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Octave Mirbeau

 | 
Laure Himy-Piéri
, 
Gérard Poulouin

Introduction

Laure Himy-Pieri et Gérard Poulouin

Résumé

Les Combats esthétiques sont un recueil de comptes rendus d’expositions et de Salons que Mirbeau fournissait à différents journaux. Ces textes, qui relèvent de la critique d’art, permettent de reconstituer la conception que Mirbeau se faisait de la représentation en peinture en particulier, et par le biais de l’art en général. L’œuvre pour lui est soumise à une double contrainte : exprimer la sensibilité propre de l’artiste, tout en restant lieu de rencontre avec le spectateur, ému de l’émotion représentée par le peintre – ou l’artiste. Il s’agit alors de s’éloigner de la sensibilité, et du motif, pour atteindre l’expression de la sensation, et de repenser le rapport à la figure, et à l’intrigue. La lecture des Combats esthétiques permet ainsi de dégager un art poétique mirbellien, utile pour la bonne compréhension de l’évolution du genre romanesque

Octave Mirbeau était un familier du peintre Claude Monet. Tous deux abordaient maints sujets dans leurs conversations. Les « conversations à Giverny », proposées en ouverture du colloque, sont construites à partir de citations empruntées à des lettres adressées par Mirbeau à Monet et en tirant parti de plusieurs sources d’information. Ces « conversations à Giverny » sous-tendent une évocation de la trajectoire de Mirbeau, des années 1880 à sa mort. Ainsi sont rappelés divers traits de sa personnalité, quelques-uns des combats auxquels il a participé, son inscription dans des réseaux associant artistes et écrivains, son aptitude à défendre des formes nouvelles dans différents domaines : peinture, poésie, musique, théâtre…

The work Combats esthétiques consists of a number of articles on exhibitions and Salons published by Mirbeau in different papers. As art criticism they help cast some light on Mirbeau’s conception of art generally, and painting particularly. To him, a work of art remains subservient to a double bind : it expresses the artist’s own vision while sympathizing with the onlooker moved in his turn by the painter’s or the artist’s emotion. The artist’s vision and motive make way for the rendering of the sensation—an effort to reshape the interplay words/figure, words/intrigue. Combats esthétiques may thus provide Mirbeau’s ars poetica, useful for the correct understanding of the evolution of the art of the novel

Octave Mirbeau and painter Claude Monet met frequently. They broached no end of subjects. The “Giverny Dialogues”, the first item on our agenda, consist of excerpts from letters Mirbeau sent to Monet and of material drawn from other sources. The “Giverny Dialogues” delineate Mirbeau’s own evolution from the eighteen-eighties to his death. They highlight some aspects of his personality, the campaigns he was active in, his being a member of several societies of artists and writers as well as his readiness to encourage novelty in such fields as painting, poetry, music, drama etc

Texte intégral

1Personnalité complexe, voire ambiguë, à la charnière du siècle, et mêlée à différents combats, tant politiques qu’esthétiques, dont l’époque fut riche, Mirbeau suscite nécessairement des approches variées, dont ce colloque, tenu à Cerisy-la-Salle du 28 septembre au 2 octobre 2005, se veut le reflet. Le maître mot de ces journées, et de ces communications, est sans doute celui de polymorphisme : on n’en finirait pas d’énumérer les formes et variations de l’œuvre de Mirbeau, les engagements – parfois insoutenablement contradictoires – de l’homme ; c’est sans doute pourquoi la contextualisation paraît, pour cet auteur plus que tout autre, indispensable pour évaluer sa réception, et sa postérité ; mais aussi pour dégager, à travers les arêtes vives d’un modus vivendi, la corrélation étroite avec un modus scribendi.

  • 1 Gérard Poulouin, « Conversations à Giverny : Claude Monet et Octave Mirbeau », infra, p. 19.

