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Présence de Philippe Soupault

 | 
Myriam Boucharenc
, 
Claude Leroy

Passages

Les Dernières Nuits de Paris : un roman mythique

Alain Meyer

Texte intégral

1Pourquoi, après bien des relectures, la vieille magie des Dernières Nuits de Paris opère-t-elle encore, toujours si efficace ? Quels sont donc les ingrédients du philtre ? Certes, l’humeur vagabonde et l’esprit d’aventure ne cessent d’entraîner ; toujours fascinent l’énigme, ces glissements furtifs et ces multiples présences troublantes de l’ombre, ce long serpent clandestin de complicités et de connivences par lesquels Les Dernières Nuits sont l’Histoire des Treize du XXe siècle. Mais, comme Paris change aussi bien que sa périphérie, que l’éclairage public désormais perce avec indiscrétion « la tempête du silence », le merveilleux urbain n’est plus la seule porte ouverte sur ce livre qui n’est plus éclairé de la seule lumière de l’insolite. Avec le temps, la thématique maintenant familière de la pluie, de la nuit et du feu, du secret, du complot et de la société secrète, si centrale soit-elle, n’en épuise plus la richesse.

2Le roman de Soupault, je le découvre peu à peu, enfonce ses racines dans un terreau culturel et archétypal infiniment plus profond que je ne le soupçonnais de prime abord. Davantage que dans les récits d’Aragon de la même époque, un peu moins certes que dans Nadja – mais Soupault supporte la comparaison avec Breton – les figures de l’imaginaire collectif et de la nuit des temps composent un récit mythique qui réitère les origines aussi bien que les signes annonciateurs des fins. Artémis et Hécate, Ariane et la Sorcière, Volpe la figure du Maître, guident dans le noir et brouillent les pistes, initient à travers les épreuves et puis s’en vont et puis reviennent. Elles réitèrent, elles revivifient une de ces « époques étranges » évoquées par Nerval au début de Sylvie :

mélange d’activité, d’hésitation et de paresse, d’utopies brillantes, [...] d’enthousiasmes vagues, mêlés de certains instincts de renaissance [...], d’espoirs incertains – quelque chose comme l’époque de Peregrinus et d’Apulée.

  • 1 L’expression est de Roger Vailland à la fin de Beau Masque : « Les temps merveilleux et terribles a (...)

3En même temps, « à travers ces rêves renouvelés d’Alexandrie », l’auteur des Dernières Nuits « agite parfois la torche des dieux souterrains qui éclaire l’ombre de ses traînées d’étincelles ». Elle illumine, cette torche, la modernité de 1928 qui n’est plus celle des années vingt, du Paysan de Paris, la modernité de 1928 seulement, contradictoire, prise entre la lassitude qu’amènent des perspectives bouchées et l’attente problématique des « temps merveilleux et terribles »1. Modernité bien circonscrite : celle des prodromes des années trente qu’elle inaugure ou, du moins, laisse entrevoir. Elle s’éloigne de la préciosité d’Aragon en 1926, elle tend, avec la politesse et la retenue de l’humour, vers le dramatique. Le ludique est encore présent. Mais le vibrato, mais l’intensité caractéristiques de l’époque suivante amènent une écriture déjà bien au-delà du narcissisme. Ce qui fait que la nuit des temps émerge de l’écume des jours et que, de manière indissociable, des représentations immémoriales de l’espace et du temps mènent vers le radicalement inédit, vers ce qu’Ernst Bloch appelle « le Non-Découvert du Nouveau ». D’une part, un espace labyrinthique et initiatique avec son incursion effrayée dans le chaos originel sur les traces d’Octave pris en filature au-delà des portes de Paris ; un temps qui réactualise tantôt la Création Continuée de Malebranche et même de la Chine ancestrale, tantôt les cycles de l’Eternel Retour, tantôt l’attente des Derniers Jours. Et puis un temps qui se dérègle, dans l’irruption des signes comme dans le surgissement des événements, un temps de crise dans un sentiment d’imminence et d’urgence ; un espace où les points de repère se brouillent, où les références ne fonctionnent plus comme à l’accoutumée, avant qu’il ne soit débordé de toute part et menacé par l’informe.

4La destruction va venir. Jusqu’à un certain point, on y adhère avec même une certaine jubilation, et puis les personnages restent attachés à ce qui s’en va :

  • 2 Philippe Soupault, Les Dernières Nuits de Paris (1928), Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », préface (...)

Jadis. L’ironie de ce mot me semblait d’une lourdeur suffocante. Ces hommes que j’avais connus n’aimaient à vivre que dans l’immédiat et dans l’instantané. Par tous les moyens en leur pouvoir, ils s’étaient toujours efforcés d’abolir le temps [...]. Et maintenant, tous guettaient l’avenir et évoquaient le passé2.

5Comme le groupe Volpe qui le figure en parodie, le groupe surréaliste, les orthodoxes comme les exclus, est partagé entre l’attente et la nostalgie.

