La chanson politique au XV^e siècle

Rends grâces à Dieu, Angleterre,
Pour la victoire !
Notre roi s’en est allé en Normandie
Avec grâce et pouvoir de chevalerie.
Là, Dieu a merveilleusement travaillé pour lui.
C’est pourquoi Angleterre devrait dire et crier :
Deo gratias1.

1Ce texte du carol d’Azincourt à trois et quatre voix2 célèbre la victoire du 25 octobre 14153 au bénéfice de l’Angleterre et marque le début de l’occupation anglaise en Normandie. Le manuscrit témoigne des rapports ambigus entre le pouvoir et la musique au XV^e siècle4. La musique est ici le support d’un récit historique que le peuple pourra s’approprier en l’écoutant, en le chantant ou en le ponctuant par des acclamations collectives : « Deo gratias ». Ce carol qui a certainement été interprété par les « anges chantants » depuis le pont de Londres lors des fêtes de Westminster5 nous permet de mieux situer le contexte politique contre lequel s’élèveront des chansons de la contestation normande.

2Or le répertoire de la chanson, savante ou populaire, monodique ou polyphonique, ne pouvait pas se limiter seulement à louer les faits du prince. Même si les témoignages musicaux écrits sont rares dans cette société de tradition orale où, rappelons-le, la copie des œuvres et leur diffusion restaient rigoureusement contrôlées, nous allons tenter de montrer que l’efficacité de ce moyen de diffusion, d’adhésion et de mémorisation ne pouvait échapper aux chanteurs « engagés ».

Le problème des sources

3Le répertoire des chansons de contestation, difficile à reconstituer, s’inscrit dans un champ plus large de chansons politiques plutôt favorables au pouvoir. La technique éprouvée du timbre permettait de chanter, sur une mélodie connue de tous, des textes autorisés comme des textes subversifs. Par exemple, la chanson écrite en 1525 sur la mort du connétable de Bourbon, commanditaire du Manuscrit de Bayeux, est intitulée comme suit : Chanson de la défaicte des luthériens, faicte par le noble duc de Lorraine et ses frères… sur le chant : « O bons françoys, loyaulx et preux »6.

4Le musicologue doit donc rechercher la mélodie citée pour placer le texte sous les notes et permettre ainsi l’interprétation du chant. Cette opération n’était pas nécessaire au XV^e siècle puisque les lecteurs d’un recueil de chansons avaient en mémoire les airs recommandés. Ainsi, les copistes des mystères ou des farces ne perdaient-ils pas leur temps à copier la musique sous les chansons insérées dans la mesure où les acteurs étaient supposés connaître la mélodie signalée par son seul titre7.

5L’éventail des timbres proposés dans les manuscrits conservés permet de recenser des éléments musicaux caractéristiques, favorables à une diffusion orale des idées :

• le principe de la centonisation, assemblage de fragments mélodiques. Les chansons Adieu mes amours8 et Ils sont bien pelés sont construites sur des phrases mélodiques semblables interverties comme l’avait noté Théodore Gérold dans un manuscrit conservé à la Bibliothèque de l’UFR de musique de Paris-Sorbonne9 ;

• des intonations ascendantes typiques, souvent empruntées au répertoire du chant monodique liturgique. La plupart des chansons du Manuscrit de Bayeux qui concernent la Normandie commencent par un incipit mélodique identique10 ;

• l’emploi systématique de formes strophiques ou responsoriales ;

• le style syllabique (une syllabe, une note) ;

• un ambitus réduit (de la note la plus grave à la note la plus aiguë) ;

• des cadences stéréotypées.

6Ces techniques, largement exploitées lors de la diffusion des idées de la Réforme, sont encore utilisées dans certaines régions du monde afin que tous puissent répéter la chanson en groupe et la transmettre facilement.

7La chanson ainsi constituée permet :

• de raconter des événements par sa forme strophique ;

• de s’assurer de l’adhésion des auditeurs, par le refrain, le répons, l’acclamation collective ;

• de rassembler un groupe en une seule voix ;

• d’encourager l’effort, la lutte (cependant les émeutes devaient être conduites sur des timbres simples avec un accompagnement de charivari, alors que les chansons étaient chantées après l’événement) ;

• de porter en dérision, par le décalage perceptible entre l’éthos modal11 et le sens du texte.

