Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Présence de Philippe Soupault

 | 
Myriam Boucharenc
, 
Claude Leroy

Dialogues

Soupault cinéphile ?

Francis Vanoye

Texte intégral

1Il n’est pas vraiment confortable d’évoquer les relations de Philippe Soupault avec le cinéma après les travaux d’Alain et Odette Virmaux, qui ont réuni et présenté en 1979 les Écrits de cinéma de Soupault chez Plon (texte réédité chez Ramsay-Poche cinéma), avec de très précieuses annotations (mais le tome II, annoncé, n’a toujours pas vu le jour), après l’article de Maurice Mourier, « Soupault et le cinéma », paru dans le n° 769 de la revue Europe en mai 1993. Pas confortable parce que ces contributions font assez bien le tour de la question, semble-t-il, en tout cas pour le non-spécialiste de Soupault que je suis et qui n’a pas entrepris de nouvelles recherches en vue, par exemple, de dénicher ou défricher de nouveaux textes, voire de retrouver quelque copie du (des ?) film(s) de Ruttman inspiré(s) des « poèmes cinématographiques », films mythiques faisant irrésistiblement songer aux films perdus de Blaise Cendrars. Outre l’inconfort du non-spécialiste, je puis ajouter celui d’être un non-lecteur de Soupault, ou du moins un lecteur « du bout des lèvres » (ou des yeux), un lecteur oublieux, que le prosateur ne retient jamais vraiment, sans qu’il s’agisse d’ailleurs pour autant d’un rejet franc et catégorique ou d’un désintérêt total. Je songe plutôt à une sorte d’absence au texte, à une lecture désancrée, lorsque j’essaie de définir mes contacts avec Soupault. C’est peut-être ce qui m’a décidé à revenir sur les Écrits de cinéma, sur les scénarios, ainsi que sur le Charlot ; cela et quelques questions plus générales : qu’est-ce que les écrivains voulaient du cinéma, des années dix aux années trente ? Comment vivaient-ils le cinéma ? Qu’en ont-ils fait ? Soupault est-il représentatif d’un esprit, d’une attitude, face au cinéma ? Esprit et attitude partagés par qui ? Les surréalistes, comme le laisse entendre M. Mourier ? Les écrivains de sa génération ? Les poètes ?

2Lisant ou relisant Soupault, puis les Virmaux et Maurice Mourier, je me sens partagé quant aux jugements qu’ils portent sur ses écrits de cinéma : presqu’inconditionnellement positifs chez les premiers, prêts à tout excuser de la part de celui qu’ils considèrent, un peu abusivement, comme un pionnier, catégoriquement négatifs chez le second, qui ne pardonne évidemment pas qu’on ignore l’expressionnisme allemand et qu’on insulte Jean Cocteau (et il faut reconnaître que ce n’est pas bien…). J’aimerais tenter de comprendre la cinéphilie de Soupault, tenter de situer sa pratique (ou son usage) du cinéma parmi celles d’autres écrivains, d’autres époques également. En fait, j’aimerais profiter de cette occasion, Philippe Soupault, pour approcher l’une des facettes d’un phénomène multiforme et insaisissable : la cinéphilie. Un peu, peut-être, comme Soupault a profité de cette occasion, le cinéma, pour circonscrire ce phénomène multiforme et insaisissable : la poésie, comme modalité spécifique de l’écriture.

Soupault n’a jamais fait de cinéma

  • 1 Présentation des Écrits de cinéma de Philippe Soupault (1918-1931) par Alain et Odette Virmaux, Par (...)
  • 2 Daniel Durosay, « Le Film Parlant Français. FPF et NRF : l’Eldorado du cinéma », Bulletin des amis (...)

3Lorsqu’en 1934 Soupault « renonce au cinéma »1, il n’a jamais fait de cinéma, jamais touché la réalité matérielle ou économique du cinéma, jamais tâté de la technique, du tournage, du montage, encore moins de la production de film. Ceci, souligne Maurice Mourier, à la différence de Cendrars, d’Artaud, de Prévert ou de Cocteau. Ces quatre noms ne sont pas cités au hasard : ce sont ceux de poètes devenus scénaristes, cinéastes, acteurs. Mais l’ajout d’autres noms invite à prolonger la réflexion : ceux, par exemple, de Paul Morand, de Giono, de Pagnol et Guitry, de Colette, de Raymond Queneau, de Roger Martin du Gard ou d’Audiberti. On observe certes, chez nombre de ces écrivains, des déceptions à l’égard du cinéma du même ordre que celles qu’exprime Soupault à longueur de pages : médiocrité de la production courante, influence infantilisante sur le public, mercantilisme galopant. Mais on observe aussi, en dépit de ces déceptions, en dépit, surtout, d’échecs répétés ou retentissants, des essais d’activités concrètes pour infiltrer le milieu cinématographique. Ainsi de Paul Morand, auteur de plusieurs projets d’adaptations (inabouties), d’un pamphlet, France-la-doulce (1933), témoignant d’un antisémitisme violent, militant, mais d’une bonne connaissance des usages financiers de la production française et des pratiques d’écriture des scénarios. Paul Morand dirigera la Commission de censure cinématographique sous Vichy, jusqu’en 1943… Ainsi d’André Gide, scénariste (Daniel Durosay a édité L’Oroscope, texte de 1928, chez Jean-Michel Place), compagnon de route du cinéaste Marc Allégret (le Voyage au Congo date de 1927), co-fondateur, en 1930, d’une société de production, Le Film Parlant Français, un « cimetière de scénarios »2.

