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Présence de Philippe Soupault

 | 
Myriam Boucharenc
, 
Claude Leroy

Dialogues

Philippe Soupault : un théâtre impossible ?

Michel Autrand

Texte intégral

  • 1 Philippe Soupault, le poète, études réunies par Jacqueline Chénieux-Gendron, Paris, Klincksieck, 19 (...)

1Quand Edmond Jabès, dans un texte publié en 19921 pose la question : « Qui est Philippe Soupault ? », il envisage trois réponses : poète, romancier ou explorateur, mais ne songe pas à dire – et c’est significatif – : homme de théâtre, comme si cet aspect de l’écrivain pouvait être tenu pour négligeable. Une attitude analogue s’était déjà rencontrée à l’égard d’Apollinaire ; la continuelle tentation théâtrale a desservi Cocteau auprès des surréalistes, et l’exclusion par Breton de Vitrac et d’Artaud a confirmé la méfiance et même le refus chez eux d’un genre qui, même poétique, restait trop marqué de sa tache originelle : la nécessité d’une communication immédiate avec le public. Soupault est un des rares qui semble ne pas avoir partagé cet état d’esprit. Contrairement à beaucoup de ses amis, il aime le théâtre, il a une culture théâtrale et, au début comme à la fin de sa carrière, il a écrit pour le théâtre. C’est quelqu’un pour qui le théâtre existe, même si, pour beaucoup de ses lecteurs, son théâtre n’existe pas. Ses Mémoires en tout cas sont très nets sur ce point.

  • 2 Ibid., p. 99.
  • 3 Vingt mille et un jours, Entretiens avec Serge Fauchereau, Paris, Belfond, 1980, p. 128.

2D’abord Soupault fréquente les gens de théâtre et apprécie leur compagnie. Il a à peine plus de vingt ans lorsqu’avec Paul Morand il rencontre Giraudoux. Très intimidé, il est cependant le seul de tous ses amis à se déclarer influencé par ce brillant aîné2. Il sympathise avec des musiciens qui travaillent pour le théâtre comme Honegger, Auric ou Satie. Bien que Darius Milhaud soit un ami de Claudel, il lui demande une chronique pour la revue Littérature, mais, une fois de plus, dit-il, les « manigances de Cocteau » ont eu raison de ce projet3. L’entente est parfaite en revanche avec Madeleine Renaud et Jean-Louis Barrault chez qui il dîne un soir et qui lui inspirent des réflexions sur le présent et l’avenir du théâtre :

  • 4 Journal d’un fantôme, Paris, Le Point du Jour, 1946, p. 174.

Dîner ce soir chez M. R. et J.‑L. B. Atmosphère très sympathique, intelligente si l’on peut dire, et vivante. Je félicite M. R. d’avoir, par son interprétation de Feue la Mère de Madame, fait comprendre et admettre que Feydeau était un auteur de premier ordre et qui méritait mieux que le succès qu’on lui fit de son vivant, succès dont il a souffert jusqu’à devenir neurasthénique.
Nous parlons de pièces de théâtre avec J.‑L. B. C’est un romantique, mais très fin et très intelligent. Il a aussi un sens de ce qu’il faut faire, un grand tact – ce qui, je crois, est très rare chez un acteur. Ses projets méritent une grande attention. Je suis persuadé qu’il est un des rares, peut-être le seul actuellement, qui soit capable de relever le théâtre4.

  • 5 Mémoires de l’oubli 1923-1926, Paris, Lachenal & Ritter, 1986.

3Mais les deux rencontres les plus marquantes qu’il décrit longuement dans Mémoires de l’oubli 1923-19265 sont celles d’Artaud et de Roussel. Artaud était, dit-il, « le poète le plus frénétique [qu’il ait] écouté et admiré »

  • 6 Ibid., p. 39-40.

[…] Son impétuosité effrayait André Breton, et aussi son refus de discuter et de « marchander ». Ce « caractère » impressionnait beaucoup d’entre nous mais surtout Roger Vitrac, qui était aussi dissemblable que l’on puisse l’imaginer d’Antonin Artaud. Mais Artaud et lui avaient en commun une passion quasi exclusive pour le théâtre, ce que certains surréalistes réprouvaient. Cette passion que ni Artaud ni Vitrac n’acceptèrent de désavouer provoqua plus tard une rupture avec le groupe, qu’inspirait alors Breton. Ils préféraient les expériences du théâtre à celles que tentaient les autres poètes. Je ne pouvais leur donner tort, ni aux uns ni aux autres. Ce que bien entendu on ne manqua de me reprocher. On avait raison6.

4Certains ont pu trouver que Soupault faisait preuve d’une indulgence trop grande pour la personnalité hors normes d’Artaud. Elle arrête en tout cas son attention, et le théâtre en même temps que l’homme exceptionnel qui l’incarne.

5Quant à Roussel, il fait à Soupault et Vitrac qui ont demandé à le voir, un numéro qui les étonne beaucoup sur Jules Verne, éloge du mouvement et de la surprise : le théâtre n’est pas loin. Soupault s’abritera plus tard derrière Vitrac pour revendiquer les droits du théâtre :

  • 7 Ibid., p. 43.

Cet homme si doux en apparence se mit même en colère quand on lui reprocha de ne songer qu’au théâtre. Je me souviens qu’il s’écria : « Pourquoi ces hiérarchies ? » Il est certain que le théâtre l’intéressait davantage que les réunions du soir dans l’atelier d’André Breton. Il avait pourtant été, avant les séances de la rue Fontaine, un des fidèles de notre équipe et l’un des plus convaincus7.

  • 8 Ibid., p. 41.

