècle, il est quelques individus qui, en raison même de leurs qualités exceptionnelles, appartiennent à une espèce très particulière de martyrs : ce sont les victimes toutes laïques d’une collectivité fondamentalement intolérante et niveleuse, toujours en quête d’ennemis potentiels à « surveiller » et à « punir ». D’ailleurs, Mirbeau n’est pas dupe des mécanismes sociaux ; il écrit bien dans le roman

[que] les collèges sont des univers en petit. Ils renferment, réduits à leur expression d’enfance, les mêmes dominations, les mêmes écrasements que les sociétés les plus despotiquement organisées. Une injustice pareille, une semblable lâcheté président au choix des idoles qu’ils élèvent et des martyrs qu’ils torturent6.

5Les rapports du petit « Mozart assassiné » avec le milieu ambiant, ainsi qu’avec la figure du Christ, ont déjà fait l’objet d’une très belle étude d’É. Roy-Reverzy7, et nous ne reviendrons pas sur le sujet. Nous tenterons, en revanche, de mettre en évidence le fil secret qui, dans le roman, relie Sébastien à quelques personnages majeurs de l’hagiographie catholique et, dans une certaine mesure, aux fantasmes sexuels les plus enfouis de Mirbeau.

Sous la tutelle ambiguë de deux saints

6Victime de choix, Sébastien l’est à plusieurs titres, à commencer par son nom, un nom « barbare et cynique » selon le noble et méprisant Guy de Kerdaniel, un nom qui selon nous a été choisi justement en vertu de la promesse de malheur qu’il renferme. À bien regarder, en fait, les appellatifs dont il se compose renvoient à deux saints très célèbres de la chrétienté, Sébastien et Roch, que Mirbeau a certainement « connus » soit pendant son cursus d’études à Vannes, soit pendant sa carrière de chroniqueur et de collectionneur d’art.

7Or, ces illustres personnages possèdent nombre d’éléments susceptibles d’avoir sollicité l’imaginaire de Mirbeau. En tout premier lieu, leur existence a toujours été subsumée par le martyre, c’est-à-dire par cet instant suprême où, le sacrifice consommé, ils ont reçu la palme de la sainteté. En deuxième lieu, bien que saints thérapeutes et intermédiaires privilégiés entre la terre et le ciel – Sébastien et Roch protègent contre la peste mais, plus généralement, contre le mal symbolique par excellence, la fulguration du péché – ils représentent un corps : un corps meurtri, un corps en proie à une extrême douleur8. Ainsi, dans leurs cultes respectifs, les choses de l’esprit se mêlent sans cesse à celles de la chair, ce qui nous laisserait à penser que Mirbeau a délibérément choisi de placer son alter ego romanesque sous le signe de l’ambivalence, voire de l’ambiguïté.

8D’autant plus que, au-delà de ces quelques éléments de convergence, Sébastien et Roch jouent chacun un rôle opposé dans le roman : ils incarnent les deux pôles symboliques entre lesquels se joue la courte existence de Sébastien. L’un est l’emblème du fils et l’autre est le signe du Père, dont la loi est gravée dans la dureté de la pierre (roc). Et notre jeune héros, loin de suivre la voie peu engageante tracée par son géniteur biologique, ou par les pères jésuites, avatars plus ou moins cauchemardesques de celuici, cherche par tous les moyens à s’en écarter. Il a horreur de la tradition familiale, il déteste le fondateur de sa généalogie, le tailleur de pierre Jean Roch, « originaire de Montpellier, et, d’après des probabilités flatteuses, mais malheureusement non établies, descendant du saint Roch qui vécut et mourut en cette ville »9. À ses yeux, cet aïeul a, lui aussi, été « un massacreur d’innocents » (il a symboliquement restauré deux chapiteaux de l’église de Pervenchères représentant le célèbre sujet biblique), avant de devenir à son tour un « innocent massacré » (selon un rituel dégradant orchestré par des révolutionnaires bretons en 1793). De même, Sébastien est rebuté par l’enseignement religieux qu’il reçoit au collège, parsemé d’images de violence et de deuil :

