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Octave Mirbeau

 | 
Laure Himy-Piéri
, 
Gérard Poulouin

Contextualisation : un personnage complexe et ses engagements

La place du théâtre populaire dans la pensée d’Octave Mirbeau

Nathalie Coutelet

Résumé

Si l’on connaît Octave Mirbeau romancier, journaliste, critique, auteur dramatique et polémiste ardent, en revanche, l’une de ses activités est moins notoire : il s’agit du combat mené en faveur du théâtre populaire. Les théories et les réalisations faisaient alors florès et se situent en droite ligne du credo politico-artistique de Mirbeau. En effet, la démocratisation du spectacle, intimement liée aux avancées sociales, implique un théâtre accessible à tous, éducatif autant que divertissant. Les pièces écrites par Mirbeau s’inscrivent parfaitement dans cette perspective. De plus, en tant que critique, Mirbeau n’a cessé de déplorer l’indigence stylistique des spectacles contemporains et la commercialisation effrénée du théâtre. Enfin, anarchiste militant et journaliste engagé, il a régulièrement dénoncé l’apathie gouvernementale. Ainsi, le théâtre populaire regroupe plusieurs des chevaux de bataille mirbelliens, politiques, sociaux et artistiques

As far as Mirbeau is concerned, we all know the novelist, the journalist, the critic, the dramatist and the fervent polemist, but one of his fights has been given less full consideration : his commitment to popular theatre. The concept and attempts certainly were in vogue but we can find Mirbeau’s features in the ideal of democratization of shows. Indeed, closely linked to social advances, the popular theatre appears as the access for all culture, as a source of education as well as entertainment. Mirbeau’s plays dealing with social issues are perfectly part of this programme. As a critic, Mirbeau used to lament the qualitative inadequacy of contemporary shows and the industrialization of theatre. Mirbeau—the committed citizen—used to denounce the State’s apathy. Thus he found in the popular theatre a suitable ground for exalting many of his political, artistic and social values

Texte intégral

1Octave Mirbeau est connu pour la diversité de ses activités et pour celle des causes défendues, de l’affaire Dreyfus aux impressionnistes, de la politique à l’art. Sa légendaire verve a servi tant à consacrer des talents encore dévalorisés – ceux de Maeterlinck ou de Rodin, par exemple – qu’à anéantir un homme politique ou un artiste. L’un de ses combats, justement, réunit la politique, le social et l’artistique : il s’agit du théâtre populaire. En effet, Mirbeau s’est intégré à un comité visant la création d’un théâtre populaire parisien, dès novembre 1899. Cette idée agitait les esprits depuis plusieurs décennies et la fin du XIXe siècle se caractérise par un foisonnement de propositions et de réalisations : Maurice Pottecher a fondé en 1895 le Théâtre du Peuple de Bussang, dans les Vosges ; Louis Lumet, le Théâtre civique, en 1897 ; Maurice Bouchor, la Société des lectures populaires ; Camille de Sainte-Croix et Bouchor, l’Association populaire d’art dramatique et lyrique ; Romain Rolland tente de composer un répertoire spécifique, le Théâtre de la Révolution, et publie quelques années plus tard, en 1903, une brochure consacrée à ses théories ; Émile Zola a érigé le peuple en figure romanesque. Tous font partie du comité réuni au sein de La Revue d’art dramatique et Mirbeau, comme eux, y tient légitimement sa place, car ce combat, loin de n’être qu’une passade, se situe en droite ligne de son credo artistique comme politique. Il a mis ses talents oratoires et sa force de conviction au service de ce concept, qui réunissait à ses yeux plusieurs valeurs essentielles : un art dramatique de qualité, porteur d’un message social et accessible à l’ensemble de la population.

  • 1 Les cris dans la salle, le slogan « Vive l’anarchie », les huées causent un tel tapage que le texte (...)

2Le théâtre, tout d’abord, constitue une de ses activités prédominantes à cette époque, où il vient de faire représenter Vieux Ménage (1894), Les Mauvais Bergers (1897) et L’Épidémie (1898). Les représentations des Mauvais Bergers, dont certaines furent mouvementées, ont valu à leur auteur un conflit avec le renommé critique Francisque Sarcey1 qui alimenta la presse. Le contenu social de la pièce, l’opposition entre un univers bourgeois de patrons et le monde ouvrier, ont suscité des réactions politiques très contrastées. Les œuvres de Mirbeau vont ainsi régulièrement nourrir les répertoires de théâtres syndicalistes ou anarchistes, comme le Théâtre civique de Lumet, où il donnera aussi quelques conférences. N’oublions pas qu’il est ami de l’anarchiste Jean Grave et qu’il a farouchement milité à partir de 1891 au sein de la communauté libertaire ; Grave semble même avoir fourni les traits principaux du personnage de Jean Roule des Mauvais Bergers, pièce qu’il cite dans son essai, L’Anarchie (1899). Grave sera – pure coïncidence ? – l’un des fondateurs du Cinéma du Peuple, en 1913-1914, une coopérative libertaire patronnée par la CGT. Enfin, un rapport de police de 1891 mettait en exergue le danger anarchiste représenté par les écrivains et notamment par Mirbeau. Les liens entre ses activités artistiques et politiques sont donc patents.

3Lors de la première des Loups, de Rolland (18 mai 1898, théâtre de l’Œuvre de Lugné-Poe), il est présent, comme Henry Bauër, Edmond Rostand et le colonel Picquart. Les dreyfusards, en effet, tirent la pièce à eux et le scandale éclate. Mirbeau, ardent défenseur de Dreyfus, est à ce titre de tous les événements liés à l’affaire. Il avait déjà pris la défense de Zola, lorsque Germinal fut frappé de censure en 1885, en raison de ses tendances socialistes et corruptrices. Il participe encore, avec Rolland, Catulle Mendès et Bauër, à une représentation d’Un ennemi du peuple, organisée le 29 mars 1898 par les écrivains de La Revue blanche, pendant l’affaire Dreyfus, pour protester contre les sanctions infligées à Zola suite au célèbre « J’accuse ». On perçoit la fusion intime entre théâtre et politique, pierre d’achoppement du concept de théâtre populaire, qui explique vraisemblablement en partie l’attachement de Mirbeau à cette cause.

