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Présence de Philippe Soupault

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Myriam Boucharenc
, 
Claude Leroy

Départs

Sensations et imaginaire dans la poésie de Philippe Soupault

Sylvie Cassayre

Texte intégral

1Il est sans doute banal de dire que la poésie commence avec la sensation : c’est là son matériau premier, le plus élémentaire, mais déjà complexe, puisqu’il n’y a pas projection de la sensation directement sur le papier et qu’une sensation exprimée par des mots est déjà interprétée et conceptualisée. C’est un matériau qu’il n’est pas toujours facile de repérer à l’état brut puisqu’il s’intériorise dans la rêverie ou se prolonge dans l’image ; matériau premier certes, mais, s’il est à l’œuvre dans toutes les poétiques, il l’est de diverses manières. Comment les poètes, à partir de quelques sensations somme toute assez élémentaires, à partir d’un matériau commun, vont-ils orienter leur création dans des directions totalement différentes ?

2La sensation peut ancrer la poésie dans un univers concret, coloré, pétri de couleurs, de sons et d’images mais elle peut aussi, si elle n’est qu’effleurée, suggérée, créer un univers sans couleurs, un univers mortifère ou évanescent. Il est des poèmes qui nous convient à un festin par la puissance des sensations qu’ils nous proposent, et d’autres qui nous invitent à discrètement partager une légère collation. La densité de la sensation, l’énergie qu’elle peut insuffler dans une écriture ne sont pas des facteurs sans importance et modèlent des poétiques différentes ; il n’est pas indifférent que la sensation soit largement orchestrée dans la masse même du poème ou bien qu’elle soit retenue, arrêtée, éventée comme un parfum trop longtemps ouvert, voire suspendue par le silence. On sait combien dans les poétiques surréalistes, la sensation fait se disjoindre des modes d’écriture qui sont sous la bannière commune du surréalisme. Est-il utile de rappeler qu’elle est, de diverses manières, l’un des points de départ fondamentaux de la métamorphose du réel et qu’elle engendre la construction de paysages mythiques ? En fait, à travers la sensation, à travers la façon dont elle donne corps à un texte ou dont elle en réduit l’épaisseur, c’est vers l’imaginaire d’un poète que nous nous dirigeons.

3Je me propose, en vous conviant à un petit itinéraire dans la poésie de Philippe Soupault, de déterminer quelle est la place de la sensation dans sa poésie, comment l’imaginaire est modelé par elle et surtout de déterminer les relations que la sensation peut entretenir avec l’occupation d’un espace poétique.

Une poésie de la sensation immédiate

  • 1 André Breton, Entretiens 1913-1952, Paris, Gallimard, « Idées », 1969, p. 42-43.

4La poésie de Soupault est une poésie qui s’inscrit dans le présent de la sensation ; il est vrai que, par définition, la sensation se conjugue au présent puisqu’elle se vit dans l’immédiat. Mais chez Soupault, le temps de la sensation vécue et le temps de l’écriture se superposent. On connaît le témoignage célèbre qu’en donne Breton dans les Entretiens de 19521. Il indique que Soupault lui a ouvert les voies de la spontanéité ; il se plaît à rappeler combien il avait été séduit par la façon dont Soupault laissait jaillir le poème :

Sans doute à cette heure était-il le seul […] à laisser le poème comme il vient, à le tenir à l’abri de tout repentir.

  • 2 Histoire d’un Blanc (1927), Paris, Lachenal & Ritter, 1986, p. 64.

5Breton cite alors « Dimanche », un poème qui sera repris dans Rose des vents, pour corroborer son jugement. Dans ce témoignage, Breton souligne l’aptitude de Soupault à écrire dans l’immédiateté de la sensation présente, dans l’instantané. Il faut évidemment faire la part de ce qui appartient à ce que nous pourrions appeler aujourd’hui la naissance mythologique du surréalisme. Tout converge vers l’exaltation de la spontanéité dans l’écriture, annonciatrice de l’écriture automatique et Breton cherche à montrer que, dans ce domaine, le surréalisme n’a pas de leçons à recevoir de Dada. Soupault lui-même n’aura de cesse de rappeler que, avant même Les Champs magnétiques, il pressentait que l’image ne naît pas obligatoirement d’une volonté délibérée du créateur, mais qu’elle peut jaillir des profondeurs de l’être, éclater et échapper à tout contrôle raisonné de la conscience. Il en donne le témoignage à propos de son premier poème « Départ »2. Il ne faut pas donc pas négliger dans cette conception d’une poésie immédiate le rôle du groupe surréaliste pour qui ces recherches sont, en permanence, matière à réflexion et à création. Cette conception de la poésie est celle qui est à l’œuvre dans Les Champs magnétiques, où la parole jaillit des profondeurs de l’être sans retour sur elle-même dans un mouvement qui se veut continu.

  • 3 Essai sur la poésie, repris dans Poèmes retrouvés, 1918-1981, Paris, Lachenal & Ritter, 1982.