C’était, dans son cerveau, une suite de heurts paralysants, une cacophonie de mots barbares […]. Jamais rien d’harmonieux, ni de plaisant, qui s’adaptât à ses rêves […]. On le gorgeait de dates enfouies, de noms morts, de légendes grossières, dont la monotone horreur l’écrasait. On le promenait dans les cimetières mornes du passé ; on l’obligeait à frapper de la tête contre les tombes vides. Et c’étaient toujours des batailles, des hordes sauvages en marche vers de la destruction, du sang, des ruines ; et c’étaient d’affreuses figures de héros ivres, de brutes indomptées, de conquérants terribles, odieux et sanglants fantoches, vêtus de peaux de bêtes, ou bardés de fer, qui symbolisaient le Devoir, l’Honneur, la Gloire, la Patrie, la Religion. Et sur tout ce pêlemêle, abject et fou, de meurtrières brutes et d’homicides dieux, au-dessus de ces lointains enténébrés, emplis du rouge carnaval des massacres, planait, sans cesse, l’image du vrai Dieu, un Dieu inexorable et falot, à la barbe hérissée, toujours furieux et tonitruant, sorte de maniaque et tout-puissant bandit, qui ne se plaisait qu’à tuer, lui aussi. […] Sébastien se refusait à admettre pour Dieu ce démon sanguinaire et il continuait d’aimer son Dieu à lui, un Dieu charmant, un Jésus pâle et blond, à la main pleine de fleurs, à la bouche pleine de sourires, qui laissait tomber sur les enfants, sans cesse, un regard de bonté infinie et d’intarissable pitié10.

9Si le martyre demeure son lot, de toute évidence Sébastien penche plutôt pour un modèle de supplice moins cru et explicite, en quelque sorte plus poétique, fabuleux. Voilà pourquoi la figure de son saint protecteur, bien plus que celle de saint Roch, à laquelle pourtant il est toujours renvoyé11, mérite notre attention : né de l’humus paléochrétien, Sébastien a traversé toute l’histoire de l’institution ecclésiastique et de l’art européen avant d’être élevé, vers la fin du XIX^e siècle, au rang d’icône gay12. Sans en être forcément conscient, Mirbeau a apporté sa pierre à cette singulière mutation car, à l’instar de bien des contemporains13, il est lui aussi tombé sous le charme ambigu du plus exceptionnel des saints.

Sébastien le renaissant14

10Le culte de saint Sébastien est très ancien, mais son image est restée toujours inchangée des siècles durant, comme si elle avait été fixée une fois pour toutes. Pendant plus de huit siècles, en effet, les artistes ont eu recours à une effigie hiératique et impersonnelle : Sébastien était un adulte, barbu, vénérable car vénéré, d’après l’étymologie grecque de son nom (sebastos), et habillé d’une tunique blanche. Cependant, à partir du XIV^e siècle, cette figure a commencé à se transformer et à rajeunir. Se souvenant tout d’un coup des origines du saint  selon la Légende dorée de Jacques de Voragine, Sébastien aurait été l’officier bien-aimé de l’empereur Dioclétien –, les artistes lui ont façonné un air de charmant paladin, aussi élégant que les héros des légendes courtoises de l’époque. Par conséquent, suite à cette compromission avec le siècle, l’image de Sébastien a perdu son caractère hiératique, passant du sacré au profane, du type au portrait, bref de la fixité de l’idole au charisme du personnage.

11Par ailleurs, vers la fin du Quattrocento, une autre étape sur la voie de la laïcité a eu lieu, une transformation aussi mystérieuse que chargée de conséquences imprévisibles. À l’issue d’une métamorphose sans précédent, Sébastien a pris les traits d’un adolescent et, qui plus est, d’un adolescent en train d’exhiber un corps splendide, souvent lié à un arbre ou à une colonne, un corps nullement innocent, ni humilié par le supplice des flèches. Cette image – qu’à vrai dire nous devrions appeler de la sagittation, afin de la distinguer de celle du vrai martyre15 – a définitivement fixé la figure du saint et, surtout, a représenté pour la première fois Sébastien dans une nudité empruntée à la beauté des Antiques. Comment donc expliquer cette brusque apparition d’un Apollon chrétien au beau milieu des gestes des saints ? Comment justifier le succès inouï parmi les artistes de cet incongru compagnon de saint Christophe et de saint Roch ?