6Les surréalistes cependant assistèrent en bloc à la représentation de la pièce que Pierre Frondaie, à la demande de Roussel, avait tirée de Locus solus. Chahut en règle que les surréalistes tentèrent en vain d’enrayer et qui fournit à Soupault une savoureuse page de ses Mémoires8.

7Comment ne pas évoquer enfin son admiration pour Georges Ribemont-Dessaignes qui fut un précurseur aussi bien dans le domaine du théâtre que dans celui de la peinture ? Son attitude et les difficultés qu’il a rencontrées ont, pour Soupault quelque chose d’exemplaire et riche d’un grand avenir :

  • 9 Mémoires de l’oubli 1914-1923, Paris, Lachenal & Ritter, 1981, p. 209-210.

On a commencé à lire et à représenter quelques-unes de ses pièces, bien avant l’arrivée sur la scène et le succès fulgurant de mon ami Eugène Ionesco. Bien trop lentement, des jeunes amateurs découvrent l’œuvre théâtrale de Ribemont. Il est grand temps ! Je sais bien que les préjugés et les routines ont la vie dure dans le domaine du théâtre, et surtout du cinéma qui est exploité par les « industriels ». G. R-D. ne fut jamais l’homme des compromis et il n’a jamais cherché à plaire à n’importe quel prix. Il a même parfois cherché à déplaire, puisqu’il savait être insolent9.

8Comme toujours dans ce cas, Soupault ne peut empêcher que l’on pense à lui-même, lorsqu’il parle d’un autre écrivain, dramaturge et poète comme lui.

9Se faire une idée des pièces que voyait le jeune Soupault est assez difficile. On peut au moins partir des souvenirs qu’il a laissés dont le regroupement n’est pas sans signification. Dans sa jeunesse et son milieu familial, de nombreux spectacles, même s’il ne tient guère à s’en souvenir et s’il les a utilisés plus tard comme repoussoirs, attestent un rapport régulier au théâtre. L’ironie se mêle à l’indulgence lorsqu’il écrit :

  • 10 Histoire d’un Blanc (1927), Paris, Lachenal & Ritter, 1986, p. 56.

J’allais au théâtre voir des pièces imbéciles, mais qui peuvent apprendre quelques choses à un garçon de seize ou de dix-sept ans10.

  • 11 Vingt mille et un jours, p. 17.

10Soucieux d’échapper à l’abrutissement de la vie militaire, il se propose en 1917 d’écrire un travail universitaire. Il pense à une œuvre théâtrale, celle d’Aristophane11. Bien des années après, il se revoit en train de consulter le programme des spectacles et de retrouver des souvenirs de jeunesse, devenus maintenant inoffensifs :

  • 12 « Un évadé », Le Roi de la vie et vingt autres nouvelles, Paris, Lachenal & Ritter, 1992, p. 149.

Un soir d’entre les soirs, je relisais pour la troisième fois le programme des spectacles, quand mon regard tomba sur un placard de publicité qui annonçait que le théâtre du Trianon Lyrique avait repris Le Comte de Luxembourg, cette opérette viennoise qui, en 1911 ou en 1912, fit fureur à Paris. La musique, si « légère » soit-elle, tourne éternellement dans la mémoire, mais le souvenir des rengaines est le plus provocant. Il suffit à faire revivre toute une époque.
Pour moi, cette opérette résumait un fragment d’une période trouble de ma vie. Les refrains du compositeur viennois, repris et rabâchés par tous les orchestres « tziganes », faisaient naître des souvenirs irritants et lointains. Volontairement j’avais repoussé le plus loin possible les images des découvertes naïves qui sont celles que l’on fait à dix-huit ans12.

  • 13 Journal d’un fantôme, p. 28.
  • 14 Ibid., p. 74.
  • 15 Ibid., p. 75.
  • 16 Ibid., p. 156.
  • 17 Ibid.

11Mais il ne s’agit pas toujours de pièces comiques. Il applaudit aussi des pièces comme Huis clos ainsi que la reprise aux Noctambules de Au Grand large que Jouvet avait monté vingt ans auparavant13. À la Gaîté-Montparnasse, c’est un « spectacle de sous-produits du surréalisme » qui l’intéresse par son audace et son humour. Mais « c’est du scandale à l’eau de rose ». L’ensemble manque d’agressivité14. Ce qui le retient surtout à la générale de La Folle de Chaillot, c’est le désarroi d’une partie de la critique devant la violente dénonciation de la bourgeoisie et des affaires que même le qualificatif d’aristophanesque a de la peine à faire admettre. Soupault s’amuse de l’effort fait ainsi par les critiques pour apprivoiser dans une tradition reconnue l’incongruité du dernier Giraudoux15. Dans le même sens, il regrette à la Comédie Française une représentation trop jolie du Voyage de M. Perrichon où toute la vraie force de Labiche est estompée16. Il fait à peu près les mêmes réflexions pour Feue la mère de Madame de Feydeau. Rythme, élan, coups de théâtre, tout est comme émoussé à la représentation ; « Feydeau méritait d’être mieux traité »17.

  • 18 Ibid., p. 203.
  • 19 Ibid., p. 194.

12Deux spectacles se détachent dans ces notes de théâtre : Mariana Pineda18 de Lorca et Divines paroles de Valle-Inclan19. Dans les deux cas, Soupault est très élogieux. Il retrouve en eux cette intensité qui a fait pour lui, à chaque époque de sa vie, la vérité du théâtre. Il aura été un authentique spectateur de théâtre, c’est-à-dire quelqu’un dont la fonction est de regarder et qui par là justifie le spectacle qui n’a pas d’autre raison d’être que d’être regardé.