2Homme d’humeur, intimement concerné par les mutations de son époque, Mirbeau ne peut pas s’envisager coupé du contexte dans lequel il écrit. Il importe de recréer le cadre culturel dans lequel il a pu évoluer1, de cerner des affinités électives, des engagements politiques et esthétiques, des convictions profondes ; enfin, de faire le portrait d’un personnage psychologiquement comme intellectuellement réactif, car c’est sans doute cette notion de réactivité, plus que toute autre, qui permet de saisir, dans l’évidente disparité des choix de Mirbeau, sa cohérence. C’est du moins elle qui est le fil rouge de toutes les interventions, quel que soit le domaine abordé, et qui permet d’imaginer des prises de position auxquelles les époques qui suivent, du XXe siècle finissant à notre XXIe siècle commençant, souscriront souvent. Or, c’est précisément cette capacité à préfigurer nos propres jugements, cette distance critique par rapport à sa propre époque, dans les problématiques picturales ou artistiques, dans les engagements auxquels l’actualité convie, que nous qualifions de moderne.

  • 2 Jean-Luc Planchais, « Les tribulations d’un Normand aux Indes », infra, p. 35.

3La distance critique est sans doute alors la deuxième notion qui permet de comprendre la figure mirbellienne. La diversité – et, à première vue, l’incompatibilité radicale – des prises de position que l’on peut prêter à Mirbeau est étonnante. Certes, il a dû prêter sa plume à d’autres, faire le « nègre », pour gagner sa vie. Mais cette façon de ne jamais se trouver longtemps là où on le croyait fixé est une constante chez Mirbeau, et dépasse largement toute activité ponctuelle d’écriture. Sans cesse, Mirbeau invente ou pervertit des formes : auteur d’interviews imaginaires, de faux récits de voyages, de lettres d’un pays où il n’a jamais mis les pieds ; défenseur d’idées politiques et sociales qui peuvent être très éloignées les unes des autres, il semble que Mirbeau soit surtout un observateur aux yeux dessillés : l’incohérence apparente de ses engagements serait l’expression de l’absence d’illusions sur la capacité d’une idéologie, quelle qu’elle soit, à changer un monde qui ne traverse pas tant une « crise des valeurs » qu’une perte des valeurs2.

  • 3 Pierre Michel, « L’enfer selon Mirbeau et Barbusse », infra, p. 45.

4Fort de ce pessimisme lucide, Mirbeau se livre donc dans ses œuvres à une vaste description du « malaise dans la civilisation », à travers une réflexion critique sur la condition humaine, la société, les passions. Dans le foisonnement de son œuvre, à travers les différents aspects de ce qu’est la « civilisation » selon lui, un principe explicatif fondamental revient constamment : la loi du meurtre, face à laquelle seule l’issue de l’ironie, affirmation ultime de liberté, subsiste. L’art lui-même se voit entraîné dans cette déréliction, l’homme, produit de cette société qu’il décrie, n’étant jamais à la hauteur de ses ambitions. On entend déjà le cri des temps modernes, que l’on retrouve chez Barbusse, ou chez le Roquentin de la Nausée, cri qui conduit à un engagement politique, prolongement logique du pessimisme d’un tempérament actif3.

  • 4 Céline Grenaud, « Le monstre féminin dans les romans de Mirbeau », infra, p. 57.

5L’une des formes de ce malaise réside dans la figure de la monstruosité féminine. Ce motif et ses corrélats (sexe, figure de la femme…) dépassent le cadre seulement thématique, pour prendre une dimension anthropologique. Les femmes chez Mirbeau ne sont plus des personnages aux caractéristiques psychologiques plus ou moins individualisées et vraisemblables ; elles incarnent toutes, à des titres divers, une figure unique, La Femme, mythe créé de toutes pièces par une société désireuse d’expulser ses fantasmes en les objectivant à travers un motif particulier. Mais le fantasme dépasse les seules obsessions : il s’agit en fait de se décharger sur une figure fantasmatique de la culpabilité ressentie devant ce qui nous dirige, la loi du meurtre ; de l’en charger tel un bouc émissaire ; et de représenter la Vérité pour qui veut l’entendre. Figure intéressante donc en ce qu’elle voile pour qui est aveugle, et dévoile pour qui lit les allégories4.

  • 5 Robert Ziegler, « Le roman cinéraire d’Octave Mirbeau : L’Abbé Jules », infra, p. 69.