6Mais au-delà de la conformité à l’image du poète surréaliste qu’il a volontiers donnée de lui dans ses témoignages et ses mémoires, on peut penser qu’il s’agit d’une poétique profondément ancrée dans sa pratique d’écrivain qu’il ne reniera jamais. La négligence de Soupault vis-à-vis de sa propre œuvre, si souvent soulignée dans les différents entretiens qu’il a accordés, est un indice supplémentaire de ce goût de la spontanéité, comme si finalement le poème ne valait que dans le présent et l’on sait que Soupault ne sera jamais l’archiviste de ses œuvres. Soupault aime à rappeler que le poème lui est dicté et qu’il l’écrit souvent d’un seul jet. Il n’y aurait pas de retour sur l’écriture, de long travail d’élaboration. Il le rappelle, en particulier, dans Essai sur la poésie3 qui sera publié en 1950. Soupault croit aux pouvoirs de la poésie, quand aucun intermédiaire ne vient brouiller l’expression, quand aucune recherche de nature esthétique, morale ou intellectuelle ne vient entacher la spontanéité de l’art. La poésie, pour Soupault, n’est pas le fruit d’un travail ou d’une élaboration patiente, non qu’il cherche consciemment l’incomplétude, mais le poème est avant tout un jaillissement.

7La parole poétique chez Soupault n’est contrôlée ni par la raison, ni par un travail qui viendrait corriger la voix intérieure ou dévier, pour produire délibérément un effet, le flot de l’écriture. La poésie de Soupault est à la source, forme de vertige dans lequel le poète est entraîné, c’est quelque chose qui éclate et qui échappe au créateur lui-même :

  • 4 Cité par Henri-Jacques Dupuy, Philippe Soupault, Paris, Seghers, « Poètes d’aujourd’hui », 1957, p. (...)

Supposez que j’éprouve une sorte de vide en moi, un vertige. Je me mets devant une feuille de papier qui n’est pas rayée, je prends mon stylo et j’écris sans avoir auparavant connu ce que j’allais écrire4.

  • 5 « Conseils au poète », Sans phrases (1953), Poèmes et Poésies, Paris, Grasset, 1973, p. 260.

8C’est une poésie qui se situe dans l’acte même de sa production. C’est en ce sens que l’on peut véritablement parler d’une poésie de l’immédiat, puisque le langage n’y est considéré ni comme un écran, ni comme un outil. Le poème « Conseils au poète »5 est, à cet égard, particulièrement significatif, comparant la parole poétique à une eau qui jaillit dans un flux continu :

Sois comme l’eau
celle de la source et celle des nuages
tu peux être irisé ou même incolore
mais que rien ne t’arrête
pas même le temps
[…]
Bondis ou jaillis.

9Cette adéquation entre l’acte de création et l’objet produit, cette abolition de la distance entre les deux, constituent un des versants importants de la poétique de Soupault. Si Soupault décrit si précisément les conditions de l’écriture, accorde une telle importance à la façon dont surgit le poème, c’est que pour lui la poésie est expression d’une expérience dont le jaillissement est une nécessité. La sensation est donc saisie dans le moment présent de son émergence, qu’elle soit venue des profondeurs de l’être ou happée dans le monde extérieur.

La juxtaposition des sensations

10Dans la palette des sensations offertes par cette poésie, j’ai choisi quelques aspects caractéristiques qui ne seront pas une énumération des sensations que l’on trouve dans la poésie de Soupault, mais plutôt une approche de la façon dont elles sont orchestrées. La juxtaposition des sensations est au cœur de la poétique de Soupault, en dialogue avec un certain nombre de ses contemporains.

  • 6 « La fenêtre ouverte », Les Trois Roses, n° 5-6, oct.-nov. 1918.

11Les premiers poèmes de Soupault, rassemblés pour la plupart dans Aquarium en 1917 et Rose des vents en 1919, nous proposent souvent un collage de sensations, comme si véritablement le monde extérieur venait se convertir directement en mots bruts sur le papier et sous la plume du poète. On pourrait évoquer de nombreux poèmes des deux premiers recueils. J’ai choisi pour exemple le poème « La fenêtre ouverte »6 ; ce poème oscille entre la présence et l’absence, il fait naître une réalité composée de bribes de perceptions fugaces happées dans la rue qui se défont immédiatement avant de renvoyer le moi à sa solitude :

Tu passes
Est-ce que la Seine coule encore là-bas
les arbres dansent
tu vas t’asseoir aux terrasses des cafés
Au revoir
Oh revoir
tes yeux rient
rien
Quelle heure est-il
As-tu vu les tramways s’enfuir
tu attends
On a crié longuement à l’extrémité du boulevard
Cours tu me diras et puis
les rues se séparent la nuit

Personne jamais ne répond
Personne ne passe sur ce trottoir
on ne voit plus le macadam
Ici les arbres sont rigides

Quelqu’un joue de la flûte en soufflant dans un tube de celluloïd perforé
Ré bémol

12Le départ de l’autre, la fuite des tramways, la séparation des rues, le souffle de la flûte sont autant de signes d’une perception qui naît puis se brise.

  • 7 « Servitudes », Bulles Billes Boules (1920-1930), Georgia, Épitaphes, Chansons, Paris, Gallimard, « (...)
  • 8 Westwego (1917-1922), Paris, Lachenal & Ritter, 1981.

13C’est souvent dans la rue, au cours de ses longues promenades que Soupault cueille ses sensations : dans les rues où « les affiches chantent », où « les arbres s’étirent » (« Servitudes »7) ; rues de Paris dans Westwego8 où « les nuits […] ont des odeurs fortes », où Soupault observe, dans le petit matin,

les marins qui sortent
pour nettoyer le charbon
Les mécaniciens des remorqueurs
qui roulent une première cigarette.

14Ce sont aussi les odeurs de la ville de Londres que Soupault évoque dans Westwego :

Je suis entré dans un bar
wagon de troisième classe
où s’étaient attablées
Daisy Mary Poppy
à côté des marchands de poissons
Qui chiquaient en fermant un œil.

  • 9 « Manhattan », Étapes de l’enfer (1932-1934), Georgia, Épitaphes, Chansons, p. 178.

