Une saison en enfer : L’Autre Ile de John Bull ou la dramaturgie du malentendu

1Ce que je crains réellement, c’est qu’on ne se méprenne1.

2Ainsi s’exprime Broadbent, le truculent ingénieur anglais des travaux publics dont Shaw a fait le protagoniste de L’Autre Ile de John Bull, au moment de partir pour la première fois en Irlande, afin de lancer à Rosscullen une opération immobilière de grande envergure. La seule inquiétude exprimée par Broadbent, sûr de sa supériorité d’homme d’affaires, de constructeur pragmatique et surtout d’Anglais, est d’ordre linguistique : comment se faire entendre de la population indigène ? L’Irlande est d’emblée désignée comme l’ailleurs, l’autre île lointaine et mystérieuse dont l’Anglais conquérant va devoir apprivoiser la langue barbare. Cette perspective est accentuée par la structure de la pièce : le premier acte est une sorte de prologue situé en Angleterre, à Westminster, dans le bureau de Broadbent et de son associé Doyle ; celui-ci est un Irlandais originaire de Rosscullen, que Broadbent persuade progressivement de l’accompagner dans son village natal, où il n’est jamais retourné depuis qu’il s’est exilé. Au lever du rideau, le spectateur, comme les deux personnages, regarde donc vers l’Irlande, terre exotique, depuis la scène balisée et familière de l’Angleterre.

3Afin de se faire comprendre en Irlande et de s’intégrer à la population locale, Broadbent songe d’abord à engager une sorte d’interprète chargé de lui gagner les faveurs des habitants de Rosscullen. Son choix s’est porté sur un certain Tim Haffigan, un Irlandais impétueux, patriote et grand buveur qui réunit à lui seul tous les stéréotypes du stage Irishman. C’est à lui que Broadbent s’adresse lorsqu’il exprime sa crainte de ne pas savoir communiquer parfaitement avec les Irlandais, et il s’en remet à lui pour éviter tout malentendu (misunderstanding). La réplique de Broadbent prend toute sa saveur rétrospectivement lorsque, après le départ de Haffigan, Doyle lui révèle que celui-ci est en réalité un Écossais, qui ne parle la langue fleurie du stage Irishman que pour séduire et manipuler les Anglais trop crédules :

Doyle : [...] Ah ça ! Voyons, est-ce que vraiment tu ignores que toutes ces histoires de belle matinée, de vrai ami, et les « que votre bras devienne plus fort » et « que votre ombre ne diminue jamais », sont aussi spéciales à l’Angleterre que les concerts de musique irlandaise sont spéciaux à l’Albert Hall. Mais, en Irlande, jamais aucun Irlandais ne parle, n’a parlé ou ne parlera comme ça. Mais qu’un Irlandais tout à fait méprisable arrive en Angleterre, et aussitôt il trouve le pays plein de gobeurs romanesques, comme toi... Et alors, vous le laissez paresser, boire, et devenir un pique-assiette, et un vantard, aussi longtemps qu’il flatte votre croyance et votre supériorité morale, parce qu’il fait l’imbécile en se dégradant, lui et son pays. Oh, il apprend vite les bouffonneries auxquelles vous vous laissez prendre, va ! Il les ramasse au théâtre et au music-hall. Haffigan en a appris les rudiments de son père qui est né en Irlande, dans la même région que moi2.

4Tous les clichés linguistiques énumérés au début de la tirade de Doyle ont effectivement été prononcés par Tim, à la grande joie de Broadbent : l’interprète présumé, censé dissiper les malentendus entre l’Anglais et les Irlandais et veiller à ce que nulle opacité linguistique ne fasse obstacle au bon déroulement des manœuvres de Broadbent, parle lui-même une langue d’emprunt, qui n’est qu’artifice et faux-semblant. D’emblée, Shaw attire l’attention sur un dysfonctionnement du langage, lié très explicitement, dans la tirade de Doyle, au champ lexical du spectacle, et plus particulièrement du théâtre (Albert Hall concerts, playing the fool, antics, theatre, music hall). Cette double topique (le dérèglement du langage et le théâtre) est l’un des axes fondamentaux d’une pièce qui explore une situation historique et politique (les relations entre l’Angleterre et l’Irlande au début du siècle) en termes essentiellement linguistiques.