  • 3 Maurice Mourier, « Soupault et le cinéma », Philippe Soupault, Europe, n° 769, mai 1993, p. 133.
  • 4 Propos rapporté par Alain et Odette Virmaux dans Les Surréalistes et le Cinéma, Paris, Seghers, 197 (...)

4Ainsi de Roger Martin de Gard, auteur d’adaptations jamais tournées de Madame Bovary et de La Bête humaine, et de scénarios originaux complets. Qu’est-ce qui différencie Soupault de ces auteurs, ou encore de Giono, de Queneau, d’Audiberti, habité qu’il est du même goût qu’eux, semble-t-il, pour le cinéma ? Est-ce seulement, comme l’avance Maurice Mourier, la fidélité au surréalisme, à une sorte de « foi naïve dans le spontanéisme onirique de l’image »3 que le contact avec les réalités rugueuses de la production risquerait de ruiner ?Si le cinéma est envisagé comme « pur jaillissement »4, comment s’accommoder en effet du travail d’élaboration des films ? Cependant certains textes de Soupault montrent qu’il n’est pas dupe de cette idéalisation de l’image. Il sait que les studios hollywoodiens (ou français) sont des lieux de travail, précisément, mais il s’agit d’un type de travail qu’il refuse et récuse, labeur soumis à toutes sortes de contraintes, travail collectif s’opposant à une conception farouchement indépendante et solitaire (voire solipsiste ?) de l’écriture.

  • 5 Dans « Bravo », mars 1931. Voir Écrits de cinéma, p. 229.

5Par ailleurs les écrivains cités appellent d’autres commentaires. Certains ont de dix (Cendrars) à vingt-huit ans (Gide) de plus que Soupault. Ils ont donc, mieux ou plus que lui, connu le cinéma d’avant-guerre, observé l’évolution du muet de 1900 à 1914. Et surtout, tous sont des romanciers et/ou des dramaturges : ils ont sans doute été d’emblée sensibles à la vocation épico-dramatique du cinéma. Ils sont disposés à relier le cinéma à l’un ou l’autre genre, le roman et le théâtre, par le biais du scénario, alors que Soupault revendique inlassablement la séparation du cinéma de ces deux genres, le reliant, abstraitement mais explicitement à la poésie, aux arts plastiques et à l’architecture (voir l’importance des monuments parisiens dans ses « scénarios ») : « le cinéma est comme la peinture, il rejette les mots »5.

Soupault n’a jamais écrit de vrai scénario

  • 6 Ibid., p. 23.
  • 7 Ibid., p. 27.

6Dans la Note 1 sur le cinéma, parue dans SIC en janvier 1918, Soupault affirme sans ambages qu’« un nouveau serviteur est à la disposition de son imagination »6. Il s’agit de l’imagination du poète, bien entendu. Conception toute aristocratique de la fonction des arts « mineurs » par rapport à la poésie… Dispensateur d’impressions de rêves essentiellement, le cinéma nourrit, à cette époque, la veine surréaliste des Poèmes cinématographiques, les fantasmes de gloire du jeune poète (voir Force et Gloire)7.

7Le Cœur volé, daté de 1934, se rapproche davantage, de par sa forme, sa division en quatre-vingt-neuf séquences, d’un véritable scénario. Néanmoins il s’agit bien évidemment plus d’un texte à lire que d’un texte à filmer. Non point tellement du fait du coût probablement élevé de sa production éventuelle (l’INA, nous disent les Virmaux, se serait intéressé au projet en 1977 : on conçoit à la rigueur quelque chose d’expérimental, à base d’effets spéciaux), mais parce qu’en 1934, on voit mal comment (et pourquoi !) on tournerait un film certes sonore mais délibérément non dialogué et qui, de plus, par ses motifs visuels et scénaristiques (l’errance dans Paris, les rencontres avec des femmes, la course-poursuite derrière un objet fuyant) comme par les procédés filmiques qu’il suggère (ralentis, accélérés, surimpressions), rappelle fortement le cinéma des années vingt, les films de Germaine Dulac (La Coquille et le Clergyman, pourtant conspué par les surréalistes en 1928), de Man Ray (Le Mystère du château du Dé, 1929) ou, surtout, de René Clair (Paris qui dort, 1923 et Entr’acte, 1924). Rappelons que 1933 est l’année de Liebelei de Max Ophuls, de Haute Pègre de Lubitsch, de La Vie privée d’Henri VIII d’Alexandre Korda avec Charles Laughton, que 1934 est l’année de La Reine Christine de Mamoulian avec Greta Garbo, de Lac aux dames de Marc Allégret, dialogué par Colette, de New York-Miami de Frank Capra, du Grand Jeu de Jacques Feyder, de L’Impératrice rouge de Sternberg, que Soupault n’aimait pas. Je cite ces films pour indiquer à quel niveau le dialogue cinématographique avait pu se hisser, depuis des débuts quelque peu tâtonnants (mais La Chienne de Renoir est de 1931).