8La chanson permet de contrôler la mobilisation des auditeurs (comme les chansons de recrutement de mercenaires pour aller à la guerre : « Réveillez-vous Picards »)12 et de maintenir la mémoire de l’événement. Mais cette efficacité menace profondément un pouvoir encore persuadé que la musique est synonyme d’ordre divin. L’homme politique doit donc surveiller et parfois réprimer les « chanteurs en place ». Au XV^e siècle, s’ils n’avaient pas les yeux crevés13, les chanteurs risquaient le cachot pour avoir trop ouvertement menacé l’ordre. Encore au XVI^e siècle,

Pierre de Gant, cheppier du Beffroi […] avait mis hors de prison quatre ou cinq cousturiers qu’on y avait fait renfermer parce qu’ils avaient fait chanter chansons et libelles diffamatoires qu’ils faisaient chanter et chantaient eux-mêmes par les rues, en la taverne et au cabaret contre l’échevinage14.

9La censure s’appliquait aussi aux rares textes notés. Louis XI avait cherché à détruire les témoignages de l’opinion publique par une ordonnance rendue à Paris le 12 janvier 147515 pour réprimer ces abus et notamment des ballades dirigées contre ses actions militaires dans les Flandres, dont il reste un Recueil de chansons et ballades sur les événements qui se sont passés en Flandres à la fin du XV^e siècle16.

10Le mode d’interprétation semi-improvisé de tradition orale et la destruction des sources manuscrites sont les deux principales raisons qui permettent de comprendre les difficultés de reconstitution d’un répertoire de chansons de contestation.

11Les rares témoignages de chansons populaires ont été réalisés dans des cercles de la haute bourgeoisie ou de l’aristocratie à des fins qui mériteraient d’être élucidées. Les chansons populaires étaient vraisemblablement récupérées pour renforcer l’image du commanditaire, mais aussi pour distraire une aristocratie qui cherche à « s’encanailler » à la fin du XV^e siècle. Cette tendance se vérifie par la constitution de recueils de chansons rustiques, chansons savantes à trois voix composées à partir d’un ténor emprunté au répertoire populaire17 ; par l’harmonisation à quatre voix de danses de village pour un usage de cour (danseries) ; par le « collectage » de chansons monodiques. Les premiers manuscrits conservés contenant des chansons monodiques de veine populaire datent du XV^e siècle. Le manuscrit BnF 12744, copié dans l’entourage royal entre 1498 et 1502, présente 43 chansons qui ont été étudiées et transcrites par Gaston Paris18. Le Manuscrit de Bayeux BnF 9346, copié vers 1510, présente 102 chansons dont sept expriment la contestation des paysans contre l’occupation anglaise en Normandie. Cet échantillon exceptionnel, bien que non représentatif des pratiques musicales de l’époque, est à l’origine de l’invention d’un groupe de chanteurs contestataires de la région des Vaux-de-Vire. Il s’agit d’une focalisation habile à partir de sept chansons sur les 102 que contient le manuscrit dit « de Bayeux ». C’est aussi ce qui fit dire à Claude Duneton : « C’est la guerre de Cent Ans qui créa la chanson normande par les voix de la résistance »19.

Le Manuscrit de Bayeux ou le mythe de la contestation normande

12Le manuscrit français 9346 de la Bibliothèque nationale de France, in-folio, sur vélin, écrit en gothique et noté, porte la mention : « Recueil de 102 chansons notées avec la table à la fin ». Il a été réalisé après 1480, avec tout le soin exigé pour des manuscrits de valeur contenant de la musique liturgique ou des chansons courtoises20. La marge de chaque folio en verso est enluminée d’un décor végétal d’où surgit un cerf ailé sur le collier duquel se lit le mot « espérance »21. Il s’agit de la devise du connétable Charles de Bourbon dont le nom apparaît en acrostiche dans la table des chansons. Le manuscrit, de grande qualité, a dû être commandé par ce grand seigneur qui l’a probablement offert22.