15Dans « Manhattan »9, c’est le mugissement des sirènes ou le mouvement de milliers de personnes qui retiennent le poète. Les exemples sont nombreux, car Soupault a consacré de nombreux poèmes aux villes dans lesquelles il a voyagé, la sensation étant le mode d’appropriation premier de ces parcours dans l’espace urbain. Or, même dans un poème comme Westwego qui paraît en 1922 et constitue un « bilan poétique » après l’aventure Dada, les sensations présentes sont entremêlées aux images du passé ; Westwego s’organise autour de deux itinéraires, dans Londres puis dans Paris. La prise de possession de l’espace s’opère à travers les sensations éprouvées en se promenant. Le poème se situe dans le présent de la sensation et orchestre les souvenirs à l’intérieur même de ce présent :

Il fait très chaud
je me dis tout bas et très sérieusement
j’ai très soif
j’ai vraiment très soif.

16La sensation présente reste la matière première du poème.

  • 10 « Quai », Aquarium (1917), Paris, Lachenal & Ritter, 1984, p. 38.

17Ce sont donc des bribes du monde extérieur qui viennent s’agglutiner dans le poème. Le collage n’apparaît pas seulement comme un jeu typographique ou comme le fruit d’une poésie expérimentale. Rien, en effet, n’est moins susceptible de s’organiser dans un schéma contraignant ou dans une reconstitution rigide que la spontanéité des sensations ; le collage semble être un support idéal pour sauvegarder et garantir le caractère instantané et délié des sensations, qu’elles soient auditives, visuelles ou olfactives. Ainsi, dans le poème « Quai »10 ce sont les formes et les lignes qui surgissent mais sans pour autant s’organiser en tableau de sorte que la perception demeure première :

Les pêcheurs sont des sentinelles
une ligne indique le ciel
Demain sera moins gris qu’hier
Un morceau de bois qu’entraîne le courant
ma pensée
un miroitement
des péniches dociles
le fil,
le grouillement du pont
m’appelle

18Parfois les combinaisons typographiques créent un espace brisé, rompu, qui délite les liens entre les sensations, juxtaposées les unes aux autres. Une syntaxe éclatée vient corroborer ce morcellement : la subordination est pratiquement inexistante, les mots ou les phrases viennent se heurter les uns aux autres ; à peine esquissées les images sont rompues. C’est le cas, par exemple, du poème « Déception » dans Aquarium. Il faut rappeler cependant que cette utilisation du collage ou de la juxtaposition des sensations n’est pas particulière à Soupault. Elle n’est sans doute pas déterminée par l’influence des cubistes pour lesquels il ne manifeste guère de prédilection. Il n’est pas non plus question de l’art elliptique, cher aux symbolistes, où le sens est entre les mots, dans le creux laissé entre deux images éloignées l’une de l’autre. Rien de tel dans la poésie de Soupault. Il faut y voir davantage l’influence de poètes contemporains comme Apollinaire ou Cendrars.

19L’influence des avant-gardes se fait donc sentir dans cette tendance au collage brut et impressionniste des sensations. Mais ajoutons qu’on ne peut parler de saisie directe du réel, sans noter l’écart entre le monde perçu par les sens et l’univers propre à la poésie ; car les effets de surprise provoqués par le rapprochement de perceptions hétérogènes viennent dévier ce qui pourrait passer pour une simple photographie visuelle ou olfactive du réel. Les juxtapositions, dans la première poésie de Soupault, se fondent sur l’arbitraire qui vient altérer le connu et détourner l’évidence ; l’insolite prend alors naissance dans le heurt de ces perceptions qui ne se soudent pas entre elles.

20Il est, par ailleurs, important de souligner que, dans certaines poétiques – qu’il s’agisse de poésie ou de peinture –, cet appel aux sensations est conquête d’une totalité comme si le créateur voulait happer dans son œuvre la multitude des expériences concrètes, alors que chez Soupault cet appel sera plutôt le signe d’un effritement et de l’impossibilité ou du refus d’organiser le réel.

La permanence des sensations

  • 11 « Souffrance », Rose des vents (1919), Paris, Lachenal & Ritter, 1981, (non paginé).

21Les influences que Soupault reconnaît d’ailleurs bien volontiers n’expliquent pas tout, car la primauté de la sensation va demeurer ; ces sensations que l’on trouve orchestrées dans les premiers poèmes sont les signes inauguraux d’un imaginaire qui, quels que soient les itinéraires qu’il empruntera dans la suite de l’œuvre, restera constant. Soupault a souligné lui-même le rôle primordial des sensations de l’enfance qui, enfouies au fond de la mémoire, resurgissent dans sa poésie et en particulier dans les Chansons. Mais c’est l’œuvre entière qui se bâtit sur le retour de mouvements initiaux. Ainsi, pour donner un exemple, la sensation d’étouffement dans un espace qui se rétrécit restera une des constantes de l’imaginaire de Soupault. Je cite le poème « Souffrance »11 :

Si tu savais si tu savais
Les murs se resserrent
Ma tête devient énorme
Où sont donc parties les lignes de mon papier
[…]
Mes idées comme des microbes dansent sur mes méninges
au rythme de l’exaspérante pendule
Un coup de revolver serait une si douce mélodie

  • 12 « Antipodes », ibid.