13Les réalités matérielles du théâtre sont, elles aussi, présentes chez lui. Tel détail emprunté au monde de la scène, jusque dans sa poésie, vient le rappeler :

Comme les jours de fête
Tout était bien rangé
Et personne ne disait mot
J’attendais les trois coups

  • 20 Philippe Soupault, le poète, p. 23.

peut-on lire dans Westwego20, et déjà dans Les Champs magnétiques :

  • 21 André Breton, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Pléiade », t. 1, 1988, p. 96.

La rampe au théâtre ou la barre d’appui
Forme des capucines
La scène est sablée avec de petits espaces multicolores pour les hymnes nationaux
Fini de rire21

14Si minimes qu’ils soient, pareils détails montrent au moins que les réalités du théâtre lui sont assez proches pour lui fournir mots et images à l’occasion.

15Quand il va au théâtre, Soupault tient également compte du lieu et de l’atmosphère dans lesquels le spectacle va se dérouler, que ce soit l’atmosphère poussiéreuse et dépaysante du Trianon Lyrique :

  • 22 « Un évadé », p. 149.

Depuis combien d’années n’avais-je pas pénétré dans ce théâtre démodé, poussiéreux et charmant, où flotte une odeur d’orange épluchée ? Je m’étonnais de retrouver dans cette salle une impression de dépaysement, car je pouvais aisément m’imaginer que je n’étais pas à Paris22 ;

  • 23 Jounal d’un fantôme, p. 28.

ou encore la salle si particulière des Noctambules, « beau nom mais vilain petit cabaret du Quartier Latin avec toute la poussière et les préjugés estudiantins »23. Parmi les habitués de ces lieux, bien sûr, les critiques dont Soupault suit malignement le manège :

  • 24 Ibid., p. 158-159, « R. Κ. » représente Robert Kemp.

J’ai, en effet, regardé pendant les entr’actes les têtes des critiques. Ils m’ont paru plus fatigués, plus sceptiques (automatiquement) que jamais. Ces gens sont décidément trop vieux (même les jeunes critiques ont des allures et des manières de vieux) pour comprendre ce qui est neuf et s’enthousiasmer. J’observais R. K. qui, lui-même, observait la salle pour voir si on le reconnaissait. Il saluait d’un petit geste négligent de la main et souriait d’un petit air protecteur24.

16En véritable homme de théâtre, Soupault est de même très attentif au public. Il lui arrive d’en faire des évocations fouillées comme cette salle d’une pièce à succès dans les mois qui suivent la Libération :

  • 25 Ibid., p. 171-172.

Je vais, le soir, assister à une pièce qui obtient depuis plusieurs mois un grand succès. Je m’ennuie beaucoup, je trouve, sauf une exception, les artistes pleurnichards et jouant faux. Je dois reconnaître que je suis presque le seul à être de cet avis. Les spectateurs suivent attentivement, religieusement, les trois actes, rient facilement et s’émeuvent plus facilement encore. Aucune critique n’est exprimée, aucun ennui ne peut se lire sur les visages. La salle est pleine à craquer. On applaudit avec conviction. Je me sens décidément de trop. Et pourtant, je crois bien que j’ai raison. La pièce et les acteurs sont mauvais et irritants. Seulement, les Parisiens ont tellement envie d’oublier, de se distraire sérieusement, qu’ils acceptent tout ce qu’on leur propose, comme au marché noir, même si la qualité laisse beaucoup à désirer25.

17Et naturellement, il est au passage sévère pour Cocteau qu’il accuse de n’avoir pas son pareil pour truquer ses salles :

  • 26 Ibid., p. 170. Le « C. » représente évidemment Cocteau.

Ce soir, répétition générale des Parents terribles de C. C’est habile et, je ne sais pourquoi, un peu répugnant. La salle est triste mais la claque est remarquablement bien organisée. On applaudit aux moments judicieusement choisis et en mesure. Pas de bavures. C. sera toujours le même bon organisateur de son succès26.

18Si intéressé qu’il soit, Soupault est tout de même déçu devant les programmes des théâtres d’après-guerre :

  • 27 Ibid., p. 163.

On ne veut plus de spectacles mais des pièces qui rapportent de l’argent, même et surtout si ce sont des cochonneries27.

  • 28 Ibid., p. 161.
  • 29 Ibid., p. 170.
  • 30 Ibid., p. 81.
  • 31 Voir aussi la manière dont il parle de Marcel Herrand dans Vingt mille et un jours, p. 114.

19Il fustige les « vaudevilles obscènes » dont il énumère quelques titres : Une femme dans un lit, Bichon, Les Parents terribles, Le Chasseur de Chez Maxim’s etc28. Le goût lui paraît avoir changé. Les épigones de Bataille et de Bernstein font démodés29 et même les ingéniosités à la Pirandello ne plaisent plus30. Tous ces jugements peuvent certes se discuter, mais il montrent bien l’extrême attachement de Soupault à l’univers du théâtre. Il est bien dans ce domaine un professionnel31.

  • 32 Alfred de Musset, Paris, Seghers, 1957.
  • 33 Éditions du Sagittaire, 1945 et Mercure de France, 1964. Sur les circonstances de la composition du (...)
  • 34 Cf. infra.

20Soupault n’a jamais rien eu cependant d’un théoricien du théâtre. Lorsqu’il écrit sur Musset32, le dramaturge-poète ne le retient pas particulièrement. Les deux textes sympathiques qu’il a consacrés à Labiche33 s’intéressent avant tout à la critique sociale, au mouvement, à l’écriture en collaboration ; la technique dramatique proprement dite a la portion congrue, excepté le problème du rire et du comique – ce qui n’a rien d’étonnant lorsqu’il s’agit de Labiche, et qui est plus important qu’on ne croit lorsqu’il s’agit de Soupault34.