6Qu’est-ce donc qui a changé ? Qu’est-ce qui peut déjouer l’attente d’un lecteur compagnon familier des écrits surréalistes, en 1928, quand paraissent Les Dernières Nuits ? Qu’est-ce qui peut surprendre un autre lecteur habitué aux romans poétiques des années vingt enchantés par le merveilleux urbain ? Bref, qu’est-ce qui dessine le visage original des Dernières Nuits ? Une brève comparaison avec Le Paysan de Paris, paru en 1926, aiderait peut-être à le cerner. Je sais bien qu’il faut la mener avec précaution : un roman n’est pas un récit. Si Aragon associe le témoignage à la rêverie poétique, Soupault, pour sa part, se voue à la fiction, sur laquelle Breton a déjà jeté l’anathème. Mais, sans doute, est-il déjà significatif que le roman apparaisse la forme la plus propice à rendre le merveilleux moderne.

7Aragon, en 1924, comme Soupault, en 1928, attendent de grands bouleversements.

  • 3 Louis Aragon, Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1961, p. 160-161.

En 1924, rapporte Aragon, la couleur tragique était en grande faveur cette année-là, où les catastrophes furent la menue monnaie des jours [...]. Un goût du désastre était en l’air. Il baignait, il teignait la vie3.

  • 4 Les Dernières Nuits de Paris, p. 115.
  • 5 Ibid., p. 141.

8Le narrateur des Dernières Nuits, lui aussi, « pressent cette catastrophe comme l’on prévoit la fin d’une tempête [...]. Il faut un jour compter sur l’inévitable »4. Or, dans ce roman, c’est là une différence de taille, la catastrophe effectivement advient. Octave meurt carbonisé dans sa cabane. C’est le signe avant-coureur d’un incendie de bien plus grande ampleur. Lorsque Georgette réapparaît à l’ultime page dans le froid du matin, le feu menace Paris tout entier et, en un immense exode, par la porte de Versailles, « je vis un lent courant d’hommes, de femmes, d’animaux qui entraient dans Paris »5. Aragon jouait avec le feu. C’est le feu désormais qui va se jouer de nous.

  • 6 Le Paysan de Paris, p. 163.
  • 7 Jules Romains, Montée des Périls, (t. IX), Les Hommes de bonne volonté, Paris, J’ai lu, vol. 5, p.  (...)

9Rappelez-vous. Lorsqu’Aragon et ses deux amis pénètrent dans les Buttes-Chaumont, elles sont associées au départ, à la mort violente (« zone louche où règne un fameux jour d’assassinats »6, Pont des suicides), à la Barbarie qui campe aux portes de la ville, comme la banlieue Nord pour Jerphanion, dans Montée des Périls de Jules Romains, apparaît « un camp de barbares » qui « bivouaquent depuis longtemps déjà »7. Même fantasme chez Aragon :

  • 8 Le Paysan de Paris, p. 146.

Les jardins [...] qui semblent au sein des villes des campements de nomades [...] reflètent fidèlement les vastes contrées sentimentales où se meuvent les rêves sauvages des citadins8.

  • 9 Ibid., p. 185.
  • 10 Ibid., p. 167.
  • 11 Ibid., p. 220.
  • 12 Ibid., p. 199.

10Mais, en même temps, les Buttes-Chaumont, « grande oasis dans un quartier populaire » figurent un Eden. Alors que les mornes rues bordées de bâtiments administratifs qui y mènent s’étirent, inflexiblement rectilignes, la butte est toute en boucles, en spirales, les chemins y serpentent ; hors de ses « frondaisons chinoises », le « réverbère en toilette de bal jette ses bijoux froids à la prairie, chaussée aux couleurs de l’irréel »9. Le chalet Édouard qui « allie avec sa frise de bois découpé le style de la Forêt-Noire à celui du Bas-Meudon »10, le lac, « le clair de lune électrique, peint par Arnold Böcklin »11, tout y est merveilleusement kitsch comme dans un film de René Clair de la même époque. Les quartiers du XIXe arrondissement liés indestructiblement au baromètre, « Amérique avec Pluie ou Vent, le Pont de Flandre avec Grande Pluie et La Villette avec la Tempête »12 pourraient aussi bien marquer les contrées de la Carte du Tendre. C’est que l’artifice s’y associe intimement avec la nature. Car on peut aussi, dans cet espace de la périphérie, retrouver l’idylle primitive de l’accord avec le monde. Les Buttes-Chaumont sont parées de la fraîcheur du retour aux origines. Dans ce lieu préservé, à l’écart, les catégories ne sont pas encore tranchées. Comme à l’époque de la création du monde, les possibilités restent infinies. Tout reste vacant. Les jeux ne sont pas faits. Grand réservoir d’énergie psychique, la périphérie peut revivifier, recharger de vitalité un Paris exténué et le rajeunir. C’est ainsi que ce lieu d’idylle et d’Eden devient lieu de l’utopie. L’utopie, par définition, échappe à l’espace frayé et se situe dans un temps indéterminé.