22Alors que s’impose la tentation du suicide dans un univers rétréci, le deuxième mouvement de ce poème sera celui de l’explosion, comme si le corps ne pouvait supporter l’étranglement qui lui est imposé. Dans l’imaginaire de Soupault, tous les modes du rétrécissement qui confinent le moi dans un espace oppressant vont être compensés par des figures de l’expansion ou de l’abandon des refuges ; ainsi, dans « Antipodes »12, le mouvement du poème se fait dans un va-et-vient entre fermeture et ouverture et le désir d’« abandonner ses chaînes » est contrebalancé par « un sourire dans la mémoire ».

23Nombre de poèmes (je cite pour mémoire « Marche » dans Rose des vents, « Stumbling » dans Georgia, « Est-ce le vent » dans Bulles Billes Boules) induisent ainsi une thématique de la quête, d’un espace à conquérir. Par ailleurs, les images de tunnel, d’espaces clos, les sensations provoquées par la claustration sont compensées par les sensations provoquées par les espaces ouverts. Toute l’œuvre se construira dans ce double mouvement où le moi cherche un espace où il ne soit soumis ni à l’angoisse de l’enfermement ni à la dérive provoquée par l’absence de repères dans des espaces en expansion. Le désir de rupture restera de ce fait lié à la peur de la rupture.

24On peut remarquer aussi que les sensations ne sont pas très différentes quand il s’agit de la parole automatique. Paradoxalement dans Les Champs magnétiques où la parole exige que le sujet se détache des sollicitations qui lui viennent de l’extérieur et offre un espace déserté par les représentations antérieures, surgissent, sous la plume de Soupault, ces mêmes sensations et images qui parcourent toute l’œuvre : espaces clos et murés, espaces urbains, gouffres marins, hantise de l’étouffement, sensations de vertige… La différence réside davantage dans l’organisation des images. Le morcellement disparaît dans Les Champs magnétiques pour laisser place à des processus de continuité ; l’automatisme se met en place par l’association et la contiguïté qui génèrent des passages entre les différents états de la conscience.

  • 13 « Reminiscencias de Mexico », Sans phrases (1953), Poèmes et Poésies, p. 263.
  • 14 Message de l’île déserte (1942-1944), repris in Poèmes et Poésies, p. 135-141.

25On peut s’interroger aussi sur le degré de métamorphose qui pourrait transmuer ces sensations en visions déréalisantes comme on peut les trouver chez Aragon ou Breton sous des formes différentes. Il est vrai que la métamorphose existe. Par exemple, dans les poèmes et les textes en prose consacrés à la ville, la ville devient animal (« mère des pieuvres » dans le poème « Manhattan » ou « monstrueuse pieuvre » dans Le Nègre), fleuve dans Carte postale ou Westwego, volcan dans « Reminiscencias de Mexico »13, incendie ou femme dans Les Dernières Nuits de Paris ; dans le passage du concret à l’imaginaire, les éléments référentiels s’estompent au profit des éléments oniriques. Mais la métamorphose est souvent moins déréalisante que dans d’autres œuvres surréalistes. Le plus souvent l’élément sensoriel ne disparaît pas ; point de départ du poème, il ancre le paysage dans la réalité d’une ville concrète avec ses odeurs, ses couleurs, ses formes. La sensation refuse à l’élément concret de se transformer en symbole. Même dans des poèmes tels que « Message de l’île déserte »14 ou « Reminiscencias de Mexico » dans lesquels elles abondent et transfigurent les perceptions premières, les images restent ancrées dans la densité des sensations : « odeurs de pourriture, goût du sel qui brûle les yeux, vers qui grouillent dans la boue, gargouillements moroses » sont la toile de fond de la vision apocalyptique offerte par « Message de l’île déserte ». Et si le poète hurle son désespoir dans le tintamarre de l’océan, c’est qu’il ne peut « ni fermer les yeux » ni « boucher [ses] oreilles ». Je crois que l’originalité de Soupault réside dans la coexistence entre la perception et la vision, dans le pont établi de l’une à l’autre, sans négliger l’une pour l’autre.

La fragilité des sensations

26Non seulement les sensations ne viennent pas s’organiser pour former une vision panoramique, ne s’imbriquent pas pour faire surgir un tableau construit, mais de plus elles sont entièrement sous le signe de la fragilité et de la disparition.

27En effet, dans ses poèmes, Soupault retient tout ce qui est fragile et impalpable. Ce sont des éléments, des matériaux, qui se révèlent à la fois présence et disparition, des sensations qui disent l’insaisissable et le passage invisible. Le vocabulaire de la fragilité, de l’impalpable, de l’insaisissable revient avec une grande fréquence : brouillard, brume, cendre, eau, écume, étincelle, fil, flamme, fumée, luciole, lueur, mirage, oiseau, ombre, papillon, parfum, poussière, rayon, reflet, sable, souffle, soupir, trace, vent, vertige, vide, sont quelques-uns des termes qui prennent corps dans la poésie de Soupault et en même temps la désincarnent. Ce sont des mots qui posent l’existence pour la faire disparaître aussitôt, ou du moins pour en dessiner la précarité. Les connotations de chacun d’entre eux s’entrecroisent dans des jeux de reflets et de renvois permanents.

28La thématique de l’évanescence n’induit pas obligatoirement une immatérialité ; les sensations et les perceptions restent premières. Ainsi, quand Soupault parle du vent, c’est d’abord sa matérialité qu’il évoque, plutôt que le signe du passage ou image du temps :

  • 15 « Est-ce le vent », Bulles Billes Boules (1920-1930), Georgia, Épitaphes, Chansons, p. 162.

