1À la charnière des XVIII^e et XIX^e siècles, Élisabeth Vigée-Le Brun jouit d’une réputation d’artiste dans toute l’Europe ; c’est avant tout parce qu’elle est une portraitiste célèbre qu’elle rédige ses mémoires. Sous la pression de ses amis, qui lui suggèrent de ne pas abandonner ce soin à la postérité, le peintre, qui avait eu l’amère occasion de mesurer le pouvoir de la calomnie, se décide à rassembler ses Souvenirs1. Sa nièce2 et un homme de plume, Aimé Martin3, collaborent à l’entreprise. Malgré son âge au moment de la rédaction des Souvenirs, Élisabeth Vigée-Le Brun n’éprouve point de difficulté à effectuer l’anamnèse nécessaire à la reconstitution du passé. Sans se réfugier, comme il est souvent d’usage pour l’autobiographe, derrière le prétexte du défaut de mémoire, elle laisse venir à elle l’émotion, qui sert de canal au souvenir : « Je vis encore alors avec ceux qui ne sont plus » dit-elle. Bien loin d’être en proie à la souffrance de l’isolement, Élisabeth Vigée-Le Brun trouve le moyen de ranimer le passé : « Mon cœur a de la mémoire et dans mes heures de solitude, ces amis si chers m’entourent encore, tant mon imagination me les réalise » (I, 23). La mémoire de l’artiste est assistée par des notes prises sur le vif sur les personnages dont elle a fait le portrait : documents variés, lettres reçues, poèmes, minutes de lettres envoyées sont produits à l’appui du récit, en appendice.

2Le corpus de lettres dont nous disposons est très hétérogène. Pour la commodité de la présentation, quatre groupes peuvent être distingués dans cet ensemble.

3Les autographes et lettres personnelles en archives sont peu nombreux. Parmi ces documents, on compte une lettre au peintre Hubert Robert et à l’architecte Brongniart ; une longue lettre à son époux Jean-Baptiste Le Brun ; une lettre au peintre Gérard ; quelques messages adressés à des amis intimes (Monsieur Poujoulat) ; une lettre à sa nièce Le Brun.

4Une série de douze lettres adressées en 1829 à la princesse Kourakin a fait l’objet d’une publication. Ces lettres autobiographiques réécrites constituent le canevas de la première partie des Mémoires. Dans ces lettres, l’artiste adopte une position rétrospective. Il existe en archive quelques brouillons autographes et une version manuscrite de cette rédaction.

5Les lettres des deux voyages en Suisse (1808 et 1809) destinées à la comtesse Potocka sont insérées dans la seconde partie du récit dont elles occupent le trente-deuxième chapitre.

6Quelques lettres éparses sont intégrées au récit après avoir subi une réécriture. Il s’agit de la longue « lettre de relation » sur Rome à Hubert Robert et d’une lettre-bilan adressée à Suzanne Vigée, sa belle-sœur, l’épouse de son frère cadet Étienne.

7La faible présence de lettres intimes dans le corpus n’étonne pas. Sans doute ont-elles été détruites par Élisabeth Vigée-Le Brun elle-même ou ses héritiers. Les scandales dont l’artiste a souffert, très jeune, l’ont incitée à faire disparaître toute révélation compromettante : aucune trace de sa vie amoureuse ne subsiste. L’entreprise autobiographique visait à élaborer, du vivant de l’artiste, une image destinée à passer à la postérité. À ce titre il était légitime que les documents soient filtrés.

8Dans les limites de notre enquête actuelle, une confrontation entre lettres en archives et lettres autobiographiques permettra de comprendre l’esprit, sinon le sens, de l’élaboration de cette image de femme et d’artiste.

À l’ombre d’une adresse4

9La lettre entre ici dans un processus d’hybridation. En effet, les lettres à la princesse Kourakin constituent la première partie des Souvenirs tandis que la seconde partie, livrée plus tard, s’organise en 35 chapitres dans lesquels un vague destinataire est interpellé sporadiquement. Des minutes, des lettres reçues sont produites à titre documentaire. C’est le cas de la lettre à Hubert Robert sur les monuments de Rome et de celle à l’architecte Brongniart sur le Vésuve. Comme dans un cahier où l’on range des souvenirs-fétiches, Élisabeth recopie des poèmes dont elle a fréquenté les auteurs (certains lui furent même dédiés) et qui prennent une valeur d’ornement.