  • 2 Lumet donne des spectacles gratuits, afin de contrecarrer l’influence jugée néfaste de la commercia (...)
  • 3 O. Mirbeau, dans Les Grimaces, no 22, 15 décembre 1883. Il faut néanmoins préciser que Mirbeau a un (...)
  • 4 « Comment sortirons-nous de cette décrépitude ? Par le coup de balai ? Enlèvera-t-il les Mirbeau et (...)

4Mais la confusion entre art et politique crée des tensions et des polémiques entre les animateurs de la démocratisation du spectacle. Mirbeau, comme Lumet2, se montre davantage enclin à la perspective d’une salle accueillant les thèses modernes, d’un théâtre engagé, tandis que d’autres, comme Pottecher ou Rolland, refusent le parti pris. Ne déclarait-il pas auparavant que l’auteur était un « prolétaire des lettres » et que toute littérature était « abjecte » si elle ne se donnait pas pour objectif les « revendications contre les représentants de l’infâme capital »3 ? Rolland a donc des mots très durs envers Mirbeau auteur, tout du moins en privé4. Divergences stylistiques, politiques, les deux hommes n’ont en commun que la volonté de bâtir un théâtre ouvert aux foules et de rénover l’art dramatique, qu’ils estiment décadent, mais sont opposés sur les modalités pour y parvenir. Mirbeau, tout au long de sa carrière, a manifesté une obsession pour les questions sociales, qui va de pair avec un mépris pour la littérature commerciale, industrielle. Dans l’« Enquête sur l’évolution littéraire », publiée par Jules Huret dans L’Écho de Paris en avril 1891, il allait jusqu’à proclamer : « L’art doit être socialiste, s’il veut être grand. » Il souligne, ce faisant, la nécessité d’un théâtre utile à la population et fustige le divertissement digestif, les « petites histoires d’amour de M. Marcel Prévost », donc prône le théâtre populaire, éducatif autant que plaisant. Son ami et confrère Gustave Geffroy, dans la même enquête, se prononce également en faveur d’un roman « socialiste dans le sens très étendu et très élevé du mot » et cite Mirbeau « dont l’art est tout enflammé d’une ardeur d’humanité ». Cette précision lève la barrière strictement politicienne et accentue l’aspect social, de même qu’il faut distinguer théâtre prolétarien et théâtre populaire : l’un divise les classes, l’autre les unit. Vaste débat qui provoque bien des désaccords théoriques.

  • 5 L’Épidémie, Le Portefeuille, Scrupules, Les Mauvais Bergers, Vieux Ménage.

5Il en est ainsi du Théâtre de la Coopération des Idées, inauguré en 1899 sur le faubourg Saint-Antoine, qui s’intègre au vaste mouvement des universités populaires et s’inscrit dans cette lignée. Association de travailleurs, il ouvre bibliothèques, cours du soir, lectures et spectacles, au sein desquels figurent en bonne place Lucien Descaves, Rolland, Gabriel Trarieux, Bouchor, Pottecher et cinq pièces de Mirbeau5. Georges Deherme, le fondateur, a fait de la prison en tant qu’anarchiste ; Louise Michel, quant à elle, est une spectatrice assidue : Mirbeau retrouve par conséquent une famille de pensée. Ses pièces, taxées d’« anarchisantes », forment une base solide pour le répertoire. Il apprécie le travail réalisé au sein des universités populaires et y voit une source d’inspiration pour le futur Théâtre du Peuple :

  • 6 O. Mirbeau, « Opinions ».

J’y ai entendu lire toutes sortes de choses : du Sophocle, Tartuffe, Phèdre, Bérénice, etc., et j’ai noté ceci : tous les sentiments vrais, sincères, humains, le peuple les comprend. Ce qu’il n’admet pas, c’est l’artificiel et le convenu. Ainsi l’amour, ce que nous appelons l’amour… l’amour joue un rôle fabuleux dans le théâtre bourgeois. À en croire nos faiseurs de pièces, il semblerait qu’il n’y eût au monde que l’amour, le crime d’amour, le sacrifice d’amour, et tout ce qui s’ensuit, adultère, divorce, suicide, etc. Or, cela n’est pas vrai. Il y a d’autres passions qui soulèvent l’humanité, il y a des intérêts, des besoins, des souffrances… Eh bien le peuple sent cela obscurément6.

  • 7 O. Mirbeau, cité par Paul Gsell, « Octave Mirbeau », La Revue, 15 mars 1907.

6Du théâtre populaire, l’homme de lettres espère un renouveau de la créativité ; le citoyen en attend un lieu accessible à tous. Au-delà des notions d’égalité et de justice, l’enjeu consiste à renouveler un art dont beaucoup estiment qu’il est moribond. Mirbeau s’en prend également à un cliché répandu, l’absence de goût du public, en particulier du plus modeste. Les classiques selon lui ne sont pas incompréhensibles, puisque, par essence, un chef-d’œuvre est universel ; cela ne va pas sans rappeler la réplique des Mauvais Bergers : « le peuple a droit à la beauté. » Il n’a cependant pas toujours maintenu cette vision idyllique, s’indignant plus tard : « Le public ne réclame rien ! Il avale tout : aussi bien le bon que le mauvais. »7 La passion, l’emportement – si caractéristiques du personnage – peuvent expliquer la contradiction, mais il faut remarquer que l’éducation du goût est l’une des missions prioritaires du théâtre populaire. Si les spectateurs bénéficiaient d’une véritable culture, alors ils ne confondraient plus piécettes négligeables et chefs-d’œuvre…

  • 8 O. Mirbeau, « Le Comédien », Le Figaro, 26 octobre 1882. Suite à la parution de cet article, 250 ac (...)