12Une chose est certaine : bien que les peintres de l’Europe du Nord ne soient pas restés insensibles à la mutation en cours, l’invention appartient aux Italiens qui, les premiers, ont su fixer le canon du nouveau thème iconographique. Si pour les Flamands et les Allemands, en effet, Sébastien incarne la figure de l’innocence poursuivie, c’est-à-dire l’image très humaine et poétique, profondément dramatique et expressive, du juste livré par Dieu à ses bourreaux, pour les maîtres italiens de la Renaissance la même image représente l’emblème des temps nouveaux, voire leur icône ambiguë. En particulier, il faut remarquer l’audace d’interprétation et l’abondante postérité inscrites dans deux tableaux italiens de la même période. Le premier est le saint Sébastien d’Antonello da Messina : au centre d’un campo vénitien, trône un bel adolescent aux formes arrondies qui, étrangement ignoré des passants, rêve en tournant son regard vers le haut. Le deuxième modèle, en revanche, celui de Mantegna, souligne avec force l’image puissante d’un Sébastien supplicié entouré des ruines de l’ancienne Rome. La spécificité d’Antonello est la grâce nonchalante, celle de Mantegna la vertu héroïque16. Par conséquent, la figure du saint oscille entre deux pôles : l’un efféminé, où domine la séduction de la chair, l’autre viril, où brille une résistance stoïque. D’un certain point de vue, cette duplicité complique l’interprétation des mutations iconographiques à l’œuvre dans le sujet ; elle introduit, au cœur même du motif pictural, le charme trouble d’une ambivalence. De plus en plus ouvertement, en effet, les peintres italiens célèbrent les analogies entre saint Sébastien et le dieu archer du paganisme, Éros ou Cupidon (Giorgione et Raphaël, entre autres)17. Le Pérugin, par exemple, pousse jusqu’au bout la sensualité suggérée par Antonello, en peignant des saints Sébastien nus au sommet d’une véritable extase païenne, c’est-à-dire irradiés et magnifiés par la volupté. Désormais les flèches, qui étaient les instruments du supplice, se muent en vecteurs d’amour et en symboles phalliques, et deviennent l’attribut principal du saint. Voilà pourquoi les corporations des archers, des arbalétriers, et même des tapissiers et des quincailliers, ont pu choisir Sébastien comme leur saint patron. En définitive, dès la fin du XV^e siècle, le destin de Sébastien semble avoir été tracé : le saint est devenu un homme, le thème s’est individualisé et le martyre lui-même a laissé la place à la représentation d’un corps au charme troublant.

13Toutefois, quelques décennies ont suffi pour que les poses languissantes de Sébastien suscitent la réprobation de l’Église catholique investie par le vent rigoriste de la Contre-Réforme. Aussitôt reconduit par les pieux censeurs à ses prérogatives spécifiques contre la peste, Sébastien mue encore une fois, jusqu’à perdre tout attribut susceptible de rappeler l’image séduisante du jeune homme renaissant. Le saint redevient un homme mûr ressemblant au Christ, un barbu affichant la pose éloquente du prédicateur qui a renoncé aux séductions de la chair : sa main droite, levée dans un geste emphatique, indique la voie du salut, tandis que la gauche, pointée vers la terre, condamne les bas plaisirs mondains.

14Or, en dépit de cette transformation radicale, irrémédiablement compromis par son passé ambigu, Sébastien est supplanté par un saint beaucoup plus sage et édifiant : saint Roch, dont le culte florissant au cours de la première moitié du XVI^e siècle relève sans doute de la conversion du goût et de l’émendation des mœurs propres à l’époque18. À bien regarder, en effet, Sébastien et Roch s’opposent profondément, comme l’esprit de la Renaissance s’oppose à la Réforme. Le premier est nu, tandis que l’autre est toujours revêtu de tous les attributs du romito (le pèlerin en voyage pour Rome) et accompagné d’un chien (roquet, en français). La figure de Sébastien se condense dans la seule mise à nu de son corps glorieux, puisque la scène de la sagittation occulte par sa splendeur tous les autres épisodes de la légende ; saint Roch, au contraire, est indissolublement lié à son histoire, touchante et pieuse, sans éclat, pavée d’humilité et de contrition. En incarnant le triomphe des survivants, Sébastien invite ses adorateurs à contempler et à jouir, à monter vers le ciel, tandis que Roch incarne la souffrance des damnés et invite ses dévots à faire pénitence sur la terre. La chair de Sébastien est mystique, celle de Roch est littérale, mortifiée, presque médicale.

15Éclipsé par de nouveaux intercesseurs plus conformes à l’esprit du temps (le père jésuite San Carlo Borromeo, par exemple, archevêque de Milan durant la terrible épidémie de peste de 1575), après 1550 Sébastien se retire donc de la scène picturale. Il n’y réapparaîtra qu’au début du XVII^e siècle, bien que dans un autre contexte, négligé par la Legenda aurea et mentionné par la Passio sancti Sebastiani de 432-444 : entre les bras d’une veuve romaine, Irène, accourue la nuit tombante pour le soigner. L’histoire auréolée de légende de cet Apollon chrétien se termine significativement sur cette image : sur un rituel nocturne et muet, entièrement confié à la sollicitude d’une femme pieuse.