***

5Au début du second acte, l’Irlande que découvre le spectateur est bien un « ailleurs », c’est-à-dire, littéralement, une utopie. Keegan, jeune prêtre défroqué « qui a le visage d’un jeune saint », selon une didascalie, engage une longue conversation métaphysique avec une sauterelle, dont il semble comprendre parfaitement les réponses. La figure d’un homme qui comprend la langue des animaux renvoie à Adam et au topos du paradis terrestre – à l’image d’un monde pur où le langage est transparent, où nul « malentendu » n’est à craindre. Keegan est aussi l’héritier des saints chrétiens à qui la mythologie et l’iconographie attribuent des pouvoirs linguistiques surnaturels : saint François, qui adressait des sermons aux oiseaux, mais aussi l’Irlandais saint Brendan, qui entendait le langage des poissons. Cependant, le tableau paradisiaque ainsi dressé est remis en cause par la dimension ouvertement théâtrale de la scène. D’une part, pendant sa « conversation » avec la sauterelle, Keegan adopte un accent paysan qui ne lui est pas naturel :

L’accent irlandais qui est non le parler du paysan, mais le parler badin d’un homme du monde3.

6La scène forme ainsi un pendant au dialogue entre Tim et Broadbent dans le premier acte : tandis que Tim joue le rôle du stage Irishman pour duper Broadbent et le faire croire à son « irlandité », Keegan recourt à la même convention théâtrale pour mettre à distance la scène qu’il se joue à lui-même et en souligner la dimension illusoire. Mais la construction de la scène apparaît encore plus complexe quand Keegan, qui se croyait seul, s’aperçoit que son improvisation drolatique a été suivie par un spectateur peu averti qui n’a pas su en décoder l’intention parodique : après que Keegan a donné son congé à la sauterelle, en lui enjoignant de respecter les préceptes chrétiens, Patsy Farrell, un jeune ouvrier agricole crédule et un peu sot, se jette à ses pieds plein d’épouvante et le supplie de ne pas lancer contre lui l’insecte, qu’il prend pour une créature du démon. La scène est donc doublement théâtralisée : par Keegan qui, par une référence consciente à la convention du stage Irishman, place le tableau du Paradis terrestre à une distance ironique, et par la présence accidentelle de Patsy, spectateur incompétent dont l’interprétation trop littérale, qui relève évidemment du malentendu, finit de mettre en cause l’idée trop idyllique d’une parfaite transparence du langage. Cette scène faussement simpliste repose donc sur une spectaculaire mise en abîme du schème théâtral : Keegan se regarde lui-même en train de jouer un rôle de composition ; il est observé à son insu par Patsy Farrell, qui n’est lui-même qu’un bouffon sur la scène du théâtre shavien. A l’extrémité de la chaîne, alors que la scène de la sauterelle a déjà donné lieu aux interprétations successives et contradictoires de Keegan et de Patsy, le spectateur comprend que le Paradis terrestre qu’il a cru entrevoir n’est qu’une version particulièrement retorse d’un enfer babélien. Au reste dans son dialogue avec la sauterelle, Keegan assimilait l’Irlande non pas au Paradis, mais à l’Enfer4 :

L’Homme : Et maintenant, avant que j’vous laisse aller vous coucher, dites-moè encore une chose... Que pensez-vous de ce pays : Enfer ou Purgatoire ?
Le Grillon : Kss.
L’Homme : L’Enfer ! ! Ma foè, j’crains bien qu’vous ayez raison. Pour avoir été envoyés ici, je me d’mande ce que vous et moè nous faisions quand nous vivions.

7L’Irlande que Shaw fait apparaître dans la suite de sa pièce est un lieu où le langage semble irrémédiablement détraqué, où la communication verbale est difficile et nécessairement imparfaite, et n’aboutit généralement qu’à un malentendu.

