1Je voudrais proposer ici l’ébauche d’analyse d’un « hypertexte » mirbellien peu connu et encore moins étudié, en l’occurrence l’adaptation filmique du Jardin des supplices de Christian Gion (1976)1. À part les œuvres de Renoir et Buñuel, les adaptations cinématographiques des romans et pièces d’Octave Mirbeau demeurent d’ailleurs largement méconnues. Parfois parce qu’elles sont introuvables : c’est le cas – du moins à ma connaissance – des deux films muets russes, Golgofa de B. Chaikovski (1915) et Dnievnik gornitchnoi de M. Martov (1916)2. Parfois peut-être parce qu’elles ne sont pas jugées dignes d’intérêt, et c’est sans doute dans cette catégorie que tombe Le Jardin des supplices de Christian Gion.

2Les adaptations cinématographiques de romans connus bénéficient en général d’une assez mauvaise presse, comme le souligne le théoricien de l’adaptation filmique Robert Stam, et cela pour diverses raisons, parmi lesquelles on peut citer la valorisation de l’œuvre historiquement antérieure ou de l’œuvre écrite par rapport à une adaptation filmique jugée parasitique. Bref, si le film reste « fidèle » au roman, il est perçu comme peu créatif et s’il est « infidèle », il est accusé d’avoir « trahi » l’original3. Comme le dit Robert Stam, plutôt que de porter un jugement de valeur souvent dévalorisant sur l’adaptation filmique, il serait plus enrichissant de percevoir cette dernière comme une forme de « mutation » qui permet à l’hypotexte de survivre et d’évoluer, de s’adapter non seulement à un nouveau médium mais aussi à un nouveau contexte historique, esthétique, commercial ; l’adaptation filmique serait ainsi une forme hybride et le point de rencontre de différentes « espèces », de différents discours, de différents genres4. Elle est une grille d’interprétation du texte littéraire qui vient le réaccentuer à sa façon et à travers le prisme de son propre contexte/ses propres conditions socio-historiques. Ce processus de réaccentuation est typique de chaque époque, Bakhtine l’a souligné pour le roman5. Comme le rappelle Robert Stam, les adaptations filmiques, en tant que lectures ou actualisations d’un roman, dévoilent non seulement certaines facettes de ces romans et de leur période et culture d’origine, mais encore, inévitablement, certaines facettes de la période et de la culture dans laquelle l’adaptation est produite.