8Le Cœur volé, on le sait, a été écrit pour Jean Vigo, qui se proposait, paraît-il, de le tourner (existe-t-il aucune preuve totalement convaincante de cette intention ?). À vrai dire le texte n’a guère à voir avec Zéro de conduite ou L’Atalante qui, s’ils sont assurément des poèmes visuels, sont aussi des films dialogués mettant en scène de véritables personnages magnifiquement défendus par des acteurs (Jean Dasté, Michel Simon, Dita Parlo). Rien de tel, dans Le Cœur volé : on peut parier que, filmé par Vigo, ce scénario à l’ancienne aurait subi un traitement de choc.

  • 8 Voir L’Oroscope d’André Gide, Paris, Jean-Michel Place, 1995, et les Œuvres cinématographiques de J (...)
  • 9 André Malraux, « Esquisse d’une psychologie du cinéma », La Nouvelle Revue Française, n° 520, mai 1 (...)

9Philippe Soupault n’est pas le seul écrivain qui, dans les années trente, s’essayant au scénario, reste prisonnier de modèles littéraires ou du cinéma muet des années vingt. Roger Martin du Gard, Gide ou même Giono en offriraient d’autres exemples8. Mais, à la différence de ces auteurs, il y a chez Soupault un refus viscéral du dialogue, refus rationnellement argumenté sur la base d’une opposition systématique au modèle théâtral, et sur celle d’un anti-psychologisme d’assez bon aloi (entendons par psychologisme, la réduction des comportements et des caractères humains à quelques schémas simplistes et stéréotypés : ce que Soupault ne cesse de déplorer dans le cinéma de production courante). Soit. Mais on peut aussi penser que Soupault ne possédait ni le sens ni le don du dialogue dramatique. Faire exister des personnages par leur langage, leurs mots propres, leur manière d’entrer en relation avec d’autres personnages, d’interagir ; dessiner le profil d’une scène, mise en place, montée de la tension, chute ; intégrer cette scène dans une dynamique et une logique narratives : il ne me semble pas que Soupault se soit jamais soucié de cela, y compris dans ses récits. Histoire d’un Blanc (1927) ne comporte aucun dialogue. Le Nègre (1927), Charlot (1931) sont émaillés de dialogues secs, brefs la plupart du temps, s’intégrant dans le flux, le rythme et le style de l’écriture d’ensemble. Chez Soupault, tout le monde « parle Soupault ». D’ailleurs y a-t-il jamais un autre personnage que lui-même, dans ses récits, toujours fortement « personnels » (je ne dis pas autobiographiques, puisqu’il s’agit plus de se rêver, nègre ou blanc, fut-ce a posteriori, que de se raconter) ? Ses textes narratifs, réfractaires au dialogisme, se démarquent radicalement du grand modèle romanesque du XIXe siècle fait de « scènes » reliées par des parties narratives ou discursives. Modèle fortement théâtralisé (et théâtralisable, si l’on en juge par les innombrables adaptations théâtrales de romans du XIXe), contre-modèle pour Soupault, qui a d’ailleurs tendance à réduire le dialogue cinématographique à des formes et des fonctions dramatiques. Il ne fait en cela, sur un mode négatif, que partager le sentiment théorique de bien des « littéraires », s’agissant du dialogue de film. Malraux soutenait en 1940, dans Esquisse d’une psychologie du cinéma, publié en 1946, que la force du cinéma se fondait en partie sur « le dialogue essentiel : celui de la scène », citant en exemple La Chevauchée fantastique de John Ford, précisément l’un des fondateurs du genre épico-dramatique classique au cinéma, cinéaste par ailleurs ignoré de Soupault9. Curieusement, André Malraux semble réserver au roman les fonctions d’exposition et de caractérisation des personnages, idée reprise en 1945 par Merleau-Ponty dans sa conférence sur Le Cinéma et la Nouvelle Psychologie. Le cinéma, selon celui-ci, éviterait le dialogue d’exposition et ne serait pas apte au « dialogue de ton » :

  • 10 Maurice Merleau-Ponty, Sens et Non-Sens, Paris, Nagel, 1965, p. 100.

La prodigalité ou l’avarice des mots, la plénitude ou le creux des paroles, leur exactitude ou leur affectation font sentir l’essence d’un personnage plus sûrement que beaucoup de descriptions. Il n’y a guère de dialogue de ton au cinéma, la présence visible de l’acteur avec son comportement propre ne s’y prête qu’exceptionnellement10.

10L’acteur parlant orienterait donc toujours le dialogue vers sa fonction dramatique, dans cette perspective.

11Peu de place, en somme, pour une conception plus ouverte du dialogue, faisant, par exemple, une part plus importante à l’oralité (voix, accents, etc.) – mais si cette immense ressource du dialogue est immédiatement exploitée en pratique, par Renoir, par Pagnol, elle est ignorée en théorie et reste logiquement hors du champ de réflexion des littéraires – ou à la poésie. Il est en effet presque paradoxal de voir Soupault refuser au cinéma les ressources du langage poétique, ne jamais concevoir de film parlant élaboré sur le modèle de L’Étoile de mer de Man Ray et Robert Desnos (1929), réalisant le contrepoint du texte (écrit ou dit) et de l’image.

12En somme Soupault scénarise faiblement (ce ne sont pas, dans ses récits comme dans ses « scénarios » les intrigues qui le retiennent), réduit le dialogue à des dimensions et des fonctions très limitées, réserve la poésie à la littérature.

Soupault fut-il critique de cinéma ?

13Il a exercé les fonctions de critique à L’Europe nouvelle de 1929 à 1934, publié un Charlot en 1931, écrit quelques textes relatifs au cinéma pour Littérature (1920-1922) et pour Bravo.