13Rien ne laisse apparaître une origine normande de ce manuscrit, comme certains l’ont prétendu. La présence des quelques chansons liées à la Normandie pourrait répondre au souhait du Connétable de faire valoir les services de sa famille et notamment le rôle de son oncle par alliance, Jean II, comte de Clermont, dans le recouvrement de la Normandie à Formigny, en 1450, où mourut Olivier Basselin23, et dans la campagne pour reconquérir la Normandie sur Charles de France au profit du Roi24. Notons également les chansons 57 et 87 citant le « noble sénéchal de Normandie »25 qui pourrait être Pierre de Brézé, et le « Cappitaine Prégent », amiral Prégent de Coetivy26, tous deux proches du comte de Clermont à Formigny et donc du commanditaire du manuscrit.

14Après la saisie de la bibliothèque du Connétable en 1522, le manuscrit fut la propriété d’Antoine Moriau, procureur du roi à l’Hôtel de Ville puis, vers 1820, celle d’Édouard Lambert, bibliothécaire de la ville de Bayeux, d’où le nom de Manuscrit de Bayeux27. Vendu, il intégra la Bibliothèque Félix Solar puis la bibliothèque Impériale. Il est actuellement conservé au département des manuscrits de la Bibliothèque nationale de France.

15L’attribution du Manuscrit à une attache régionale provient d’une construction historique mêlant la résistance normande contre l’occupation anglaise, une école de chansonniers des Vaux-de-Vire, et des événements postérieurs. L’expression Vaux-de-Vire revient en effet sept fois dans les chansons notée dans le Manuscrit de Bayeux comme désignant un lieu de résistance :

Les Englois ont faict déraison
Aux compagnons du Vau de Vire28.

16Or, au XV^e siècle, seule l’expression « vaul de ville » semblait connue comme en témoigne un vers de La condamnation du banquet : « Icy dessus sont nommés les commencements de plusieurs chansons, tant de musique que de vaul de ville ».

17C’est le poète La Fresnaye-Vauquelin, né en 1534, qui, au livre II de son Art poétique29, reprend l’expression les Vaux de Vire et les Vaux de Bures comme lieux géographiques pour ensuite évoquer un lieu de création :

et les beaux Vaux de vire et mille chansons belles
Mais les guerres, hélas ! les ont mises à fin
Si les bons chevaliers d’Olivier Basselin
N’en font à l’avenir ouïr quelque nouvelle.

18La treizième chanson du Manuscrit de Jehan Porée (1581) raconte les joutes entre les confréries rivales « les compagnons vaudeviroys » contre « les compaignons de La Lande Pourrye » : « Oncquesnul jour compaignons Vaudeviroys »30.

19Le lieu de création « les Vaux-de-Vire » et l’appellation de la chanson populaire « chanson en forme de voix-de-ville »31 sont alors associés pour donner naissance au genre vaux-de-vire, spécifiquement normand. Il ne restait plus qu’à trouver un poète charismatique à cette école de chansonniers : Olivier Basselin32. Ce personnage cité dans le Manuscrit de Bayeux et à la fin d’une lettre de Guillaume Crétin (mort en 1525)33 réapparaît comme poète en marge de la chanson Hélas Olivier Basselin, recopiée dans le recueil imprimé d’Alain Lotrian de 1543 : « S’ensuyt plusieurs belles chansons nouvelles et fort joyeuses, avec plusieurs aultres retirées des anciennes impressions »34. Mais son œuvre n’est évoquée qu’en 1610 par Jean Le Houx, avocat poète35, né à Vire et qui fit paraître Le Livre des nouveaux et anciens Vaux-de-Vire par Olivier Basselin36. Il arrange les chansons et compose, dans un style plus tardif, des pièces qu’il attribue à Basselin. Le Houx est vivement critiqué par le clergé de Vire et doit s’installer à Bayeux37. Une nouvelle édition unique de ces Vaux-de-Vire est alors imprimée en 1670 par Jean de Cesne38, sans aucune mention de Basselin.