3Avant de passer à une analyse de narratologie comparée qui permettra d’évaluer l’étendue et la signification générale des transpositions qui se sont produites lors de l’adaptation du roman de Mirbeau au cinéma, je vais donner une brève présentation du film. Réalisé par Christian Gion en 1976 sur un script de Pascal Lainé, le film s’ouvre sur la photographie jaunie d’un groupe, accompagnée de la date du 24 janvier 1926. La scène qui suit se déroule dans un bordel : elle met en présence le personnage principal, Antoine Durrieu, médecin, son ami ministre et deux prostituées. Comme dans le roman de Mirbeau, on apprend qu’Antoine Durrieu, compromis dans certaines affaires louches (liées à la prescription de drogues illicites), doit disparaître de la circulation. L’ami ministre lui conseille la Chine où il est censé remplacer « un certain Rouvel qui s’est évanoui dans la nature ». Sur le bateau, le capitaine annonce que des attentats ont été commis à Canton contre des Européens et que le voyage en Chine est fort déconseillé. Toujours sur le bateau, on assiste à la conversation entre plusieurs passagers, dont Durrieu, sur le meurtre défini comme « la base même de nos sociétés », écho du frontispice qui ouvre le roman. On assiste même au meurtre d’un jeune matelot chinois par un trafiquant d’armes homosexuel. Durrieu soigne un évêque, atteint d’une maladie vénérienne – sans doute s’agit-il là d’un clin d’œil anticlérical en direction de Mirbeau – et fait la connaissance de Clara Greenhill et son amie chinoise, Annie (interprétée par l’actrice et écrivaine Ysabelle Lacamp). Une fois à Canton, Durrieu est accueilli par un consul cynique qui lui apprend que tous les médicaments sont taxés à la douane par un certain Greenhill, père de Clara. Ce personnage, absent du roman de Mirbeau, va jouer un rôle prépondérant dans le film. Durrieu entend parler de celui-ci bien avant de le rencontrer, il est présenté comme un personnage énigmatique et possède une aura qui n’est pas sans rappeler, même de loin, celle du Kurtz de Conrad. Durrieu est invité à lui rendre visite et commence une liaison avec Clara. La toile de fond est la Chine de 1927, on trouve des dates précises (17 mars 1927) et des allusions aux faits et gestes de Chang Kaï-Chek qui s’oppose aux communistes. Greenhill est lâché par ses alliés, les consulats de France et GB, le trafiquant d’armes, mais s’intéresse surtout à son mariage imminent avec une jeune chinoise de douze ans. Il se veut celui qui a « restauré les usages de la Chine antique ». Clara emmène Antoine dans le jardin des supplices, représenté comme une sorte de jungle et adjacent à la maison de Greenhill : la musique est obsédante, les cris d’oiseaux menaçants, on entend un gong à l’arrière-plan et, dans les scènes qui suivront, des coups de feu. Une série de très gros plans de fleurs, plus précisément de pistils de fleurs carnivores, se succèdent rapidement, qui viennent créer une impression de claustrophobie et de danger imminent. Comme dans le roman, un bourreau-philosophe chinois fait un discours sur l’esthétique du supplice. Greenhill, et non Clara, jette de la viande aux prisonniers avec une fourche. Antoine, choqué, identifie le médecin qu’il remplace, Rouvel, parmi les prisonniers. La dernière scène, dans le jardin, la nuit, prend une qualité hypnotique avec des plans très rapides de corps mutilés ; des cris de chouette, des coups de feu et des gongs se font entendre à l’arrière-plan. Les révolutionnaires sont sur le point de s’emparer du pouvoir. Clara fait emmener Antoine par la force et reste avec son père, pour attendre la mort, suppose-t-on. C’est Greenhill qui a le mot de la fin, en annonçant la venue des « prêtres d’un autre culte ».

4Un certain nombre de questions se posent : quelles sont les principales transpositions diégétiques ? Quels sont les événements et personnages qui ont été éliminés, ajoutés, modifiés, condensés ? Quelle est la méthode ou l’approche qui sous-tend l’adaptation ? Comme le dit encore Robert Stam, à quel processus de sélection ou de tri l’adaptation du Jardin des supplices obéit-elle ? Quels sont les principes qui orientent les choix de l’adaptateur ou des adaptateurs (en l’occurrence Christian Gion et Pascal Lainé)6 ? Questions certes cruciales si l’on veut saisir la portée, la signification d’ensemble du film. Vu les contraintes spatiales, je vais me contenter d’examiner quelques exemples significatifs d’une adaptation que l’on pourrait généralement qualifier de très libre. La première transposition qui saute aux yeux est d’ordre temporel ou historique : la Chine fin de siècle de Mirbeau a laissé place à la Chine de 1926-1927, à savoir une Chine au bord du chaos, une Chine déchirée par des guerres civiles qui opposent seigneurs de la guerre et forces révolutionnaires (elles-mêmes divisées entre nationalistes et communistes). Au flou temporel volontaire de Mirbeau, qui préservait ainsi toute la force allégorique de sa Chine fin de siècle, s’oppose donc l’ancrage précis de Gion (en témoignent la photo et la date du début ainsi que l’allusion à une déclaration de Chang Kaï-Chek datée du 17 mars 1927). En outre, dans le film, la menace d’une prise de pouvoir par les forces révolutionnaires joue un rôle clé dans l’économie narrative. Ces révolutionnaires vont, on le sait, mettre fin aux pratiques de Greenhill et de sa fille Clara et une grande partie des scènes se déroulant dans le jardin des supplices ont pour toile de fond les fusillades entre révolutionnaires et leurs opposants (une certaine confusion règne d’ailleurs à propos de ces confrontations : s’agit-il des « hommes de Greenhill », des seigneurs de la guerre, à moins que ce ne soient nationalistes et communistes qui s’affrontent ?).