21Soupault en revanche a été un praticien du théâtre. Il a commencé, en collaboration avec André Breton, par deux courtes pièces, Vous m’oublierez et S’il vous plaît, qui seront au cœur de notre étude, puis il s’est consacré surtout à la radio. Il revient au théâtre en 1943 avec une pièce tirée d’un conte des frères Grimm : Tous ensemble au bout du monde. Il écrit ensuite La Fille qui fait des miracles, pièce enregistrée pour la radio par les comédiens français et dans laquelle Ludmila Mikaël tenait le rôle principal. Outre deux livrets d’opéra, Le Triomphe de Jeanne (1956) et Le Rossignol de l’Empereur (1957), il compose alors sa pièce la plus riche, Rendez-vous (1956) dont l’atmosphère mystérieuse et étouffante participe à la fois du Château de Kafka et du Huis clos de Sartre.

22Que le sens de cette longue entrée en matière soit bien clair. Il s’agit d’un préalable indispensable. Je n’ai pas voulu montrer que Soupault avait été un grand homme de théâtre – il s’en est objectivement éloigné pendant une longue période –, mais simplement qu’il y a en lui de façon toute naturelle l’étoffe d’un homme de théâtre, qu’il connaît tous les aspects de ce dernier, et que c’est de là qu’il faut partir pour lire ses œuvres dramatiques. Parmi elles, nous nous bornerons aujourd’hui aux deux premières, les plus originales et, théâtralement, les plus discutées. Rappelons d’abord que leurs conditions d’édition et leur grande brièveté ne les ont pas servies, tantôt faisant figure d’appendice aux prestigieux Champs magnétiques, tantôt perdues dans l’épais « Pléiade » des Œuvres complètes de Breton. Il s’agit cependant de deux textes authentiquement surréalistes. Nous ferons ici l’économie de l’hypothèse dada puisque ce qui compte, beaucoup plus que l’étiquette, est l’effet produit sur le public. Par ailleurs que ces pièces soient le fruit d’un travail commun de Soupault avec Breton ne paraît pas, de mon point de vue, important. Ce sont les textes qui m’intéressent, leur vie théâtrale, non leur genèse. Il me suffit de savoir que Soupault les a signés et qu’il a continué de faire du théâtre ensuite. La part exacte qu’il y a prise ne me soucie pas. Je prête à un riche. Étudier grâce à lui une nouvelle conception du théâtre en 1920 l’emporte pour moi sur toutes les recherches en paternité.

  • 35 Vingt mille et un jours, p. 111.
  • 36 Le Bon Apôtre (1923), Paris, Lachenal & Ritter, 1988, p. 148.

23Sur la composition de ces pièces, Soupault s’est au demeurant expliqué. Il a déclaré35 qu’en relisant avec Breton le chapitre « Barrières » des Champs magnétiques qu’ils avaient écrit ensemble sous forme de dialogues, ils ont eu l’idée d’écrire une pièce en quatre actes, S’il vous plaît, selon la méthode de l’écriture automatique, tandis que le sketch Vous m’oublierez a été élaboré selon le même procédé, quelques mois plus tard, pour une manifestation dada. Seul le deuxième acte de S’il vous plaît a été joué, semble-t-il, à l’époque, au Théâtre de l’Œuvre et accueilli par le plus profond silence. Accueil beaucoup plus agité pour Vous m’oublierez à la salle Gaveau : le scandale désiré a été obtenu. Après sa rupture avec Artaud et Vitrac, Breton a catégoriquement refusé de continuer toute collaboration théâtrale. Il déplorait, dit Soupault, le manque de succès de leur entreprise. Mais était-il raisonnable de viser en même temps le scandale et le véritable succès ? Surréaliste, Soupault ne pouvait écrire qu’un théâtre de provocation : « Il fallait à tout prix faire scandale. », lit-on dans Le Bon Apôtre36. Nos deux pièces, de fait, ont tout pour dérouter.

24Si le terme d’anti-théâtre n’existait pas, il faudrait l’inventer pour caractériser ces deux textes qui bafouent ouvertement les habitudes les plus solides et les plus légitimes du théâtre traditionnel. Comme l’écrivait Jean-Richard Bloch dans Destin du Théâtre :

  • 37 Jean-Richard Bloch, Destin du théâtre, Paris, Gallimard, 1930, p. 74.

La tentation surréaliste collabore joyeusement à la mise en terre du sentimentalisme clair-de-lune, son-du-cor, bonheur-du-jour, vivre-sa-vie, qui encombre notre théâtre37.

  • 38 Mémoires de l’oubli 1914-1923, p. 107 et 133-139.
  • 39 Voir La Ville, révoltes et création, Brangues, 1974.

25Barrières a donc donné l’idée aux deux jeunes gens de tenter une autre expérience, dans le domaine du véritable théâtre cette fois. Ils savaient au départ, dit Soupault38 qu’aucun directeur de théâtre n’accepterait leur texte et n’en avaient ainsi que plus de liberté pour imaginer et inventer. Ils écrivent facilement le premier acte de S’il vous plaît mais peinent sur le second. Ici apparaît un choix d’importance qui aura tout pour heurter le public : ils décident que le second acte n’aura aucun rapport avec le premier. Claudel avait bien tenté de le faire une fois en 1891 dans la première version de La Ville : il n’avait jamais recommencé ensuite et avait, quelques années plus tard récrit sa pièce en faisant disparaître cette monstruosité39. Soupault et Breton, eux, l’assument pleinement. Après un acte parodiquement fondé sur le trio classique mari-femme-amant qui se termine par le meurtre froid et déroutant de la femme par l’amant, une distribution et un espace renouvelés nous mettent en présence d’un détective privé, très homme d’affaires dans son bureau et nommé Létoile. C’était une figure proposée par Breton à ses amis, dans laquelle Soupault dit qu’ils le reconnurent en partie, qu’il interpréta en tout cas lui-même, jouant dans cette anti-pièce le rôle d’une sorte d’anti-détective privé. Autoritaire, dur et plein d’orgueil, il se moque – et c’est la fin de l’acte – des policiers qui – coup de théâtre – viennent l’arrêter. La dernière réplique : « Qu’est-ce que vous voulez que ça me fasse ? » sonne comme une nouvelle provocation à l’égard du spectateur qui décidément n’est pas près de comprendre ce qui se passe.