20C’est au XIX^e siècle que les chercheurs s’intéressent de nouveau au problème de l’existence de ce poète. Une partie des Vaux-de-Vire est publiée en 1810 dans un Essai sur l’histoire de l’industrie du Bocage39. L’année suivante, Augustin Asselin, sous-préfet de Vire, propose l’édition des Vaux-de-Vire à partir d’un exemplaire de l’édition de 1670 provenant de la bibliothèque d’un particulier40. L’expression Vaux-de-Vire comme forme musicale est maintenue dans cet ouvrage où figure la première notice sur Olivier Basselin pour lequel se faisait passer Jean le Houx. Dès la première publication de 34 des 103 pièces du Manuscrit de Bayeux, Vaux-de-Vire d’Olivier Basselin […], en 1821, Louis Dubois confirme la paternité des chansons. Il est suivi par Julien Travers, membre de la société des Antiquaires de Normandie, qui place une chanson apocryphe dans les Vaux-de-Vire édités et inédits d’Olivier Basselin publiés en 1833. Il confessera cette supercherie en Sorbonne après 33 ans de silence. Une notice rédigée lors de la conservation du Manuscrit de Bayeux à la Bibliothèque Félix Solar indique alors que « huit chansons ont été publiées subrepticement dans un recueil… vers 1830 ».

21Quelques années plus tard, Frédéric Pluquet dénonce des erreurs historiques reproduites dans les éditions successives, comme l’évocation du siège de Vire (Chanson n^o 61)41 :

Tout à l’entour de nos remparts
les ennemis sont en furie
Sauvez nos tonneaux, je vous prie

22qui ne serait pas celui subi par la ville de Vire assiégée ou menacée par les Anglais en 1417-1418 mais une volonté de Jean le Houx d’illustrer le siège de Vire par les calvinistes en 1568. Nous retrouvons ici la technique du timbre qui permet de reprendre une chanson existant sur un thème proche de l’événement et de remplacer quelques mots pour l’adapter à l’actualité.

23En 1841, Leroux de Lincy précise dans son Recueil de chants historiques français qu’« il y avait, dans le bocage normand, une société de joyeux compères qui s’appelaient les Galants […]. La ville de Vire était leur chef-lieu ; leur dévotion avait pour objet la bouteille ». Cet excès de chauvinisme régional dans le contexte du décret du 13 septembre 1852 amène sans doute Armand Gasté à éditer dans ses Chansons normandes, en 1866, tout le texte littéraire du manuscrit42. L’amalgame entre le Manuscrit et l’école de chansonniers en Normandie est à son paroxysme jusqu’en 1921, lorsque Théodore Gérold réalise enfin une édition complète, en rétablissant la réalité historique.

24Si l’origine normande des chansons de contestation dans le Manuscrit de Bayeux tient plus du chauvinisme que de la réalité historique, il n’en reste pas moins que ces œuvres restent exceptionnelles dans le répertoire des chansons du XV^e siècle pour étudier l’expression de la contestation.

L’expression de la contestation dans les chansons du Manuscrit de Bayeux

25Le Manuscrit de Bayeux contient plusieurs types de chansons : chansons d’amour, romances, chansons à boire, chansons politiques, sans classement ni choix apparent, dont 31 sont communes avec le manuscrit Fr. 12744 de la BnF étudié par Gaston Paris. Quatre des chansons mentionnant un lien avec l’histoire de la Normandie proposent des textes où s’exprime la contestation contre l’occupant et contre les pillages des garnisons.

26La chanson n^o 35, « A la compagnie d’ung bauchier »43, met en garde l’occupant anglais :

A la compagnie d’ung bauchier,
Venus sommes du Vau de Vire
En pélerinage à Sainct Gire
[…]
Se les Englois viennent piller
Nous les mectrons à tel martire
Que nous les garderons de rire
Et d’aller à notre poullier.

27La chanson n^o 61 (f° 63 v°-64), « Et cuidez vous que je ne joue », par exemple, invite les villageois à prendre une houe pour déraciner les Anglais :

He cuidez vous que je me joue
Et que je voulsisse aller
En Engleterre demourer ?
Ils ont une longue coue.

Entre vous gens de village
Qui aimez le roi françoys
Prenez chascun bon courage
Pour combattre les Engloys.

Prenez chascun une houe
Pour mieux les déraciner
S’ils ne s’en veullent aller
Au moins faictes leur la moue.