6Face à ce malaise, y a-t-il un recours ? Et l’art peut-il être ce recours, ce lieu « dépositaire du sens » ? Chez Mirbeau, toutes les manifestations humaines qui se traduisent sous formes linguistiques (langage du droit, langage religieux) sont autant de « constructions tortueuses » qui ne valent plus que pour elles-mêmes, et détournent soigneusement de la vérité, qui est l’absence de permanence de l’être, la fragilité de l’homme, et l’impossibilité à construire des systèmes faisant sens. La littérature serait elle aussi, dans sa linéarité, dans son affirmation d’intrigues pourvues d’une direction, un vaste leurre destiné à calmer la peur du chaos et de la mort. L’expression esthétique est donc toujours leurre, quand l’expérience de la désillusion (l’acceptation de la mort) ramène à la vie, et écarte de ce tombeau de la vie, de ce déchet de la nature, qu’est l’art. L’art chez Mirbeau ne se nourrit donc que de sa condamnation de la littérature5.

  • 6 Claude Herzfeld, « L’interview imaginaire façon Mirbeau », infra, p. 81.

7Ce pessimisme mirbellien n’est pourtant pas cause de retrait du monde. Mirbeau, observateur lucide de son temps, livre nombre de combats, sur lesquels cet ouvrage délivre des précisions très concrètes. Souvent décrit comme « rebelle », Mirbeau peut passer trop rapidement pour un écrivain isolé, nouvel avatar de la figure romantique. Ce serait sans aucun doute une erreur, et ce serait sans compter sur la ferveur polémique du personnage : ce tempérament réactif trouve naturellement à s’exprimer dans la tonalité ironique, dans la satire, et invente, ou exploite les genres qui s’y prêtent le mieux, en l’occurrence le genre de l’interview imaginaire. La portée polémique y est très heureusement soutenue par le travail d’une écriture qui s’attache à reconstituer une forme d’oralité, notamment dans le jeu de la ponctuation, ou le type de phrases, hachées, souvent nominales. On peut aisément comprendre alors qu’il y a une forte continuité entre ces écrits de type journalistique, où la verve polémique et satirique domine, et la plume du romancier, aux dialogues bien trempés6.

  • 7 Maria Chiara Gnocchi, « Entre coups de cœur et institution : le rôle et l’héritage d’Octave Mirbeau (...)

8Ce serait également oublier que Mirbeau avait une profonde intelligence du contexte institutionnel qui était le sien, et par rapport auquel il se trouvait souvent en désaccord. Sa démarche est alors d’autant plus intéressante qu’il ne prend pas la posture romantique de l’écrivain hors du siècle, mais s’attache au contraire à user de toute son influence pour infléchir le champ dans lequel il se trouve. Le premier lieu d’existence de la littérature, c’est peut-être le milieu éditorial. Mirbeau y occupait une place stratégique, et fut à un moment de sa vie une personnalité suffisamment influente pour permettre à un écrivain d’être publié, et reconnu de ce fait comme tel. Par son action, Mirbeau a ainsi participé à une forme d’ouverture du monde littéraire, ouverture à des individus issus de milieux nouveaux dans le cercle littéraire, et de ce fait, ouverture des formes (renouvellement des motifs, du discours, voire des genres). Il a donc su être à l’écoute des créations du régionalisme littéraire, prendre le parti difficile de s’opposer à la centralisation parisienne, et s’appuyer efficacement sur certaines institutions plus novatrices, en particulier l’académie Goncourt, qui décerne ses prix à des écrivains d’ailleurs, mais aussi l’éditeur Fasquelle. En cela, Mirbeau donne naissance « à une figure non seulement intellectuelle, mais éditoriale, institutionnelle nouvelle, et qui a ses émules »7.

  • 8 Nathalie Coutelet, « La place du théâtre populaire dans la pensée d’Octave Mirbeau », infra, p. 103