  • 11 Selon Alain et Odette Virmaux, voir Écrits de cinéma, p. 47.
  • 12 Voir Écrits de cinéma de Soupault, op. cit., p. 44 et 48, et Louis Delluc, Écrits cinématographique (...)

14Le Charlot de Soupault est intéressant à comparer avec le Charlot de Louis Delluc, publié en 1921, soit dix ans avant celui de Soupault, avant Le Kid, L’Opinion publique, Le Pélerin, La Ruée vers l’or, Le Cirque, Les Lumières de la ville, bref les grands films de Chaplin. Louis Delluc est romancier et dramaturge avant de devenir critique, scénariste, cinéaste à part entière. Son Charlot est un texte hétérogène. Divisé en sept sections d’inégales longueurs (d’une ligne à plusieurs pages), il comporte des analyses générales (le « masque » de Chaplin, ses chorégraphies – Delluc le compare à Nijinski –, sa tristesse), une biographie plutôt classique, des résumés de trente films, de Charlot et les saucisses à Une Idylle aux champs, de longues citations de Chaplin lui-même ou de commentateurs concernant ses méthodes de travail. Il s’agit tout à la fois d’une approche informative-documentaire et critique-analytique, et d’un essai poétique. Les résumés de films sont en effet composés sur le modèle des « critiques synthétiques » pratiquées par Soupault entre 1919 et 1922 pour Littérature, textes concernant notamment Chaplin, et salués par Delluc qui reprendra Une Vie de chien dans Le Film du 15 octobre 191911. On peut opérer des confrontations éclairantes entre les deux auteurs à propos des films qu’ils résument tous deux : Une Vie de chien et Une Idylle aux champs12. Les textes de Delluc sont plus longs, plus près des trames des films, néanmoins « poétisés » (anaphores, questions rhétoriques, effets d’accélération narrative, répétitions, comparaisons, etc.), les textes de Soupault sont courts, allusifs, elliptiques, fondés sur la fulgurance de l’image :

  • 13 Écrits de cinéma, p. 44 et 48.

Le soleil se pose sur un arbre et les reflets dans les vitres sont les éclats de rire. Nous rions aux larmes parce que les fleurs sont celles du pissenlit et que dans les coquillages on écoute l’amour, la mer et la mort13.

15En 1921, on voit bien que Delluc penche vers la critique, s’intéresse au travail concret du cinéaste Chaplin, tente de cerner une esthétique, tout en s’offrant encore quelques plaisirs d’écrivain.

  • 14 Charlot, Paris, Plon, 1931. Dédicace, p. III-IV.

16Le Charlot de Soupault est un texte homogène, une étrange entreprise. L’auteur dit se saisir d’un « héros de notre temps », le temps d’une « Europe de crépuscule », pour s’en faire « l’humble historiographe ». Il s’agit, sous la « dictée de la mémoire », de conter la vie, rêvée tout autant que reconstituée à partir de souvenirs de films, du personnage créé par Chaplin (et qui, rappelons-le, ne porte pas de nom mais est généralement désigné par le terme de vagabond). Mais il s’agit aussi de montrer que le cinéma « n’a pas encore détrôné le livre » et de conférer à Charlot une existence littéraire, poétique14.

  • 15 Ibid., p. IV-V.
  • 16 Ibid., p. 199.
  • 17 Ibid., p. 182-183.

17Le récit est agencé comme un mythe : chapitre I, « La source », chapitre XV, « La fin », le héros est suivi de sa naissance (à Londres ? à Varsovie ? des nuages ?) à sa mort évoquée, ainsi qu’au travers d’épreuves plus ou moins initiatiques et glorifiantes. Les deux premiers chapitres, fuite de Charlot, nuit dans la forêt, découverte de la nature puis de la ville, font bien plus songer à Rimbaud qu’à Chaplin. Des phrases telles que « Il assista aux miracles de l’aube » ou « Il écouta. Il vit. Des miracles naissaient », des motifs récurrents, les étoiles, la marche, le vent, rappellent « Sensation », « Ma bohême », « Aube »… Ensuite, les films de Chaplin, Le Cirque, Charlot policeman, Les Lumières de la ville, Une Vie de chien, Le Kid, L’Émigré, Charlot soldat, La Ruée vers l’or, j’en oublie sans doute, sont utilisés pour conter l’existence d’un personnage pur (ce que n’était certes pas Charlot), d’un saltimbanque christique (ce qu’il était parfois, notamment dans Le Cirque), d’« un poète au sens le plus pur et le plus fort du terme. Sa vie, blanche et noire, n’est aussi émouvante que parce qu’elle s’alimente aux sources mêmes de la poésie »15. Rimbaud, le noir, le blanc, autant de figures qui, sur-impressionnées, composent un autoportrait. Dans le Charlot de Soupault, la question du vagabondage, non seulement géographique mais surtout identitaire, professionnel, sentimental, est centrale, étroitement mêlée à celles de la poétisation de la vie, du refus des origines, de la solitude, de la volonté toujours réaffirmée de n’être qu’un passant, mais un passant dont l’épitaphe sera : « Ici repose celui qui fit rire le monde entier »16… Si Charlot fascine Soupault, et bien d’autres écrivains dans les années vingt-trente, c’est sans doute parce que le personnage constitue une fantastique figure de projection – dès lors chacun peut dorloter « son » Charlot. Mais derrière Charlot, il y a Chaplin et sa fantastique puissance d’acteur et de réalisateur, qui est aussi la puissance du cinéma, que Soupault tente de concurrencer ici, au travers d’une écriture tantôt lyrique tantôt curieusement mate, surtout lorsqu’il s’attelle à la narration d’un gag (voir, par exemple, la scène de la cage au lion du Cirque, récrite au chapitre XIV)17. À propos d’un personnage qui fait rire, à partir de scènes burlesques, Soupault compose un conte onirique et triste. On ne sait si c’est le personnage qui vampirise l’écriture et la sidère ou si c’est Soupault qui, s’appropriant Charlot, convertit une énergie toute tendue vers l’intégration, l’acceptation, l’assimilation en un mouvement erratique, une fuite compulsionnelle. Toujours est-il que la confusion délibérée de Charlot et de Chaplin lui permet de rêver un destin de poète universellement reconnu, sans attache, miraculeusement affranchi du labeur d’écrire : en effet, ce Charlot n’est pas cinéaste… Qui l’a créé ? Un écrivain…