Ne craignez point à les batre
Ces godons, panches à pois ;
Car ung de nous en vault quatre,
Au moins en vaut il bien troys […].

28Le texte de la chanson n^o 86 (f° 89 v°-90) indique que les Anglais sont déboutés du pays de France après 1450 et rappelle le siège de Cherbourg. Chaque strophe se termine par l’acclamation « Maudicte soit toute la lignye » :

Le Roy Engloys se faisoyt appeler
Le roy de France par s’appellation44
Il a voulu hors du pays mener
Les bons François hors de leur nation.

Or il est mort à saint Fiacre en Brie45
Du pays de France ils sont tous déboutez
Il n’est plus mot de ces Englois couez
Maudicte soit toute la lignye.

Contestation contre les pillages des garnisons

29La chanson n^o 3, « A la duché de Normandie », dont le schéma mélodique rappelle la chanson n^o 35, laisse entendre la contestation contre des gens de guerre (les courts vestus) que Louis XI entretenait en Normandie entre 1465 et 148246 :

A la duché de Normandie
Il y a si grand pillerie
Que l’on n’y peult avoir foyson
Dieu doint qu’elle soit apaisie
Ou il fauldra que l’on s’enfuye
Et laisser chascun sa maison

Quant à moy je n’y seray plus
Pour la doubte des courts vestus
Car il n’y a point d’aisement
Qui nous viennent voir trop souvent

Ils viennent par grand ruderie
Demander ce que n’avons mye,
Et nous donnent mainct horion.
Encor faut-il que l’on leur die :
« Mes bons seigneurs, je vous en prie
Prenez tout ce que nous avons ».

30Le texte de la chanson n^o 38, « Quand je voy renouveler », colporte la contestation contre les collecteurs d’impôts :

[…] Las ! Je n’y chanteray plus,
Mon cueur est trop douloureux
Quand le Vau-de vire est jus
Qui souloit estre joyeux.
[…]
Adieu soit esbattement
[…]
Je suis marry et doulent
Quand je voy ces collectours
Qui justisent povre gent
Plus souvent que tous les jours.

31Ce thème de contestation contre la baisse du niveau de vie se confond avec celui de l’imploration47, hérité de chansons du XIV^e siècle. La chanson n^o 83, « Adieu mes amours », se termine par la strophe suivante :

Je suis en soucy de quoi je vivray
Vivray-je du vent
Si l’argent du roy
Ne vient plus souvent.

32Cette plainte rappelle une chanson normande célèbre « Adieu Rouen… Et les filles aussi » « qui se chante sur le chant Et da nobis »48.

33Le texte est donc déterminant pour identifier le caractère contestataire des chansons du Manuscrit de Bayeux. La mélodie seule ne permettrait pas la discrimination entre les romances et les chants plus politiques. Il convient cependant de vérifier si ces chansons répondent aux caractéristiques énumérées précédemment. Or ces mélodies, censées être de tradition orale comme des timbres populaires, ne présentent pas toutes les qualités mélodiques qui permettent de les apprendre facilement : elles sont en effet complexes, le style parfois orné49, l’ambitus dépasse l’octave et des conduits (instrumentaux) relient les phrases musicales. L’exemple de la chanson n^o 3 « A la Duché de Normandie » est significatif, avec le conduit entre « pillerie » et « que l’on n’y peult » :

34Cette constatation accrédite l’hypothèse selon laquelle le Manuscrit de Bayeux pourrait être l’un des trois recueils de parties séparées de chansons rustiques, polyphonies réalisées sur des timbres populaires50.

35Seule la chanson n^o 35, « A la compaignie d’un Bauchier », rassemble les techniques propres à la chanson populaire de tradition orale décrites ci-dessus, avec un rythme de pavane qui rappelle la marche, le défilé, le pèlerinage. Mais aucun moyen musical n’est mis en œuvre pour accentuer le caractère revendicatif du texte ou pour insister sur des termes particuliers. De même, il n’y a aucun effet démarcatif pour la reprise en chœur de la malédiction « Maudite soit toute la lignée » dans la chanson n^o 86, pas plus que d’effets de fanfares ou de sonneries tels qu’ils étaient employés dans la musique polyphonique. Par exemple, la chanson d’amour « Donnez l’assault à la forteresse » de Guillaume Dufay51 présente un motif polyphonique final en fanfare (intervalles de quinte répétés) pour renforcer le sens du texte comparant la conquête amoureuse à une bataille, ce qui n’est pas le cas dans les conduits de la chanson n^o 59 du Manuscrit de Bayeux illustrant un texte similaire :

Ci j’ay assailli la forteresche
Elle est plaine de noblesse
Tout mon cœur est emprisonné
Je ne sçais comment l’auray.