  • 40 Mémoires de l’oubli 1914-1923, p. 108.

26L’acte III de nouveau n’a rien à voir. Nous sommes dans un café l’après-midi. Les joueurs de cartes sont à leur poste. Il pleut. Une grue attend, un monsieur entre, ils se rapprochent lentement. Un marchand algérien ne réussit pas à leur vendre une simili peau de tigre. La femme hésite un peu, elle sort avec l’homme, et l’acte est fini, le tout très court avec des dialogues à la Sarraute ou Duras, et, selon Soupault, « préfigurant les rencontres dues au hasard »40. La didascalie annonce ensuite un « long entracte ». Long, il l’est d’autant plus que le quatrième acte n’a été connu et publié qu’en 1967. Une légende a couru sur lui, entretenue notamment par Aragon : l’un des deux acteurs devait se tuer en scène. Soupault ne l’a jamais confirmé. Mieux vaut s’en tenir à ce qui est sûr, et qui n’est déjà pas mal : trois actes sans lien entre eux, un quatrième annoncé mais absent. C’est tout à fait ce qu’il fallait pour bafouer impitoyablement la notion d’intrigue si consubstantielle au théâtre d’alors. Le quatrième acte, tel que nous avons pu le lire, n’est ni meilleur ni pire que les autres, mais il a l’intérêt de changer le point de vue. Il met en scène la salle du théâtre elle-même et l’indignation des spectateurs. On peut avancer la principale raison pour laquelle il n’a pas été rendu public : voulant porter la provocation à son comble, il risquait en réalité de la faire retomber en fournissant une issue au mécontentement du public. Après trois actes offensants, offrir le spectacle de leur réception pouvait être une manière de commencer à dominer ce qui précédait, à le construire en quelque sorte. Donner la parole aux spectateurs était également dangereux dans la mesure où c’était leur souffler des mots pour exprimer leurs sentiments. Les surréalistes auraient bien ri, mais leurs détracteurs auraient sans doute été heureux d’entendre par exemple le deuxième spectateur dans la pièce de Soupault s’écrier :

  • 41 André Breton, op cit., p. 133.

Je répète que je ne comprends rien (Applaudissements). Il est probable que je ne suis pas seul (Debout sur son fauteuil). Depuis quelque temps, sous prétexte d’originalité et d’indépendance, notre bel art est saboté par une bande d’individus dont le nombre grossit chaque jour et qui ne sont, pour la plupart, que des énergumènes, des paresseux ou des farceurs. (Le rideau tombe. Applaudissements) Il est plus facile de faire parler de soi de cette manière que d’atteindre la vraie gloire au prix d’un travail sérieux. Supporterons-nous que les idées, les esthétiques les plus opposées, le beau et le laid […] se trouvent placés désormais sur un même plan ? J’en appelle à notre vieux bon sens. Il ne sera pas dit que les fils de Montaigne, de Voltaire, de Renan41

27L’acteur se trouve ici interrompu, mais le doute n’est guère possible : pour que la provocation soit pleinement réussie, il fallait supprimer l’acte IV.

28La même volonté de rupture s’exerce sur les personnages C’est Vous m’oublierez qui répond ici le mieux aux exigences qu’un peu plus tard, dans Point du jour (1934), Breton consignera avec éloquence :

  • 42 André Breton, Point du jour, Paris, Gallimard, 1934, p. 7.

Ô théâtre éternel, tu exiges que non seulement pour jouer le rôle d’un autre, mais encore pour dicter ce rôle, nous nous masquions à sa ressemblance, que la glace devant laquelle nous posons nous renvoie de nous une image étrangère. L’imagination a tous les pouvoirs, sauf celui de nous identifier en dépit de notre apparence à un personnage autre que nous-même. La spéculation littéraire est illicite dès qu’elle dresse en face d’un auteur des personnages auxquels il donne raison ou tort après les avoir créés de toutes pièces. « Parlez pour vous, lui dirai-je, parlez de vous, vous m’en apprendrez bien davantage. Je ne vous reconnais pas le droit de vie ou de mort sur de pseudo-êtres humains, sortis armés et désarmés de votre caprice. Bornez-vous à me laisser vos mémoires, livrez-moi les vrais noms, prouvez-moi que vous n’avez en rien disposé de vos héros »42.

29Vous m’oublierez présente une remarquable panoplie d’anti-personnages. Ils ne s’appellent plus Paul, Valentine ou Létoile comme dans la pièce précédente, mais portent des noms d’objets, sont en fait des objets. Parapluie, Robe de chambre et Machine à coudre ne sont assistés que d’un personnage humain, encore est-il appelé : « Un inconnu. » La déshumanisation progresse : après les bêtes, ce sont les objets maintenant qui parlent, des objets qui ne sont pas évidemment quelconques, mais dont l’origine toute littéraire est à chercher du côté de Lautréamont. Il est impossible au spectateur d’avoir pour de pareilles figures le sentiment qui le fait d’ordinaire coïncider avec les personnages de la scène. Devant ces pantins bouffons, incapables d’agir et de faire naître une intrigue, où peut se prendre l’intérêt du spectateur ? L’auteur va-t-il au moins avec ses pions insolites élaborer et présenter un sens assez immédiat pour que le public n’ait pas l’impression d’être venu uniquement pour se faire moquer de lui ? Évidemment non. Aucun sens n’apparaît. Ce n’est même pas comme dans le théâtre de l’absurde des années cinquante, un développement voulu et concerté qui conduit pour finir au face à face avec l’absurde. C’est une absurdité constante, continuelle, fondamentale, où la moindre velléité de sens est interdite. Mais n’est-ce pas aller trop loin ?