8Shaw joue d’abord sur l’écart lexical qui sépare l’anglais de Broadbent de l’anglais tel qu’il est parlé à Rosscullen. Au cours des derniers trois actes, situés en Irlande, la communication entre Broadbent et les personnages irlandais est à tout instant menacée de brouillage, parce qu’Anglais et Irlandais donnent deux significations différentes à un même mot ou utilisent deux mots différents pour désigner une même chose. Ce flottement linguistique ne donne parfois lieu qu’à des quiproquos comiques et sans conséquences. C’est ainsi que Broadbent est forcé de se passer de porridge lors de son premier petit déjeuner en Irlande, faute d’avoir su le demander avec le vocabulaire adéquat :

C’est qu’ici, ils appellent ça de la bouillie... Ils ne connaissent pas mieux, Monsieur5.

9lui explique son valet, Hodson, trop heureux de cette occasion d’afficher son mépris pour les Irlandais. Plus tard, Broadbent se ridiculise à plusieurs reprises tandis qu’il fait campagne pour le siège parlementaire de Rosscullen, comme lorsqu’il évoque le « club de cricket local ».

Personne ne joue à la raquette, ici, si c’est ça que vous voulez dire6 !

10rétorque Doran, l’un de ses électeurs potentiels. Mais ses bévues lexicales ne sont pas toujours sans incidence : ignorant que certains mots, parfaitement neutres en Angleterre, ont en Irlande des connotations péjoratives, l’ingénieur se retrouve en position d’insulter, bien malgré lui, des interlocuteurs qu’il tente de gagner à sa cause. Dès la fin du premier acte, alors que Doyle vient de lui révéler l’existence de Nora, la jeune femme qui n’a jamais cessé de l’attendre à Rosscullen et qu’il n’a nulle envie de revoir, Broadbent commet une hérésie lexicale en voulant prendre la défense de Nora :

Broadbent : Eh bien, mais, tout ce que tu me dis d’elle m’impressionne favorablement. Elle semble avoir les sentiments d’une femme distinguée, et quoiqu’il me faille envisager ce fait qu’en Angleterre son revenu serait à peine suffisant pour la maintenir au rang de la classe moyenne inférieure...
Doyle (l’interrompant) : A propos ! Écoute, Tom, avant de continuer, tu m’y fais penser... Quand tu seras en Irlande, cesse donc de parler de la classe moyenne et de te vanter d’en être. En Irlande, on est un homme comme il faut ou on ne l’est pas. Si tu veux particulièrement offenser Nora, tu n’a qu’à l’appeler une Papiste. Mais si tu l’appelais une femme de la classe moyenne, ah, grand dieu ! que le ciel te protège7 !

11L’écart des connotations attachées au même vocable en Angleterre et en Irlande révèle que les deux sociétés sont fondées sur deux systèmes de valeurs absolument opposés : contrairement à l’Irlande, l’Angleterre pragmatique valorise la « classe moyenne », la bourgeoisie dont le pouvoir repose sur l’argent, l’esprit d’entreprise et l’efficacité grâce à laquelle Broadbent finit par conquérir Rosscullen. Plus tard, Broadbent frôle l’incident diplomatique avec Matt Haffigan, le petit fermier aigri dont il tente de recueillir la voix :

Broadbent (rayonnant, ayant tout à fait l’air d’un candidat) : Je dois vous remercier particulièrement, M. Haffigan, pour votre appui de ce matin. Je l’apprécie, soyez en sûr, parce que je sais que le vrai cœur d’une nation, c’est la classe que vous représentez, la yeomanry.
Matthieu (ahuri) : L’yeomanry !
Larry (levant la tête de dessus son journal) : Attention, Tom, attention !... A Rosscullen, un yeoman, c’est une espèce de Bachi-Bouzouk orangiste... En Angleterre, Matt, on appelle yeoman un petit propriétaire de ferme8

12A nouveau, c’est Doyle, l’Irlandais exilé en Angleterre, qui doit intervenir pour servir d’interprète : le traducteur est ici un traître vis-à-vis de ses propres racines, qu’il a reniées pour embrasser la culture du peuple colonisateur. Cette position ambiguë est le prix à payer, dans L’Autre Ile de John Bull, pour une parfaite aisance linguistique.