10La destination des lettres place le texte sous le signe de l’amitié et de la consolation. Élisabeth Vigée-Le Brun avait fait connaissance de la princesse Kourakin à Saint-Pétersbourg, puis l’avait retrouvée à Paris où elle vécut après la Révolution. La princesse est décrite comme une femme charmante et irrésistible : « Il était tout à fait impossible de la voir deux fois sans l’aimer »5. Son souvenir permet d’apaiser les rancunes du passé. C’est à sa requête expresse que vers 1829 le peintre entreprend, en délaissant le pinceau pour la plume, la rédaction de ces lettres. La princesse lui offre, pour ainsi dire, l’ombre de son adresse à un moment où Élisabeth a besoin d’une garantie et de la confirmation de son statut social. Sur le plan formel, cette destination restreinte du document autobiographique n’étonne pas les lecteurs. On connaît l’existence de migrations possibles entre le texte épistolaire et les Mémoires. C’est avec la princesse Kourakin qu’est passé le contrat épistolaire. Le contrat reste implicite, il n’est évoqué que comme le rappel d’une conversation : « Ma bien bonne amie, puisque vous avez exigé que je vous dise tout » (I, 58). Afin de préparer des révélations en balayant les réticences, ce pacte est ponctuellement rappelé6. La présence tutélaire de la princesse Kourakin affecte également le pacte autobiographique : Élisabeth prend le parti si ce n’est d’atténuer les moments difficiles, du moins de placer l’accent sur les moments heureux. Son souvenir a un effet compensateur : ainsi s’apaisent les rancunes qui renaissent à l’évocation du passé : « Et pour tout vous dire en un mot, chère amie, quand je pense à vous, j’oublie les méchants » (I, 95).

11La vraisemblance épistolaire de ce document demeure limitée : aucune date ne figure en en-tête, toutefois la structure tripartite du message-exorde, narration, péroraison – est respectée. Ces marques épistolaires sont assez présentes pour avoir gêné les premiers commentateurs. Selon une habitude éditoriale en usage au début du siècle, Pierre de Nolhac indique qu’il a « allégé » le texte de « quelques formules épistolaires superflues »7. Les hypocoristiques, peu inventifs et peu variés, témoignent d’un lien affectueux sans excès de familiarité : « ma bien bonne amie », « chère amie », « ma chère ». Une simplicité dénuée d’affectation caractérise les formules finales, celles-ci sont en conformité avec la norme des quelques lettres manuscrites connues de la main d’Élisabeth Vigée-Le Brun : « Je finis en vous embrassant » (I, 84), « En vous embrassant de toute mon âme » (I, 30), « Adieu, chère amie » (I, 129), « Toute à vous » (I, 148). La conclusion de la lettre correspond toujours à la fin d’un épisode et divise le récit en livraisons. Une position rétrospective, qui succède à une relecture du message, concourt à créer une mise en scène : « Je finis ici cette triste lettre » (I, 42) ou « Voilà vraiment une triste lettre, faite pour dégoûter de la célébrité » (I, 95). Parfois, afin d’assurer la continuité entre les messages, la conclusion est prospective, elle anticipe sur une suite déjà connue : « Cette lettre est énorme. Je n’ai plus d’espace pour vous parler d’un certain souper grec » (I, 84). Si ce type de conclusion est rare, il demeure naturel, il correspond à une situation où le projet de rédaction dépasse le cadre de l’unité épistolaire : on en rencontre un exemple à la fin de la seconde et troisième lettre à M. de Malesherbes : « Je n’ai pas tout dit Monsieur et vous aurez peut-être encore au moins une lettre à essuyer »8.

12La dernière lettre à la princesse Kourakin s’achève par une formule qui assure le lien avec les chapitres suivants9. La narratrice se plaît à repenser aux surprises agréables que lui réservait alors sa vie10 : « Ce que j’ignorais alors, chère amie, j’allais vous trouver, vous connaître et vous aimer » (I, 148). Cette rupture coïncide avec le changement de voie narrative à la charnière du récit.

13Il est délicat à partir des rares indices éparpillés dans ces lettres de reconstituer l’image de la destinataire. Élisabeth évoque des liens de reconnaissance, « cette bienveillance dont vous m’avez comblée, durant mon séjour en Russie et dont je garde une si douce mémoire. » (I, 137). La princesse Kourakin a pris l’émigrée sous son aile dès son arrivée à Saint-Pétersbourg ; toutefois, il serait difficile de tracer un portrait physique ou moral de la « bien bonne amie » à partir des éléments dont nous disposons. Faut-il considérer que cet effacement « fictionnalise » la destination ? Si, de manière incontestable, les Souvenirs se construisent à partir d’un matériau épistolaire, il ne s’agit pas pour autant d’une véritable correspondance : aucun échange réel ne s’élabore.