9Ce lien entre l’art et la société, cette attitude rapprochant esthétique et politique, se retrouvent dans nombre de combats de Mirbeau, et en particulier dans la lutte qu’il mena, à partir de 1899, et durant quatre ans, pour créer un « théâtre populaire » au sens d’un « art dramatique de qualité, porteur d’un message social et accessible à l’ensemble de la population ». On peut lire dans cette prise de position une double volonté. Mirbeau souhaite de façon générale, renouveler un théâtre exsangue, en proie à la facilité de la répétition, uniquement et primairement dévolu au divertissement. La modernité d’un spectacle n’est pas pour lui liée à l’actualité la plus brûlante, ni à son adaptation (ou enfermement) dans les limites étroites de la spécificité d’un public. Ce moderne croyait à l’idée classique de l’universalité des chefs-d’œuvre, et posait très clairement le lien entre capacité de réception, et éducation esthétique. C’est pourquoi l’idée d’utiliser le répertoire classique en attendant la création d’un répertoire spécifique n’est pas du tout contradictoire avec l’idée de théâtre populaire, c’est-à-dire englobant l’ensemble du pays, et obéissant à une exigence artistique. Par ailleurs, mettant ses espoirs dans l’accès au théâtre d’une nouvelle catégorie de public, élargie, il liait sans doute renouvellement du public, et nécessaire renouvellement des formes alors proposées. De façon ambitieuse, on comprend comment son œuvre – biographique et littéraire – noue étroitement littérature et politique. Certains font même de lui l’« héritier des philosophes du XVIIIe siècle et des révolutionnaires français, comme Rolland », ce qui explique qu’il conçoive l’« art dramatique » auquel il aspire comme « ciment de la nation »8.

10Comment une figure si présente se situe-t-elle dans le monde littéraire, que l’on considère ses aînés, ou sa postérité ? Certaines affinités, parfois surprenantes, permettent d’esquisser une cohérence littéraire, par-delà le caractère parfois anecdotique des relations interpersonnelles. Que l’on réfléchisse aux rapports de Mirbeau avec des auteurs déjà reconnus à son époque, ou que l’on mette en valeur le rôle de phare qu’il a pu jouer pour des plus jeunes, il est frappant de voir que le suivi des relations littéraires peut se traduire en une histoire de l’évolution du roman.

  • 9 Bernard Jahier, « Mirbeau-Daudet : des affinités particulières », infra, p. 119.

11Par exemple, l’analyse des rapports changeants entre Alphonse Daudet et Octave Mirbeau permet d’établir une convergence fondamentale, autour de deux points : le sens de la caricature, lié à une vision critique de la société explorée sous divers aspects. Mais aussi une façon déjà présente chez Daudet, et reprise en force par Mirbeau, de remettre en question le fondement linéaire de la narration. Le désir de saisir au plus près la complexité d’un réel mouvant pousse dans les deux cas au recours à une forme d’oralité, à une apparente désorganisation narrative9.

  • 10 Valérie Michelet Jacquod, « Octave Mirbeau et Marcel Schwob : autour de Dans le ciel », infra, p. 1 (...)

12De même, l’admiration de Schwob pour Mirbeau permet de suivre les linéaments du roman moderne, de voir se nouer une véritable remise en question de la représentation et de la mimésis narratives traditionnelles. Certes, la sensibilité « artiste », l’énervement symboliste, tendent à une récusation du réalisme balzacien. Mais les enjeux sont plus profonds. Grâce à une vraie maîtrise des procédés d’écriture, il s’agit d’opérer une transformation du connu, de réactiver l’art des correspondances chères à Baudelaire, de susciter par le recours à l’allusion et l’indéterminé la réaction du lecteur. Déjà, la rupture de la linéarité narrative, le recours à l’impersonnalité de la troisième personne, l’ouverture de l’œuvre participent à définir cette forme de roman, et cette forme de réalisme ; un « réalisme fantastique », qui ouvre la voie du « roman d’aventures », « intérieures » aussi bien qu’« extérieures »10.

  • 11 Alain Goulet, « Octave Mirbeau devant André Gide », infra, p. 151.

13Enfin, la place de Mirbeau peut être déduite de l’examen des relations qu’il pouvait entretenir avec Gide : on peut en retracer une part à travers des faits observables (lettres envoyées, commentaires dans le journal de Gide), ou dans la présence de traits mirbelliens dans l’œuvre de Gide – le terme « paludéen » par exemple. Ces exemples illustrent parfaitement l’impact de l’écrivain, qui se mesure peut-être surtout dans la trace qu’il laisse : or certains parmi les plus grands ne sont pas sans avoir été influencés par Mirbeau11.