C’est le vent qui secoue et qui chante
Il traîne derrière lui tout un fracas et une lente poussière
quelque chose de mou
quelque chose qui est la paresse
une de ces méduses mortes qui pourrissent
en crachant une odeur rose15

29C’est au lexique des sensations auditives, visuelles et olfactives qu’appartiennent, par exemple, des termes tels que « fracas, pourrissent, odeur ». Le vent est une force naturelle avant d’être invitation au départ ou signe d’un ailleurs. Il est d’abord élément contre lequel lutte le corps, qui le modèle en lui offrant sa résistance. Mais la particularité des éléments que retient le poète réside dans leur double statut de présence et d’absence ; si le vent est perçu d’abord dans sa matérialité, celle-ci est aussitôt déjouée par l’immatérialité même de l’élément qui est impalpable et invisible et dont la présence ne se révèle que de manière indirecte. Le vent, présent et insaisissable, est alors image du passage, du mouvement qu’on ne peut arrêter, qu’on ne peut saisir.

30La poésie de Soupault ne retient jamais d’éléments denses ou stables, tels que la pierre, la terre ou les rocs. En revanche, elle privilégie tout ce qui se déforme, s’étire ou se désagrège. Quand il compose un paysage, par exemple, le poème ne trace pas une totalité, un ensemble panoramique, mais entrelace les fils ténus d’une perception fragile où les choses sont esquissées dans leur fragilité avant de disparaître :

  • 16 « Virginie », Étapes de l’enfer (1932-1934), Georgia, Épitaphes, Chansons, p. 183.

Vol fumée ombres
que chasse le soleil
et qu’attire ce chant
à peine écouté
Est-ce le murmure qu’une cigarette
confie à mes lèvres
et qui rôde dans tes champs de tabac
ô Virginie16

31Les termes tels que « chasse, à peine, murmure, rôde », saisissent, sans s’y attarder, dans ce poème sur la Virginie, le moment précaire et éphémère de l’existence qui vient de naître et qui va s’effacer. L’espace, simplement suggéré par quelques notations fragiles, n’est pas un espace plein, rempli ou envahi ; le vide n’est pas comblé, il est maintenu aux frontières de l’existence et de la non-existence, dans un équilibre délicat.

  • 17 En Joue ! (1924), Paris, J’ai lu, 1986, p. 48.
  • 18 « Le Nageur », Georgia (1926), p. 27.

32Poète des moments de la journée où les choses s’effacent et se dissipent, Soupault n’aime ni la pleine lumière, ni les midis triomphants, ni les soleils éclatants qui découpent les formes vives des objets et des êtres ; brouillards, brumes, obscurités dessinent les contours d’une réalité fantomatique qui hésite entre l’existence et la disparition. Le crépuscule est la fin du jour, et l’aube, la fin de la nuit : ce ne sont jamais des commencements. Outre les moments qui se défont, la poésie de Soupault privilégie ceux qui enlèvent aux choses leurs couleurs et leur acuité. La poésie de Soupault est une poésie nocturne. La nuit est un lieu refuge pour le poète qui fuit le monde aux couleurs violentes découpant le réel, un lieu où s’abolit une réalité aux contours trop précis. La nuit est un espace avant que d’être un temps ; c’est une matière sans matière, un corps malléable qui s’infiltre dans les choses sans les briser, qui atténue leurs contours, qui prend sans violence la forme de l’espace qu’elle occupe. Elle est « sœur du silence » et « comme un grand oiseau, se gonfle et se moule dans la chambre »17. Sans limites spatiales, sans commencement ni fin – « Nous ne saurons jamais quand la nuit commence/et où elle finit »18, la nuit maintient l’incertitude sur ses bornes. Dans les derniers poèmes, ce sont les longues nuits de l’insomnie qui apparaissent dans leur vacuité, nuits de l’attente, des souvenirs et de l’effilochage des souvenirs. Mais, avant cette nuit vide et dépeuplée, c’est ce fragile équilibre entre présence et absence, entre mort et vie, entre être et non-être qui confère à la nuit ses contours.

  • 19 « Si le cœur vous en dit », Chansons vécues (1949), Georgia, Épitaphes, Chansons, p. 256.
  • 20 « Georgia », Georgia, p. 13.
  • 21 « Vagabond », Étapes de l’enfer, Georgia, Épitaphes, Chansons, p. 175.

33Des êtres sans corps ni formes peuplent – ou dépeuplent – les poèmes ; ce sont hommes et femmes qui ne disent rien, « femmes couleur de murailles », foule anonyme « qui se fane au clair de lune », fantômes que personne ne remarque et dont le poète fait l’énumération dans le poème « Si le cœur vous en dit »19, comme pour en suspendre l’effacement définitif. La femme, le plus fréquemment, bien qu’elle apparaisse peu dans les poèmes de Soupault, est figure de l’absence. L’amour est dessiné dans ses creux plus que dans sa plénitude, dans ses attentes plus que dans ses triomphes. La femme, objet du désir, – « j’appelle Georgia/je crie Georgia/j’appelle Georgia/je t’appelle Georgia »20 – est celle vers qui s’élève le cri du poète ou celle dont le corps absent abandonne l’être au désespoir d’une nuit. La femme est objet d’un désir qui s’aiguise dans la douleur de l’absence et qui ne laisse sur les lèvres que la sensation désespérante d’un bonheur qui s’éloigne au fur et à mesure qu’on croit le saisir à travers un nom, un murmure ou une chanson ; le désir se ronge et se consume dans l’attente21.