14Pour tout mémorialiste en puissance – comme pour le diariste – la forme épistolaire est un contenant commode, qui facilite la narration de soi. Les conventions classiques du genre, qui enjoignent de respecter les impératifs d’une réserve bienséante, n’autorisent que peu les révélations sur soi. Ici, la confidence ne dépend pas des conventions, mais de la situation d’écriture qu’établit le geste épistolaire en dépit de ces règles. Le destinataire sert d’intermédiaire entre soi et les autres. Il est un destinataire écran. La correspondance de Jean-Jacques Rousseau offre d’excellents exemples de la transformation du statut du destinataire qui offre à la lettre la possibilité de se faire le réceptacle de la confidence. Avant de s’essayer à l’autobiographie, Élisabeth Vigée-Le Brun avait déjà pratiqué cette écriture à destination superposée. La lettre en partie inédite datée du 16 mars 1790, qui retrace ses visites à Rome, est adressée à l’architecte Brongniart et à Hubert Robert, ceux-ci sont chargés de lire le message à un cercle élargi : « la petite Académie de la Chaussée d’Antin »11. Dans le cas des Souvenirs, la médiation du destinataire est indispensable à la naissance du texte : c’est à une amie particulière qu’Élisabeth Vigée-Le Brun écrit. Si les lettres adressées à la princesse Kourakin ne sont pas à proprement parler des lettres intimes, elles contiennent des propos concernant la vie privée de la femme : le récit d’enfance, le regard encourageant du père Louis Vigée, son mariage et l’abandon de « son nom de fille » sous lequel elle est déjà célèbre, sa découverte de la maternité. L’artiste ne limite pas le récit à ses rencontres avec de prestigieux personnages destinés à entrer dans l’Histoire.

15Le choix de la forme procure un autre gain, de nature stylistique : un cliché tenace à l’âge classique établit une adéquation entre le féminin et l’épistolaire. Le genre épistolaire est réputé comme étant celui où brillent les femmes. Par leur naturel éloigné de la cuistrerie des doctes, les épistolières atteignent à une grâce élégante et à une heureuse négligence. (Les femmes ont la réputation d’avoir des expressions « trouvées », d’écrire de façon « mignonne »12.) Ces clichés sont véhiculés par les plus grands : les femmes écrivent « comme des anges »13 selon Diderot. La simplicité de ce style naturel peut atteindre à une élégance éloignée de l’ornement. Ici, elle entre parfaitement en accord avec le style de la femme et du peintre. Il existe une véritable cohérence entre le choix d’une forme familière, d’un style simple et l’image que construit d’elle-même Élisabeth : une femme éprise de simplicité, vivant frugalement et vêtue avec élégance mais sans faste aucun. Le bénéfice stylistique du choix épistolaire est de dégager le récit de ce qu’il pourrait avoir d’empesé et de l’inscrire dans une tonalité personnelle, sans être intime. Dans une lettre qui accompagne le manuscrit qu’elle soumet à Aimé Martin, le peintre fait du style épistolaire une référence de naturel : « Vous n’y verrez ni style, ni phrase, ni période. Je trace seulement les faits avec simplicité et vérité, comme on écrit une lettre à son amie »14. Stendhal, dans La Vie d’Henry Brulard, fonde l’écriture des Mémoires sur une comparaison identique, qui souligne la proximité des genres : « J’écris ceci, sans mentir j’espère, sans me faire illusion, avec plaisir comme une lettre à un ami »15.

16Ce sont des lettres, le style adopté sera un « style moyen ». L’emploi de ce style implique un éloignement de l’emphase et l’économie des figures de rhétorique. Une fois ce ton trouvé, l’épistolière pourra s’affranchir sans dommage de la forme qui lui a servi de contenant : sans fracture, elle passe du style épistolaire au style de l’autobiographie.

17Pourquoi n’avoir pas conservé cette forme pour la seconde partie du récit ? Aucune explication n’est fournie par le texte, aussi en sommes-nous réduit à des suppositions. La première hypothèse qu’il est possible de formuler est interne au récit : la première partie des Souvenirs concerne la vie du peintre de son enfance au départ en Italie en 1789. C’est la période la plus délicate à retracer pour l’artiste, celle où elle est en fréquent contact avec la famille royale et son entourage, celle où elle est victime de calomnies diverses. La plus grave concerne une histoire de lettre : une lettre d’amour apocryphe adressée au ministre des finances Calonne et signée du nom d’Élisabeth a circulé dans Paris sous forme de libelle. Élisabeth Vigée-Le Brun doit se justifier d’un certain nombre d’accusations – notamment celle d’enrichissement – et la dimension judiciaire du récit est forte. C’est aussi la période dont le contenu émotionnel et intime est le plus dense : la présence d’une interlocutrice illustre et dont la bienveillance est acquise lui est précieuse. La seconde hypothèse est de type externe : la princesse Kourakin disparaît en 1831. Élisabeth perd son adresse favorite. Il s’agissait donc de lettres véritablement adressées. Sinon, pourquoi ne pas avoir cherché un destinataire de remplacement ? Cette disparition du destinataire s’explique par une modification des enjeux du récit. Les lettres à la princesse Kourakin s’organisaient autour d’un double pôle : vie mondaine de l’artiste et conquête de sa place de peintre auprès de la reine. Après l’émigration, la dimension judiciaire du récit s’affaiblit, elle laisse place aux descriptions éblouies des œuvres d’art en fonction desquelles le peintre organise son voyage et des paysages rêvés de l’Italie. Le destinataire prétexte disparaît pour laisser place à un lecteur tout à fait anonyme auquel l’auteur s’adresse de temps à autre : « Si mes lecteurs en lisant ce récit m’accusent de vanité… » (I, 241), ou qui est pris à témoin : « On s’imagine bien que je n’avais point négligé… » (I, 221) ; le récit bascule dans une autre catégorie, qui n’est pas moins inclassable, description d’artiste, récit de voyage, anecdotes sur les cours. Quoi qu’il en soit, le contenu de ces lettres livre au lecteur les images d’une vie d’artiste fêtée, aimée. Élisabeth possède tous les atouts qui permettent les succès mondains : beauté, gaieté, talents. Tous les témoignages s’accordent sur l’enjouement de l’artiste. Les Souvenirs témoignent d’une certaine drôlerie et d’une aptitude à saisir l’aspect cocasse des situations. Une anecdote datant de l’époque où elle tient école met en scène sa pétulance un peu écervelée : dans le grenier qui lui sert d’atelier, elle surprend ses élèves à se balancer plutôt que de se mettre au travail, elle leur prononce alors, dit-elle, « un discours superbe sur la perte du temps », mais, au détriment de sa fragile autorité, elle veut s’amuser et essayer la balançoire à son tour. Lorsqu’elle joue la comédie ou chante l’opéra dans un de ces théâtres de société comme il en existait tant au dix-huitième siècle, on lui confie les rôles de soubrette, ce qui est une indication sur sa vivacité et ses capacités comiques (I, 83). Se mêlent acteurs amateurs et acteurs de profession. Parmi ceux qui lui donnent la réplique, certains, tel Talma, sont pleins d’avenir. Inconnu encore, le jeune acteur faisait des débuts timides et empruntés chez un des amis intimes d’Élisabeth, M. de Rivière, diplomate et chargé d’affaires de la cour de Saxe.

