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Présence de Philippe Soupault

 | 
Myriam Boucharenc
, 
Claude Leroy

Départs

À l’irréel du passé, Philippe Soupault surréaliste ?

Jacqueline Chénieux-Gendron

Texto completo

1Dans cet intitulé, le point d’interrogation final est triple ; non seulement il désigne une interrogation portant sur l’adjectif surréaliste, et sur la question de son étiquetage : Philippe Soupault est-il surréaliste ou non ? Mais il désigne aussi une interrogation portant sur le passé : Philippe Soupault est-il un poète et un écrivain du passé ? Et encore une interrogation portant sur l’irréel ou encore le potentiel d’une œuvre : de quelles hypothèses ou encore de quels espoirs, aujourd’hui forclos, Philippe Soupault n’était-il pas le dépositaire ? Et enfin : de quels espoirs Philippe Soupault n’est-il pas aujourd’hui notre dépositaire ?

  • 1 Carnet 1920-1921, in André Breton, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Pléiade », t. 1, 1988, p.  (...)
  • 2 « Entrée des médiums », Les Pas perdus, in Œuvres complètes, p. 274-275.
  • 3 Aragon parle avec Dominique Arban, Paris, Seghers, 1968, p. 44.

2Parlons d’abord de ces questions d’étiquetage et de l’emploi d’un terme qui a fait florès depuis qu’Apollinaire l’employa, j’oserais dire par hasard, comme J.-K. Huysmans usa de celui d’humour noir bien avant qu’un contenu un peu plus conceptuel ne soit accordé à ces deux mots. Ce que ressaisissent sous ce terme les « mousquetaires », Aragon, Breton, Soupault, c’est l’invention d’un mode d’écriture, celle des Champs magnétiques, d’abord désignée par Breton dans un carnet datant de 1920-1921, d’« écriture sans sujet » rivalisant avec les documents littéraires sur lesquels travaillaient les élèves de Freud en ce qu’elle « remet en faveur l’inspiration » tout en éludant l’action de la censure1, puis décrite par lui en novembre 1922 comme la reproduction volontaire de l’état où se forment les phrases que l’on perçoit à l’approche du sommeil : il s’est agi, donc, de prêter l’oreille à la voix de « notre inconscience » qui se livre à une « dictée magique »2. On parle alors, témoigne Aragon3, entre 1920 et 1923, de « textes surréalistes », pour désigner les exercices d’écriture automatique. Le mouvement, quant à lui, certes Breton commence à le désigner dès 1922 du terme de « surréalisme », mais Aragon souligne, pour sa part, que « le mot surréaliste n’avait pour nous que ce sens […], pour désigner ce que l’on a par la suite appelé l’écriture automatique ». Et c’est « en 1923, comme les révoltés de Belgique dans les Flandres en d’autres temps ont accepté d’être appelés les Gueux », qu’ils relèvent le défi de sa désignation ironique par la presse et se revendiquent comme « surréalistes ». « Seulement [précise-t-il] cette décision s’accompagnait de la volonté de donner à ce mot un contenu ».

3Or - même après ces précisions - disons que le corps de doctrine impliqué par ce terme est en 1923-1924 encore, et même après Une Vague de rêves et le Manifeste du surréalisme, tout révolutionnaire qu’il soit, d’une certaine pauvreté. Bien évidemment un certain nombre de propositions majeures sont énoncées : dans Une Vague de rêves, des pages extraordinaires décrivent l’envahissement du monde par l’imaginaire de l’homme, la chasse aux images,

  • 4 Louis Aragon, Une Vague de rêves, cité in Aragon parle avec Dominique Arban, p. 46.

le compte des bêtes que nous avions inventées, des plantes fantastiques, des images abattues […] cet exercice nous livrait d’étranges contrées de nous-mêmes4,

4non pas dans un mouvement de déploiement du moi vers le monde, qui rappellerait la pensée nietszchéenne : cet imaginaire est perçu plutôt comme une matière mentale qui, de l’extérieur, s’emparant de l’esprit de l’homme, l’investirait de ses pouvoirs. Il y a eu dans le Manifeste de Breton cette attaque en règle contre la logique et contre le roman réaliste, tout juste bons à pourrir l’esprit de l’homme, tandis que la pratique de l’image, de l’écriture automatique, du merveilleux était décrite comme devant le faire se retourner sur lui-même, se changer, et par là changer le monde et la société.

  • 5 André Breton, Manifeste du surréalisme, in Œuvres complètes, p. 328.

Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement tous les autres mécanismes psychiques et à se substituer à eux dans la résolution des principaux problèmes de la vie5.

  • 6 Comment pourrait-elle exister dans le texte L’Esprit nouveau de mars 1922 ? – ce dernier restant ex (...)
  • 7 Nous en avons un exemple curieux dans les notes prises par lui sur la traduction en langue français (...)

5C’est Breton qui parle, dans le Manifeste du surréalisme. Mais enfin on aurait du mal à trouver dans ces formulations poétiques et magiques et les implications politiques du mouvement, et la théorie du modèle intérieur en peinture qui naît, elle, en 1925, et la théorie du hasard objectif6, et la prégnance que l’on reconnaîtra à l’humour noir, et la problématique du mythe. Certes beaucoup est dit. Certes la force de la langue de Breton est telle, sa propension à théoriser est si continue dans le temps que la lecture rétrospective est assurément son mode à lui de penser, mais ne faisons pas comme lui, qui semble croire, d’ailleurs fugitivement, que sa propre langue serait prophétique7 - comme si elle avait été tout entière contenue dans quelques pages soit de pensée esthétique, soit d’écriture automatique, que le reste des volumes écrits se bornerait à déplier.