7L’écrivain se double d’un critique dramatique distingué, qui connaît par conséquent l’univers théâtral contemporain, dont il ne cesse de déplorer l’insuffisance. Son retentissant article, « Le Comédien », avait donné le ton : « Plus l’art s’abaisse, plus le comédien monte. »8 Pour Mirbeau, la qualité de l’écriture est inversement proportionnelle au talent des interprètes ; si le règne du « monstre sacré » se prolonge, ce sont les auteurs et les pièces qui doivent être incriminés. Le théâtre parisien est alors aux mains de ceux que l’on nomme « faiseurs », auteurs industrieux qui fournissent à la demande des divertissements faciles à un public avide d’intrigues légères, centrées sur le sempiternel trio infernal du mari, de la femme et de l’amant. D’où la réaction de certains artistes, soucieux d’élever le théâtre, de retrouver la grandeur des siècles passés. La Revue d’art dramatique, dès février 1898, consacrait un numéro au théâtre social par une enquête auprès des auteurs, qui fit émerger deux tendances : l’une, incarnée par Rachilde ou Remy de Gourmont, prône « l’art pour l’art » ; l’autre, portée par des créateurs comme Pottecher, milite en faveur d’un théâtre reflet de la vie et des conflits sociaux.

  • 9 Dès 1886, Alfred Etiévant et George Richard avaient soumis aux conseillers municipaux une propositi (...)

8Suite à toutes ces réflexions, il était temps d’entrer dans une phase plus concrète et l’occasion sembla propice le 30 juin 1898, l’Opéra-Comique devant quitter la salle du Théâtre des Nations, qu’il occupait depuis l’incendie de 1887. Le bâtiment appartenant à la ville de Paris, le conseil municipal étudie la question de son utilisation9 et reçoit deux projets : le premier s’intéresse à la création d’une scène lyrique populaire ; le second, à l’installation d’un théâtre populaire de drame et de comédie. Finalement, Sarah Bernhardt obtient la concession de la salle (janvier 1899) et le théâtre populaire se retrouve une fois de plus à l’état d’idée apatride. C’est pourquoi La Revue d’art dramatique reprend le flambeau, sous l’impulsion de Rolland, qui expose en mars 1899 l’idée d’un Congrès de théâtre populaire à Pottecher et à Lucien Besnard, directeur du journal, qu’il met à son service.

  • 10 R. Rolland, Lettre à Lugné-Poe du 11 décembre 1899, Correspondance 1894-1901, Paris, L’Arche, 1957, (...)

9La constitution du comité est annoncée le 5 novembre 1899. Les premières réunions, les 16 et 22 novembre, s’appliquent à rassembler idées et projets les plus divers, afin de fournir une gamme étendue dans laquelle puiser, le moment venu. La Revue d’art dramatique lance alors un concours doté d’un premier prix de 500 francs. Le comité songe à bâtir un nouveau théâtre dans Paris, puis à reprendre le Théâtre des Nations à Sarah Bernhardt, ou encore à louer le Châtelet, l’Ambigu ou le Cirque d’Hiver. Un groupe, dont Mirbeau, est reçu par le ministre des Beaux-Arts, Georges Leygues, qui envoie derechef un délégué pour étudier le fonctionnement de quelques théâtres populaires européens, prélude au Congrès que le comité désire organiser durant l’Exposition universelle. Adrien Bernheim, commissaire du gouvernement auprès des théâtres subventionnés, est chargé de la mission. Pendant ce temps, les tensions montent au sein du comité, le jeu des affinités et des rivalités se développe. Rolland ne s’entend guère avec Bauër, Mirbeau et Lumet, stigmatise la « composition dreyfusorévolutionnaire »10 de ce groupement et tente de soutenir Lugné-Poe et le travail de l’Œuvre comme modèle de théâtre populaire. Ce choix d’un établissement littéraire au public élitiste éveille nécessairement les foudres des promoteurs d’un théâtre démocratique. Les divergences théoriques se font jour ; ainsi Mirbeau, à l’instar d’autres camarades, refuse le concours des autorités, conformément à ses options libertaires :

  • 11 O. Mirbeau, « Opinions ».

On ne demandera rien à l’État… […].
Rien à l’État ni à aucun pouvoir constitué. La participation de l’État, c’est la routine, le fonctionnarisme, l’étranglement, la mainmise officielle sur l’administration, sur le répertoire, surtout ; c’est Leygues et tous les sous-Leygues maîtres de la maison du peuple ; c’est un sous-Odéon annexé à l’Odéon que nous subissons déjà… Non, non, le Théâtre du Peuple doit être la chose du Peuple ; il ne peut être que la création d’initiatives personnelles ; et j’aime mieux n’importe quoi, même une commandite privée, qu’une subvention nationale. Des actionnaires seront encore moins dangereux qu’un ministre. À compréhension égale, ils seront tenus du moins par l’intérêt11.

10La crainte d’une soumission de l’art dans le cadre d’une subvention est ancienne et répandue ; Mirbeau rejette avec sa virulence coutumière toute insertion gouvernementale dans le champ dramatique. La société doit ériger elle-même un lieu qui lui ressemble, lui appartient et l’État, muni de ces armes redoutables que sont les ciseaux d’Anastasie et le cahier des charges, ne doit pas avoir prise sur le théâtre démocratique comme il l’a sur les salles officielles, sclérosées par cette sujétion. En 1898, deux amendements au budget des Beaux-Arts, signés Fournière et Couyba, demandaient à la Chambre la création d’un théâtre populaire, mais si la question suscitait toujours la plus vive approbation, aucune mesure n’était réellement prise ; cette inertie suffit selon Mirbeau à engager la bataille sans espoir de soutien autre que moral de la part des autorités. La Revue d’art dramatique poursuit donc son programme et fixe les directives pour les mémoires soumis au concours, qui doivent étudier bases financières, bâtiment, fonctionnement et répertoire. Une « Lettre au ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts » est publiée, afin d’alerter l’État sur la nécessité de prendre en considération la démocratisation culturelle et la lutte contre le théâtre commercial. Et en dépit des remous qui agitent les membres, du scepticisme de Mirbeau, la délégation se rend auprès du ministre pour solliciter une aide :

  • 12 Georges Bourdon, « Le Théâtre du Peuple », La Revue bleue, 7, 15 février 1902.