18La jeune artiste est reçue dans Paris : « Dès l’âge de quinze ans, dit-elle, j’avais été répandue dans la haute société. Je connaissais nos premiers artistes en sorte que je recevais des invitations de toute part » (I, 48). Elle déjeune en ville chez le sculpteur Lemoyne (Le Moine), chez qui elle fait la connaissance de Lekain, célèbre pour ses rôles dans les tragédies de Voltaire. Dans l’atelier de Lemoyne elle rencontre le pastelliste La Tour et le compositeur Grétry. Souvent le repas s’achève par des chants. « On riait, on s’amusait », se rappelle avec enchantement la mémorialiste. Le peintre détend et divertit ses modèles par une agréable conversation, comme savait le faire son père, Louis Vigée. Aussi, les séances de pose sont-elles recherchées comme un plaisir. De l’atelier au salon, il n’y a qu’un pas. Dans l’appartement simplement meublé qu’elle occupe dans la maison de son mari, rue de Cléry, Élisabeth reçoit chaque soir « la ville et la cour » attirées par sa grâce et le charme dénué de prétention de sa compagnie.

19Élisabeth est loin de chercher à créer à tout prix une société autour d’elle comme ce sera le cas pour certaines femmes de la génération suivante caricaturées par les mémorialistes. Au contraire, son salon naît de façon naturelle par plaisir plus que par intention : tout y est placé sous le signe de la grâce et de l’improvisation. Confiance, aisance règnent entre les convives jusqu’à favoriser l’éclosion de ce qu’Élisabeth nomme « l’intimité ». On s’y bouscule. Faute de siège, dit-elle, « les maréchaux de France s’asseyaient par terre et je me rappelle que le maréchal de Noailles, très gros et très âgé, eut un soir la plus grande peine à se relever » (I, 79). Dans son salon, les compositeurs célèbres font entendre des morceaux de leurs opéras avant la première représentation. Des poètes, l’abbé de Lille, Lebrun Pindare lisent quelques-uns uns de leurs vers. Et vers dix heures, le peintre fait servir un souper modeste, composé de deux ou trois plats. Dans cette société si agréable, se souvient-elle, « on était gai, on était aimable, les heures passaient comme des minutes… » (I, 83).

20La scène épistolaire est théâtralisée lors d’un des épisodes les plus brillants de cette période mondaine : un « souper grec », qui défraya la chronique du tout Paris. Il existe plusieurs versions de ce récit dans les manuscrits, preuve que la narratrice considérait qu’il s’agissait d’un moment d’exception. Voici les faits tels qu’elle les rapporte.