18Que le Charlot soit un récit poétique totalement dépourvu d’analyse et de considérations sur le travail de cinéaste de Chaplin, à la différence du texte de Louis Delluc, ne signifie pas que Soupault soit incapable d’une approche analytique, s’agissant du cinéma. Ses articles de L’Europe nouvelle l’attestent (son analyse du comique des Marx Brothers, par exemple, qu’il n’aimait pourtant pas). S’y montre-t-il écrivain ? C’est une autre affaire.

  • 18 Voir dans Europe, n° 769, les articles d’Alain et Odette Virmaux, « La voie du dépouillement », et (...)

19Les Virmaux plaident pour le dépouillement, la spontanéité, Maurice Mourier dénonce la « platitude absolue » de ces chroniques18. Je suis, quant à moi, frappé par l’inégalité du style, sensible à ce qui me semble constituer des repentirs, ces repentirs affectant aussi les idées.

20Rendant compte de L’Ange bleu de Sternberg, en janvier 1931, Soupault loue la prestation de Marlène Dietrich en des termes très plats :

  • 19 Ecrits de cinéma, p. 179.

C’est un nom qui sera bientôt célèbre, car cette jeune femme se montre une actrice de premier ordre […]. Elle sait rendre humain le personnage un peu conventionnel de la femme fatale19.

21Mais en avril 1931, il livre pour Bravo un très beau texte, « Marlène Dietrich : la femme du soir », analyse fine et « écrite » :

  • 20 Ibid., p. 183-184.

Nous allons vers elle, attirés par ce don indolent et définitif qu’elle fait à un monde dans lequel elle n’a plus confiance […]. Elle montre ses jambes, ses cuisses ou elle laisse deviner son sexe parce qu’elle sait que c’est tout cela que nous voulons connaître. Elle ne veut rien nous laisser attendre et préfère que nous sachions qu’elle est belle et désirable, qu’elle est une femme. Elle n’affiche pas son désir mais elle l’exprime avec cette naïveté que les coquettes repoussent avec horreur20.

22Lorsqu’il veut aller au-delà du jugement subjectif conjoncturel, défendre vraiment quelqu’un (Milton, par exemple, ou René Clair), le Soupault des chroniques rejoint celui de Charlot, quant à la tenue de l’écriture.

23Venons-en aux repentirs de la pensée, ils sont nombreux.

  • 21 Ibid., p. 298.

24Cinématographiquement, Soupault est anti-français, pro-américain (tendance commune à bien des critiques de diverses époques), mais il ne cesse de chercher de bonnes raisons de louer des auteurs français (René Clair, justement), de critiquer l’uniformité des films américains, d’annoncer à l’envie que « le règne du cinéma américain s’achève »21, proposition elle-même infirmée par les louanges adressées à King Vidor ou Sternberg.

25Soupault prône le cinéma en tant qu’art populaire, s’insurge contre un usage éducatif du cinéma, mais déplore que le public ne soit pas éduqué et fasse fête à des productions médiocres. Il vomit le sentimentalisme, le chantage à l’émotion, critique, dans un premier temps, les aspects mélodramatiques du Kid de Chaplin, puis dépose les armes devant ce même film, devant Les Lumières de la ville ou la « puissance tragique » de Raimu dans Marius, film qu’il déteste par ailleurs pour cause de théâtralité. Mais la haine du théâtre cède, elle aussi, au spectacle de L’Opéra de Quat’sous de Pabst, de L’Ange bleu ou de Labiche adapté par René Clair.

26Ses chroniques montrent un Soupault se débattant avec des sentiments, des émotions venant contredire certains partis pris. Elles témoignent de contradictions vécues ; si elles ne les explicitent pas elles ne les masquent pas. La « ligne critique » de Soupault s’avère discontinue. Il se revendique comme critique libre et indépendant (quitte à devoir parfois payer sa place de cinéma). L’est-il vraiment sur le plan des idées ? Il partage des points de vue très répandus à l’époque, et pas seulement propres aux surréalistes : haine du théâtre filmé, pessimisme à l’égard du parlant, art opposé à distraction et commerce. Il fulmine : personne n’a encore compris le cinéma. Il enrage : le cinéma échappe aux poètes ; ce sont les producteurs et les théâtreux qui s’en emparent.