36Mais Guillaume Dufay est un compositeur. Il est plus novateur car il pressent les nouveaux rapports texte-musique que favorisera l’humanisme au XVI^e siècle. Les compositeurs de chansons parisiennes inspirées des batailles, de madrigaux et de chansons madrigalesques ne se priveront pas des formules musicales pour accentuer le caractère belliqueux de certains vers. Quant aux chansons populaires, elles resteront plus traditionnelles dans leur facture.

37La chanson de contestation, sans cesse censurée par le pouvoir, n’aura vécu que par la tradition orale, qui permet de réactualiser les textes au fil des événements et au risque des chanteurs. Le fait que cette chanson soit notée, comme dans le Manuscrit de Bayeux, lui confère une fonction laudative au service de l’image du commanditaire, du mécène, du pouvoir. La mélodie perd donc les caractéristiques qui facilitent la mémorisation, l’intonation et le chant collectif pour s’acculturer aux modes d’interprétation en faveur à la cour. Aux mélodies populaires s’ajoutent donc des éléments plus favorables à la polyphonie ou à la transcription instrumentale. Elles perdent ainsi tous les effets d’entraînement et de galvanisation des foules pour ressembler à des chansons courtoises qui ne font que flatter l’égo de l’auditeur concerné. Le Manuscrit de Bayeux, longtemps considéré comme le témoignage des chansons normandes du XV^e siècle appelées vaux-de-Vire, pourrait appartenir à ces chansonniers polyphoniques dont il manque les recueils des deux autres voix. Néanmoins, ce manuscrit de chansons rustiques a le privilège de conserver la trace de chansons engagées même si elles ont été arrangées pour l’auditoire qui les autorise.

38Enfin, s’il n’est pas normand, ce manuscrit reste un document exceptionnel qui mérite d’être réédité en fac-similé. Car, au-delà des chansons de contestation et des chansons historiques qui le rendent proche de la Normandie, il reste le témoin de la verve populaire recueillie par les copistes dans l’entourage de Charles de Bourbon et de l’influence de ce répertoire sur les compositeurs de musique savante au XV^e siècle. Les chansons sont magnifiques, souvent célèbres, comme Hélas Madame, ou L’amour de moy. Une telle édition qui pourrait être entreprise par l’équipe Patrimoines musicaux de l’université de Paris-Sorbonne (Paris IV) et par l’Office universitaire d’études normandes de l’université de Caen Basse-Normandie permettra d’en mieux saisir le substrat historique, d’analyser les textes pour mieux identifier les caractères régionaux, de transcrire les chansons et de proposer de nouvelles interprétations.

Tableau récapitulatif des chansons relatives à la Normandie copiées dans le Manuscrit de Bayeux

Discographie

Extraits du Manuscrit de Bayeux

Manuscrit de Bayeux, Ensemble Convivencia, CD ED 13076

39« Adieu mes amours/ils sont bien pelés », La Vie musicale en Picardie, Les ménestriers picards, Cybélia CY 885.

40« Le roy anglais » (Polyphonies de Barnabé Janin), Le Jardin des Délices, Obsidienne, CD Calliope CAL 9337.

41« A la Duché de Normandie », ensemble Sélune, Éditions Pluriel.

Enregistrements des œuvres citées

Musique et chants au temps de Jeanne d’Arc, ensemble Amadis, CD JADE

42« The Agincourt Carol », The Service of Venus and Mars, Gothic Voices, CD Hyperion GAW 21238.

43« Donnes l’assault à la fortresse », Guillaune Dufay Chansons, Ensemble Unicorn, CD Naxos 8.553458.

44La Chanson de Guillaume, Diabolus in musica, CD Studi SM D 2756.