21Après la lecture d’un récit historique à la mode composé par l’abbé Barthélémy, les Voyages du jeune Anarchasis, Élisabeth eut l’idée de faire accommoder, pour un souper entre familiers, quelques plats « à la grecque » qui replaceraient les convives dans l’ambiance de ce roman. Elle fait préparer pour le dessert un gâteau fait de miel et de raisins de Corinthe. Des vases étrusques prêtés par l’un de ses voisins sont disposés sur une table d’acajou et reconstituent un décor athénien, une draperie accrochée de loin en loin sur un paravent compose une toile de fond à la façon de Poussin. Une lampe suspendue dirige un flot de lumière sur la table et ses convives. Comme sur le théâtre les invitées font leur apparition une à une et le peintre se charge de les métamorphoser « en véritables athéniennes ». Aucune d’elles ne dépare la scène : « la charmante M^me Chalgrin », fille de Joseph Vernet, « M^me de Bonneuil, si remarquable par sa beauté » et la belle-sœur d’Élisabeth, Suzanne Vigée, qui « sans être jolie, avait les plus beaux yeux du monde » (I, 86). Avec les linges qui lui servent à draper ses modèles Élisabeth improvise des costumes pour ses amies ; elle porte une de ces tuniques blanches, qu’elle nomme ses « blouses » et qu’elle utilise pour peindre ; un voile drapé l’agrémente. La chevelure du poète Lebrun Pindare est ornée d’un accessoire d’atelier, la même couronne de lauriers qui vient de servir à ceindre la tête du jeune prince Lubomirski dont elle a fait le portrait. On brosse lestement la poudre blanche à la mode, dont le peintre a horreur car elle ternit l’éclat des coiffures. Les convives entonnent gaiement des chœurs à l’antique de Gluck. Cette mise en scène dépouillée enchante les invités à cette fête intime. Deux retardataires seront tout particulièrement éblouis par cette surprise, le comte de Vaudreuil et le financier Boutin. Ce divertissement de salon fit grand bruit. Bientôt le récit du souper grec de M^me Le Brun a fait le tour de Paris. On la prie de renouveler cette mise en scène mais Élisabeth refuse de transformer ce qui fut un jeu improvisé en représentation. Le propre de l’élégance fashionable16 est d’être le produit d’une certaine négligence, qui ne souffre pas l’imitation. Et surtout Élisabeth manifeste le désir de ne pas attirer l’attention sur elle : en recevant l’aristocratie cultivée, son salon était susceptible de faire de l’ombre à la cour et avait même, dit-on, concurrencé le bal de la Reine.

22Ces lettres à la princesse Kourakin miroitent comme les paillettes un peu clinquantes d’une vie d’artiste idéalisée. En accompagnant le mouvement d’ensemble d’une production littéraire qui magnifie le souvenir nostalgique de l’Ancien Régime, elles visent à redonner à la femme calomniée et exilée sa place légitime.

Les lettres de Suisse

23La seconde destinataire privilégiée d’Élisabeth est la comtesse Vincent Potocka. Le peintre avait rencontré la comtesse dans l’entourage du prince de Ligne dont elle était alors la bru17. Ici aussi, l’envoi des lettres résulte d’une promesse passée de vive voix entre les deux amies. La « chère comtesse » voyagera avec le peintre au moins par la pensée : « Je vous ai associée à toutes mes impressions, à toutes mes pensées de voyage » (II, 161). Grâce à une mise en scène familière, l’épistolière installe sa destinataire dans les tableaux décrits : « Vous auriez été heureuse, aimable comtesse, de vous asseoir sur un banc placé à l’extrémité et vers la hauteur du bois » (II, 163).

24Dans les lettres qui ouvraient les Souvenirs l’épistolière adoptait une position rétrospective, ici également ces lettres de relations de voyage font le récit d’un périple déjà achevé : ce sont des lettres de voyage immobiles. La fin du message ne porte plus aucune marque épistolaire. Ici également, Élisabeth Vigée-Le Brun promet un style sans afféterie, en adéquation avec son sujet, conformément à la règle de l’aptum épistolaire : « Mes récits et mes descriptions seront simples comme la nature » (II, 161).

25Comme le souligne l’exorde d’une de ces lettres, qui a valeur de programme, le ton sera celui de la conversation familière : « Je vais causer avec vous de mes courses pittoresques en Suisse où bien souvent je vous ai promenée en idée » (II, 161). La causerie évoque le chuchotement d’un dialogue à mi-voix, à bâtons rompus. Malgré cette déclaration de principe, le style est plus apprêté, le document semble retravaillé. Un soin particulier semble avoir été consacré à des exordes d’un lyrisme discret. En témoigne celui de la cinquième lettre : « Ne vous est-il pas arrivé, Madame, de rêver des lieux où vous voudriez vivre et mourir ? » (II, 178). Les itinéraires choisis mettent les pas du peintre dans ceux de Jean-Jacques et des personnages de La Nouvelle Héloïse. C’est ce qui peut expliquer la tonalité plus romanesque de cette seconde série de lettres.

26Ce voyage, qui visait à rompre une de ces périodes de mélancolie à laquelle Élisabeth était sujette depuis son retour d’émigration, est placé sous le signe de la félicité retrouvée : « Les paroles me manquent pour dire quelle fut ma béatitude ; l’air le plus pur, l’odeur aromatique des gazons que je foulais, me donnaient un véritable bonheur » (II, 175). Le périple en Suisse prend parfois des allures de pèlerinage : le peintre place ses pas dans ceux de Jean-Jacques Rousseau : « Il me tardait de voir l’île de Saint Pierre, devenue fameuse par le séjour de l’auteur de La Nouvelle Héloïse » (II, 163). Pour décrire sa promenade à l’île Saint-Pierre, Élisabeth pare sa plume des nuances de celle de son illustre devancier :