27En ces années trente, la défense, par un écrivain, du cinéma en tant qu’art ne peut qu’être ambiguë. Avant 1914, la légitimation du cinéma en tant qu’art s’opère avec le théâtre et la littérature. C’est la fondation du Film d’Art par Laffitte en 1908 (L’Assassinat du duc de Guise) et, en concurrence directe, celle de la Société Cinématographique des Auteurs et Gens de Lettres (SCAGL) par Decourcelle, dramaturge, et Gugenheim, dramaturge, à laquelle participeront activement Albert Capellani et André Antoine, venus du Théâtre Libre. À cette époque, les auteurs, soucieux de leurs intérêts, ne dédaignent pas de frayer avec des banquiers et « Pathé frères » pour promouvoir des projets de qualité, fondés sur l’écriture de scénarios étoffés (souvent des adaptations : Hugo, Zola, Daudet, etc) et sur la collaboration des grands de la scène ou du roman. On parle de « synthèse des arts », on défend le cinéma français contre la concurrence étrangère. Entre 1917 et 1925, en gros, l’autonomie du cinéma par rapport aux autres arts, notamment le théâtre et le roman, s’affirme. La découverte de Forfaiture (Cecil Β. De Mille, 1915) et des films de Chaplin relance l’intérêt pour de nouvelles formes de cinéma. Le cinéma français est vilipendé : il a tort d’être français (de cultiver les vieilles lunes : le théâtre, les distractions populaires d’avant 1914), tort de ne l’être pas (d’imiter, maladroitement, le cinéma américain). Dès lors, les critiques et les cinéastes vont défendre :

  • le cinéma en général, en tant qu’art : mais « when is art ? », comme disait M. Nelson Goodman, en 1977 il est vrai… Des auteurs de prédilection peuvent toutefois servir cette légitimation jamais acquise.

  • le cinéma français, ou plutôt une certaine conception du cinéma français, qui reste à promouvoir ; il s’agit de mettre en acte des idées, ce à quoi s’attelleront ceux qu’on nomme parfois les « impressionnistes » : Germaine Dulac, Abel Gance, Marcel L’Herbier, Louis Delluc, Jean Epstein.

  • des films, un peu au hasard de leurs sorties, et qui constituent, au fil du temps, une sorte de Panthéon personnel, plus ou moins partageable.

28Les auteurs, les films, il faut aussi les faire connaître. Les salons, les cinéclubs assurent la diffusion des œuvres, contribuent à l’expansion de la cinéphilie. Le travail de Louis Delluc est évidemment exemplaire à cet égard, puisqu’il lutte sur tous les fronts, en tant que critique, fondateur de ciné-clubs, scénariste et réalisateur. Mais, nous l’avons déjà dit, il n’est plus écrivain, de même que L’Herbier, Epstein ou Dulac.

29Soupault ne participe pas à ces pratiques militantes, par horreur des institutions, peut-être, par besoin d’indépendance, par haine de tout ce qui ressemble, de près ou de loin, à du nationalisme (il déteste Gance, bien entendu). Il ne dresse pas de liste de films ou d’auteurs, même s’il défend avec une certaine constance le cinéma soviétique (Eisenstein, Poudovkine surtout), Pabst, Vidor, Sternberg, René Clair. Mais on le sent prêt à remettre ces valeurs en question à chaque film. Pas de politique des auteurs avant la lettre, donc. Et cependant une conception implicitement auteuriste du cinéma, dès qu’il s’agit de l’envisager en tant qu’art. Cette conception se fonde :

  • sur l’idée que le cinéma possède une puissance en quelque sorte ontologique,

  • sur la conviction que seul un génie est à même de révéler cette puissance, de la manifester, de la mettre en œuvre,

  • sur la dénégation du film comme œuvre collective, le refus du « film-cathédrale », donc de tout un aspect absolument capital du cinéma, notamment américain, fondé sur le travail des studios et, par exemple, sur la production de films de genres (voir son incompréhension s’agissant d’un film comme Bulldog-Drummond, d’autant plus intéressante qu’il ne semble pas avoir détesté le film),

  • sur le rejet corollaire des élans du public pour des films de genre, des œuvres non marquées par un auteur, ceci conduisant d’ailleurs Soupault à des prophéties qui font sourire :

  • 22 Ibid., p. 142.

On pourrait appeler ces productions des films-cauchemars. Je suis persuadé d’ailleurs qu’à part de très rares spécialistes, le public se lassera très vite de ces cauchemars fabriqués en série [à propos de Bulldog-Drummond]22.

30Observons au passage que cette conception auteuriste réintroduit, d’une certaine manière, dans le cinéma, ce qui en était banni par Soupault, à savoir la littérature : hiérarchisation des œuvres, toute-puissance du génie créateur, primat de la poésie.

31Mais existe-t-il des génies, qui pourraient être des auteurs, au cinéma ? Certes pas des producteurs ou des scénaristes. Restent les metteurs en scène, toujours privilégiés par Soupault. Mais aussi, nous l’avons vu, toujours susceptibles d’être remis en question (comme Sternberg avec son Impératrice rouge, ou René Clair). Reste Chaplin, le poète absolu, le seul, en somme, digne d’être assimilé à Rimbaud. Il faudrait sans doute étudier de façon systématique, approfondie, la manière dont Chaplin a été utilisé dans les années vingt-trente par les écrivains. Mon hypothèse est qu’il a permis, dans un même mouvement, de légitimer et de disqualifier le cinéma en tant qu’art comparable à la littérature. Il est clair que chez Soupault, ce poète sert à disqualifier tous les « dramaturges » et les « prosateurs » du cinéma. Chaplin est l’exception qui confirme la règle, celle-ci étant soit que le cinéma n’est pas digne d’intérêt (ce que ne pense pas Soupault), soit qu’il est un art sans artistes (ce qu’il n’est pas loin de penser).