30Dans une lettre du 25 août 1920, Breton semble, lui, donner un sens aux actes en apparence autonomes de S’il vous plaît :

S’il vous plaît a la prétention de poser le problème de la séduction : acte premier, séduction artistique ; acte deux, séduction commerciale = réclame ; acte trois, séduction amoureuse ; acte quatre, séduction théâtrale.

  • 43 Derniers mots de l’Electre de Giraudoux.

31L’unité de sens ainsi dégagée autour de la notion de séduction paraît cependant bien factice et ressemble à ses structures artificielles dont Hugo après coup dotait ses grands poèmes. Mais pourquoi, après tout, ne pas voir dans la lecture de Breton le modèle du type de lecture que chaque lecteur est libre de faire, s’il le veut ? S’il a besoin d’un sens, qu’il le trouve. Vantant la vertu de spontanéité dans son article « Reconnaissance à Dada » d’août 1920 dans la NRF, Jacques Rivière ne déclarait-il pas : « Il est impossible à l’homme de dire quelque chose qui n’ait point de sens », ce qui signifie qu’il est impossible au spectateur de théâtre, s’il a quelque exigence, d’assister à quelque chose qui n’ait aucun sens, car c’est à lui qu’il revient de construire ce sens : des absurdités les plus folles sourd toujours une puissance de sens. Et bien sûr il peut arriver que ce sens lui-même ne soit rien d’autre que la reconnaissance d’un refus délibéré de sens. Ou encore que ce sens ne soit pas univoque et mette au premier plan l’ambition poétique. De toute manière, au milieu des ruines, un théâtre nouveau est en train de naître. Le jour pourtant se lève et « Cela s’appelle l’aurore »43.

  • 44 Un bon exemple est la cérémonie canularesque organisée pour une soirée dada et décrite dans Mémoire (...)

32Autant que d’une démolition, les deux courtes pièces surréalistes qui nous occupent, offrent les prémices d’un théâtre authentique et nouveau. D’abord venus d’un homme de théâtre comme Soupault, ces textes témoignent d’un souci de la scène. Un exemple : le début de Vous m’oublierez. Le texte en a été publié en avril 1920 dans la revue Cannibale, mais il a ensuite été retouché pour la représentation : la première réplique de Parapluie a été allégée, le ton de la deuxième rendu plus familier et concret. Une didascalie est ajoutée : « lui mettant la main sur l’épaule » qui montre une attention particulière au jeu de Robe de chambre. La Boîte d’allumettes, sketch joué au Salon Dada, montrerait bien par ailleurs le remarquable sens du spectacle qui était celui de Soupault44. Il est donc manifeste que nous n’avons pas à faire à des textes destinés à être simplement lus. Théâtre injouable malgré tout, dira-t-on, si ce n’est par des amateurs enthousiastes comme l’étaient les auteurs eux-mêmes à la création ! Mais « injouable » est un mot qu’on dit toujours trop vite. Combien de temps l’a-t-on répété pour Claudel et Musset, avec le résultat que l’on sait ! Considérons donc qu’il s’agit bien de théâtre et que ce théâtre est fait pour être joué, mais comment le caractériser ?

33Cessons d’abord de le regarder comme une rupture totale, un début absolu. C’est l’ignorance de ce qui l’a précédé, qui a permis de le rejeter si facilement. En 1920 en effet, ce jeune théâtre surréaliste s’insère lui aussi dans une tradition qui part des innovations scéniques du théâtre symboliste, pour ne rien dire des extravagantes folies-vaudevilles du XIXe siècle où rivalisent déconstruction et poésie. Jarry fait partie de cet univers et il était tout de même le secrétaire de Lugné-Poe au Théâtre de l’Œuvre quand Ubu fut joué. Les deux pièces de Soupault appartiennent à cette lignée de recherches dramaturgiques qu’Apollinaire avec Les Mamelles de Tirésias avait brillamment illustrées.

  • 45 Le Bon Apôtre, p. 87.
  • 46 Voir Philippe Soupault, le poète, p. 41.

34Jean, le héros du Bon Apôtre, déclare à Soupault à la fois personnage et auteur du livre : « Ce que j’ai lu de mieux depuis longtemps, c’est L’Ours et la Lune de Claudel »45. Peut-être y a-t-il quelque malice dans cette affirmation, mais il est significatif qu’elle ait pu être faite. Avant de partir en poste à Tokyo, Claudel, poète et traître selon Artaud, a composé plusieurs textes de théâtre brefs et hors normes comme cet Ours évoqué par Soupault, La Cantate à trois voix et Protée. Curieuse coïncidence : Jacqueline Chénieux-Gendron a précisément appelé « art de Protée » l’art de Soupault46. Les trois petites pièces de Claudel présentent de fait de nombreux caractères communs avec les pièces de Soupault. L’intrigue d’abord y est d’une invraisemblance totale, les personnages d’une fantaisie déroutante. Défilent dans le désordre un ours en peluche, la Lune, un prisonnier, l’Aurore, un nain noir. Dans la pièce mythologique, un double chœur de phoques et de Satyres, la Belle Hélène et un dieu de sixième classe à queue de poisson. Quant à la Cantate, trois belles femmes aux noms latins de Beata, Laeta et Fausta qui, en robe du soir, n’ont rien d’autre à faire qu’à regarder la nuit d’été et les étoiles. Pas de sens immédiat à de pareils spectacles. Protée le déplore, lorsqu’il reste seul à la fin de la pièce :