13La confusion lexicale mène parfois jusqu’au chaos : elle est à l’origine de la mésaventure tragicomique qui frappe le cochon de Matt, et qui sème le désordre le plus total dans tout le village. Lorsque Broadbent propose à Matt de le ramener chez lui dans sa voiture, celui-ci comprend naturellement qu’il s’agit d’une voiture attelée et suggère d’y faire monter aussi le cochon qu’il vient d’acheter au père de Larry. Lorsque paraît l’automobile de Broadbent, il s’enfuit, affolé, et laisse à l’Anglais le soin de convoyer le cochon – lequel, peu accoutumé à tant d’égards, provoque dans sa terreur un gigantesque accident au cours duquel il trouve la mort. L’incident n’est évidemment pas montré sur scène, mais relaté a posteriori par Doran devant tout le village assemblé, dans un grand récit burlesque entrecoupé d’irrépressibles crises d’hilarité collective. Il s’agit pourtant d’un désastre économique (en raison de l’importance des dégâts matériels) et humain (il y a des blessés), sans compter la mort du cochon lui-même, victime innocente d’un absurde malentendu. Si elle est source de comédie, l’incertitude linguistique qui pèse sur toute la pièce est également le symptôme d’une profonde disharmonie, dont l’épisode du cochon n’est évidemment que l’expression la plus baroque, mais qui peut se manifester à tout instant.

14La menace du malentendu ne concerne pas seulement la communication entre Anglais et Irlandais, mais peut aussi brouiller l’échange entre des personnages de classes sociales différentes, ou encore de sexes opposés. Lorsque les habitants de Rosscullen se réunissent chez le père de Larry, au début de l’acte III, pour tenter de persuader Larry de briguer un mandat de député, Matt, obsédé par la crainte de perdre sa terre fraîchement acquise à la faveur de la nouvelle législation agraire, s’obstine à mal interpréter les paroles de ses interlocuteurs. Cornelius Doyle est en train de se plaindre de l’extrémisme de l’actuel député, qui voudrait distribuer la terre à tous les paysans :

Cornely : Tout ça c’était bon quand des hommes solides comme Doran et moè et Matt, on nous empêchait d’en avoir... Mais quel homme, en son bon sens, voudrait-y jamais donner de la terre à Patsy Farrell et à ses pareils ?
Broadbent : Mais, sûrement, c’est le propriétariat des terres en Irlande qui est responsable de ce que M. Haffigan a souffert ?
Matthieu : C’a point d’importance, c’que j’ai souffert. J’savons ben c’que j’ai souffert, sans qu’vous me l’disiez... Mais j’ai t-y jamais d’mandé pus qu’la ferme que j’avions fait de mes propres mains ?... Dites-moè ça, Comély Doyle, vous qui l’savez... J’étions t-y capab’ d’en endosser la responsabilité ou j’l’étions t-y pas ? (Grondant coléreusement en regardant Cornély) C’est-y d’Dieu possib’de m’comparer à Patsy Farrell qui r’connaît à peine sa main droite d’sa main gauche ? Què-ce qu’il a jamais souffert, lui, j’voudrais ben savouère ? Cornely : C’est justement c’que j’dis... Je n’vous comparais point à vot’désavantage.
Matthieu (implacable) : Alors quoi que vous voulez dire en parlant d’lui donner d’la terre ?[...]
Le Père Dempsey (d’un ton d’avertissement) : Allons, allons, allons,
Matt ! Pas d’ça ! Comben d’fois t’ai-je dit que tu as la tête trop près du bonnet et que tu t’offenses quand il n’y a pas lieu ?... Tu ne comprends point. Cornély Doyle dit justement c’que tu veux qu’on dise. (A Cornély) Continuez, Mossieu Doyle, continuez et vous n’occupez pas de lui9.