  • 8 Dans Je n’ai jamais appris à écrire, Paris, Skira, 1969, passim. Bien entendu, il s’agit là d’une E (...)

6La force de Breton a été, à partir de 1923-1924, de capter la désignation « surréaliste » de telle sorte que ses ennemis mêmes la lui ont abandonnée - le retournant éventuellement contre lui : on peut penser surtout à Georges Bataille, Michel Leiris ou Georges Limbour dans le groupe Documents en 1929-1930, ou encore dans les années soixante au groupe de la revue Tel Quel - et de « remplir » ce terme vague, renouant avec l’idée romantique d’inspiration, de considérations de plus en plus complexes : redéfinissant ainsi sans relâche, opérant des affinements et des différenciations, multiples dans le temps, afin que ce « mouvement » se distingue de façon irréversible de toutes les modernités successives contemporaines. Le cheminement d’Aragon, lui, semble beaucoup plus spontané, si l’on se fie à ses déclarations de 1969, et il nous semble qu’il naisse tout armé dans une pratique qu’il illustre très vite et une théorie qui, bien que formulée largement plus tard8, est en parfaite convergence avec ce qui fut publié dans les années vingt. Tel ne fut d’aucune manière le surréalisme de Breton ni autour d’André Breton.

7Comment penser tout cela, nous autres, aujourd’hui ?

8Pour essayer de clarifier cette question de l’appartenance de Soupault au surréalisme, dont il est un des fondateurs, mais qu’il n’a pas accompagné dans la création continue que fut ce mouvement durant une vingtaine d’années, on pourrait s’amuser à tirer la leçon de ce siècle finissant et silhouetter une idée du surréalisme avec des caractéristiques minimum, nécessaires et suffisantes, que telle ou telle œuvre, que tel ou tel comportement incarnerait plus ou moins bien. Ces caractéristiques, en plus de ces croyances que j’ai énumérées tout à l’heure, comporteraient la vie de groupe. Ce ne sera pas ici mon propos. Les composantes étant dosées de façon variable, on n’échappe pas à la définition esthético-éthique de plusieurs surréalismes comme versants ou versions originales d’une modernité spécifique. Et l’on doit, l’on peut échapper en tous cas à une survalorisation du terme « surréalisme », qui reviendrait à taxer d’arrière-garde tout ce qui ne pourrait être ainsi étiqueté.

  • 9 Le Surréalisme et le Roman, en 1983 – livre dans lequel, analysant une quinzaine d’œuvres majeures (...)
  • 10 Je fais allusion aux débats qui ont suivi l’interdiction par la dame de compagnie du père de Roger (...)

9Reprenons la question sous l’angle de l’étiquetage d’un côté, de l’auto-proclamation de l’autre. Tout se passe, je le disais, comme si les ennemis de Breton avaient abandonné le terme de « surréalisme » à Breton - tous sauf Philippe Soupault. Doux obstiné, il l’a revendiqué jusqu’au bout, d’où notre malaise. Je ne peux que regretter d’avoir été de ceux qui récusaient cette couleur qu’il avait voulue à sa vie. Mais je maintiens cette opinion, modeste opinion de critique9, et lui en souriait, avant d’être échauffé, me dit-on, par des coureurs de dot, qui, dans le milieu dit « littéraire », s’appellent des « ayant-droits » : car cela s’appelle le droit de toucher des droits d’auteur, après la mort non pas même de leur… « protégé », mais de l’épouse ou de la femme de ménage de leur source de revenus10. Dois-je préciser que je l’ai toujours distinguée, en tous cas, de celle qu’Yvan Goll avait tenté de définir, lui qui se posait en 1924 en théoricien fort vain du surréalisme, lui dont la théorie comme la pratique restaient passablement étiques, malgré le numéro unique d’une revue qui s’abritait sous la bannière du mot.

10Je voudrais rechercher donc maintenant avec vous cette couleur… irréelle, cette couleur d’irréalité qui faisait de Soupault un surréaliste à ses yeux à lui, et aux yeux de quelques autres. Sa transparence en tous cas, Breton de tous temps, et malgré des dissensions vives, l’a lue dans le miroir qu’il lui tendait. Dans une dédicace manuscrite à l’envoi qu’il lui fait en 1953 du volume de ses Entretiens radiophoniques, Breton écrit :

Est-ce que je ne parle pas de blessure qui se rouvre ? Mais j’ai gardé la flèche de cristal

11Et dans une lettre du 6 août 1920, il avait écrit à sa future épouse :

  • 11 Lettre d’André Breton à Simone Kahn, citée dans Marguerite Bonnet, André Breton ou la naissance de (...)

Soupault, c’est la joie, la poésie du moment, le tact prodigieux, le bel espace qui glisse, les lettres VINS en gros pointillé sur la glace du café, l’enfance désobéissante, le qu’en dira-t-on, les graffitis, l’oiseau-lyre, l’enveloppe vide11.

  • 12 « J’ai marché comme un fou dans les salles glissantes des musées », début du Surréalisme et la Pein (...)