  • 12 Katalin Pór, « Perversions et crises de la société dans Le Journal d’une femme de chambre », infra, (...)
  • 13 Catherine Dousteyssier-Khoze, « Le(s) jardin(s) des supplices : du roman au film », infra, p. 185.

14Cette influence dépasse le seul cadre de la littérature : le cinéma s’est à plusieurs reprises emparé des romans de Mirbeau, et l’on sait la fortune du Journal d’une femme de chambre de Buñuel. On comprend que la description que fait Mirbeau de la société bourgeoise, et le pessimisme radical qui l’anime, aient pu séduire un cinéaste comme Buñuel. Mais ce dernier s’est livré à un ensemble de transformations, amenées tant par le changement d’époque, que par la personnalité toute différente du cinéaste. Il n’est d’ailleurs pas exclu que l’incarnation du personnage de la femme de chambre par une actrice telle que Jeanne Moreau ait eu une influence sur la typologie des rôles. Par-delà Mirbeau et Buñuel, c’est donc la question de la transposition d’une œuvre en un système sémiotique différent qui est ici posée12, et que l’on peut reprendre avec le film moins connu de Gion, à partir de l’adaptation du roman de Mirbeau Le Jardin des supplices. Toutes les parures du rêve exotique se voient inversées en figures de l’abject. Dès lors, la question à laquelle doit répondre le cinéaste est spécifique : comment rendre compte de l’abject au moyen des images13 ?

  • 14 Ida Porfido, « Quelques figures du martyrologe mirbellien », infra, p. 193.

15Liens avec la littérature, liens avec le cinéma, liens également avec l’iconographie, en particulier religieuse. La lecture de Sébastien Roch permet de comprendre que celle-ci reste très présente dans l’esprit de Mirbeau, quelque distance qu’il ait pu prendre avec son éducation. La loi du meurtre, déjà évoquée, concept clé de la vision du monde mirbellienne, vient se combiner à la nécessité conjointe d’un bouc émissaire, dont René Girard a montré que la figure christique remplissait le rôle. Dans l’œuvre de Mirbeau, ce rôle est tenu par deux figures de réprouvés : l’artiste et l’homosexuel. On peut suivre la façon dont l’hagiographie nourrit la formation du personnage de Sébastien Roch. La transformation dans l’iconographie de la figure de Sébastien, de victime au corps souffrant, en figure troublante de jeune homme au corps glorieux, fait de cette figure une forme d’interprétant dans le texte mirbellien, et permettrait de lire le roman Sébastien Roch comme un « roman de l’artiste » entravé dans son désir homosexuel par le poids social14.

  • 15 Samuel Lair, « Mirbeau, un écrivain liminaire », infra, p. 205.

16Ces éléments de contextualisation, aussi bien biographiques qu’intertextuels, contemporains de Mirbeau comme élargis, permettent peut-être de proposer quelques hypothèses : entre passions et anathèmes, une figure artistique se dessine, un dessein esthétique se profile. Il est frappant de voir combien la position que Mirbeau occupe est celle de l’entre-deux. Non certes par sa capacité à adopter des compromis, mais au contraire par sa faculté à occuper des positions apparemment antithétiques. Le caractère excentrique des personnages comme des intrigues serait alors une forme de « balayage des possibles » : les personnages cherchent à franchir leurs limites, récusant la réalité par une plongée dans le rêve, réfutant l’étanchéité des sensations par un élargissement synesthésique, mettant en scène en permanence le passage du dehors au dedans. Ce caractère « liminaire », marginal, est exemplaire de la position esthétique de Mirbeau15.

  • 16 Arnaud Vareille, « Mirbeau ou le papillon incendiaire », infra, p. 217.

17Cette marginalité peut évidemment se lire dans les diverses figures de la contestation : c’est peut-être d’abord dans les écrits où apparaît explicitement la voix de Mirbeau, c’est-à-dire dans les interviews, que l’on peut en trouver trace. Là se joue la réconciliation des incompatibles que sont, dans les écrits canoniques, écriture et présence. La pratique du dialogisme y casse en effet l’unité de ton liée à l’autorité de la parole auctoriale, et toute possibilité de ramener l’individu à une quelconque typologie : « la liberté dans l’enchaînement des propos valait pour critique du rationalisme hégémonique dans la pensée française ; le dialogisme réfute, pour sa part, le postulat d’un sujet individuel monolithique et sensé. » L’interview apparaît donc comme le lieu où la parole est frappée de vacuité16.