32Alain Masson a émis l’idée que, des années dix aux années trente (et peut-être au-delà), un homme de lettres ne peut pas céder le privilège de l’auteurisme à un metteur en scène de cinéma. Les entreprises telles que la SCAGL en 1908 ou le Film Parlant Français en 1930 l’attestent, au plan de la production, les ruses surréalistes aussi, reconnaissant le génie du cinéma, mais jamais celui d’un auteur, Chaplin excepté, la caution suprême.

33Cependant les stratégies sont différentes. Un Decourcelle, un Gide défendent les intérêts financiers et symboliques des auteurs, tentent d’imposer la littérature dans le cinéma. Ils font, en somme, de « l’entrisme », et se salissent les mains. Mais dans les années trente, le cinéma n’a plus le même besoin des auteurs. La posture de Soupault est plus hautaine, voire aristocratique : il se refuse à tout compromis avec le milieu, qu’il juge de loin et sans indulgence (mais sans les partis pris xénophobes d’un Morand). Implicitement il dénie à quelque cinéaste que ce soit la dignité d’auteur.

34Mais on peut aller plus loin, peut-être, et observer que Soupault ne paraît pas reconnaître ce que la spécificité technique du cinéma peut produire comme formes spécifiques. Il est certes sensible à l’image, à la vue : il souligne à l’envie les capacités du cinéma de faire voir, d’où son goût pour le documentaire. Il perçoit les ressources expressives et poétiques du montage, d’où son goût pour les soviétiques. Il aime les acteurs, salue les talents naissants, Michel Simon, Marlène, Sylvia Sidney. Il est moins sensible, semble-t-il, au cadre (voir le peu de cas fait de Buster Keaton), à la gestuelle propre à certaines époques du cinéma (l’amnésie concernant les films d’avant 1914 est frappante), à la composition intrinsèque d’un plan, d’une séquence, d’un film, à l’unité spécifique du film (d’où ses réserves à propos du Cabinet du docteur Caligari ou de L’Ange bleu, trop étouffant à son gré !). Dans le même ordre d’idée, il ne conçoit pas, malgré son admiration pour un film comme Halleluyah de King Vidor ou pour une actrice comme Marlène Dietrich la vocation du cinéma à capter et magnifier la parole, le chant, les voix.

  • 23 Erwin Panofsky, Trois essais sur le style, Paris, Gallimard, « Le promeneur », 1996.

35Il privilégie le mouvement, le paysage naturel, le visage humain, contre le studio, le décor, la pantomime, le dialogue, sans concevoir l’intégration réciproque de ces composantes. À cet égard il est intéressant de rapprocher l’ensemble des textes de Soupault d’un article d’Erwin Panofsky récemment réédité, intitulé « Style et manière du septième art »23. Rappelons que Panofsky est né en 1892 en Allemagne, et a immigré en 1934 aux États-Unis. Son article a été écrit en 1934, plusieurs fois remanié jusqu’en 1947. Il partage les vues de Soupault sur plusieurs points : nécessité sociale et artistique du cinéma, puissance de son impact sur le public, liens entre ses origines populaires et sa définition en tant qu’art, condamnation du théâtre filmé, valorisation de l’acteur. Mais Panofsky révise progressivement son point de vue sur la parole, d’abord réprouvée au profit de l’image, pour avancer la notion de « co-expression », indiquer une voie liant inextricablement le dialogue à l’image mouvante, écrire des lignes lumineuses à propos du gros plan :

  • 24 Ibid., p. 118.

À quoi sert le gros plan ? À nous montrer, amplifiés, soit les traits du personnage qui parle, soit ceux des personnages qui l’écoutent, soit tous à tour de rôle. La caméra transforme la physionomie humaine en un vaste champ d’action où (suivant les dons de l’acteur) chaque subtil mouvement du visage, presqu’imperceptible à une distance normale, devient une action expressive dans l’espace visible et, de ce fait, s’intègre complètement au contenu expressif de la parole, alors qu’à la scène, l’effet de parole est plus fort (et non pas moindre) quand il ne nous est pas permis de compter les poils de la moustache de Roméo24.

36Panofsky exprime en fin de compte sa confiance dans le cinéma parlant et fonde son approche du cinéma en tant qu’art de la spatialisation du temps et de la dynamisation de l’espace sur les origines mêmes du cinéma, les films tournés entre 1900 et 1910.

Soupault cinématophile ?

  • 25 Écrits sur le cinéma, p. 62.