12Phrase inspirée qui fonde son parcours sur une thématique du manque, mais d’un manque à son tour inspiré, ou sur une thématique de la plénitude mais d’une plénitude moins terrestre qu’ailée - thématique du pointillé, thématique de la glissade qui est un mot de sens toujours favorable chez Breton12. Ainsi, le pointillé, la glissade, la transparence et le vide se trouvent d’un côté, et de l’autre voici l’envol, le chant, l’enfance. Tel est Soupault, surréaliste en Breton. Aux yeux d’Aragon, le voici dada et anarchiste : octobre 1919, dans Littérature, « Rose des vents » est selon ce dernier « un revolver braqué ». En commun, tous deux lui reconnaissent l’art d’inventer l’instant mais de l’inventer dans une jubilation qui s’exténue : l’instant menaçant (chez Aragon) se découvre menacé (chez Breton). Et si l’on croise les regards, Aragon et Soupault deviennent deux séducteurs dont le premier perçoit le puissant non-conformisme de l’autre. Bref : il serait vain de chercher à réduire aujourd’hui le dialogue de l’un et des autres à une psychologie nécessairement reconstruite, et de surcroît dans un système qui le dépouille de ses antennes sensibles. Ce dialogue entre eux, c’est celui qui doit se construire entre poétiques distinctes, divergentes sans doute, peut-être alternatives.

13Aragon dont la force inventive est tellement disséminante, dans l’explosion des mots, et qui sait le nom de toutes choses, lui dont la griserie verbale était et demeure contagieuse, Aragon est très loin de la déréliction fugitive qui troue le tracé poétique de Soupault. Philippe Soupault était conscient que sa langue ne savait pas le nom des choses. Quand Aragon éclabousse le monde de ses mots, avec frénésie, certains diront, avec hystérie, Soupault vieillissant disait en 1980 à Bernard Pivot :

Je suis le poète… voilà le poète. Le poète est un raté. J’aurais pu être biologiste, botaniste. Je connaîtrais le nom des plantes et des arbres. Je ne sais rien.

14Comment dire aujourd’hui la diction de Philippe Soupault - en face de celles d’Aragon et de Breton ? Je voudrais dire que tout se passe comme si, au départ, il y avait chez lui un souffle, un rythme - rythme long ou rythme troué, court - ce dernier rythme, ô combien, celui de la comptine qui chante comme un insecte fou de l’été, qui tourne comme un manège et respecte les noms les plus simples pour questionner ludiquement l’identité de soi et des autres, l’identité de ceux qu’on peut et qu’on veut élire comme amis. Soupault respecte les mots, utilise les plus simples d’entre eux et c’est de leur juxtaposition sans afféterie, s’appuyant parfois sur des adages et dépourvue de toute syntaxe contournée, qu’à la jointure de ces modestes syntagmes surgit notre plaisir.

Est-ce vous ?
Qui est fou
est-ce moi, est-ce vous
est-ce le temps avec sa faux
ou la cloche qui sonne faux
est-ce le père est-ce l’enfant
est-ce le cerf ou bien le faon
la nuit et tous ses parfums le rêveur et ses songes sans fin
celui qui mange sans avoir faim
est-ce vous est-ce moi enfin

  • 13 « Est-ce vous », L’Arme secrète, 1946, repris dans Poèmes et Poésies, Paris, Grasset, « Les Cahiers (...)

C’est moi c’est vous
il faut aimer à la folie
croire au songe et à l’oubli
bien sage est qui l’avoue13.

  • 14 Texte repris dans Georgia, Épitaphes, Chansons, Paris, Gallimard, « Poésie », 1984, p. 111.
  • 15 Ibid. p. 59.

15On pourrait lire encore « Tête baissée » dans Georgia, 192614, ou encore, datant de 1920-1930, les Poèmes de Sainte Pélagie, notamment « Mercredi sur un bateau »15. Il faudrait ici repérer les rythmes fondés sur le décalage et la répétition - créant moins souvent des effets d’absurde qu’une cocasserie pleine de sagesse désabusée et un tenace goût de l’enfance - lesquels me font songer à Jean Tardieu, plus encore qu’à ses plus proches contemporains tels Desnos ou Aragon. Et je songe ici, dans Tardieu, à ce recueil de 1948-1950 Monsieur monsieur, notamment à ce poème « L’affaire se complique » (ou au « Petit optimiste », qui le suit immédiatement dans le recueil) :

Qu’est-ce que c’est
que tout ceci
qui va d’ici
jusque là-bas ?

Ho-ho par-ci !
hou-hou, par-là !
Qui est ici ?
et qui va là ?

Je dis : hé-là !
mais c’est pour qui ?
Et pourquoi qui
et pourquoi quoi ?

  • 16 Recueil repris dans Le Fleuve caché, Paris, Gallimard, « Poésie », 1968.

Qui est à qui ?
À vous ? à lui ?
Qui vous l’a dit ?
Ce n’est pas moi
(ni moi non plus)
ni moi ni moi16.

16J’ai évoqué la forme courte et le rythme de la comptine chez Soupault pour cerner l’un des modes de son souffle - que je ne crains pas d’appeler « surréaliste » bien que sa couleur et sa thématique soient plus proches, je le disais, du goût de l’enfance qu’on trouve chez Tardieu que de la perversion de la langue propre à Desnos ou Aragon. Dans la forme courte chez Soupault, tout se passe comme si on éludait la perversion enfantine. L’autre mode du souffle de Soupault est… le souffle long - la forme longue, les coulées des Champs magnétiques, les Odes.