34Éléments qui composent les paysages, moments retenus, images de l’amour sont donc en eux-mêmes porteurs de l’évanescence et de la fragilité, parce qu’ils désignent des réalités qui se défont. Ce sont aussi les verbes qui inscrivent cet effacement, porté déjà par le sens des mots. Mouvements du temps qui s’écoule et qui efface, mouvements de ce qui se défait, se rompt, se brise sans heurt :

  • 22 « Poussières », L’Arme secrète, Poèmes et Poésies, p. 160.

Jours et nuits dans le silence
près d’une flamme qui s’éteint
où meurent les songes et les soucis
tristes et fous comme les crépuscules22

  • 23 « Valses », Crépuscules (1960-1971), Poèmes et Poésies, p. 280.
  • 24 « Éternel automne », ibid., p. 284.

35Mouvements de la lumière qui s’éteint, du nuage qui se dissipe, – « Un prénom cendre d’un souvenir/lumière qui s’éteint et s’éteindra/nuage qui se dissipe déjà et pour toujours »23 – mouvements des vagues qui se brisent, des fumées dévorées par le vent : tels sont les mouvements privilégiés par le poète. Comment, nous dit le poète, « Choisir les fumées que dévorera le vent »24 ? La poésie de Soupault est une poésie du soupir, poésie qui maintient dans un souffle ténu quelque chose qui est perpétuellement sur le point de s’effacer.

36Plus encore que les sensations ou les images qui, malgré tout, viennent occuper l’espace de leur présence concrète, c’est parfois la syntaxe qui joue le rôle d’effaceur. Les poèmes se closent sur le mot rien. Les négations, « ne… pas, ne… jamais, ne… plus », envahissent le poème pour le vider de sa substance. Les déterminants, les adverbes et les prépositions qui indiquent le manque ou le défaut, « nul, aucun, pas un, sans », annihilent ce qui aurait pu être :

  • 25 « Rien », Poèmes retrouvés, p. 70.

Le moment est enfin venu de ne plus espérer
de ne plus attendre de ne plus croire
de ne plus s’imaginer de ne plus trembler
savoir qu’on ne craint plus le vide
que tout est consommé consumé désincarné
que ce qui était n’est plus     plus rien
même plus     rien     même pas le néant25

37L’accumulation des adverbes de négation, le choix d’un vocabulaire qui cherche par gradations successives à désigner le vide, les blancs qui encadrent le mot « rien », comme pour mieux rendre sensible son inexistence, sont autant de marques pour cerner le vide sans lui redonner de consistance, sans lui accorder ni poids ni volume. Les reprises de termes synonymes dans un rythme ternaire ou les échos de sonorités renforcent le caractère irréversible de la désagrégation, comme si le poète avait besoin de le répéter pour s’en convaincre, et qui sait, de retenir par les mots ce qui se défait. Le vide est marqué par des blancs typographiques qui sont matérialisation du néant, signes que la parole pour dire le vide n’a peut-être pas d’autre issue que de se suspendre. L’espace n’est plus alors occupé, mais vidé de toute substance.

  • 26 « Le sang du ciel », Georgia, p. 36.

38C’est aussi la fuite de l’image, qui vient manifester une tendance fondamentale de l’écriture de Soupault. Il arrive que l’image ne prenne pas corps, à force de se heurter à l’inexistence et de la vouloir dire. L’image s’esquisse et s’efface ; elle ne persévère pas. Pour dire l’effacement, se génère une écriture de l’effacement qui porte en elle-même sa propre évanescence, qui se maintient sur un chemin extrêmement étroit entre être et non-être. Le poète propose des matériaux évanescents sans appuyer l’image, sans poursuivre les possibilités qui sont offertes par ces matériaux. Par exemple, dans le poème « Le sang du ciel »26 :

Bracelets du ciel et de la nuit
jours lointains
regards bleus
et les feuilles multicolores
refuges des reflets et des feux
Un seul mot
cœur ou sang
au loin plus près
et tout s’éteint
pour une nuit
sans rêve et sans chagrin
comme l’on dirait
à demain
avec un geste de la main
jours lointains
nuit ciel cœur et sang

39Se crée un jeu de reflets entre la nuit, le ciel, le cœur et le sang, sans qu’aucune des possibilités sémantiques de ces matériaux soit exploitée ; la nuit est sans doute un bijou, un bracelet dont le poème recense les perles reliées entre elles par un fil extrêmement ténu, qui risque de se rompre si l’on n’y prend pas garde.

40Mener jusqu’à son terme l’effacement conduit au vide et à la mort. La frontière est très mince entre l’être et le néant, quand l’écriture ne retient dans l’être que ce qui est perpétuellement en train de se défaire. C’est alors la tentation du silence qui assaille le poète, la tentation de faire taire la parole, de l’effacer totalement. C’est du moins l’interrogation qui hante les derniers poèmes où la confiance absolue dans les pouvoirs de l’écriture, telle qu’elle s’était manifestée aux temps des Champs magnétiques semble évaporée :

  • 27 « Autant se taire », Crépuscules, Poèmes et Poésies, p. 276.

Autant se taire
Faut-il se taire
ou inscrire sur le bleu du ciel
ces nuages de souvenirs que la mémoire a déjà chassés27

  • 28 « Donnez la parole aux gâteux », Sans phrases, Poèmes et Poésies, p. 262.