11La capacité immense de renouvellement que représente la périphérie n’est ainsi, chez Aragon, que virtuelle. Ce bout de Paris que sont les Buttes-Chaumont, « ce quartier neuf et discret d’une ville en effervescence » constitue un relais vers la « grande banlieue ». Territoire énorme que les trois amis se plaisent à imaginer à la lueur des romans d’Allain et Souvestre, des films de Feuillade :

  • 13 Ibid., p. 165.

Cette grande banlieue équivoque autour de Paris, cadre des scènes les plus troublantes des romans feuilletons et des films à épisodes français. Sans nous représenter ce lieu, nous nous en figurions les voies d’accès, les routes désertes avec de petites maisons fermées, les grandes pancartes Luciline et une voiture abandonnée non loin d’un pont de chemin de fer13.

  • 14 Ibid., p. 223.

12Mais cette banlieue fascinante, on ne fait que se la représenter, on ne se décide pas à en franchir le seuil. Sans y pénétrer, Aragon se contente d’en repérer les accès. Un jour peut-être se décidera-t-il à s’avancer dans cette autre planète. Mais, moins téméraires que le jeune héros de Nosferatu le Vampire qui faisait rêver Breton (« lorsqu’il eut franchi le pont, les spectres vinrent à sa rencontre »), Aragon et ses amis s’arrêtent là où « commence le pays des fantômes ». « Ce territoire là-bas sans contour ni limite », « cette sorte de Sibérie, cet Oural qui côtoie la rue de Crimée où passe le chemin de fer de ceinture »14, restera impénétré.

  • 15 Alain Meyer : « Il n’y a pas de pas perdus », Europe, n° 769, Philippe Soupault, mai 1993, p. 79.

13Soupault, ou plutôt le narrateur des Dernières Nuits, franchit, pour sa part, le seuil et y lance une rapide expédition de reconnaissance. Il en reviendra épouvanté : chaos menaçant, lieu de l’informe et de l’indétermination originelle, la banlieue ne répondra pas aux espérances diffuses qu’en attendait Le Paysan de Paris. Lorsqu’il suit à la trace Octave, le frère de Georgette, c’est pour s’enfoncer dans le magma, dans « la Cimmérie, patrie de l’ombre et des tourbillons » qui marquait les confins interdits à Rimbaud lui-même au cours de sa saison en Enfer. J’ai retracé les étapes de cet enfoncement dans un article du numéro d’Europe consacré à Soupault15. Je rappellerai seulement que le « chaos rampant », pour parler comme Lovecraft, le fond de l’horreur, on le touche après Levailois : la nature du fond des âges y surgit, agressive, terrifiante. Y pénétrer, c’est comme dans le film de Schoedsack, King-Kong, tourné quatre ans plus tard – le fantasme est donc d’époque – franchir le mur qui nous protégeait de la préhistoire :

  • 16 Les Dernières Nuits de Paris, p. 82-83.

Les maisons basses et inégales formaient comme des bulles sur un marais. La nuit s’était accrochée aux arbres, puis, aux aguets dans les terrains vagues [...], elle semblait nous épier comme à la sortie d’un coupe-gorge. Le moindre bruit était une catastrophe, le moindre souffle une grande terreur. Nous marchâmes dans les boues éternelles. Pas à pas, nous nous enfoncions dans l’épaisseur de la nuit, perdus comme définitivement16.

14Aller en banlieue, c’est perdre pied, régresser dans le primitif. Visqueuse et comme tapie, la banlieue représente l’horreur originelle.

  • 17 D. H. Lawrence, Le Serpent à plumes, Paris, Stock, 1931, p. 245.

15Ce qui veut dire qu’elle représente la nature et sa revanche. Nous voilà aux antipodes du jardin d’Aragon, de la « robinsonnade », de l’idylle. La nature n’est plus apprivoisée, elle n’a pas non plus la réserve des Bons Sauvages intemporels ou à venir. Elle menace, elle enlise, elle détruit. Elle ne constitue ni un lieu de refuge, ni un réservoir d’énergies régénératrices. Mes références d’outre-Atlantique à Lovecraft, à King-Kong, peuvent paraître bien éloignées du Paris de 1928. J’y ajouterai l’Aurore, film de la période américaine de Murnau tourné en 1927, où une tentatrice, semblable à une sorcière, pousse au meurtre un jeune campagnard dans un paysage spongieux de marais d’où s’exhalent d’égarantes vapeurs. En fait, elles marquent une même régression vers la terreur des origines. La culture avait construit des digues et des murs, jalonné l’espace de balises et de garde-fous, de points de repère intelligibles, de références rassurantes qui introduisaient des connivences. En cette fin des années vingt, elle paraît partout fragile, mécanisée. Les « Anciens » de Lovecraft, ces maîtres antédiluviens de la planète, commencent à ressortir des profondeurs chthoniennes où ils avaient été précipités ; derrière le mur qui protégeait la mince frange littorale s’étend, dans King-Kong, l’espace inextricable de la préhistoire et le gorille géant, une fois capturé, écrasera, en plein Madison Square Garden, la foule de curieux venus regarder la force de la nature. Plus profondément, c’est à la même époque que, dans la littérature mondiale, de D. H. Lawrence à Gottfried Benn, s’impose le thème du retour des dieux anciens. Dans Le Serpent à plumes, Ramon prêche le culte de Quetzalcoatl et des divinités aztèques au Mexique, souhaite que le monde teutonique revienne à penser avec l’esprit de Thor ou de Wotan, que Mithra renaisse en Perse et le plus puissant des dragons en Chine17. En Allemagne, Gottfried Benn se prend à une nostalgie régressive :