  • 17 Voir passim dans Les Pas perdus, notamment « Caractères de l’évolution moderne… » et « Idées d’un p (...)

17Tandis que Breton et sans doute Aragon tournent autour de la pensée, de l’idée de lyrisme dans les années 1918 à 192217, c’est Philippe Soupault qui en invente la ligne de force, tout à fait extraordinaire, en cette longue coulée des Champs magnétiques qui sont sa marque - lyrisme de l’imprécation, sur le mode sarcastique de Lautréamont :

  • 18 André Breton et Philippe Soupault, Les Champs magnétiques, repris dans André Breton, Œuvres complèt (...)

Ce soir, nous sommes deux devant ce fleuve qui déborde de notre désespoir, nous ne pouvons même plus penser, les paroles s’échappent de nos bouches tordues, et lorsque nous rions, les passants se retournent, effrayés, et rentrent chez eux précipitamment. On ne sait pas nous mépriser18.

  • 19 Ibid., p. 53.

18Lyrisme d’un regard qui ne peut que haïr ou aimer, et qui fait exister le monde par sa tension même : « les villes que nous ne voulons plus aimer sont mortes »19. Mais surtout Philippe Soupault invente un lyrisme de la fuite et de la perte, fondé sur le syntagme « ne… que » :

Prisonnier des gouttes d’eau, nous ne sommes que des animaux perpétuels…
Nous courons… et les affiches enchantées ne nous touchent plus.

19Il se fonde également sur des antithèses où le substantif et l’adjectif sont alternatifs, par exemple « enthousiasmes fragiles » ou encore « des sauts de joie desséchés ». Il est frappant d’entendre que le rythme de la phrase n’est jamais cassé par ces ruptures du sens. Dire l’étouffement est pour Soupault encore une manière de reprendre souffle :

  • 20 Ibid.

Il faut donc étouffer encore pour vivre ces minutes plates, ces siècles en lambeaux20.

20Ainsi se formule la frénésie nocturne et discrète de la dépense, de la dispersion, de la dissipation - comme si la dépense du sujet était une fête secrète chez Soupault, et une forme de luxe mais sans défi, sans potlatch, sans que paraisse intervenir le regard de l’autre pour admirer, encourager ou pour relancer le défi.

21Je reviens un instant en arrière pour reparler de la langue et de cette effusion continue, emphatique, de cette empathie au corps à corps avec la langue même qui me paraît être l’expérience commune aux deux amis Breton et Soupault mais décrite en termes de liberté chez l’un, et de gratuité chez l’autre. Soupault, dans l’Essai sur la poésie en 1950 écrit :

  • 21 Philippe Soupault, Essai sur la poésie, 1950, préface à l’adaptation française par Ph. Soupault du (...)

… ces expériences les [Breton et Soupault] amenaient à considérer la poésie non plus comme un système à la façon de Mallarmé mais comme une libération, comme une possibilité d’accorder à l’esprit une liberté qu’ils n’avaient jusqu’alors, à leurs yeux, jamais connue, et à constater qu’elle les délivrait de l’appareil logique21.

22Breton, lui, dans le Manifeste du surréalisme en 1924, parlant de cette phrase « il y a un homme coupé en deux par la fenêtre », enchaîne, décrivant son expérience, en évoquant :

  • 22 André Breton, Manifeste du surréalisme, in Œuvres complètes, p. 325. C’est moi qui souligne.

une succession à peine intermittente de phrases qui ne me surprirent guère moins et me laissèrent sous l’impression d’une gratuité telle que l’empire que j’avais pris jusque-là sur moi-même me parut illusoire22.

23Et il poursuit, parlant de

l’illusion d’une verve extraordinaire, beaucoup d’émotion, un choix considérable d’images […] un pittoresque très spécial, et, de-ci de-là, quelques propositions d’une bouffonnerie aiguë.

24C’est ici qu’on peut s’interroger sur deux divergences foncières qui fondent la diversité des surréalismes propres à Soupault, Aragon, Breton. Ce que j’appelais « cette fête nocturne de la dépense », elle frôle, elle touche le tragique ; elle est tragique ; elle a affaire avec la castration, la douleur et la violence la plupart du temps, c’est une violence subie et aussi, parfois, infligée à autrui, dans un sursaut de défense. Lisons « Margie », dans le recueil Bulles, Billes, Boules, 1920-1930 :

  • 23 Repris dans Georgia, Épitaphes, Chansons, p. 156-158.

cette haine, sourde comme un puits
qui est là
entre mes doigts
entre mes yeux
entre mes dents
et qui frappe chaque seconde
vais-je continuer à jouer avec elle
et à regarder le ciel d’un air indifférent
quand je sais qu’il faut qu’il tombe sur ma tête
Suis-je donc si léger qu’il faut qu’il tombe sur ma tête
Suis-je donc si léger qu’il faut que je dorme
pour ne pas voir mes mains
ou faut-il les couper pour ne plus les aimer
léger comme la pluie
léger comme le sable
léger comme le feu
je sens la terre qui s’éloigne de moi
mais il me reste mes deux yeux
pour creuser toutes les tombes du monde
et mon vieux brave de cœur où il reste tout de même encore assez de sang
pour me désaltérer de temps en temps23.