5Quelle est la fonction, quels sont les principaux enjeux de cette recontextualisation ou, pour employer la terminologie genettienne, de cette transposition diégétique ou transdiégétisation7 ? Si le roman de Mirbeau nous en dit long, non sur la Chine de la fin du XIX^e siècle mais sur Mirbeau et ses contemporains, sur tout un imaginaire collectif et sur un certain type d’orientalisme littéraire décadent, il y a fort à parier que le film de Gion, à travers sa représentation de la Chine des années 1920, nous en apprend sur la France des années 1970. Même si le décalage temporel entre le temps de la diégèse et la période de l’adaptation demeure assez important (de 1926-1927 à 1976), Gion a procédé à une certaine réactualisation du roman de Mirbeau dans le film. Le contexte est mis à jour : la menace d’une prise de pouvoir imminente par des forces révolutionnaires / nationalistes / communistes est tout à fait susceptible de trouver un écho auprès de l’audience de 1976, à une période de post-décolonisation et post-Vietnam. Le film invite peut-être indirectement à une réévaluation de la présence européenne en Orient et à une réflexion sur le caractère inéluctable de la décolonisation. L’influence européenne est dépeinte comme essentiellement néfaste : à l’exception d’Antoine Durrieu, les Européens sont représentés comme des meurtriers assoiffés de sang – voir le meurtre du jeune matelot chinois par le trafiquant d’armes – et/ou des pervers qui exploitent la Chine et son histoire pour leur propre gratification sexuelle – tels Clara ou encore Greenhill, qui renvoie aux usages de la Chine antique pour justifier son mariage avec une petite Chinoise de 12 ans8. Dans l’ensemble cependant, les signaux idéologiques demeurent assez brouillés (certains plans du jardin des supplices semblent plutôt renvoyer à un jardin des délices, à un paradis exotique et sensuel), transposant ainsi les ambiguïtés du texte mirbellien lui-même, cette « monstruosité littéraire »9 qui, certes, peut être perçue comme une violente condamnation du colonialisme mais laisse aussi filtrer un certain degré, sinon de complaisance, du moins de fascination morbide pour l’univers du jardin des supplices.

6Genette a distingué, rappelons-le, deux grands types de pratiques transformationnelles sémantiques : la transposition diégétique ou transdiégétisation, qui, nous venons de le voir, correspond à la transposition de l’univers spatio-temporel, et la transposition pragmatique ou « modification des événements et des conduites constitutives de l’action »10. Soulignons également à la suite de Genette, la porosité de ces deux catégories, plus précisément au sens où le processus de transdiégétisation entraîne inévitablement, Genette l’a montré et nous l’avons vu, certaines transpositions d’ordre pragmatique11. Mais il est important de se pencher sur les transformations pragmatiques per se, c’est-à-dire celles qui ne sont pas directement associées au processus de transdiégétisation, ou dépendantes d’elles. La transformation pragmatique la plus évidente dans le film est liée au personnage de Greenhill, père de Clara, qui constitue le principal ajout narratif du film. Censé être mort dans le roman, il renaît dans le film en tant qu’esthète, collectionneur d’art, raffiné et cruel. Incarné par Tony Taffin, il joue un rôle largement aussi important que Clara et Antoine Durrieu et c’est à lui qu’appartient le mot de la fin. Il devient un personnage-creuset dans lequel viennent se fondre plusieurs personnages ou actions de personnages mirbelliens. Ainsi, les propos sur la chasse au paon, attribués dans le texte de Mirbeau à « un gentilhomme normand qui se rendait au Tonkin » sont repris presque mot pour mot par Greenhill. C’est sur lui que se cristallise une bonne partie de l’action. C’est lui, et non Clara, qui nourrit les prisonniers. Une dynamique narrative différente de celle du texte mirbellien se tisse : la relation père-fille acquiert une importance particulière, avec tout son potentiel d’inceste transposé à travers le mariage de Greenhill avec la petite Chinoise. Ce dernier essaie de se débarrasser de Durrieu en envoyant Annie le tuer. Père et fille demeurent ensemble à la fin, pour attendre la mort dans le jardin des supplices. Outre le fait que l’adaptation explore ici la « capacité de variation pragmatique de l’hypotexte »12, cette réaccentuation émousse la charge subversive de Clara en la redistribuant entre elle et son père. Peut-être cette transformation pragmatique a-t-elle pour effet d’atténuer quelque peu une misogynie fin-de-siècle qui fait de la figure féminine l’incarnation de toutes les perversités.