  • 17 Bertrand Marquer, « Mirbeau 1900 : contre l’étiquette Le Jardin des supplices (1899) et Les 21 Jour (...)

18Le motif de la contestation ne peut être simplement thématique chez Mirbeau ; si l’on peut dégager un réel projet esthétique, ce serait au fond celui de nier la valeur même du littéraire, de saper cette dernière illusion des hommes sans illusions. Les dernières œuvres de Mirbeau se présentent en effet comme des recyclages d’œuvres ou de morceaux antérieurs, sans aucun souci de couture, de trajet, bref, de recomposition esthétique et signifiante. On n’aurait plus affaire qu’à la juxtaposition de « discours contradictoires », que l’effacement d’une quelconque auctorialité ne résorbe plus dans aucune charge polémique. Ce qui disparaît, c’est la notion d’œuvre comme système, ce qui reste, c’est la facticité de tout discours17.

  • 18 Anita Staron, « Dans le ciel et La 628-E8 : la douleur ou la douceur de vivre », infra, p. 227.

19Mais certaines communications interprètent ces données de façon plus positive, comme la construction, non théorisée, mais perceptible au fil des œuvres, d’une esthétique novatrice, à la limite de son époque, et ouvrant la voie par certains aspects aux avant-gardes. Il est donc possible de lire de manière métalittéraire les romans de Mirbeau, parce que tous comportent des figures d’artiste : le roman permet ainsi de mettre en scène les affres de l’artiste écartelé entre ses aspirations et son inaptitude à leur donner forme ; mais aussi la récusation de la valeur d’un art tout dévolu aux problèmes esthétiques, quand la nécessité de l’engagement et de la clarté polémique prime. On voit alors se dessiner un parcours, entre impressionnisme et expressionnisme, dont la ligne directrice est sans doute la récusation du roman réaliste, et une percée vers les avant-gardes du XXe siècle18.

  • 19 Éléonore Reverzy, « Du bon usage de l’allégorie : du Jardin des supplices à Dingo », infra, p. 249.

20L’entre-deux devient dédoublement : si les écrits polémiques crient la faillite des valeurs, ces mêmes valeurs irriguent pourtant l’œuvre d’écrivain, qui ne renonce pas à être « une entreprise de mise en forme du sens », par le biais qui est celui du roman, c’est-à-dire l’image. On pourrait donc établir une filiation entre Mirbeau et Balzac ou Zola, du fait de la foi accordée au fonctionnement allégorique, au devoir de signifier du littéraire. Cependant, si l’allégorie, qui cache pour montrer, est constante chez Mirbeau, parvient-elle à montrer ? Il est évident qu’il est impossible de ramener l’œuvre de Mirbeau à un « message », à un système philosophique clair. C’est que l’allégorie traditionnelle est revisitée, et qu’« il s’agit pour l’artiste d’inventer des figures modernes du sens ». La modernité de l’allégorie mirbellienne réside précisément dans l’instabilité de son sens, dans l’impossibilité de la réduire à un sens. Et l’automobile telle que Mirbeau la représente est bien ce modèle de fusion antérieure à toute pensée critique, à tout système idéologique, « la Vie dans sa forme réconciliée, le Tout sans exclusion, la Nature totale »19.

  • 20 Laure Himy-Piéri, « La description de tableaux dans les Combats esthétiques de Mirbeau : un art poé (...)

21Cet « art poétique » implicite peut encore se trouver dans les textes du Mirbeau critique d’art, qui accordent une telle importance au sens de la synthèse chez les peintres. Cette saisie du tout doit, pour lui, écarter les peintres de l’attention au motif, au référent pris pour lui-même, et les porter vers une attention accrue à la sensation éprouvée devant le référent. L’objet du tableau ne serait donc pas de rendre l’apparence du référent, mais son retentissement dans l’âme du spectateur. L’art est alors, par-delà la misère des intrigues, établissement d’un contact, abolissant la frontière entre auteur et lecteur, fracassant le « quatrième mur » : peut-on parler de la volonté de faire « œuvre ouverte »20 ?