  • 18 Gottfried Benn, cité par Georges Lukacs, La Signification présente du réalisme critique, Paris, Gal (...)

Oh ! Que ne sommes-nous nos tout premiers aïeux !
Un petit tas visqueux dans un chaud marécage18

  • 19 Gottfried Benn, Poèmes, Paris, Gallimard, 1972, p. 105.

16et il exalte « ces visions de pierre, ces formations géantes » de l’île de Pâques – les « grands vieux mots » qui « ont les rochers pour logis »19 – et tout l’inconnu. La panique amenée par le no man’s land banlieusard dans Les Dernières Nuits ne saurait donc se réduire à une évocation réaliste ni transposer une peur diffuse des « classes dangereuses » mêlée d’attente du Grand Soir. Elle s’inscrit dans un courant d’époque qui bouscule l’Europe aux anciens parapets, dans un mélange de crainte, de désir et de fascination.

  • 20 Dans son ouvrage, Paris des surréalistes, Paris, Seghers, 1972.

17Crainte et fascination, fascinans et tremendum, nous retrouvons les caractéristiques du sacré. Du sacré plus que du surréel. Il a été déjà montré, il a été redit ici que Soupault romancier, en dépit des apparences, de nombreuses convergences aussi, n’est pas ancré dans la vision du monde surréaliste. La boussole surréaliste du reste s’affole tout autant que la boussole rationaliste dans cet étrange climat d’époque qui marque le tournant des années vingt aux années trente, et c’est le signe que l’on approche du Cap des Tempêtes. À la différence des possédés du néo-paganisme, Soupault refuse d’entrer dans la transe, les avertissements qu’il lance face à la montée du nazisme, la constance admirable qu’il a marquée à son égard à la différence de tant de ses contemporains et même d’anciens amis tels que Drieu La Rochelle, en est la preuve éclatante. Mais il enregistre, tel un sismographe, à travers la fin de « la ville amicale », selon l’expression de Marie-Claire Bancquart20, la ville propice aux flâneries, aux rencontres et aux révélations, l’irruption de tremblements dans les profondeurs. Tremblements dont il se demande s’il faut les accentuer ou les conjurer. En tout cas, l’idylle, l’utopie aragoniennes ne sont plus de saison. Le récit qui réitère et actualise les origines, le récit qui rend compte du sacré ou, du moins, de ses approches, c’est le mythe. Et, à travers la mise en œuvre de l’espace et du temps, c’est aux dimensions d’un grand roman mythique qu’il faut sans doute élargir Les Dernières Nuits de Paris.

18Je ne crois pas que Soupault en ait eu tout de suite conscience. Les confidences trop brèves qu’il nous fournit sur la genèse des Dernières Nuits dans le dernier tome des Mémoires de l’oubli m’incitent à cette hypothèse. Voilà un roman de commande demandé par son ami Marcel Thiébaut, qui dirige aux éditions Calmann-Lévy la collection « Le Prisme » :

  • 21 Philippe Soupault, Mémoires de l’oubli 1927-1933, Paris, Lachenal & Ritter, 1997, p. 35-36.

Je n’avais pas de roman dans mes tiroirs. D’autre part, j’avais l’habitude de me promener la nuit dans certains quartiers de Paris, peut-être en me souvenant encore une fois des promenades de Restif de la Bretonne [...]. C’est en me souvenant de mes rencontres que je commençai à écrire Les Dernières Nuits de Paris, j’écrivais fiévreusement, presque aussi rapidement que le premier chapitre des Champs magnétiques. Ce qui m’inquiétait, c’est que je ne pouvais m’empêcher de penser à Fantômas, en regrettant de ne pas avoir la verve et la virtuosité de Marcel Allain et de Pierre Souvestre, et la fécondité de Restif21.

  • 22 Entretiens sur la paralittérature (Colloque de Cerisy, septembre 1967), Paris, Plon, 1970, p. 81-10 (...)