7Durrieu, qui est le reflet du narrateur « principal » dans le texte de Mirbeau, subit, quant à lui, un double processus de valorisation et de simplification13. Tout d’abord, il perd sa position de narrateur et auteur du manuscrit, conséquence inévitable du processus d’adaptation filmique, comme le rappelle Robert Stam : en effet, si dans le roman le narrateur a la possibilité de contrôler la seule « source » d’information, à savoir le langage, il perd cette suprématie dans le film où le décor et les autres personnages acquièrent une présence quasi « physique » qui leur est déniée dans un roman dominé par un narrateur narcissique14. Cette perte de contrôle s’accompagne d’un changement de caractérisation psychologique. Dans le texte de Mirbeau, le narrateur est un personnage anonyme, ambivalent, tourmenté et ambitieux, un escroc, un imposteur (qui se fait passer pour un embryologue) et enfin, dans le jardin des supplices, un personnage faible et efféminé, complètement dominé par Clara. Antoine Durrieu, lui, en dépit de l’allusion à certaines activités illicites en début de film, et de son côté séducteur et beau parleur, apparaît comme un médecin choqué par la corruption et les conditions de travail en Chine, un personnage somme toute profondément moral, qui se sent tiraillé entre son attirance pour Clara et son dégoût envers les pratiques du jardin des supplices. Personnage donc beaucoup plus « positif » que dans le roman, mais qui devient aussi de plus en plus falot et insipide au fur et à mesure que le film avance et qui, pourrait-on argumenter, fonctionne surtout comme un faire-valoir à la fois de Clara et de son père.

8Clara, quant à elle, nous l’avons déjà mentionné, perd une partie de la force subversive qui est la sienne dans le roman, en partie parce qu’elle partage la « vedette » avec le personnage de Greenhill. Cependant, le côté voyeuriste du personnage est habilement mis en relief et transposé dans le film par le biais de sa passion pour la photographie. Clara devient souvent un œil, celui de la caméra, lorsqu’elle prend des photos du meurtre du matelot chinois, ou encore photographie prisonniers et mendiants. Elle sélectionne ainsi les « meilleures » photos de sévices pour les publier dans des revues européennes. De même que le narrateur de Mirbeau était un pseudo-embryologue, la Clara de Gion est une pseudo-naturaliste qui prétend se documenter sur la Chine, en capter l’essence à travers l’image photographique. Mais la Clara de Gion doit au moins autant au personnage d’Emmanuelle dans le film éponyme de 1974 (soit deux ans avant le film de Gion) qu’à la Clara de Mirbeau, nous aurons l’occasion de revenir sur cette référence intertextuelle ou interfilmique.