25Or, s’il est une position qu’a refusée de toute sa volonté consciente André Breton, c’est bien le tragique. Que le monde et ses injustices soient supposés même écraser le moi, jamais. La révolte et l’humour noir doivent s’employer à renverser cet équilibre au bénéfice du moi. On sait que si Breton, dans la taxinomie des névroses ou psychoses, eût dû s’identifier à un mode d’exister, c’était à la menace chez lui de psychose maniaco-dépressive. D’où cette façon de se cabrer devant la menace d’enlisement dépressif.

  • 24 Depuis « Quand fera-t-on à l’arbitraire la place qui lui revient dans la formation des œuvres ou de (...)
  • 25 « Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste », 1939 et « Genèse et perspective art (...)
  • 26 Je me permets de renvoyer à mon article « L’image chez André Breton fait-elle effet de théorie ? »,(...)

26Sur le plan du traitement du langage, et de la philosophie de la langue, on trouve la même opposition forte entre Soupault et Breton. D’un côté Breton comme d’ailleurs, plus clairement encore que lui, Aragon, lancent au-devant d’eux-mêmes leur langage comme un défi : c’est la poétique de l’incipit chez Aragon, c’est, chez Breton, la série de déclarations valorisant l’initiative du langage ou celle de l’arbitraire comme prémisses de l’idée24. De l’autre Philippe Soupault obéit à l’écoute en lui d’un rythme et d’une temporalité continus. D’un côté la discontinuité, et la violence de l’emporte-pièce, sont perçues comme le lieu même de l’invention, de l’autre - chez Soupault, donc -, le cliquetis modeste des mots signe à lui seul, dans sa durée rythmée, sa propre valeur poétique. Plus tard, chez Breton, après la lecture qu’il fait de la Science des rêves de Freud en traduction française au début de l’année 1927 et du Mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient dès sa traduction française, en 1930, une sorte de crispation de la langue sur ses propres signifiants est constamment formulée. Rappelons-nous l’apologue « Il y aura une fois » publié en 1930 : « Imagination n’est pas don mais par excellence objet de conquête […] je dis que l’imagination […] n’a pas à s’humilier devant la vie » ou encore « l’imaginaire est ce qui tend à devenir réel ». Chez Freud a été lue par Breton l’idée que travaille le signifiant. Ce que j’appelle la crispation de sa langue je la vois encore dans l’apologie même de l’automatisme, mais absolu, telle qu’elle se développe chez lui dans les textes25 de 1939 et 1941 où fait surface l’idée propre à la seconde topique de Freud de liaison économique du moi. Liaison et non pas coulée. L’esthétique qui se profile est aux antipodes de celle des années vingt. Je fais allusion à ce passage où André Breton parle de l’unité rythmique du moi comme d’une mélodie isolable de son contexte. Chez lui, on le remarque, comparaison est raison26 et cette comparaison du moi avec une mélodie autosuffisante, close sur elle-même, est hautement significative. Nulle crispation chez Soupault : le poing serré, mais l’aveu tout près des lèvres qu’inévitablement le monde va l’emporter sur le moi. Et pour le dire, cet aveu, une voix : c’est-à-dire un langage, certes, mais aussi un corps. Pour en jouir et pour en mourir. Peut-on changer de corps, se demande la fable « Meilleurs vœux » dans Chansons ? Et elle apporte la réponse avec une ironie féroce au sein d’un lacis de signifiants :

  • 27 Poèmes et Poésies, p. 225.

ce corps, il nous est donné,
il nous fait danser.
En général, on n’en change pas,
mais on peut essayer27.

27C’est comme si ce texte était une mise en scène du signifiant-corps bien plus que dans les déclarations abstraites de l’érotique surréaliste.

28Une parenthèse, ici : à l’esthétique propre à Breton (et Aragon) je rattache le montage des différents mouvements du texte des Champs magnétiques pour en faire un livre : montage qui ne tire nullement en sens opposé au projet d’écriture automatique. Il se conjugue avec lui. Arbitraire pour arbitraire. Monter les pages obtenues par écriture automatique selon le principe de la plus ou moins grande rapidité d’écriture ne fait pas intervenir la raison logique. Seul un défaut d’analyse du procédé pourrait nous le faire penser. Ce n’est pas parce que Philippe Soupault cinquante ans après la publication des Champs en livre s’est interrogé lui-même sur la nécessité de ce montage et des menues corrections portées sur le manuscrit qu’il nous faut emboîter le pas à cette appréciation. Quelle était l’alternative ? Reproduire dans l’ordre rigoureusement chronologique de leur écriture les pages obtenues ? Les reproduire sans la moindre correction ? On voit bien que l’ordre chronologique n’était pas si facile à mémoriser par les auteurs mêmes des textes, et que sur le plan des principes, le fétichisme de l’émergence n’était pas nécessairement un principe à respecter. Reproduire sans la moindre correction était sans doute un principe plus cohérent avec le mode d’écriture. Il semble que les surréalistes procéderont ainsi quatre ans plus tard, à partir de 1924, dans la revue La Révolution surréaliste, dans les rubriques successives intitulées « Textes surréalistes ». Indépendamment du fait que cette éventuelle plus grande rigueur reste à contrôler dans le détail, sur les manuscrits, quand ils existent, on voit bien se profiler un scientisme croissant dans les expériences automatiques, qu’ignorait cette époque préhistorique que représente l’écriture des Champs. Sans faire de surenchère on pourrait aussi bien soutenir que la transcription imprimée est déjà trahison. Seul notre fétichisme critique sur ces questions, et le goût que nous avons pris du fac-similé transforme aujourd’hui en « trahison » ce qui était amélioration technique de la lecture. La naïveté de Philippe Soupault déclarant cinquante ans après les faits qu’il n’avait pas pensé qu’il fallût changer quoi que ce soit de leurs écrits ne résiste pas au jugement du bon sens : publier, c’était d’abord transcrire, rajouter des accents là où les mots manuscrits n’en avaient pas (et quelle police d’imprimerie eût pu « respecter » cela commodément ?) ; c’était conjuguer l’arbitraire de la coulée à l’arbitraire de l’artifice en reliant les pages entre elles, en bouchant quelques trous par des poèmes déjà publiés, en bouclant la boucle du livre par ces trois points d’orgue que Breton et sans doute lui seul en effet a rajoutés sur épreuves : « La fin de tout », « André Breton et Philippe Soupault BOIS ET CHARBONS », et enfin « les Champs magnétiques sont dédiés à la mémoire de Jacques Vaché ».