M. Leygues nous reçut avec la bonne grâce qui lui était coutumière, entra immédiatement dans nos vues, consentit à se réjouir de la constitution de ce comité, « qui allait l’aider dans une entreprise qui lui était chère », sourit avec esprit aux rudes saillies de M. Octave Mirbeau sur les théâtres subventionnés, promit incontinent d’attribuer au concours un prix que la négligence des bureaux l’empêcha sans doute de parvenir à son adresse, et, pour conclure, promit spontanément de chercher le moyen d’introduire dans son budget, dont la discussion allait s’ouvrir à la Chambre quelques semaines après, une demande de subvention pour le futur Théâtre du Peuple12.

  • 13 Dans un article intitulé « L’art et le ministre », publié dans Le Journal du 15 avril 1900, Mirbeau (...)
  • 14 Mirbeau, dans un article intitulé « La Comédie-Française », paru dans Le Journal du 19 janvier 1902 (...)
  • 15 « Les autres pays se sont préoccupés de cette question importante d’un théâtre populaire ; ils l’on (...)

11L’ironie accentue l’immobilisme et l’hypocrisie du pouvoir ; Mirbeau reprochait en outre à Leygues une incompétence totale en matière d’art13. On reconnaît encore un cheval de bataille mirbellien, les subventionnés, qui subissent régulièrement ses flèches pour leur routine pétrifiée, le manque de clairvoyance des comités de lecture et le cabotinage des troupes14. Cependant, Bernheim remplit sa mission d’observation auprès du Schillertheater, de la Freie Volksbühne de Berlin, du Volkstheater de Vienne, des Maisons du Peuple belges ou du Stadttheater de Strasbourg, tous voués au peuple. Les bagages emplis de notes et de commentaires, le commissaire s’en tient à un compte rendu, sans le moindre geste concret. Mirbeau était pourtant favorable à cette tournée européenne, conscient de l’avance de nombreux pays sur la France15. Selon lui, seul un orgueil déplacé empêche de tirer tout le bénéfice des modèles offerts par les nations voisines. Il évoque Bernheim, armé de ses souvenirs de voyage, spectateur passif lors des réunions du comité :

  • 16 O. Mirbeau, « Le théâtre populaire », Le Journal, 9 février 1902.

M. Adrien Bernheim, conseil officieux, mais enthousiaste et pas encore libéré de ses attaches officielles, nous encourageait et nous décourageait tour à tour… pour nous maintenir dans une juste mesure […].
« L’idée marche… l’idée marche !… » nous disait-il en clignant des yeux d’une façon que nous trouvions pleine de promesses.
Et puis un beau jour, on ne le revit plus16.

12Ce n’est guère une surprise pour Mirbeau, qui avait prédit le peu de confiance à accorder aux déclarations de principe des autorités et qui escomptait plutôt des soutiens privés. Les événements démontrent la justesse de ses vues, mais le problème économique n’en est pas résolu pour autant. Au cours de ces séances, les intervenants cherchent un consensus idéologique, sans vraiment y parvenir. Le choix du répertoire, du financement, du lieu, les tarifs, autant de pommes de discorde qui perturbent la belle unité affichée par le comité. Mirbeau, ainsi, se rapproche de Rolland, Bourdon, Descaves et Pottecher et espère un théâtre utile à la société, instructif :

  • 17 O. Mirbeau, « Opinions ».

On donnera au peuple ce qui lui manque le plus, des œuvres d’art, et on lui fera aimer l’humanité, la liberté, la vérité, tout ce qui relève l’homme, tout ce qui l’affranchit, tout ce qui lui donne conscience de la dignité de sa personne morale. Les lois et les religions ne sont que des instruments d’asservissement dans la main des forts ou des malins […].
Les œuvres ne manqueront pas. Elles viendront d’elles-mêmes au peuple. Il n’y a, pour commencer, qu’à fouiller le passé. Tous les classiques, tous les grands tragiques grecs, et Racine, et Shakespeare, et Schiller, et Molière, voilà de quoi émouvoir et transporter le peuple17.

  • 18 La parenté entre Mirbeau et Gémier ne se limite pas à ce langage commun, car Gémier, membre de la t (...)

13On discerne dans cette tirade l’idéalisme et l’ardeur de son auteur. Le credo anarchiste aussi. Il n’en demeure pas moins que les valeurs défendues, pour nobles qu’elles soient, ne constituent pas un programme très précis et relèvent davantage du vœu pieux. La philanthropie patente de ce discours n’est pas propre à Mirbeau, elle imprègne chaque déclaration au sujet du théâtre populaire, concept supérieur car il joint l’exigence artistique à l’égalité sociale. En outre, le sacré qui avait entouré la plupart des manifestations théâtrales au cours de l’histoire émerge ici sous une forme nouvelle, ce que Firmin Gémier appellera la « religion civique »18, divinisation du peuple inaugurée par la Révolution française. Le recours aux classiques, dans l’attente d’une génération spontanée d’auteurs populaires – utopie partagée unanimement par les théoriciens du théâtre populaire – semblait à tous le meilleur moyen de composer un répertoire éducatif de qualité. Mirbeau, sur ce point, ne se distingue pas de ses collaborateurs.

14La Revue d’art dramatique reçoit 23 manuscrits et le comité décide d’attribuer le premier prix à Eugène Morel, qui sollicite l’aide de la ville de Paris pour la concession d’un terrain destiné à l’édification du bâtiment et préconise le recours à une subvention durant les premières années, jusqu’à ce que l’entreprise soit viable. Mirbeau refuse cette immixtion municipale et ne rejoint Morel que sur les cadres définis de la programmation – classiques et œuvres sociales contemporaines – et l’architecture :

  • 19 O. Mirbeau, « Opinions ».