9Il est certes impossible et serait sans doute inutile de citer toutes les transformations pragmatiques qui ont lieu dans le film. Contentons-nous de noter une tendance générale à introduire des personnages qui n’existaient pas ou étaient morts dans le roman. C’est le cas de Greenhill, on l’a dit, mais aussi de l’amie de Clara, Annie, qui est ressuscitée dans le film de Gion. Fait également apparition dans le film une vieille femme infirme, la mère de Greenhill, qui condamne les actions de son fils et de sa petite-fille Clara, qualifiée comme chez Mirbeau de « fée des charniers ». L’introduction de nouveaux personnages permet de créer un certain nombre de sous-intrigues (Annie envoyée par Greenhill pour tuer Antoine Durrieu), de transmettre certaines informations, de servir de moteur à l’action. Bref, Gion réorganise le personnel romanesque mirbellien à sa guise, et parfois de façon très fantaisiste, afin d’en activer tout le potentiel dramatique.

10Une question clé reste à aborder concernant l’approche filmique et les choix d’adaptation. Gion a en effet dû faire face à un problème crucial : comment représenter l’horreur, l’abject, la torture, décrits dans le roman de Mirbeau ? La spécificité du médium filmique joue un rôle clé dans ce choix d’adaptation. Selon Fredric Jameson, l’image filmique est « pornographique » par essence, en ce qu’elle nous incite à « regarder le monde comme s’il s’agissait d’un corps nu »15. Les films pornographiques le seraient alors au carré, pour ainsi dire16. Comment négocier cette surenchère « pornographique » ou voyeuriste ? Par « pornographique », nous retiendrons la définition de Marc Angenot, selon qui la pornographie « [circonscrit] un espace idéologique, celui de la transgression des tolérances sexuelles, champ pleinement relatif à un état de la société »17. Les supplices décrits dans le roman de Mirbeau sont toujours plus ou moins inhérents à la jouissance sexuelle : de celui qui torture et/ou de celui qui regarde, voire parfois de celui qui subit la torture. Ces supplices, qui relèvent d’une logique de l’interdit, fondateur de l’abject, nous dit Kristeva18, renvoient aussi à l’essence « pornographique » du roman. Sexe et supplice sont indissociables, le supplice étant plus abject ou encore moins représentable que le sexe. Il s’agit donc pour Gion d’éviter ou de tenter d’éviter le piège du voyeurisme sadique.

11L’une des stratégies adoptées va consister à faire primer l’érotique sur le supplice et à dissocier le plus possible les deux. C’est là où l’on voit toute l’influence de cet autre « hypotexte » qu’est le film de Just Jaeckin, Emmanuelle. La veine Emmanuelle était contenue en germe, il est vrai, dans le texte mirbellien. Michel Delon y fait référence dans sa présentation du roman, quand il dit que le rire provoqué par Le Jardin des supplices est « gêné par le mélange d’Emmanuelle et de guerre au Viêt-Nam »19. Lien interfilmique encore renforcé par la présence de l’actrice Ysabelle Lacamp (Annie) qui jouait dans Emmanuelle 2 (1975). Avec une certaine dose d’opportunisme, Gion essaie d’exploiter une recette (mélange d’exotisme et de soft porn teintés d’amours lesbiennes) qui avait fait ses preuves avec Emmanuelle. On pourrait peut-être voir dans le film de Gion une dose de parodie, dans le sens où les rôles sont inversés : c’est un homme qui est l’objet d’une initiation sexuelle assaisonnée d’une épice supplémentaire, à savoir les supplices et perversions fin-de-siècle à la Mirbeau.