On s’enfonce avec délices dans l’ombre et la verdure de ce grand bois ; aucun bruit ne trouble le promeneur solitaire qui vient y rêver ; le silence de ce charmant asile n’est interrompu que par les mélodies du rossignol et les chants d’autres oiseaux. (II, 163)

27L’esprit de Jean-Jacques est présent également à travers quelques anecdotes comme celle des cerises, qui évoque un épisode des Confessions, épisode qui avait inspiré également le peintre Roqueplan18. Dans la sombre et inquiétante vallée de Lauterbrunn, Élisabeth rencontre plusieurs jeunes filles « jolies comme des anges » ; elle fait le récit ébloui de cette apparition :

leur teint était rose et blanc ; un air de candeur naïve ajoutait encore à leur beauté. Elles nous apportèrent de très belles et d’excellentes cerises. Dans un lieu aussi sauvage, aussi triste, ne pourrions nous pas croire que ces jeunes bergères ainsi que leurs fruits nous étaient descendus du ciel ? (II, 166)

28Une autre scène évoque les paysages de La Nouvelle Héloïse : « Je suis allée à Clarence au lever du soleil ; appuyée sur les ruines du chalet de Jean-Jacques, j’ai peint l’ensemble de ces lieux si pleins de romanesques souvenirs » (II, 178). Malgré ces évidentes contaminations entre les clichés romanesques et le style épistolaire, le pèlerinage poétique d’Élisabeth ne tourne cependant pas à la célébration béate : le peintre prouve qu’elle conserve une certaine distance critique et qu’elle ne manque pas d’humour. Arrivée à Vevey, elle demande à faire une promenade sur le lac et s’enquiert, à cette fin, d’une barque et de rameurs. L’aubergiste, un homme ventripotent, propose ses services ; ce qu’elle accepte « à condition qu’il ne prononcerait pas un mot pendant le trajet, voulant comme toujours admirer en silence les effets de la belle nature » (II, 179).

Je partis seule, dit-elle, avec le gros aubergiste ; ce n’était pas Saint-Preux, je n’étais pas Julie, je n’en fus pas moins heureuse. Ma barque se trouvait seule sur le lac ; le vaste silence qui s’étendait autour de moi n’était troublé que par le léger bruit des rames. Je jouissais complètement de cette belle lune si brillante ; quelques nuages argentés la suivaient dans un ciel d’azur. (II, 179)

29Élisabeth cherche à partager les habitudes des habitants et confie à sa destinataire une expérience d’émotion partagée avec M^me de Staël qu’elle retrouve à la « fête des bergers ». Le peintre et la romancière entendent avec étonnement le fameux ranz des vaches :

Madame de Staël et moi, nous fûmes si émues, si attendries de cette procession solennelle, de cette musique champêtre que nous nous serrâmes la main sans pouvoir nous dire un seul mot ; mais nos yeux se remplirent de douces larmes. Je n’oublierai jamais ce moment de sensibilité réciproque. (II, 201)

30Seule déception avouée dans ces lettres de voyage : constater que la maison de Jean-Jacques n’est plus qu’un cabaret : « L’immortelle renommée de l’écrivain genevois n’a pu sauver sa demeure de cette profanation » (II, 164). À Ferney, elle regrette également que la maison de Voltaire ne soit pas mieux entretenue. L’ingrate postérité ne rend pas, selon elle, aux grands hommes le culte qu’ils méritent. Si le peintre de portrait est présent dans ces lettres – Élisabeth Vigée-Le Brun évoque les séances de travail où M^me de Staël pose en Corinne et qui se transforment en séances de déclamation – le lecteur découvre aussi celle qui s’adonne au plaisir de peindre des paysages au pastel, technique dans laquelle excellait son père, Louis Vigée. Élisabeth, dont le carnet de commande de portraits a toujours été bien rempli, a souvent regretté de n’avoir pu se consacrer davantage à la peinture de paysage. Dans la liste récapitulative qu’elle a établie de son œuvre peinte, elle mentionne une centaine de pastels faits en Suisse lors de ces deux voyages. Vigée-Le Brun paysagiste est avant tout sensible à la diversité des perspectives : « Quand on sait bien voir, on n’y connaît point la monotonie ; à chaque pas la scène varie ; d’un site charmant vous passez à un site sévère » (II, 169).

31Ces lettres de Suisse correspondent avant tout à un itinéraire personnel, où Élisabeth rappelle, de façon très discrète, que sa vie errante a toujours été dévolue aux voyages, elle qui s’attarde très rarement à la moralisation, laisse échapper devant le paysage superbe de Vevey, dont il lui faut, malgré elle, s’arracher : « C’est le site de mes rêves, c’est mon lieu de prédilection ; mais on ne s’arrête pas toujours là où l’on voudrait s’arrêter, et le destin ne nous permet guère d’être heureux » (II, 178). La Suisse fut pour Élisabeth Vigée-Le Brun, le temps de ces deux voyages, une parenthèse de bonheur, dont la méditation épistolaire restitue le cadre et les couleurs.