19Or, c’est justement dans la même précipitation et la même fièvre qu’Allain et Souvestre écrivaient leur célèbre feuilleton. Marcel Allain en a témoigné ici même à Cerisy en 196722 dans une décade consacrée à la paralittérature. Les participants demandaient, perclus de respect, au Maître : quelles étaient donc vos intentions quand vous écriviez Fantômas ? Juve jouait-il le rôle de Yahweh, le dieu justicier ? Et Fandor, le jeune et dynamique journaliste de La Capitale, était-il l’image du Fils ? Et Fantômas était-il le Mal ? Et, cinquante ans après, le malheureux Marcel Allain soupirait :

Mais je ne m’en souviens plus du tout... Si vous saviez dans quelles conditions nous écrivions. Chaque semaine, il nous fallait fournir de la copie. Souvestre et moi, nous nous entendions sur un canevas et un plan. Chacun rédigeait une partie ; pour nous y retrouver pour les droits d’auteur, les chapitres de Souvestre commençaient par « toutefois », les miens par « néanmoins » ; une semaine après, nous ajustions nos deux textes tant bien que mal juste avant de les passer au marbre, et nous nous interrogions sur la suite du feuilleton.

20Il n’empêche que, comme l’écrit Cocteau, « lorsque Fantômas régnait sur 1912 », Allain et Souvestre captaient et cristallisaient les peurs diffuses, les cheminements dans les profondeurs, l’imaginaire collectif de cette époque de violents mouvements sociaux et de montées de périls qui précèdent immédiatement la Grande Guerre. Philippe Soupault, en rédigeant à la hâte Les Dernières Nuits dans le même sentiment d’urgence, écrit, lui aussi, sous la dictée de l’inconscient. Tout en réalisant la commande de son éditeur, il manifeste le contenu latent de son époque, presque malgré lui. Sans doute n’était-il pas doté des pouvoirs d’une voyante extralucide. Mais il était pourvu d’antennes assez fines pour capter, lui aussi, le célèbre message radio : « Il y a quelque chose qui ne va pas. »

21Tout se passe alors, me semble-t-il, comme si le roman s’enfonçait toujours plus dans les profondeurs de l’inconscient – personnel et collectif, à la fois – au fur et à mesure qu’avance la narration. Faute de connaître le manuscrit, je ne puis, je le répète, que lancer des hypothèses. Je constate en tout cas que le roman commence sur le ton du badinage. La première rencontre du narrateur et de Georgette n’est pas accompagnée du sentiment d’évidence qui marque celle de Breton et de Nadja au carrefour Bonne-Nouvelle. Aucune illumination, aucune révélation ne nous semble promise. Soupault ne nous introduit pas dans

  • 23 André Breton, Nadja, Paris, Gallimard, 1958, p. 22.

un monde presque défendu qui est celui des rapprochements soudains, des pétrifiantes coïncidences [...], des éclairs qui feraient voir, mais voir, s’ils n’étaient pas encore plus rapides que les autres23.

22Non :

  • 24 Les Dernières Nuits de Paris, p. 7.

[Georgette], naturellement, et le plus naturellement du monde [boit] une menthe verte puisque dans cette ville, toutes celles qui font de l’amour une profession ne cachent pas leur goût fidèle pour cet étrange breuvage24.

23Même si « elle sourit drôlement » et si son visage, nous y reviendrons, est « lunaire », Georgette se donne pour ce qu’elle est, ce n’est pas Nadja, « la créature toujours inspirée et inspirante qui n’aimait qu’être dans la rue », il n’y a pas d’équivoque. Les affirmations gratuites se succèdent :

  • 25 Ibid., p. 9.

La rue de Médicis est triste vers dix heures et demie du soir. C’est la rue de la pluie éternelle. On prétend que l’un des trottoirs est le rendez-vous des masochistes célibataires25,

  • 26 Ibid., p. 10.
  • 27 Ibid., p. 79.
  • 28 Ibid., p. 43.
  • 29 Ibid., p. 31.
  • 30 Ibid., p. 46.
  • 31 Ibid., p. 7.