  • 28 Carl Heinz Stierle, « Identité du discours et transgression lyrique », Poétique, n° 32, p. 436.
  • 29 On peut renvoyer maintenant aux propositions avancées par les deux études d’Henri Meschonnic et de (...)

29Revenons à la voix de Soupault : ce que les théoriciens de la voix lyrique reconnaissent comme « l’identité problématique du sujet lyrique, reflétée dans l’identité problématique du discours »28, il est clair que nous le trouvons chez Soupault. Simple indication qui demanderait à être développée par une vraie étude des rythmes (et des ruptures), des images (et de leur effacement à mesure que le discours les instaure), du balancement de la forme courte à la forme longue29. Au lieu que la théorisation surréaliste bretonienne, par sa lecture de la psychanalyse, s’est fondée sur la notion de distance intérieure fondatrice de la voix, qui métaphorise - mais ne fait que métaphoriser - l’énonciation poétique propre au lyrisme. Ainsi la modernité de Soupault serait du côté de son énonciation, et son surréalisme à lui résiderait dans un lyrisme nouveau en ce qu’il est évitement, élision.

  • 30 Dans le recueil Sang joie tempête, repris dans Poèmes et Poésies, p. 204.

30Mais pour dire les choses autrement, cette voix tient compte chez lui du signifiant-corps et de sa dépense plus encore que des ressources propres au signifiant de la langue. Chez Breton, c’est le contraire : d’où une forme d’abstraction de la pensée, que compense la violence faite à la langue et la construction secondaire sensible qui s’ensuit. En ce sens, le surréalisme de Soupault est bien plus proche de celui d’Antonin Artaud que de celui de Breton : être différent, être en devenir, telles sont les bases du théâtre du moi chez Artaud. Et chez Soupault, écoutons, tel Orphée s’adressant à Eurydice, la leçon de « Ne retournez pas la tête »30 :

Étends les bras
et devant toi regarde
et seulement devant toi
[…]
N’attends plus
ne regrette plus
Car si une fois une seule fois
tu tournais la tête
tu perdrais en ouvrant les mains
ce trésor qui est une seconde
une unique seconde
de ce temps notre temps.

31J’aurais aimé parler, enfin, de l’engagement politique et éthique de Soupault par rapport à celui de Breton et de ses amis. En quoi, je le demande, une « essence » du surréalisme impliquerait-elle l’engagement politique obligé, surtout aux côtés du PC ? On sait que les avant-gardes du XXe siècle, plutôt rationalisantes, se sont politiquement engagées le plus souvent dans des mouvements progressistes - à part certains mouvements russes et certains moments du surréalisme bretonien, où le souci de l’archaïque et le souci de créer de nouveaux mythes tirent loin de l’intention rationalisante. La constante du politique chez Breton a pu être définie comme une position anarchique, comme une rêverie d’anarchie, et l’engagement aux côtés du PC, en conflit avec lui, ne répond qu’aux obligations d’une époque, celle de 1925 à 1935.

  • 31 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ Littéraire, Paris, Seuil, 1992.
  • 32 « Adhérer au parti communiste ? », Archives du surréalisme, Paris, Gallimard, 1992, p. 65 sq.