L’envers du décor

32Les lettres autobiographiques comme les lettres de relation de voyage sont placées sous le signe de la découverte et du bonheur19. En revanche, dans la seule lettre vraiment personnelle, la grande lettre qu’elle écrit de Moscou à son époux Le Brun, le 29 janvier 1801, au bout de douze années de séparation, Élisabeth règle ses comptes. Tout se passe comme si cette lettre intime faisait effet de loupe : elle évoque la rudesse du climat de la Russie, sa solitude dans un pays étranger, le découragement qui la guette : « en tout, dit-elle, je suis à bout de mon courage et de mes forces »20. Dans cette lettre resurgit sur le mode majeur une topique présente dans toutes les lettres de relation comme dans les lettres autographes : la difficulté de son rapport avec l’argent ; l’impossibilité de conserver le fruit de son travail qui lui est sans cesse ravi par son mari, sa fille ou les mauvais placements. Ces lettres mettent en lumière la conscience pour une femme, assez rare à son époque, de la difficulté de vivre dans son rapport au travail. Dans la lettre à Hubert Robert elle évoquait le fait d’avoir quitté Paris avec quelques louis en poche, cachet d’un de ses derniers portraits que ne lui aurait pas confisqué son mari. Pour sa belle-sœur, Suzanne Vigée, elle retrace l’épisode du vol de sa cassette et ses mauvais placements auprès d’un banquier à Saint-Pétersbourg : « Tu dois reconnaître là cette destinée que tu sais. Il m’a été impossible jusqu’ici de conserver la moindre chose de ce que je gagne » (I, 320). Dans la longue lettre adressée à Jean-Baptiste d’amers reproches se présentent de façon non déguisée : elle condamne l’attitude irresponsable de Le Brun qui disposait de ses cachets et les a dilapidés : « Si j’avais été malade vous m’auriez laissé mourir de faim, car vous avez au lieu d’économiser entretenue des filles qui vous trompaient »21. À cette lettre, Jean-Baptiste répond le 8 avril ; on sait qu’il mettra ensuite toute son énergie à faire rayer son ex-épouse de la liste des émigrés et à lui réserver un bel accueil lors de son retour à Paris.

33Pour Élisabeth, l’art est à la fois une passion, une raison de vivre et un gagne-pain. Mais cette dernière dimension l’empêche de s’épanouir comme elle le souhaiterait : elle évoque la nécessité de se « sécher à la portraiture », activité la plus immédiatement rentable. Elle aurait eu d’autres ambitions, d’autres désirs de liberté : la peinture d’histoire, dont elle caresse le rêve partiellement réalisé avec son morceau de réception à l’Académie « La Paix ramenant l’Abondance » et avec le tableau de Marie-Antoinette en majesté, qui suggère en toile de fond un épisode de l’histoire romaine ; la peinture de paysages qu’elle pratique lors de ses voyages en Italie et en Suisse et dont très peu de toiles subsistent. La lettre à Jean-Baptiste, Le Brun fait écho à une dimension importante de la vie de l’artiste. Après la disparition de son père, le peintre Louis Vigée, la jeune Élisabeth est loin d’être préservée de toute inquiétude matérielle, par son entourage familial, comme ce pouvait être le cas de nombreuses filles de familles d’artisans ou de la bourgeoisie. Louis Vigée ne s’était pas enrichi dans son atelier. Les premiers honoraires confortables que la jeune fille perçoit grâce à sa peinture servent à régler la pension de son jeune frère Étienne, tout en parvenant difficilement à faire vivre la maisonnée. Élisabeth en acquiert un très précoce sens des responsabilités vis-à-vis d’une mère et d’un frère qu’elle cherchera toujours à protéger. Le remariage de la mère d’Élisabeth, Jeanne Maissin, avec le joaillier Le Sèvre, s’il est une erreur, est donc loin d’être un caprice : hélas, Le Sèvre n’est pas aussi fortuné que l’escomptaient la mère et la fille. De surcroît, non content d’être pingre, il détourne les cachets d’Élisabeth à son profit, tout en la faisant vivre de façon assez chiche. « Il nous refusait, dit-elle, jusqu’au nécessaire quoique j’eusse la bonhomie de lui donner tout ce que je gagnais » (I, 36). Joseph Vernet tente de s’interposer en conseillant à la jeune fille de conserver pour elle le revenu de son travail, mais Élisabeth craignant des représailles dont sa mère aurait à souffrir, abandonne son argent à Le Sèvre. La jeune artiste est amenée de façon précoce à réfléchir à ces questions. Elle, qui déjà travaille beaucoup, conçoit une vive amertume de ce qui ne peut être ressenti que comme une privation de récompense. Sans doute n’en a-t-elle pas encore tiré des conclusions assez prudentes : « J’avais sur l’argent, dit-elle, une telle insouciance » (I, 92). Ce n’est donc pas le besoin de sécurité qui la pousse à conclure son mariage avec Jean-Baptiste Le Brun : « Je vivais sans inquiétude pour mon avenir, affirme-t-elle, puisque je gagnais beaucoup d’argent, en sorte que je ne sentais aucun désir de me marier » (I, 53). En réalité, elle pouvait espérer par le mariage échapper au joug de son désagréable beau-père, mais, là encore, la situation économique de l’époux a été mal estimée. S’il est de caractère agréable et s’il respecte et encourage le talent d’Élisabeth, Le Brun est un brasseur d’affaires toujours endetté, aimant le jeu et les plaisirs. Il a le pouvoir légal de confisquer les revenus de la peinture de son épouse : « M. Le Brun s’emparait de tout ce que je gagnais, me disant qu’il le ferait valoir dans son commerce » (I, 92)22. Il va, dit-elle, jusqu’à lui refuser deux louis sur un cachet de douze mille francs. Le statut juridique des femmes sous l’Ancien Régime est tel qu’une fille ou une femme mariée ne peut disposer de son propre bien. Même s’il existe quelques rares exemples d’époux qui font établir, par acte notarié, procuration à leur épouse sur leur fortune23, de telles situations sont banales, à une différence près : la plupart du temps les biens de l’épouse proviennent d’une dot ou sont reçus en héritage et ne sont qu’exceptionnellement le fruit d’un travail. La déception d’Élisabeth est double. Non seulement Le Brun s’empare de ses gains, mais plutôt que d’effectuer des placements qui feraient fructifier le patrimoine familial et produiraient des rentes, il dilapide cet argent en entretenant des maîtresses. Il existe en archive la trace d’une requête en séparation de biens qui n’aboutit pas. Cette initiative est un signe évident de l’insécurité financière dans laquelle vivait Élisabeth24.