Il faut que le Théâtre du Peuple soit, et il faut qu’il soit grand et beau. Grand, parce qu’il ne doit pas, un seul jour, refuser un seul spectateur ; beau, parce que le peuple a besoin de beauté, que la beauté est une force éducatrice et civilisatrice, et parce que la beauté et la liberté sont les seules raisons d’aimer la vie. On tâchera donc de trouver des architectes qui abîment le moins possible la conception des artistes. On leur demandera un théâtre vaste et confortable, selon le modèle des théâtres antiques, si vous voulez, avec des places équivalentes et d’un prix uniforme19.

15Morel avance les chiffres de 3 000 à 4 000 places, coûtant 1 franc maximum, ce qui va dans le sens de Mirbeau. Le théâtre populaire est en général entendu comme un théâtre de masse à bas prix. L’Antiquité et son fantasme de gradins égalitaires, de même, sont une constante des références, face aux discriminantes salles à l’italienne. Mais Mirbeau ajoute deux notions essentielles, qui retiendront l’attention des animateurs du XXe siècle : le confort et l’esthétique du lieu. Il fait alors figure de précurseur en percevant l’importance d’offrir au public des conditions idéales de réception, acoustiques, physiques et visuelles. Le théâtre populaire ne devait pas être un théâtre au rabais, aux tarifs certes attractifs, mais à l’environnement peu séduisant. La beauté indispensable au peuple est un leitmotiv mirbellien.

  • 20 Voir à ce sujet son article « L’apothéose », Le Journal, 16 juillet 1900.

16Le Congrès, second objectif du comité, eut bien lieu dans le cadre de l’Exposition universelle de 1900, avec Jules Claretie – administrateur de la Comédie-Française – et Bernheim. On y étudie à nouveau la construction d’un théâtre populaire, mais aussi la création d’une bibliothèque documentaire théâtrale, les questions juridiques, le système des tournées. Maurice Pottecher et Eugène Morel font part de leurs théories et de leurs expériences, mais Mirbeau, vraisemblablement excédé de ces pérégrinations inutiles en terre de pouvoir, ne paraît pas y avoir coopéré. La liste des organisateurs regroupait un nombre conséquent de ses cibles privilégiées, directeurs de théâtres subventionnés, de salles du boulevard et officiels, on comprend donc aisément cette absence. Cette Exposition recueillait déjà ses sarcasmes pour la laideur de ses architectures, son exotisme de pacotille et la destruction des jardins20 – qu’il prisait tant – elle ne s’amenda pas à ses yeux en incluant le Congrès du théâtre. La Revue d’art dramatique avait rempli son contrat, mais les hommes politiques, eux, n’avaient pas honoré leurs innombrables promesses. En dépit de la diversité et de la viabilité des propositions, aucune réalisation ne vit le jour. Alors, après cette courte aventure du militantisme au service du théâtre populaire, Mirbeau ne peut que persifler, désabusé :

  • 21 O. Mirbeau, « Le théâtre populaire », Le Journal, 9 février 1902.

Nous avions eu, ainsi, cette idée bizarre de vouloir intéresser à nos projets des hommes politiques, des députés révolutionnaires, des sénateurs socialistes… enfin des gens très bien… esprits hardis, cela va de soi, littéraires en diable, et poètes… et je ne sais quoi encore, et avec qui le gouvernement n’avait qu’à bien se tenir… Tous, ils nous avaient accueillis avec le plus vif enthousiasme, et ils nous disaient :
« Un théâtre populaire !… Ah ! sapristi ! Fameuse idée, mes garçons !… Mais… nous apportons le panem, vous le circenses… C’est admirable !… Ah ! mais j’en suis !… j’en suis, nom d’un petit bonhomme !… Et, coûte que coûte, nous l’aurons, ce sacré théâtre populaire !… Parce que… moi… vous savez… quand il s’agit du peuple !… ma fortune… et s’il le faut… mon sang !… mon sang, vous entendez, sacré mâtin !… Ah ! mais !… »
Et cela était accompagné de gestes violents, d’attitudes très Quarante-Huit qui n’étaient pas sans nous effrayer un peu… Il fallait les calmer ces bougres-là !… Sans quoi, ils eussent été bien capables de faire, tout de suite, une révolution, de désaffecter Notre-Dame, l’Imprimerie nationale, le musée Carnavalet ou l’Élysée… ou n’importe quelle autre caserne, pour y installer le théâtre du peuple !… du peuple, sacré mâtin !… Ils eussent été bien capables aussi de nous montrer, à nous qui n’en demandions pas tant, comment on meurt sur des barricades, pour un théâtre populaire21 !

  • 22 O. Mirbeau, « Bernheim inauguré », Le Journal, 3 juin 1900.
  • 23 Le comité tient sa 1re séance le 30 décembre 1901. Les représentations commencent en mai 1902.

17Aucun parti ne trouve grâce à ses yeux, aucun politicien ne se distingue par une attitude plus honnête. L’année du Congrès, Mirbeau aiguise sa plume pour déverser ses griefs envers Bernheim et imagine l’inauguration du théâtre populaire au Trocadéro – curieuse prémonition de l’octroi de ce dernier au Théâtre national populaire dirigé par Gémier en 1920 – en présence de Leygues. Il décrit un terrain vague, des piles de dossiers, bref, le néant de cette idée que les personnages se vantent d’avoir portée et réalisée, mais ainsi résumée : « Qu’est-ce que le Théâtre populaire ? Tout… Que doit-il être ? Rien… »22 La colère de Mirbeau atteint réellement son apogée au moment où il s’estime dépossédé du concept par le même Bernheim, qui croit avoir enfin résolu la question en fondant « l’Œuvre des Trente Ans de Théâtre » en 190123. Initialement, elle doit récolter des fonds pour la retraite des comédiens infortunés, puis donner des « galas populaires ». Mirbeau reproche à Bernheim non seulement de s’attribuer honteusement la paternité du théâtre populaire, mais encore d’en dévoyer l’idéal :

  • 24 O. Mirbeau, « Le théâtre populaire », Le Journal, 28 janvier 1900. Eugène Fournière est un militant (...)