37Il est facile de redire ce qui a déjà été dit (par Maurice Mourier, notamment) : Soupault n’a pas fait de cinéma, pas écrit de scénario, pas été vraiment un critique – pas de « ligne » ou de « politique » consistante, pas de militantisme, pas de référence esthétique ou idéologique développée – une comparaison avec Robert Desnos serait éclairante, à propos des critiques de Tempête sur l’Asie de Poudovkine et de La Ligne générale d’Eisenstein, écrites à la même époque : Soupault procède par notations brèves, essentiellement d’ordre esthétique, minimisant les sujets des films : « compliqué », « didactique ». Desnos tente de situer les sujets historiquement et de rendre compte du lyrisme de ces films en fonction de leurs sujets et de leurs visées sur le public. Soupault a été un journaliste amateur de cinéma, chargé d’une chronique cinématographique. A-t-il été un cinéphile ? Non, si l’on se réfère à la cinéphilie des années vingt ou à celle des années cinquante, qui impliquaient des partis pris (auteuristes ou panthéonesques), une conception « dure » du cinéma (voir les « impressionnistes », les « mac-mahoniens »), une certaine forme de militantisme ou de prosélytisme. Non, si l’on se réfère à ses déceptions sans cesse renouvelées, à son absence de confiance dans le renouveau d’un art « qui a vieilli rapidement »25.

  • 26 Ibid., p. 61.

38En tant que poète, il a pu se nourrir un temps d’images en noir et blanc, d’ombres et de fantômes, de visages et de corps de femmes, partir dans les salles obscures en quête d’illuminations. Il a pu entretenir un temps le mythe d’un art idéalisé, synthétique, sans trop le confronter aux réalités de l’artisanat et de l’industrie. Mais ce qui me retient, c’est finalement la solitude et l’incomplétude. Je vois Soupault ferrailler seul contre l’emprise du théâtre, contre la censure et contre Duhamel, ruminer une éternelle insatisfaction : il place la transcendance dans le cinéma, presque jamais dans les films. En 1929, il peut affirmer sans rire que « personne encore n’a vraiment compris le cinéma… »26. On pourrait voir là quelque prétention. Sans doute y en a-t-il. Mais on peut aussi déceler là une projection, puisqu’il s’agit de cinéma, et en inverser les termes : le cinéma n’a pas encore vraiment compris Soupault. Charlot, Soupault, Rimbaud… : le clan des incompris.

39Et l’« oubli » des années d’origine du cinéma chez Soupault me fait songer au fait que, de même qu’il n’y a pas d’enfance du cinéma, il n’y a pas d’enfance de cinéma chez lui (à la différence de Sartre, Queneau ou de bien d’autres). L’origine en serait-elle perdue ?

40D’où vient la cinématophilie de Soupault ? D’un fantasme d’adolescent ? D’une injonction d’Apollinaire ? D’un mot d’ordre surréaliste ? Difficile à croire. Gageons qu’avec le cinéma Soupault règle des comptes obscurs qui remontent à plus haut. Ce qui nous ramène au cœur volé, ce cœur qui bat mais qui ne parle pas et ne veut pas qu’on lui parle, ce cœur qu’une petite fille finira par enfouir dans le sable pour en étouffer le bruit, peut-être le cœur même du cinéma.

Notes

1 Présentation des Écrits de cinéma de Philippe Soupault (1918-1931) par Alain et Odette Virmaux, Paris, Plon, 1979, p. 19.

2 Daniel Durosay, « Le Film Parlant Français. FPF et NRF : l’Eldorado du cinéma », Bulletin des amis d’André Gide, n° 98, avril 1993, p. 265.

3 Maurice Mourier, « Soupault et le cinéma », Philippe Soupault, Europe, n° 769, mai 1993, p. 133.

4 Propos rapporté par Alain et Odette Virmaux dans Les Surréalistes et le Cinéma, Paris, Seghers, 1976.

5 Dans « Bravo », mars 1931. Voir Écrits de cinéma, p. 229.

6 Ibid., p. 23.

7 Ibid., p. 27.

8 Voir L’Oroscope d’André Gide, Paris, Jean-Michel Place, 1995, et les Œuvres cinématographiques de Jean Giono (1938-1959), Paris, Cahiers du cinéma, Gallimard, 1980, ainsi que l’article d’Annie Mottet, « La Bête humaine : un historique de la production », Cinémathèque, n° 10, automne 1996.

9 André Malraux, « Esquisse d’une psychologie du cinéma », La Nouvelle Revue Française, n° 520, mai 1996, p. 15-16.

10 Maurice Merleau-Ponty, Sens et Non-Sens, Paris, Nagel, 1965, p. 100.

11 Selon Alain et Odette Virmaux, voir Écrits de cinéma, p. 47.

12 Voir Écrits de cinéma de Soupault, op. cit., p. 44 et 48, et Louis Delluc, Écrits cinématographiques I, Le Cinéma et les Cinéastes, Paris, Cinémathèque française, 1985, p. 102 et 104.

13 Écrits de cinéma, p. 44 et 48.

14 Charlot, Paris, Plon, 1931. Dédicace, p. III-IV.

15 Ibid., p. IV-V.

16 Ibid., p. 199.

17 Ibid., p. 182-183.

18 Voir dans Europe, n° 769, les articles d’Alain et Odette Virmaux, « La voie du dépouillement », et Maurice Mourier, op. cit., p. 129.

19 Ecrits de cinéma, p. 179.

20 Ibid., p. 183-184.

21 Ibid., p. 298.

22 Ibid., p. 142.

23 Erwin Panofsky, Trois essais sur le style, Paris, Gallimard, « Le promeneur », 1996.

24 Ibid., p. 118.

25 Écrits sur le cinéma, p. 62.

26 Ibid., p. 61.

Auteur

Université Nanterre, Paris X

© Presses universitaires de Caen, 1999

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540