41Tout ce qui est, même précairement, porte en soi-même sa propre absence ; les mots aussi contiennent leur propre silence et le poète fait-il autre chose que « de crier les mots qui n’ont pas de nom »28 ? L’effacement est l’un des parcours empruntés par l’imaginaire de Soupault, qui met à jour sa perception de la temporalité ; modalité d’occupation de l’espace qu’on peut qualifier de paradoxale puisqu’elle consiste précisément à se retirer de l’espace, l’effacement implique-t-il que l’écriture, pour dire l’effacement, doive s’effacer ? De nombreux titres de poèmes, de recueils, de mémoires disent cette tentation : Sans phrases, Journal d’un fantôme, Mémoires de l’oubli, Profils perdus, « Mort sans phrase », « Silence S. V. P. », etc., mais l’écriture persévère sur cette ligne ténue de la disparition. En fait, l’écriture ne peut pas dire ce qui n’est pas sans repeupler l’espace de sa parole.

Imaginaire et sensations : « Surtout ne pas revenir en arrière »29

  • 29 « Condoléances », ibid., p. 255.

42L’éparpillement des sensations, ce refus de construire une vision synthétique, ce désir de happer toujours le moment présent dans ce qu’il a de plus fugace est le signe d’un refus d’organiser la temporalité dans un mouvement de conquête ou de domination. On ne trouve pas, dans la poésie de Soupault, de révolte désespérée contre le temps, de mouvement dans lequel l’écriture se déchire, laissant le moi meurtri et rompu. Il n’y a pas non plus d’échappatoire vers un au-delà libérateur, vers une transcendance ; pas davantage de construction, d’architecture étayée pour reconquérir un temps perdu ; la poésie de Soupault n’est pas une écriture de la conquête triomphante. Elle n’installe pas de durée, ou du moins très rarement ; ce n’est pas une écriture du recommencement, de la multiplication indéfinie de l’être ou de la régénération. Ni épique, ni dramatique, ni prométhéenne, elle se joue sur le mode mineur, celui des chuchotements, des murmures et des silences. L’écriture des sensations refuse l’inscription du moi dans une temporalité de conquête.

  • 30 « La vie et le vent », Georgia, p. 41.

43Il n’est pourtant pas question de refuser le temps ou de s’inscrire dans l’atemporalité ; la poésie de Soupault est une poésie qui fait corps avec le présent, qui cherche à saisir l’insaisissable. Images de la course derrière le vent « pour prendre le vent dans ses mains »30, du tissage, de l’écheveau, de la guirlande et de la couronne, de la vie nattée s’inscrivent dans les poèmes comme pour saisir ce qui se défait. Quelque chose se construit et se déconstruit au fil du poème, dans un mouvement continu. Avec les matériaux les plus fragiles, se tisse vers après vers, la toile des mots :

  • 31 « Couplets de la fileuse », Sans phrases, Poèmes et Poésies, p. 253.

Je file les rayons de lune
le vent qui souffle et la fumée
je file des lambeaux de brume
les cheveux d’ange et les reflets
Je choisis les parfums très doux
les lueurs de l’aube et les soucis
pour ma quenouille de cristal
et mes rêves les plus secrets31

44Davantage peut-être que dans celui du tissage, Soupault est maître dans l’art du filage, filant ce qui est impalpable, se servant des bribes du monde extérieur mais aussi de ses rêves intérieurs, de ces bouts de ficelle et de ces morceaux de laine usagée qui sont pour les enfants les meilleurs trésors. C’est sans aucun doute dans ce filage du texte qu’il échappe au morcellement qui aurait pu être induit par le rôle de la perception immédiate dans sa poésie. Les sensations qui auraient pu s’éparpiller en tous sens, s’organisent dans ce filage ténu du texte qui réussit à saisir ce qui est impalpable.

45La poésie de Soupault est une poésie au présent. L’utilisation du présent est signe que le poète inscrit sa poésie dans un temps qui n’a ni passé, ni futur, un temps qui fait corps avec l’ici et maintenant, un temps qui est et qui n’est déjà plus. Or, le présent est ce qu’il y a de plus fragile, n’existant justement que dans le passage, équilibre fragile entre ce qui n’est plus et ce qui n’est pas encore ; inscrire le présent, c’est risquer de le figer, donc de le tuer. Poésie défi, poésie gageure, poésie qui tente de dire ce présent qui naît et s’abolit dans un mouvement constant, la poésie de Soupault est donc poésie du passage. Poésie qui n’a pas de lieu pour prendre appui, pas de point fixe, le présent se constituant en passé dans le moment même de son surgissement :

  • 32 « Say it with music », Georgia, p. 18.

mais mon sang rouge mon cher sang rouge/parcourt mes veines/en chassant devant lui les souvenirs du présent32.

46La tentative la plus originale du poète est dans cette immersion dans le temps, non dans un élan de conquête, mais comme dans un corps à corps de fantômes, de deux transparences qui se cherchent, s’esquivent et s’interpénètrent. C’est une poésie qui cherche à faire corps avec le temps, à s’immiscer dans lui, à en épouser l’écoulement et l’irrémédiable passage. Il ne s’agit pas de dominer le temps, mais de cheminer avec lui, d’accompagner quelque chose qui se défait sans brutalité, de faire corps avec cet effacement tout en le préservant, de maintenir le souffle de ce qui va s’éteindre. L’écriture de Soupault s’engage, dès Georgia, sur cette voie qui ne fera que s’amplifier avec les poèmes de la maturité : elle apparaît, en effet, comme la seule susceptible de résister à la hantise de la mémoire et d’entraîner l’imaginaire dans un processus de résistance au passé.