Eh bien ! M. le ministre de l’Instruction publique, l’autre jour à la Chambre, a annoncé, pour la plus grande joie de M. Fournière, qu’il allait le créer, lui, le théâtre populaire. Et voici, après le colloque de Bernheim avec Ginisty, à quoi s’est audacieusement arrêté M. le ministre.
M. le ministre a obtenu de M. Ginisty que celui-ci, deux ou trois fois par semaine, envoie aux théâtres des Batignolles, de Montmartre, de Belleville, des Gobelins, et même de l’Odéon, M. Albert Lambert père, pour y réciter au peuple, des choses bien populaires, probablement des vers de Manuel et de M. Jean Rameau.
Et c’est ainsi, que l’enseignement démocratique pourra inscrire sur ses tablettes, n’est-ce pas, mon cher Fournière ? une grande victoire de plus !…
Ah ! ce peuple ! lui en donne-t-on assez de la beauté ?… Il n’y en a vraiment que pour lui !
Il va sans dire, si merveilleux que soit ce plan, qu’il n’est pas le nôtre… et que le nôtre, nous ne l’abandonnons pas… Nous avons même la prétention de le mener à bien, sans le concours de l’État et au besoin contre lui. Et, quoique les difficultés soient grandes de mettre sur pied une pareille affaire – car c’est une affaire où il n’y a pas d’affaires à faire ! – nous avons assez de foi, assez de ténacité, pour en triompher24 !

  • 25 Ce directeur de l’Opéra, en 1887, avait remis au ministère Fallières un programme de théâtre popula (...)
  • 26 « Je crois bien qu’avec tant de braves gens réunis sur la scène et dans la salle, il y a des chance (...)

18Le principe était simple : mettre à contribution les quatre subventionnés pour organiser des spectacles à prix modiques dans les quartiers. La question des troupes et du répertoire était donc résolue, de même que celle du lieu, puisque les petits établissements de quartier fournissaient une scène. Bernheim évacuait totalement les démarches effectuées par l’entremise de La Revue d’art dramatique et ne plaçait que le projet de Ritt comme prédécesseur25. La création d’un programme artistique spécifique est primordiale pour Mirbeau, alors que les galas de Bernheim ne font que diffuser des œuvres « en solde ». Plus encore, le répertoire dramatique et lyrique semblait peu adapté au grand public. Albert Lambert symbolise pour Mirbeau le « monstre sacré », le sociétaire englué dans les ficelles éculées du jeu et le tragédien outrancier, tout ce qu’il abhorre. Le participant des soirées de Médan, adepte du réalisme dramatique d’Antoine, ne pouvait se satisfaire de cette ingénieuse trouvaille ministérielle. L’outrecuidance de Bernheim, annonçant fièrement que, lui, avait enfin créé ce théâtre populaire tant espéré26, ne pouvait laisser Mirbeau indifférent. Il annonce donc avec détermination sa volonté de persévérer. Le clin d’œil malicieux à sa pièce, Les Affaires sont les affaires, créée en 1903 – qui l’eût cru ? – à la Comédie-Française, accentue la dichotomie entre les obsessions financières et le désintéressement artistique. Les « galas populaires » l’étaient davantage dans le titre que dans les faits, car les places coûtaient autant que les bas tarifs des théâtres officiels et le succès rencontré ne compensait pas la composition sélective du public, majoritairement issu des clientèles habituelles.

19Le 9 juin 1900, piètre consolation, Mirbeau se mue le temps d’un spectacle en comédien, pour interpréter sa pièce L’Épidémie, à la Maison du Peuple de Montmartre. Faute de parvenir au théâtre dont il avait rêvé, il démontre ce qu’il aurait pu être : un lieu de divertissement utile, éducatif, dédié au plus grand nombre. Cela lui permet aussi de redire, par le biais de ses personnages, l’hypocrisie, la bassesse et la lâcheté du pouvoir et de la bourgeoisie. Il avouait quelque temps après avoir cédé devant la paralysie du gouvernement et la récupération par le système du concept :

  • 27 O. Mirbeau, « Le théâtre populaire », Le Journal, 9 février 1902.

Nous l’avons abandonnée, cette idée du théâtre populaire… Nous l’avons abandonnée momentanément… Et voici M. Couyba qui la reprend… Il la reprend juste au point où, un jour de patriotisme, la laissa M. Georges Leygues… c’est-à-dire en cet état un peu incomplet vraiment où M. Georges Leygues avait décidé qu’il prêterait, pour éduquer le peuple, M. Lambert père aux théâtres suburbains […].
Il ne semble pas, au moment où la République veut fermer ses musées au peuple en établissant des tourniquets, que ce soit l’heure de reprendre cette idée du théâtre populaire […]. En France, ce n’est qu’à force de dire et de redire les choses qu’on parvient à les faire entrer dans la cervelle des gens… C’est dur, mais cela finit toujours par entrer… Il suffit d’attendre… un siècle ou deux27

  • 28 Voir à ce sujet l’article de Sergines, « Les échos de Paris », Les Annales politiques et littéraire (...)