Notes

1 Gérard Poulouin, « Conversations à Giverny : Claude Monet et Octave Mirbeau », infra, p. 19.

2 Jean-Luc Planchais, « Les tribulations d’un Normand aux Indes », infra, p. 35.

3 Pierre Michel, « L’enfer selon Mirbeau et Barbusse », infra, p. 45.

4 Céline Grenaud, « Le monstre féminin dans les romans de Mirbeau », infra, p. 57.

5 Robert Ziegler, « Le roman cinéraire d’Octave Mirbeau : L’Abbé Jules », infra, p. 69.

6 Claude Herzfeld, « L’interview imaginaire façon Mirbeau », infra, p. 81.

7 Maria Chiara Gnocchi, « Entre coups de cœur et institution : le rôle et l’héritage d’Octave Mirbeau dans l’histoire littéraire de la première moitié du XXe siècle », infra, p. 93.

8 Nathalie Coutelet, « La place du théâtre populaire dans la pensée d’Octave Mirbeau », infra, p. 103.

9 Bernard Jahier, « Mirbeau-Daudet : des affinités particulières », infra, p. 119.

10 Valérie Michelet Jacquod, « Octave Mirbeau et Marcel Schwob : autour de Dans le ciel », infra, p. 135.

11 Alain Goulet, « Octave Mirbeau devant André Gide », infra, p. 151.

12 Katalin Pór, « Perversions et crises de la société dans Le Journal d’une femme de chambre », infra, p. 171.

13 Catherine Dousteyssier-Khoze, « Le(s) jardin(s) des supplices : du roman au film », infra, p. 185.

14 Ida Porfido, « Quelques figures du martyrologe mirbellien », infra, p. 193.

15 Samuel Lair, « Mirbeau, un écrivain liminaire », infra, p. 205.

16 Arnaud Vareille, « Mirbeau ou le papillon incendiaire », infra, p. 217.

17 Bertrand Marquer, « Mirbeau 1900 : contre l’étiquette Le Jardin des supplices (1899) et Les 21 Jours d’un neurasthénique (1901) », infra, p. 237.

18 Anita Staron, « Dans le ciel et La 628-E8 : la douleur ou la douceur de vivre », infra, p. 227.

19 Éléonore Reverzy, « Du bon usage de l’allégorie : du Jardin des supplices à Dingo », infra, p. 249.

20 Laure Himy-Piéri, « La description de tableaux dans les Combats esthétiques de Mirbeau : un art poétique implicite », infra, p. 259.

Auteurs

Maître de conférences en stylistique à l’université de Caen Basse-Normandie. Elle y dirige notamment la revue électronique Questions de style(http://www.unicaen.fr/services/puc/revues/thl/questionsdestyle/). Ses travaux portent sur la question des genres, et de leurs frontières (formes du poétique repensées à travers les questions de traduction ; cohérence narrative contestée dans le travail de cohésion textuelle), sur la poésie perçue diachroniquement (articles sur Agrippa D’Aubigné, Malherbe), et sur la poésie du XXe siècle (articles sur Jaccottet, Segalen, Leiris, Jouve…)

PRAG, enseignant au Centre d’enseignement du français pour étrangers de l’université de Caen Basse-Normandie, et membre de l’équipe de recherche THL, Gérard Poulouin a publié des études sur Remy de Gourmont, C. F. Ramuz, Julien Gracq… Il a également été coorganisateur de colloques au CCIC, notamment le colloque international « Octave Mirbeau et la modernité » (université de Caen, 2-4 mai 1996, actes publiés dans les Cahiers Octave Mirbeau, 4, 1997), le colloque « Lescontes et la psychanalyse », le colloque Gourmont, et a proposé une communication dans le cadre du colloque international « Octave Mirbeau et les révolutions esthétiques » (Angers, 18-20 mai 2000, actes publiés dans les Cahiers Octave Mirbeau, 8, 2001), « édité » vingt lettres de Remy de Gourmont à Mirbeau dans L’Imprimerie gourmontienne (1, automne 2000), organisé une exposition sur Mirbeau à la bibliothèque de l’UCBN, et a participé à plusieurs colloques organisés au CCIC

© Presses universitaires de Caen, 2007

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