PROTÉE, seul au milieu de la scène : Et vous trouvez cela raisonnable ?
Quelle folie dans tout cela ! quelle dérision des choses sérieuses quelle farce stupide !
Adieu, Ménélas, bon vent ! bon voyage, navigateur !
C’est pour cela qu’il a pris Troie !
Pour débarquer sur la rive de Laconie cette chèvre camuse et ce plein chargement de bêtes à cornes !
Où est le bon sens dans tout cela ? Je vous le demande. Où est la justice ?
Où est le bon ordre et le bon tempérament ?
Et dire qu’il en sera toujours ainsi tant que le monde sera gouverné par les poètes ! Ah, ça n’est pas près de finir !
Quel malheur ! Quel malheur !

35Ce rappel effectué d’une certaine actualité théâtrale aux abords de la Première Guerre mondiale, voyons comment, au-delà de toutes les divergences philosophiques, les textes de Soupault comme ceux de Claudel appartiennent bien à un même courant d’histoire du théâtre par la poésie, la liberté, le rire.

  • 47 Henri Béhar en loue les images dans Étude sur le théâtre dada et surréaliste, Paris, Gallimard, 196 (...)

36Le texte de Soupault fourmille de traits poétiques. Surprenantes, fraîches, les images se succèdent : « Quel est donc cet arbre, ce jeune léopard que j’ai caressé l’autre jour en rentrant ? », « Un bol de ciel couleur de camomille est moins sucré que le regard de votre petite nièce » ou encore – et toujours avec une couleur plaisante –, « Ma patience est aussi longue que ta langue. » Ce début de Vous m’oublierez47, de façon plus continue et plus systématique, est du même type que l’exclamation de Brindosier dans la première scène de Protée : « La mer est si bleue qu’il n’y a que le sang qui soit plus rouge ! » La substance poétique et théâtrale de ces textes est bien évidemment semblable, et ils posent le même problème de la poésie au théâtre. Les demi-lettrés et l’opinion courante ne sont en général pas favorables au théâtre des poètes, arguant de la séparation des genres et d’un statisme qu’on leur a appris à redouter par-dessus tout. Le grand critère pour juger d’une pièce était ainsi presque uniquement le degré de réalisme qu’elle présente. C’est de cet état d’esprit que le symbolisme et le surréalisme nous ont appris à sortir. Soupault dit bien ce que la poésie est pour lui :

  • 48 Mémoires de l’oubli 1923-1926, p. 15.

À l’époque dada nous avions été des négateurs […]. Cependant, il y avait un domaine où nous pouvions encore respirer, encore vivre sans trop nous renier : c’était le domaine poétique48.

  • 49 Vingt mille et un jours, p. 227.

37Le courant d’expérimentation théâtrale qui porte les théâtres de Claudel et de Soupault à l’époque est celui d’une poésie fondamentale, comme le déclare Soupault qui a, dit-il, « tenté de projeter sur la scène l’atmosphère de. la poésie »49. Et sous la plume de Claudel écrivant à son jeune ami Henri Hoppenot le 4 juillet 1920, apparaît précisément, à propos de l’obscurité de la poésie, un rapprochement entre lui-même et les surréalistes :

  • 50 Bulletin de la Société Paul Claudel, n° 131, 1993, p. 10.

Vous du moins ne vous vantez pas de ne pas me comprendre, ce qui est la formule de début de presque tous les critiques malveillants ou non qui ont bien voulu étudier mon œuvre jusqu’à présent […]. Que diront ces messieurs quand ils auront à rendre compte des Champs magnétiques de Messieurs André Breton et Philippe Soupault50 ?

  • 51 Dans une lettre à Mauriac après la publication de la Première Journée du Soulier de Satin, Francis (...)

38La poésie sur le théâtre n’est pas concevable sans la liberté. Les textes écrits par Soupault sont des textes de théâtre ouvert. La mise en scène n’est pas indiquée. Les didascalies sont très rares. La liberté des acteurs pour transformer le texte en spectacle est quasiment illimitée ; elle est aussi grande que celle du spectateur qui cherche à élaborer un sens. Nous avons à faire avant tout à un théâtre de texte, où le seul point fixe est le langage verbal. Le langage du spectacle reste presque entièrement à imaginer. Chez Claudel, dans les années immédiatement suivantes, ces expériences de farces lyriques et de dramaturgie libérée vont aboutir à la conception d’ensemble, à la tonalité fantaisiste qui régit Le Soulier de satin51. Sans aucun lien ni avec ce qui précède ni avec ce qui suit, une scène de la Quatrième Journée comme celle où les deux professeurs grotesques Bidince et Hinnulus excitent chacun leur équipe respective à tirer du fond de la mer un mystérieux objet, témoigne, dans son absurdité, du même type de désinvolture et de liberté scénique que S’il vous plait ou Vous m’oublierez.

39L’exercice de la liberté est jouissance et joie. Toutes les pièces dont nous venons de parler baignent dans un climat de plaisanterie juvénile et de gaîté bruyante : même le meurtre de Valentine reste drôle et la Bouchère se noie en douceur. Là est peut-être la principale source d’incompréhension de ces textes. On conçoit l’humour, on parle de l’humour, on peine à le voir. La chose la plus difficile est de prendre au sérieux le non-sérieux, et nous n’avons pas encore su donner à Labiche son rang. Soupault nous a pourtant montré la voie, lui qui propose en modèle ce conseil du génial dramaturge à ses enfants :

  • 52 Eugène Labiche, Paris, Mercure de France, 1964, p. 12.