20Leygues, comme Bernheim, revendique la paternité du théâtre populaire et multiplie les discours en ce sens. Il annonce ainsi à la Chambre en février 1900 que les subventionnés vont venir apporter la bonne parole dramatique aux travailleurs28. L’intérêt de cette combinaison réside dans la satisfaction de combler le besoin culturel des masses laborieuses – donc de bénéficier d’une image positive – tout en économisant, puisque les théâtres officiels sont chargés gratuitement de la besogne, inscrite dans leur cahier des charges. Pris sur d’autres terrains, peut-être las de ces cuisines ministérielles aux relents frelatés, Mirbeau a conscience que le théâtre populaire sera, mais au prix de longues années d’attente, durant lesquelles le peuple n’aura à sa disposition que les miettes consenties par l’État. Le lien établi entre ouverture du théâtre et ouverture des musées à un vaste public éclaire son action. Le combat pour un spectacle démocratique prolonge celui qu’il mène en faveur de l’art, dont il est persuadé que le peuple a l’appétit. Il ne voit aucune antithèse entre la qualité élevée des œuvres et l’origine sociale du spectateur, contrairement à Couyba qui, parallèlement aux représentations à bas prix données par les subventionnés, avisait de la création future d’un « Théâtre d’Art », désigné comme littéraire. La traditionnelle distinction entre divertissement des foules et divertissement de l’élite refaisait ainsi surface, alors que pour Mirbeau le terme « populaire » englobait l’ensemble du pays et l’exigence artistique.

  • 29 Pierre Corneille a fondé le Théâtre populaire de la Mothe-Saint-Héray, qui puise dans le folklore p (...)

21En 1903, il ne s’avoue toujours pas vaincu et figure au sein du comité de patronage du Théâtre populaire de Belleville, avec ses confrères Antoine, Rolland, Bourdon, Pottecher, Morel mais aussi – encore et toujours – des officiels tels Couyba. Malheureusement, la salle connut le sort réservé à ses semblables : une brève existence. L’année précédente, un nouvel amendement proposait d’accorder une subvention de 6 000 francs à chaque salle considérée comme pilote en matière de théâtre populaire : le Théâtre du Peuple de Bussang, le Théâtre populaire de la Mothe-Saint-Héray, le Théâtre de Ploujean et le Théâtre antique d’Orange29. L’erreur consistant à croire que le souci premier était tarifaire se répète Mirbeau :

  • 30 O. Mirbeau, « Le théâtre populaire », Le Journal, 28 janvier 1900.

Parmi tant de choses qu’elle n’a pas, la France est à peu près le seul pays qui n’ait point de théâtre populaire, car on ne peut compter pour tel ces petites scènes locales, spéciales, champêtres et intermittentes, que de braves gens ont établies sur quelques points de notre territoire. Certes, elles sont intéressantes et conçues dans un excellent esprit. Mais nous ambitionnons de créer quelque chose de plus vaste et d’un intérêt plus général30

22Sans dénigrer ces initiatives, Mirbeau comprend que le régionalisme, le folklore, les représentations estivales ne suffisent pas. Comme Gémier ne cessera de le clamer, il s’agit de fonder un établissement national, destiné à toutes les régions, doté d’un répertoire citoyen ; faute de quoi le théâtre ne peut unifier. Cela ne signifie pas pour autant un aveuglement face à la décentralisation. Héritier des philosophes du XVIIIe siècle et des révolutionnaires français, comme Rolland, Mirbeau appelle de ses vœux un art dramatique ciment de la nation. Les années suivantes, il n’intervient plus dans la presse à ce sujet, alors que les pionniers du comité maintiennent une certaine pression sur le gouvernement en multipliant les articles. L’écriture dramatique et romanesque, la représentation de ses pièces, ses activités au sein de l’académie Goncourt, ses collaborations journalistiques étaient prenantes, mais songeait-il aussi que, préalablement à l’instauration du théâtre populaire, la composition d’un répertoire s’imposait ?

23Ainsi, l’épisode du théâtre populaire, pour isolé qu’il soit au sein de sa carrière, regroupe plusieurs de ses valeurs fétiches. Dramatiques tout d’abord, car il s’inscrit dans la reconsidération du spectacle en France, le constat d’une commercialisation effrénée et d’une indigence stylistique. Artistiques aussi, car Mirbeau, critique clairvoyant, nourrissait une réflexion globale sur les visées de l’art et sa réception. Sociales ensuite, les classes défavorisées ayant obtenu une existence publique grâce à la percée du syndicalisme et aux partis de gauche. Politiques enfin, puisque Mirbeau fut un militant anarchiste qui a régulièrement brocardé les individus, les affaires et le fonctionnement étatique. Ses interventions directement liées au théâtre populaire, pour le comité de La Revue d’art dramatique ou de façon indépendante, sont limitées à quatre ans environ, mais le concept, lui, l’accompagna durablement. Il utilisa simplement d’autres moyens afin de le faire fructifier, en particulier la dramaturgie : commencer par les bases, le répertoire et l’éducation artistique du public, afin de préparer un terreau favorable en quelque sorte.

Notes

1 Les cris dans la salle, le slogan « Vive l’anarchie », les huées causent un tel tapage que le texte n’est plus audible. Les partisans et les détracteurs s’affrontent assez violemment. Mirbeau, suite à la sévère analyse de Sarcey, réplique dans Le Journal par un portrait férocement satirique du critique.

2 Lumet donne des spectacles gratuits, afin de contrecarrer l’influence jugée néfaste de la commercialisation du théâtre. Il monte, par exemple, des textes de Michelet, Vallès, Clemenceau et une soirée spéciale en l’honneur d’Eugène Pottier, auteur de L’Internationale (13 mai 1899).

3 O. Mirbeau, dans Les Grimaces, no 22, 15 décembre 1883. Il faut néanmoins préciser que Mirbeau a une attitude parfois contradictoire à ce sujet, puisqu’il a affirmé plus tard que le répertoire du théâtre populaire pouvait être très divers, « à condition que l’on n’y fasse pas de politique ». O. Mirbeau, « Opinions », La Revue bleue, 15, 12 avril 1902.

4 « Comment sortirons-nous de cette décrépitude ? Par le coup de balai ? Enlèvera-t-il les Mirbeau et les exploiteurs du peuple ? » (R. Rolland, Lettre à Louis Gillet du vendredi 21 septembre 1900, Correspondance entre Louis Gillet et Romain Rolland. Choix de lettres, Paris, Albin Michel (Cahiers Romain Rolland, 2), 1949, p. 88).