16Or, étant donné son parcours extraordinaire, il est aisé d’imaginer pour quelles raisons Sébastien est devenu petit à petit le patron officieux des homosexuels. Tout, dans son iconographie, contribue à alimenter un certain trouble : la beauté de la nudité, la jeunesse, la force physique due au métier des armes, les amitiés particulières, les flèches symboliques, la douleur, le sang des blessures, le goût de la mort dans l’extase héroïque19. Incarnation d’une version toute moderne et laïque de la Passion du Christ, saint Sébastien est un emblème du martyre masculin20, ainsi qu’un merveilleux prétexte à transfigurations artistiques (voir, de nos jours, celles d’Y. Mishima, de D. Jarman, et de Pierre et Gilles).

Portrait du héros mirbellien en jeune martyr

17Que ce long détour par quelques hauts lieux de l’hagiographie et de l’iconographie catholiques ne paraisse pas trop « impertinent » par rapport à notre étude sur Mirbeau. D’un côté, en effet, il nous a permis de reconnaître au passage les détails que l’écrivain a empruntés à l’histoire légendaire de saint Sébastien et de saint Roch (pour ce qui est du premier, il suffit de penser au rôle joué par la ferraille dans le roman, aux soins nocturnes prodigués par Marguerite au héros traumatisé, à la pose que le jeune Sébastien prend lors des scènes d’agression21 ; quant au second, on peut songer aux nombreuses situations romanesques où la maladie, la solitude, l’emprisonnement et l’errance sont mentionnés au sujet de Sébastien) ; de l’autre, il nous a permis de mesurer l’écart qui, dans le roman, sépare ces motifs de leur sens primitif. Prenons, à titre d’exemple, la figure du chien qui accompagne traditionnellement saint Roch, son fidèle compagnon de route et son sauveur. En dépit de cette fonction bienfaisante, chez Mirbeau l’animal paraît doté d’un potentiel néfaste, tellement puissant qu’il est, entre autres, à l’origine d’un affreux cauchemar de Sébastien sur le collège. Le rêve s’ouvre sur une image angoissante de « chasse à l’homme »22 et se termine par ces mots :

Nous étions dans la salle du théâtre de Vannes : sur la scène, au milieu, il y avait une sorte de baquet, rempli jusqu’aux bords de papillons frémissants, aux couleurs vives et brillantes. C’étaient des âmes de petits enfants. Le Père Recteur, les manches de sa soutane retroussées, les reins serrés par un tablier de cuisine, plongeait les mains dans le baquet, en retirait des poignées d’âmes charmantes qui palpitaient et poussaient de menus cris plaintifs. Puis il les déposait dans un mortier, les broyait, les pilait, en faisait une pâtée épaisse et rouge qu’il étendait ensuite sur des tartines, et qu’il jetait à des chiens, de gros chiens voraces, dressés sur leurs pattes, autour de lui, et coiffés de barrettes23.

18En conclusion, Sébastien Roch recèle incontestablement des indications privilégiées sur l’imaginaire de Mirbeau, fonctionne en tant que caisse de résonance de certains motifs récurrents dans sa production narrative, et suggère en dernière analyse des parcours de lecture intimes et élaborés. Beaucoup plus qu’en vertu de son rapport controversé avec ses souvenirs d’enfance, il faut donc considérer cette œuvre comme « autobiographique » en tant que roman de l’artiste, ou mieux d’un artiste peut-être homosexuel24 auquel la cruauté de la société a nié la possibilité de devenir tel. Vu sous cet angle, le thème central lui-même, celui de la mort sacrificielle, acquiert un sens nouveau. Au-delà des références massives aux saints martyrs, en effet, deux scènes de sacrifice frappent notre imagination : celle par laquelle se termine la première partie du récit et celle qui clôt le roman. La première, à peine esquissée et toute domestique, met en scène le sacrifice virtuel de Sébastien par son père, comme si Mirbeau avait voulu peindre un Isaac et un Abraham parodiques aux prises avec leurs conflits privés. La deuxième, en revanche, raconte la mort de Sébastien sur un champ de bataille, aux côtés du seul ami qu’il ait jamais eu, l’ancien camarade Bolorec, chassé du collège en même temps que lui pour cause d’homosexualité. Dans ce sens, il est très significatif, selon nous, qu’avant de s’enfuir avec le cadavre de Sébastien, ce dernier éprouve le besoin de poser, et d’exposer, ce pauvre corps ravagé sur un fût brisé de canon qui se trouve un peu en hauteur. Car c’est sur ce dérisoire Golgotha moderne où il se trouve un instant juché que notre héros reçoit sa consécration officielle, post mortem, comme il se doit. C’est là qu’il devient vraiment un Christ de la laïcité, à la fois un martyr et un témoin d’un monde sans Dieu, quelqu’un qui, tué par la violence des hommes, est leur premier, et plus terrible, accusateur.