47Poésie qui ne veut pas laisser de traces, qui refuse de s’amarrer, qui n’hésite pas non plus à se laisser divaguer comme le morceau de bois au fil de l’eau, c’est une parole qui ne manque pas d’être paradoxale ; et certes, on peut voir dans la désinvolture de Soupault face à son œuvre, dans son refus de collectionner les manuscrits ou de rassembler ses poèmes bien plus qu’une simple négligence, mais le signe même de cette écriture qui se crée dans l’effacement et qui cherche à s’effacer aussitôt que mise au jour. Pourtant de nombreux textes sont repris d’un recueil à l’autre, des passages sont à peine transformés pour être réintroduits dans un roman ou dans une nouvelle ; en fait, le paradoxe est là, comme si l’écriture, finalement, refusait de ne servir qu’à signifier sa propre mort. Cette écriture du passage et de l’effacement résiste à son propre effacement. L’abondance des répétitions, le retour de thèmes obsessionnels, la réitération des images sont les signes de cette résistance à l’effacement, de cette nécessité de s’accrocher à quelque radeau dans un univers en dérive et en perdition permanente. Une même alternative angoissante parcourt toute l’œuvre de Soupault : ou bien le moi, tournant le dos à l’écoulement, s’englue dans une immobilité pesante et dans des souvenirs oppressants – je est toujours le même – ou bien, assimilant l’écoulement, s’incorporant en quelque sorte à lui, il est menacé de dilution et d’un effritement perpétuel – je est toujours autre. C’est, sans aucun doute, cette oscillation entre deux pôles contradictoires qui crée l’originalité de cette poésie et sa cohérence.

48L’évolution de Soupault se lit donc dans le rôle grandissant qu’occupe la mémoire et dans la tentative désespérément improbable pour se débarrasser d’elle. Les titres des mémoires – Journal d’un Fantôme, Mémoires de l’oubli, Profils perdus – portent la marque de l’antinomie qui fonde la poésie de Soupault : dire et effacer, rappeler et oublier. Les contradictions non résolues de Soupault se situent dans cette temporalité de l’instant qui cherche, sans y parvenir toujours, à se maintenir dans l’instant ; poésie de l’effacement certes, mais d’un effacement à reconquérir perpétuellement. Effacement d’autant plus difficile qu’il met en péril la possibilité d’une inscription définitive du moi dans la durée. Ce trajet à travers la sensation nous conduit à mesurer l’itinéraire de l’imaginaire de Soupault, car la sensation s’est chargée au fil des années du poids des souvenirs, des remords, de la charge des êtres perdus et de la difficulté d’être dans le présent. Je crois que nous touchons là ce qu’il y a de plus émouvant dans la poésie de Soupault : ce corps à corps avec un temps qui tantôt s’esquive tantôt s’alourdit mais qui, de toutes façons, ne joue pas le jeu.

Notes

1 André Breton, Entretiens 1913-1952, Paris, Gallimard, « Idées », 1969, p. 42-43.

2 Histoire d’un Blanc (1927), Paris, Lachenal & Ritter, 1986, p. 64.

3 Essai sur la poésie, repris dans Poèmes retrouvés, 1918-1981, Paris, Lachenal & Ritter, 1982.

4 Cité par Henri-Jacques Dupuy, Philippe Soupault, Paris, Seghers, « Poètes d’aujourd’hui », 1957, p. 87.

5 « Conseils au poète », Sans phrases (1953), Poèmes et Poésies, Paris, Grasset, 1973, p. 260.

6 « La fenêtre ouverte », Les Trois Roses, n° 5-6, oct.-nov. 1918.

7 « Servitudes », Bulles Billes Boules (1920-1930), Georgia, Épitaphes, Chansons, Paris, Gallimard, « Poésie », 1984, p. 155.

8 Westwego (1917-1922), Paris, Lachenal & Ritter, 1981.

9 « Manhattan », Étapes de l’enfer (1932-1934), Georgia, Épitaphes, Chansons, p. 178.

10 « Quai », Aquarium (1917), Paris, Lachenal & Ritter, 1984, p. 38.

11 « Souffrance », Rose des vents (1919), Paris, Lachenal & Ritter, 1981, (non paginé).

12 « Antipodes », ibid.

13 « Reminiscencias de Mexico », Sans phrases (1953), Poèmes et Poésies, p. 263.

14 Message de l’île déserte (1942-1944), repris in Poèmes et Poésies, p. 135-141.

15 « Est-ce le vent », Bulles Billes Boules (1920-1930), Georgia, Épitaphes, Chansons, p. 162.

16 « Virginie », Étapes de l’enfer (1932-1934), Georgia, Épitaphes, Chansons, p. 183.

17 En Joue ! (1924), Paris, J’ai lu, 1986, p. 48.

18 « Le Nageur », Georgia (1926), p. 27.

19 « Si le cœur vous en dit », Chansons vécues (1949), Georgia, Épitaphes, Chansons, p. 256.

20 « Georgia », Georgia, p. 13.

21 « Vagabond », Étapes de l’enfer, Georgia, Épitaphes, Chansons, p. 175.

22 « Poussières », L’Arme secrète, Poèmes et Poésies, p. 160.

23 « Valses », Crépuscules (1960-1971), Poèmes et Poésies, p. 280.

24 « Éternel automne », ibid., p. 284.

25 « Rien », Poèmes retrouvés, p. 70.

26 « Le sang du ciel », Georgia, p. 36.

27 « Autant se taire », Crépuscules, Poèmes et Poésies, p. 276.

28 « Donnez la parole aux gâteux », Sans phrases, Poèmes et Poésies, p. 262.

29 « Condoléances », ibid., p. 255.

30 « La vie et le vent », Georgia, p. 41.

31 « Couplets de la fileuse », Sans phrases, Poèmes et Poésies, p. 253.

32 « Say it with music », Georgia, p. 18.

Auteur

Université de Chambéry

© Presses universitaires de Caen, 1999

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