5 L’Épidémie, Le Portefeuille, Scrupules, Les Mauvais Bergers, Vieux Ménage.

6 O. Mirbeau, « Opinions ».

7 O. Mirbeau, cité par Paul Gsell, « Octave Mirbeau », La Revue, 15 mars 1907.

8 O. Mirbeau, « Le Comédien », Le Figaro, 26 octobre 1882. Suite à la parution de cet article, 250 acteurs se réunissent au théâtre du Château-d’Eau afin de manifester publiquement leur désapprobation et font paraître un communiqué dans tous les journaux parisiens.

9 Dès 1886, Alfred Etiévant et George Richard avaient soumis aux conseillers municipaux une proposition relative à la création d’un théâtre populaire au Théâtre des Nations. Comme elle était restée lettre morte, la gestion de l’établissement et le choix de sa destination étaient encore à l’ordre du jour. Jean-Marie Gros, administrateur de l’Œuvre, est soutenu par Rolland et Bauër dans son projet de théâtre populaire dramatique.

10 R. Rolland, Lettre à Lugné-Poe du 11 décembre 1899, Correspondance 1894-1901, Paris, L’Arche, 1957, p. 203.

11 O. Mirbeau, « Opinions ».

12 Georges Bourdon, « Le Théâtre du Peuple », La Revue bleue, 7, 15 février 1902.

13 Dans un article intitulé « L’art et le ministre », publié dans Le Journal du 15 avril 1900, Mirbeau imagine un dialogue avec Georges Leygues au cours duquel ce dernier avoue ne rien comprendre à l’art. Il l’a déjà affronté sur le terrain politique, lorsque Leygues a révoqué un pédagogue, Paul Robin, jugé trop anarchiste.

14 Mirbeau, dans un article intitulé « La Comédie-Française », paru dans Le Journal du 19 janvier 1902, revient sur les reproches qu’il ne cesse de lui adresser : musée incapable de se renouveler, dénué de créativité, qui dessèche le patrimoine artistique et entretient le culte de la vedette.

15 « Les autres pays se sont préoccupés de cette question importante d’un théâtre populaire ; ils l’ont même réalisée avec éclat, avec un bon sens pratique qui leur ferait honneur s’ils étaient Français. Malheureusement, ils sont Allemands, Suisses, Italiens, Belges, Autrichiens ; par conséquent, ce sont des pays notoirement stupides, inactifs, arriérés, et qu’on ne saurait prendre au sérieux. » O. Mirbeau, « Le Théâtre populaire », Le Journal, 28 janvier 1900.

16 O. Mirbeau, « Le théâtre populaire », Le Journal, 9 février 1902.

17 O. Mirbeau, « Opinions ».

18 La parenté entre Mirbeau et Gémier ne se limite pas à ce langage commun, car Gémier, membre de la troupe d’Antoine, incarnait le membre de l’opposition lors de la création de L’Épidémie, en 1898 et monta Le Portefeuille en 1902, après avoir pris la direction du Théâtre de la Renaissance. Plus encore, c’est Gémier qui sera le premier directeur du Théâtre national populaire en 1920.

19 O. Mirbeau, « Opinions ».

20 Voir à ce sujet son article « L’apothéose », Le Journal, 16 juillet 1900.

21 O. Mirbeau, « Le théâtre populaire », Le Journal, 9 février 1902.

22 O. Mirbeau, « Bernheim inauguré », Le Journal, 3 juin 1900.

23 Le comité tient sa 1re séance le 30 décembre 1901. Les représentations commencent en mai 1902.

24 O. Mirbeau, « Le théâtre populaire », Le Journal, 28 janvier 1900. Eugène Fournière est un militant socialiste, élu député de l’Aisne en 1898, dreyfusard et fondateur de La Revue socialiste. Paul Ginisty est le directeur de l’Odéon.

25 Ce directeur de l’Opéra, en 1887, avait remis au ministère Fallières un programme de théâtre populaire, avec recours aux subventionnés, délégués plusieurs jours par semaine pour des spectacles moins onéreux. Couyba, rapporteur des Beaux-Arts, reprit cette idée et la soumit à la Chambre en 1902, avec le concours de Bernheim.

26 « Je crois bien qu’avec tant de braves gens réunis sur la scène et dans la salle, il y a des chances pour que l’Œuvre française des Trente Ans de Théâtre ait fait de la bonne besogne et ait, comme on l’a dit, posé la première pierre du Théâtre populaire. » A. Bernheim, « L’Œuvre française des Trente Ans de Théâtre. Les galas populaires des théâtres de banlieue », Le Théâtre, 84, juin 1902, p. 24.

27 O. Mirbeau, « Le théâtre populaire », Le Journal, 9 février 1902.

28 Voir à ce sujet l’article de Sergines, « Les échos de Paris », Les Annales politiques et littéraires, 867, 4 février 1900, p. 69-70.

29 Pierre Corneille a fondé le Théâtre populaire de la Mothe-Saint-Héray, qui puise dans le folklore poitevin, recourt au décor naturel d’un château et de son parc, ainsi qu’aux habitants, pour la composition de la troupe. À Bussang, depuis 1895, Pottecher utilise de même la nature pour toile de fond et la culture locale pour répertoire. Le Braz et Le Goffic ont créé un théâtre populaire breton à Ploujean en 1898, sur les places publiques avec un répertoire régional. Le Théâtre d’Orange, vestige romain, abritait depuis 1888 des tragédies et comédies antiques, données par les troupes des subventionnés.

30 O. Mirbeau, « Le théâtre populaire », Le Journal, 28 janvier 1900.

Auteur

Docteur en esthétique, sciences et technologie des arts de l’université Paris VIII (thèse sur Firmin Gémier et le théâtre populaire), Nathalie Coutelet est chargée de cours en histoire du théâtre et de la mise en scène à l’université Paris VIII. Son champ de recherches couvre le théâtre populaire, ses diverses formes et concepts, la carrière de Firmin Gémier, les différents courants scéniques de la fin XIXe-début XXe siècle

© Presses universitaires de Caen, 2007

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