la rue de Vaugirard « pue le livre », la rue de Seine « s’étonne encore de son existence »26. Préciosité qui rappelle Le Paysan de Paris et, pourquoi pas, Giraudoux. Pour le moment, rien qui laisse pressentir un livre de vertiges et de fascinations. Ensuite, après la préciosité, la succession d’événements inopinés en rafale. Le rocambolesque est certes préfiguré par la lumière du rêve. Des rêves en noir et blanc, tels ceux qui émergent, glissent et s’effacent sur les pellicules des films de Feuillade, de la série de Fantômas à celle des Vampires : horloges jumelles de la gare d’Orsay qui marquent une heure tandis que, sur la Seine, passent encore les « troupeaux galopants » des heures27, grande masse de l’Opéra comme un iceberg flottant28, visage secret du Trocadéro, « triste comme une ruine »29 et de « la lumière opale » de son aquarium. Le roman populaire glisse ainsi vers le merveilleux urbain. Mais Les Dernières Nuits de Paris, ce n’est pas seulement l’addition de Giraudoux et de Feuillade ou de Léon-Paul Fargue et d’Allain et Souvestre. J’ai longtemps cru que l’envoûtement provoqué par les aventures de Georgette, d’Octave, de Volpe tenait à une conjonction : celle de la lumière de l’insolite sur les lieux familiers et le déroulement des saisons jointe à l’attrait qu’exercent les destinées des irréguliers et des rebelles. En somme, la formidable charge explosive des Vampires, l’un des plus beaux films du monde : dans un immeuble neuf de l’avenue Junot en construction parsemé encore de terrains vagues, des apparitions terrifiantes provoquent la panique d’un visiteur ; Irma Vep, la souple et dure égérie des vampires, à qui Georgette des Dernières Nuits, « pâle et décidée », ressemble tant, avance d’un pas résolu depuis le fond d’une salle de théâtre jusqu’à la scène dominée par le décor d’une chauve-souris géante ; et puis les noces de Vénénos et d’Irma Vep vont entraîner tout le groupe des hors-la-loi dans une danse effrénée jusqu’à l’aube où tous, jusqu’au dernier, seront abattus par les policiers qui avaient encerclé la villa ; mais ils auront vécu au plus haut degré de l’intensité jusqu’à l’ultime minute, la mort des rebelles aura été précédée, en une ultime bravade, en une ultime provocation, de la plus grande frénésie de vie. Ce déchaînement, cette révolte sont bien présents dans Les Dernières Nuits. Mais ils dépassent l’anecdote parce qu’ils sont organisés avec la cohérence du récit mythique. Des figures archétypales récurrentes en constituent la trame. Georgette, « belle comme la nuit »30, avec « son visage humain »31 au « drôle de sourire », c’est Artémis la coureuse indocile des vastes étendues obscures et pleines de mystère, et puis c’est aussi Hécate, celle qui veille et guette aux carrefours, la magicienne qui charme les passants de son invite si douce en même temps qu’implacable. Lune qui se mire dans l’eau, qui éclaire vaguement les bosquets des jardins, lune phosphorescente sur les Champs-Élysées qui sont aussi le séjour des ombres bienheureuses – au Paris de 1928 se superposent des paysages mythologiques de Poussin, de Gluck ou de Mozart. Georgette bienfaisante veille sur « Paris qui dort » – titre d’un film de René Clair en 1927 – comme Artémis baignait chaque nuit de sa tendre clarté Endymion endormi. Mais Georgette, telle une louve, attise aussi les désirs aux carrefours des nuits sans sommeil de la capitale. Son parcours chaque nuit réitéré de la rive Gauche aux Champs-Élysées à travers les quais, le Palais-Royal ; les Tuileries, franchit le seuil de la Seine, unit les deux rives, refonde sans cesse Paris. Il maintient la capitale en une création continuée. Sans Georgette, la ville se dissiperait en formes spectrales, puis s’évanouirait dans le rien – comme le monde chez Malebranche disparaîtrait si Dieu, une seule seconde, se lassait de le recréer inlassablement, comme l’empire dans la Chine antique, retomberait dans le néant s’il n’y avait plus d’empereur pour, sans cesse, le maintenir dans sa consistance et même dans son existence.

  • 32 Ibid., p. 102.

Si Georgette s’en allait pour toujours, [dit Volpe], j’ai l’impression, et, vous savez, je ne me laisse pas épater, j’ai l’impression qu’il n’y aurait plus de nuit32.

24Artémis, elle aussi, était fondatrice et protectrice des villes et des portes, des chemins et des voyageurs. Georgette, qui glisse à travers « Paris et la nuit confondus » en surimpression au déroulement sans fin des quais, des jardins et des avenues, c’est la figure tutélaire de la cité. Le cœur de Paris, comme dans le scénario conçu par Soupault pour un film que Jean Vigo ne put jamais tourner, ne bat qu’à travers elle.

  • 33 Les Dernières Nuits de Paris, p. 53.

25Mais, en même temps, il s’agit d’une prostituée plus ou moins complice d’un meurtre. La grande déesse d’Ephèse qui portait le nom d’Artémis était, elle aussi, meurtrière et bienfaisante. Le sacré de cohésion, le sacré de transgression refondent sans cesse Paris. Sans éclat particulier le jour, comme Georgette-du-Jour n’est qu’« une femme éteinte, mécanique et courageuse »33 que rien ne distingue de la foule, la ville n’accède pleinement à la présence que par son revers ténébreux. Lorsque Georgette cessera son parcours, lorsqu’elle ne hantera plus les étapes de l’itinéraire familier, la ville sera bien près de disparaître. À la cadence régulière des pas de Georgette, le rituel reprend chaque nuit ; il est le garant du sursis encore accordé à la ville. Georgette aux cheveux noirs coupés court est la sombre prêtresse de ce cérémonial de mythes anciens revivifiés en mythe moderne. Cette prostituée est une prostituée sacrée.