12Le choix systématique de l’ellipse, ou de ce que l’on pourrait appeler le « non-vu », constitue une deuxième stratégie privilégiée par Gion quand il s’agit de filmer les scènes censées se dérouler dans le jardin des supplices. En effet, les prises de vue en successions très rapides – moins d’une seconde par plan – ne laissent guère le temps au malaise de s’installer. La fragmentation quasi systématique des scènes de supplices permet de désamorcer efficacement l’horreur, l’abject. Enfin, on peut identifier un dernier type de stratégie : la théâtralisation des scènes de tortures. Loin d’obéir à une approche naturaliste, Gion prend le parti de la stylisation. Ainsi, par exemple, le supplice de la caresse décrit par Clara dans le roman de Mirbeau est transposé, « joué » sur la scène d’un bordel chinois dans le film de Gion. L’« acte » se termine par un flot de liquide rouge. Antoine Durrieu assiste à cette représentation kitsch en spectateur officiel. Dans cette scène comme dans d’autres, le kitsch, l’excès, la notion de spectacle, viennent atténuer la transgression, désamorcer la représentation de l’abject. D’une certaine façon, ce type de surcodage, de second degré choisi par Gion permet de rendre le côté grotesque, excessif, « monstrueux » du texte mirbellien, même s’il en occulte le comique grinçant.

13À l’image du texte de Mirbeau, le film a tendance à brouiller les cartes et codes génériques. Il possède ainsi, comme le roman de Mirbeau, toute une qualité poétique, féerique, onirique, rendue par une conjonction de photographie légèrement floue, de paysages baignant dans une lumière tamisée et de musique douce. Certains plans du jardin des supplices, avec la présence menaçante de dizaines d’oiseaux noirs perchés dans des branches d’arbres, ne sont pas sans rappeler le film The Birds d’Alfred Hitchcock. Les références interfilmiques ne manquent pas, dans l’autre sens non plus d’ailleurs, car certaines scènes oniriques de corps emmêlés portant des masques auraient tout à fait pu inspirer Stanley Kubrick dans son dernier film, Eyes Wide Shut.

14Pour finir sur une dernière note intertextuelle/interfilmique, arrêtons-nous sur une coïncidence assez troublante : à deux textes parus à quelques mois d’intervalle seulement, Le Jardin des supplices de Mirbeau et Heart of Darkness de Conrad, répondent deux adaptations réalisées à quelques années d’intervalle : Le Jardin des supplices de Gion (1976) et Apocalypse Now de Francis Ford Coppola (1979). Quatre œuvres, quatre récits de quêtes et de rencontres avec l’abjection humaine, qui tissent et entretiennent tout un réseau de liens, souvent ténus certes, mais qui mériteraient peut-être d’être examinés plus en détail : est-ce une coïncidence si la Clara de Mirbeau, qui a tenté d’aller au plus profond de l’abjection humaine et dont les derniers mots sont « Plus jamais !… Plus jamais !… », fait écho aux célèbres paroles du Kurtz de Conrad : « The horror ! The horror ! »20 Ces deux textes peuvent être vus comme deux condamnations du colonialisme (celui de Mirbeau plus que celui de Conrad, perçu parfois par certains critiques comme d’essence « colonialiste »), et demeurent ancrés dans la mouvance fin-de-siècle pessimiste identifiée par Chris Bongie : une mouvance qui annonce la fin de l’exotisme, l’impossibilité pour le sujet de trouver dans l’exotique une échappatoire, un là-bas non atteint par la modernité, non perverti par l’Europe21. D’où la nécessité à la fin du XIX^e siècle de « réécrire » l’exotique, de le surcoder22. C’est ce qu’ont fait, chacun à sa manière, et dans un contexte encore profondément « colonialiste », Conrad et Mirbeau. Dans le cas de Mirbeau, on a affaire à un exotisme surcodé, abject, qui participe à un certain kitsch fin-de-siècle. L’exotique devient l’espace de l’abjection, ses valeurs sont renversées, dans son excès même il devient une parodie d’exotisme. Faut-il voir dans les reflets filmiques de ces œuvres la volonté de la part des années 1970 de revisiter, de réactualiser, voire de réexploiter cet Orient surcodé, parodique dans un contexte encore brûlant de décolonisation et de fin de guerre du Vietnam ? Faut-il y voir une certaine dose de nostalgie ou de condamnation23 ? Sans doute un peu des deux dans le film de Gion, porteur d’un message ambigu et qui relève à la fois d’un révisionnisme (érotico-) exotique et d’un certain opportunisme intertextuel / interfilmique.