34Dans la période où elle dépend juridiquement de son époux, cette libération des contraintes matérielles ne peut se faire pour Élisabeth que sur un plan symbolique. Au moment de son départ précipité pour Rome, elle n’a que cent louis en poche, cachet du portrait du bailli de Crussol, intercepté pendant une absence de Le Brun. Rien d’étonnant au fait que l’artiste vive sa relation à l’argent comme une perpétuelle dépossession. Après son départ de France, malgré l’accueil chaleureux que sa réputation lui assure dans ses lieux de villégiature en Europe, Élisabeth se trouve dans une situation de précarité matérielle absolue. En 1789, elle ne possède pas « vingt francs de revenu, après avoir gagné […] plus d’un million » (I, 54). Le sentiment d’être lésée s’intensifie : « Il avait tout mangé » (I, 54), dit-elle en accusant Le Brun. De plus elle doit supporter l’entière charge matérielle de l’éducation de sa fille25.

35L’émigration lui offre la possibilité d’entrer pour la première fois en possession de ses gains sans intermédiaire. Le projet clairement explicite, et qu’elle n’aura de cesse que de mettre à exécution, est de s’enrichir avant de rentrer en France. « Il fallait, dit-elle, me refaire une fortune, car je ne possédais pas cent francs de rente. Heureusement je n’eus qu’à choisir, parmi les plus grands personnages, les portraits qu’il me plaisait de faire » (I, 172). Son voyage à la cour de la tsarine est principalement motivé par le désir de compléter ses revenus26. Mais faire fortune n’est pas si facile. À Saint-Pétersbourg, un domestique lui dérobe ses « doppio » et ses « quadruples de Vienne », elle place quinze mille roubles chez un banquier qui fait faillite. Dans une lettre adressée à sa belle-sœur et reproduite dans le récit, elle établit le bilan de ses relations avec la fortune, déçue mais non découragée.

36De plus, le mariage de sa fille unique Julie avec un homme sans fortune fragilise son rétablissement financier. C’est à elle seule que revient, sans le secours de son époux, la responsabilité de doter cette enfant. Seul le divorce, requis par Le Brun comme une mesure de protection personnelle à un moment où elle figure sur la liste des émigrés, l’affranchit de la tutelle matrimoniale. On comprend aisément qu’elle n’ait pas souhaité se remarier par la suite. Élisabeth se flatte, à juste titre, de n’avoir jamais vécu que des ressources de sa palette27. Enfin, dans cette lettre à Le Brun, celle qui paraît avoir tant aimé les plaisirs mondains exprime son dégoût de la vie sociale et des déceptions qu’elle apporte : « le monde je le fuis comme la peste, le misanthrope a bien raison »28.

37La confrontation entre les quelques lettres autographes et les lettres autobiographiques permettraient-elles de conclure que les Souvenirs sont une recomposition fallacieuse, mensongère ? Ces lettres autobiographiques interrogent les rapports de l’épistolaire et de la fiction de soi. Elles colorient la vignette dorée que l’artiste veut laisser après elle et contiennent une vérité de reconstruction, tandis que, en archive, les rares lettres autographes, qui ont échappé aux destructions, cachent le secret de l’artiste : « Je n’ai eu de bonheur qu’en peinture ».