26Figure renouvelée d’Artémis et de Hécate, de la Grande Déesse d’Ephèse, Georgette tend aussi à travers le labyrinthe urbain le fil d’Ariane. Dans Paris noyée de nuit et brouillée de pluie, le parcours de la péripatéticienne ne représente pas un lien intelligible, à travers la confusion, mais au moins il est tangible, il rassure. Qui serait le Minotaure ? Sans doute Volpe ? Englué dans sa vulgarité, il a la consistance, la solidité, la force de la bête. Comme le Minotaure, c’est lui qui se tient au cœur du dispositif. C’est à lui, en définitive, que tout renvoie. Il se repaît de la ville, dans sa fruste énergie animale, il en est le dévorant. Et, comme il connaît les secrets de toutes ces existences flasques autour de lui, il est bien près d’être le maître de la ville. De la même manière, dix ans auparavant, dans le film de Lang, Mabuse, par sa volonté cynique en même temps que par ses pouvoirs de magnétiseur, tenait Berlin sous sa coupe, servi, lui aussi, par une troupe d’hommes de main et de franches canailles. Le Paris des surréalistes, à la différence des grandes villes expressionnistes, n’était pas subordonné à un dominateur. Que se dessine la figure du maître, très présente avant 1914, de La Ville de Claudel à, dans un tout autre registre, certains romans de Jules Verne ou Fantômas, me semble symptomatique de la fin des « Années Folles ». Dans les années vingt – même si l’équipe Vorge était, dans Jules Romains, en 1919, à la recherche d’un maître et croyait l’avoir trouvé dans Quinette, c’est-à-dire Landru – il n’est pas besoin en France de hiérarchiser les forces occultes, de leur donner le visage du pouvoir et moins encore du pouvoir brutal. L’insolite est épars et partout. Dans Les Dernières Nuits de Paris, il se condense de nouveau dans un personnage sans foi ni loi, arbitraire et implacable. L’angoisse a pris la place de l’insolite.

  • 34 Ibid., p. 112.
  • 35 Drieu La Rochelle,, Paris, Gallimard, 1939, p. 399.

27Paris a besoin des rites conjuratoires de Georgette, car il s’agit d’une ville menacée, peut-être même d’une ville condamnée. Aussi est-il vital que des déplacements, que les itinéraires, que les faits et gestes mêmes soient ritualisés. Georgette aussi bien que le narrateur paraissent, tout un automne, tout un hiver, procéder chaque nuit selon le mode maniaque de la répétition. Maniaque aussi apparaît Octave dans ses cheminements comme dans sa fascination du feu. En fait, on ne saurait réduire leurs obsessions comme leurs pratiques au schéma de la conduite névrotique. C’est que, plus ou moins consciemment, ils adhèrent au temps de l’Éternel Retour. Parfois, il est vécu par le narrateur avec lassitude et comme un fardeau : « La fatigue du spectacle éternel, [dit le narrateur au début du chapitre XI] me donnait à penser à tout ce qu’on nomme n’importe quoi »34. Mais l’Éternel Retour, ce peut être aussi l’adhésion au temps antique des déclins et des régénérations, « le moment sombre et pénible des métamorphoses [comme l’écrira plus tard Drieu La Rochelle dans,] la condition funèbre des renaissances »35. Soupault n’a pas choisi entre ces deux manières de vivre l’Éternel Retour. L’ambiguïté de l’extrême fin du roman en témoigne : la fumée d’incendie venue de la banlieue qui s’approche de la porte de Versailles en même temps qu’un lent courant d’hommes, de femmes, d’animaux qui entraient dans Paris, est-ce l’irruption des barbares qui campaient aux portes ? L’anéantissement de la culture et de l’histoire, la revanche de la nature ? La purification par le feu après le déluge de pluie qui a noyé Paris tout un hiver ? Mais Georgette est réapparue tandis que s’approche le tumulte des pompiers. Se tient-elle immobile, aux portes de la ville, comme messagère de la mort ? Ou bien, renouant avec son rôle de protectrice tutélaire, va-t-elle sauver Paris ? La dernière phrase du roman, « le jour et la nuit reprenaient leur ronde » marque en tout cas à la fois la fin d’un cycle et le commencement d’un autre. La destruction définitive d’un cycle usé, en décomposition certainement. Mais je doute fort – ne serait-ce qu’à cause du titre, Les Dernières Nuits de Paris – qu’elle prélude à l’apparition de ce qu’introduit un nouveau cycle, c’est-à-dire un nouvel âge d’or. L’attente des Derniers Jours supplante donc l’Éternel Retour. Soupault n’écrivait-il pas déjà, dans Le Bon Apôtre, « les catastrophes qui suivent les naissances forment le temps » ?

  • 36 Les Dernières Nuits de Paris, p. 119.