32La constante de la position de Philippe Soupault est l’a-politisme - accompagnée d’une forte répulsion à l’égard des fascismes et du nazisme. Ce qui a caractérisé le parcours surréaliste bretonien, c’est le souci d’être dans le temps. Deux logiques économiques, selon Pierre Bourdieu, traversent le champ littéraire : un pôle fondé sur des valeurs de « désintéressement », sur la dénégation du « profit économique » et orienté vers « l’accumulation du capital symbolique » - un second pôle regroupant les « industries littéraires et artistiques » qui font du « commerce des biens culturels » un « commerce comme les autres »31. A cette lumière, d’ailleurs assez simple, relisons cette dispute entre jeunes gens du 23 novembre 1926 - dispute remise à sa juste place par une longue lettre d’un militant subtil de l’action ouvrière, Jean Bernier, qui est publiée dans le volume même où nous pouvons la lire maintenant32. Quand Philippe Soupault propose d’adhérer au PC et de renoncer au surréalisme, il met en évidence, par l’absurde, la contradiction absolue qui relie dans sa conscience la pratique de la langue poétique et un engagement aux côtés d’un parti qui impose un certain discours utile. L’alternative fait loi. Être poète n’englobe pas l’engagement politique parce que la langue poétique ne se vend pas. L’exigence de l’action est trop forte pour ce rêveur : si engagement il devait y avoir, il faudrait lui accorder trop de force pour en disposer encore dans l’écriture. Déjà Philippe Soupault est en train de gagner sa vie avec l’exercice de la littérature. Il s’est donc établi dans une situation qui relève du premier pôle défini par Bourdieu. Le paradoxe est que Breton et Aragon se sont placés eux aussi dans cette catégorie mais plus marginalement : le couturier Jacques Doucet est un collectionneur et un amateur d’art d’avant-garde ; il n’est pas un marchand de littérature ni d’art classique. Ces subtilités peuvent paraître assez vaines et tout juste bonnes à occuper l’esprit de certains obsessionnels ou des petits-bourgeois ; néanmoins on ne peut pas trancher dans le différend qui oppose Soupault à ses amis sans analyser sa logique : faire du négoce avec l’art d’avant-garde, oui, car un certain risque demeure ; faire du négoce avec la littérature ou l’art socialement bien assis : non, parce que le négoce, alors, redevient l’homologue de tout autre. Si j’emploie le terme de négoce, c’est pour renvoyer à l’opposition otium/negotium, grâce à laquelle la langue latine pensait le repos comme valeur positive. De même, la poésie est toujours valeur positive pour les uns (les surréalistes autour de Breton) et pour l’autre (le surréaliste Soupault), mais l’exercice de la littérature est perçu par Soupault comme acte neutre ou indifférent, et par Breton comme nettement négatif. Ainsi la position politique de Breton comme de Soupault est bien l’utopie, mais chez André Breton, c’est une utopie de défi révolutionnaire fondée sur une vision optimiste du temps malgré tout. Chez Philippe Soupault, c’est une utopie de la fantaisie et de la mélancolie, d’ailleurs plus proche d’un certain humanisme. Et dans l’ordre littéraire, l’on songe ici à l’œuvre de Jules Supervielle L’Enfant de la haute mer ou à L’Espace du dedans d’Henri Michaux.

33Je voudrais enfin revenir à mes interrogations de départ, non parce que j’ai la prétention d’avoir éclairé tout le parcours annoncé mais parce que ce colloque, à Cerisy, s’intitule Présence de Philippe Soupault et implique cette question même que je posais au début : Philippe Soupault écrivain du passé ? Quel potentiel travaille cette œuvre ?

34Ne nous laissons pas abuser par Soupault lui-même qui a toujours l’allusion et l’élision à la bouche. La présence de Soupault est dans sa voix, neuve et transparente, plus neuve aujourd’hui qu’hier en cette époque post-moderne où nous doutons de la puissance de l’art à changer la vie ou à changer le monde. La parole poétique de Philippe Soupault, à l’envers du surréalisme de Breton, ne prétend pas nous délivrer de message éthique ni politique. Elle insiste à nous dire que le surréalisme est aussi cette non-présence violente au monde, qu’il n’y a pas nécessairement de vérité dans l’héroïsation de l’art quand ce dernier prétend offrir à la société une fin messianique - tendance commune à certaines avant-gardes telles le futurisme, et au surréalisme de Breton -, que si la langue poétique est structure d’anticipation de l’étant, elle n’est pas nécessairement prophétique dans le sens magique et naïf du terme.

35La langue de Philippe Soupault est de la couleur de l’irréel et de son occupation acharnée du théâtre du moi et du monde - de la couleur de notre lecture à venir.

Notas

1 Carnet 1920-1921, in André Breton, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Pléiade », t. 1, 1988, p. 619-620. La critique universitaire s’est gaussée sans fin de la naïveté « théorique » de cette dernière remarque. Elle n’est pas d’une telle naïveté, et d’ailleurs était commune à tous trois. Aragon déclare de même à Dominique Arban en 1968 : « Breton et Soupault s’étaient attachés à reproduire à l’état de veille des phrases ainsi dictées en essayant d’abolir la censure consciente, par la vitesse d’écriture. La main qui écrit invente ainsi plus vite que l’esprit ne pense. »

2 « Entrée des médiums », Les Pas perdus, in Œuvres complètes, p. 274-275.

3 Aragon parle avec Dominique Arban, Paris, Seghers, 1968, p. 44.

4 Louis Aragon, Une Vague de rêves, cité in Aragon parle avec Dominique Arban, p. 46.

5 André Breton, Manifeste du surréalisme, in Œuvres complètes, p. 328.

6 Comment pourrait-elle exister dans le texte L’Esprit nouveau de mars 1922 ? – ce dernier restant extrêmement proche de la conférence d’Apollinaire de novembre 1917 où l’on trouvait cette formule « la surprise est le grand ressort nouveau » et n’annonce nullement Nadja, contrairement à une de ces assertions homogénéisantes propre aux notes de l’édition de la « Pléiade », op. cit., p. 1278.

7 Nous en avons un exemple curieux dans les notes prises par lui sur la traduction en langue française de ce qu’on appelait alors la Science des rêves de Freud, notes dans lesquelles Breton se rappelle avoir écrit quelques années plus tôt « l’indifférent seul est admirable » et où il fait faire sens à cette formulation, en la conjuguant fantasmatiquement avec la pensée de Freud relative aux « miettes » diurnes à partir desquelles se construit le rêve.