Ce qu’il vous faut promener dans le monde, c’est notre gaieté, cette gaieté qui est de vieille race française et qu’aucun peuple ne possède. Entretenez avec amour ce feu national52.

40Reste à la scène un problème d’interprétation : comment concilier ce rire débridé avec une riche poésie qui, dans son raffinement, suppose plus de délectation et de lenteur ? C’est le défi de ce théâtre, beaucoup plus difficile à jouer que les genres traditionnels, et non encore identifié ni enseigné par les critiques et l’Université. C’est l’avènement de la poésie au théâtre dans un éclat de rire.

  • 53 Vingt mille et un jours, p. 233.
  • 54 Histoire d’un Blanc, p. 118.

41« Je suis un homme qui préfère se croire un raté qu’une vedette »53. Soupault aurait pu dire la même chose de son premier théâtre. Ce théâtre est en un sens raté. Disons plutôt impossible, mais comme tous les théâtres grands et vrais depuis la fin de l’univers classique. Non pas un théâtre aujourd’hui réalisable et réalisé, mais un théâtre dont on espère que demain peut-être il trouvera le chemin de la scène. Il fallait que ce théâtre fût impossible pour qu’il ne soit jamais mort. Un théâtre qui représente une des plus audacieuses aventures de la poésie de Soupault, de Soupault tel qu’il se définissait dans la dernière phrase d’Histoire d’un Blanc comme « un esprit qui ne peut se satisfaire que de sa perte définitive qui le rapproche enfin de l’infini »54.

Notes

1 Philippe Soupault, le poète, études réunies par Jacqueline Chénieux-Gendron, Paris, Klincksieck, 1992, p. 11.

2 Ibid., p. 99.

3 Vingt mille et un jours, Entretiens avec Serge Fauchereau, Paris, Belfond, 1980, p. 128.

4 Journal d’un fantôme, Paris, Le Point du Jour, 1946, p. 174.

5 Mémoires de l’oubli 1923-1926, Paris, Lachenal & Ritter, 1986.

6 Ibid., p. 39-40.

7 Ibid., p. 43.

8 Ibid., p. 41.

9 Mémoires de l’oubli 1914-1923, Paris, Lachenal & Ritter, 1981, p. 209-210.

10 Histoire d’un Blanc (1927), Paris, Lachenal & Ritter, 1986, p. 56.

11 Vingt mille et un jours, p. 17.

12 « Un évadé », Le Roi de la vie et vingt autres nouvelles, Paris, Lachenal & Ritter, 1992, p. 149.

13 Journal d’un fantôme, p. 28.

14 Ibid., p. 74.

15 Ibid., p. 75.

16 Ibid., p. 156.

17 Ibid.

18 Ibid., p. 203.

19 Ibid., p. 194.

20 Philippe Soupault, le poète, p. 23.

21 André Breton, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Pléiade », t. 1, 1988, p. 96.

22 « Un évadé », p. 149.

23 Jounal d’un fantôme, p. 28.

24 Ibid., p. 158-159, « R. Κ. » représente Robert Kemp.

25 Ibid., p. 171-172.

26 Ibid., p. 170. Le « C. » représente évidemment Cocteau.

27 Ibid., p. 163.

28 Ibid., p. 161.

29 Ibid., p. 170.

30 Ibid., p. 81.

31 Voir aussi la manière dont il parle de Marcel Herrand dans Vingt mille et un jours, p. 114.

32 Alfred de Musset, Paris, Seghers, 1957.

33 Éditions du Sagittaire, 1945 et Mercure de France, 1964. Sur les circonstances de la composition du premier Labiche, voir Vingt mille et un jours, p. 123-126.

34 Cf. infra.

35 Vingt mille et un jours, p. 111.

36 Le Bon Apôtre (1923), Paris, Lachenal & Ritter, 1988, p. 148.

37 Jean-Richard Bloch, Destin du théâtre, Paris, Gallimard, 1930, p. 74.

38 Mémoires de l’oubli 1914-1923, p. 107 et 133-139.

39 Voir La Ville, révoltes et création, Brangues, 1974.

40 Mémoires de l’oubli 1914-1923, p. 108.

41 André Breton, op cit., p. 133.

42 André Breton, Point du jour, Paris, Gallimard, 1934, p. 7.

43 Derniers mots de l’Electre de Giraudoux.

44 Un bon exemple est la cérémonie canularesque organisée pour une soirée dada et décrite dans Mémoires de l’oubli 1914-1923, p. 158.

45 Le Bon Apôtre, p. 87.

46 Voir Philippe Soupault, le poète, p. 41.

47 Henri Béhar en loue les images dans Étude sur le théâtre dada et surréaliste, Paris, Gallimard, 1967, p. 187.

48 Mémoires de l’oubli 1923-1926, p. 15.

49 Vingt mille et un jours, p. 227.

50 Bulletin de la Société Paul Claudel, n° 131, 1993, p. 10.

51 Dans une lettre à Mauriac après la publication de la Première Journée du Soulier de Satin, Francis Jammes déplore l’influence qu’ont eue sur le génie de Claudel « les clowns américains de la NRF, Dada et M… Il ne faut pas regarder d’où le vent souffle. Il pouvait continuer d’accueillir Shakespeare et Pascal. Il n’avait pas le droit de se laisser influencer par le cubisme. »

52 Eugène Labiche, Paris, Mercure de France, 1964, p. 12.

53 Vingt mille et un jours, p. 233.

54 Histoire d’un Blanc, p. 118.

Auteur

Université Paris-Sorbonne, Paris IV

© Presses universitaires de Caen, 1999

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