28C’est ainsi que Les Dernières Nuits de Paris, parties des années vingt, ont, tout au long de leur rédaction comme de leur trame narrative, débouché insensiblement comme imperceptiblement, dit Musil, le ciel se couvre à l’orée des années trente. Après le badinage apparent, la préciosité ludique du début, l’inquiétude, peu à peu, s’est amoncelée avec les nuages sur Paris, le désenchantement est venu (« une civilisation de perdue, dix de retrouvées »)36. Le dramatique a pris le relais du jeu, l’entrée dans l’inconnu celui de l’utopie. Après la fin de l’insouciance, c’est l’approche d’un monde radicalement neuf. Les Dernières Nuits paraissent épouser ce qui me semble le schéma prépondérant du roman des années vingt, illustré par Giraudoux ou les récits d’Aragon : une apparente incursion dans l’aventure, suivi d’un retour au point de départ et au bercail. En fait, au fur et à mesure que Soupault rédige son roman, porté par lui davantage qu’il ne le conduit consciemment, il est aimanté vers un avenir aléatoire, imprévisible, qui porte en lui aussi bien l’accomplissement possible que la catastrophe. Le roman des années vingt, dans ses dernières pages, bouclait la boucle : Simon le Pathétique revoyait Anne, Suzanne retrouvait Bellac et c’était la fin de l’intermède. Soupault, pour sa part, termine dans l’inachevé. Des rebondissements ne sont pas possibles à exclure, la structure du roman est « une structure ouverte », ouverte à de nouveaux possibles. Si, d’une manière plus ou moins inconsciente, les figures archétypales ont envahi le roman de Soupault, les figures d’Artémis et de Hécate, d’Ariane et du Minotaure, du dominateur, du maître, les formes narratives mythiques de la Création continuée, de l’Éternel Retour, du Déluge, de l’attente des Derniers jours, c’est que le moment est venu où il faut passer par le chaos, la table rase, afin, peut-être, peut-être seulement, de rebâtir. En tout cas, le grand thème des années trente est là, ponctué plus tard par Malraux : celui du retour au Fondamental. Les figures archétypales, revivifiées, actualisées, ré-orientées, reviennent comme des menaces ou des appuis, quand tout doit être fondé à nouveau.

29L’espace et le temps, dans cette perspective, sont devenus un espace et un temps mythiques. Paris et sa périphérie ne sont plus alors un simple décor insolite, nonchalant et charmeur. De la modernité la plus récente, ils deviennent ce que Bakhtine appelle le chronotope, c’est-à-dire le paysage prépondérant, le topos où s’inscrivent les marques du temps et de l’histoire. Aragon, en voulant écrire les mythes de la modernité, en avait dessiné l’utopie. Soupault, peut-être sans le savoir, sans le vouloir vraiment, a, dans son roman, réalisé pour de vrai ce projet d’un mythe moderne. Et c’est parce qu’il s’agit d’un puissant roman mythique que Les Dernières Nuits de Paris ont conservé tout leur pouvoir de fascination et d’entraînement.

Notes

1 L’expression est de Roger Vailland à la fin de Beau Masque : « Les temps merveilleux et terribles approchaient. Elle y sera d’une trempe sans égale. »

2 Philippe Soupault, Les Dernières Nuits de Paris (1928), Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », préface de Claude Leroy, 1997, p. 128.

3 Louis Aragon, Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1961, p. 160-161.

4 Les Dernières Nuits de Paris, p. 115.

5 Ibid., p. 141.

6 Le Paysan de Paris, p. 163.

7 Jules Romains, Montée des Périls, (t. IX), Les Hommes de bonne volonté, Paris, J’ai lu, vol. 5, p. 295.

8 Le Paysan de Paris, p. 146.

9 Ibid., p. 185.

10 Ibid., p. 167.

11 Ibid., p. 220.

12 Ibid., p. 199.

13 Ibid., p. 165.

14 Ibid., p. 223.

15 Alain Meyer : « Il n’y a pas de pas perdus », Europe, n° 769, Philippe Soupault, mai 1993, p. 79.

16 Les Dernières Nuits de Paris, p. 82-83.

17 D. H. Lawrence, Le Serpent à plumes, Paris, Stock, 1931, p. 245.

18 Gottfried Benn, cité par Georges Lukacs, La Signification présente du réalisme critique, Paris, Gallimard, 1960, p. 57.

19 Gottfried Benn, Poèmes, Paris, Gallimard, 1972, p. 105.

20 Dans son ouvrage, Paris des surréalistes, Paris, Seghers, 1972.

21 Philippe Soupault, Mémoires de l’oubli 1927-1933, Paris, Lachenal & Ritter, 1997, p. 35-36.

22 Entretiens sur la paralittérature (Colloque de Cerisy, septembre 1967), Paris, Plon, 1970, p. 81-103.

23 André Breton, Nadja, Paris, Gallimard, 1958, p. 22.

24 Les Dernières Nuits de Paris, p. 7.

25 Ibid., p. 9.

26 Ibid., p. 10.

27 Ibid., p. 79.

28 Ibid., p. 43.

29 Ibid., p. 31.

30 Ibid., p. 46.

31 Ibid., p. 7.

32 Ibid., p. 102.

33 Les Dernières Nuits de Paris, p. 53.

34 Ibid., p. 112.

35 Drieu La Rochelle,, Paris, Gallimard, 1939, p. 399.

36 Les Dernières Nuits de Paris, p. 119.

Auteur

Université Nanterre, Paris X

© Presses universitaires de Caen, 1999

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