8 Dans Je n’ai jamais appris à écrire, Paris, Skira, 1969, passim. Bien entendu, il s’agit là d’une Esthétique d’Aragon, comme le développe Nathalie Piégay-Gros dans son livre-bilan, L’Esthétique d’Aragon, Paris, Sedes, 1997, ingénieux et fort utile. Mais qu’en est-il d’une poétique d’Aragon ? La question reste ouverte, après l’excellent livre d’Amy Smiley, L’Écriture de la terre dans l’œuvre romanesque d’Aragon, que j’ai préfacé chez Honoré Champion, en 1994.

9 Le Surréalisme et le Roman, en 1983 – livre dans lequel, analysant une quinzaine d’œuvres majeures de ce siècle, parmi lesquelles la sienne, tout en disant mon plaisir de lectrice et mon profond attachement à l’œuvre de Philippe Soupault, je rejetais son apport du côté de l’ordre tragique, c’est-à-dire non surréaliste, par définition. Il est trop évident qu’une discussion eût facilité notre débat. Mais je ne suis jamais allée voir aucun des poètes sur lesquels j’ai écrit. Il s’est trouvé que j’en ai rencontré, par des amis communs : c’est tout autre chose.

10 Je fais allusion aux débats qui ont suivi l’interdiction par la dame de compagnie du père de Roger Gilbert-Lecomte, de la publication de cette œuvre sulfureuse et admirable, et au procès gagné par Roland Dumas qui délivra les lecteurs de cette malédiction du silence. Lydie Lachenal, qui fut l’éditeur et l’amie de Philippe Soupault pendant les vingt dernières années de sa vie, m’assure que la perplexité de Philippe Soupault n’avait rien à voir avec de l’agressivité, lors de la publication de mon livre Le Surréalisme et le Roman.

11 Lettre d’André Breton à Simone Kahn, citée dans Marguerite Bonnet, André Breton ou la naissance de l’aventure surréaliste, Paris, Corti, 1975, p. 119.

12 « J’ai marché comme un fou dans les salles glissantes des musées », début du Surréalisme et la Peinture et encore dans Nadja les remarques concernant les « faits-glissades ».

13 « Est-ce vous », L’Arme secrète, 1946, repris dans Poèmes et Poésies, Paris, Grasset, « Les Cahiers rouges », 1973, p. 167.

14 Texte repris dans Georgia, Épitaphes, Chansons, Paris, Gallimard, « Poésie », 1984, p. 111.

15 Ibid. p. 59.

16 Recueil repris dans Le Fleuve caché, Paris, Gallimard, « Poésie », 1968.

17 Voir passim dans Les Pas perdus, notamment « Caractères de l’évolution moderne… » et « Idées d’un peintre », texte dans lequel une phrase est citée par Breton de la bouche d’André Derain : « le véritable homme lyrique est celui qui ment. » Cette phrase, il m’est d’ailleurs impossible de ne pas la mettre en relation avec la théorie du mentir-vrai chez Aragon.

18 André Breton et Philippe Soupault, Les Champs magnétiques, repris dans André Breton, Œuvres complètes, p. 54-55.

19 Ibid., p. 53.

20 Ibid.

21 Philippe Soupault, Essai sur la poésie, 1950, préface à l’adaptation française par Ph. Soupault du « Chant du Prince Igor », réédition dans Poèmes retrouvés, Paris, Lachenal & Ritter, 1982, p. 112.

22 André Breton, Manifeste du surréalisme, in Œuvres complètes, p. 325. C’est moi qui souligne.

23 Repris dans Georgia, Épitaphes, Chansons, p. 156-158.

24 Depuis « Quand fera-t-on à l’arbitraire la place qui lui revient dans la formation des œuvres ou des idées ? » dans « Pour Dada », 1920, repris dans Les Pas perdus, jusqu’à « après toi mon beau langage », André Breton, Œuvres complètes, p. 236-241.

25 « Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste », 1939 et « Genèse et perspective artistiques du surréalisme », 1941, repris tous deux dans Le Surréalisme et la Peinture, Paris, Gallimard, 1965, p. 68.

26 Je me permets de renvoyer à mon article « L’image chez André Breton fait-elle effet de théorie ? », Revue des Sciences humaines, 1995, n ° 237. Breton écrivait dans Le Surréalisme et la Peinture, p. 68 : « Je soutiens que l’automatisme graphique aussi bien que verbal, sans préjudice des tensions individuelles profondes qu’il a le mérite de manifester et dans une certaine mesure de résoudre, est le seul mode d’expression qui satisfasse pleinement l’œil ou l’oreille en réalisant l’unité rythmique (aussi appréciable dans le dessin, le texte automatique que dans la mélodie ou le nid). »

27 Poèmes et Poésies, p. 225.

28 Carl Heinz Stierle, « Identité du discours et transgression lyrique », Poétique, n° 32, p. 436.

29 On peut renvoyer maintenant aux propositions avancées par les deux études d’Henri Meschonnic et de Daniel Lefort dans l’ouvrage Portrait(s) de Philippe Soupault, collectif sous la direction de Mauricette Berne et Jacqueline Chénieux-Gendron, Paris, BNF, 1997.

30 Dans le recueil Sang joie tempête, repris dans Poèmes et Poésies, p. 204.

31 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ Littéraire, Paris, Seuil, 1992.

32 « Adhérer au parti communiste ? », Archives du surréalisme, Paris, Gallimard, 1992, p. 65 sq.

Autor

ISCAM/CNRS, Paris

© Presses universitaires de Caen, 1999

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