15A nouveau, la nécessité d’un interprète se fait sentir entre deux personnages qui parlent pourtant la même langue, et qui, de surcroît, sont absolument d’accord sur le fond. Le malentendu est ici l’expression dramaturgique d’un désordre social : Matt et Cornelius ne peuvent pas s’entendre, même lorsqu’à court terme leurs intérêts coïncident, parce qu’ils n’appartiennent pas à la même strate sociale. Le piétinement du dialogue révèle un cloisonnement social rigide qui n’est absolument pas remis en cause par les récentes lois agraires, grâce auxquelles les petits fermiers comme Matt ont enfin pu accéder à la propriété ; et c’est à présent Patsy Farrell, plus bas encore que Matt dans l’échelle sociale, qui est désigné pour supporter tout le poids de l’oppression exercée par les nouveaux propriétaires.

16La même barrière linguistique se retrouve dans les dialogues entre un homme et une femme. Dans le quatrième acte, Larry et Broadbent se retrouvent tour à tour en tête-à-tête avec Nora, l’un pour renoncer à elle définitivement, l’autre pour la conquérir. Larry refuse tout dialogue et chante des chansons pour ne pas avoir à parler avec Nora :

Naturellement, je n’ai rien à te dire, et toi, tu sembles avoir encore moins à me dire10.

17Broadbent, en revanche, est extrêmement loquace, mais toute la « scène de séduction », au cours de laquelle il arrache à Nora la promesse de l’épouser, n’est en fait qu’un long dialogue de sourds. Tandis que Nora, qui vient de se voir brutalement rejetée par Larry et s’est déjà laissée aller à pleurer dans les bras de Broadbent, finit par accepter de l’épouser en désespoir de cause, celui-ci s’acharne à utiliser le langage et les attitudes stéréotypées de la passion amoureuse – sans jamais oublier pourtant que son mariage avec l’héritière de Rosscullen constituerait une splendide manœuvre électorale. L’absence totale de compréhension entre les deux futurs époux est ici plus pathétique que comique :

Broadbent [...] : Vous êtes sans cœur comme Larry.
Nora : Mais qu’attendez-vous de moi ?... Faut-il me jeter à votre tête, à l’instant même où le mot sort de votre bouche ?
Broadbent (frappant avec ses poings son imbécile de tête) : Oh !... Quel idiot je suis !... Quelle brute !... C’est votre délicatesse irlandaise, tout ça... Évidemment, évidemment, et je n’avais pas compris. Quel idiot !... Vous voulez dire oui, n’est-ce pas ?... Oui, oui, oui ?
Nora : Vous pourriez tout de même comprendre, je crois, que je pourrais peut-être décider de rester vieille fille, mais, si je me marie, je ne pourrais plus, maintenant, en épouser un autre que vous.
Broadbent (la serrant violemment contre sa poitrine, en même temps qu ‘il pousse un cri qui exprime son immense soulagement et son triomphe) : Ah ! Enfin ! Enfin ! ! Magnifique ! Splendide ! !... Je le savais bien que vous verriez quel excellent arrangement ce serait pour nous deux11.

18Faute d’interprète, Broadbent doit cette fois-ci prendre lui-même en charge la traduction de la réplique de Nora, « vous voulez dire oui » (You mean Yes), à laquelle il donne une signification très approximative, mais qui lui permet de remporter une victoire tranquille.

19L’opacité du langage se fait donc toujours sentir lorsqu’il est question d’un rapport de force entre l’Anglais et les Irlandais, entre les riches propriétaires et les petits fermiers, entre les hommes et les femmes. En brouillant toute communication entre ses personnages, Shaw semble suggérer que tout échange véritablement dialectique est superflu, puisque la partie est, dans tous les cas, jouée d’avance : peu importe finalement que Broadbent, incapable de se faire entendre des habitants de Rosscullen, passe pour un sinistre imbécile, puisqu’il finit quand même par implanter son syndicat immobilier sur tout le territoire du village et, vraisemblablement, par s’octroyer le siège parlementaire. Sur le même mode, les motifs secondaires de la lutte des classes et de l’inégalité des sexes font écho au thème dominant de l’impérialisme anglais. En accédant à la propriété, Matt obtient le droit de participer à la réunion au cours de laquelle se joue l’avenir politique de Rosscullen ; mais il n’accède pas pour autant au pouvoir décisionnaire, qui demeure l’apanage des classes plus fortunées, dont il ne parle pas la langue, et il est finalement tenu à l’écart de toute discussion. Quant à Nora, elle finit par céder à la pression que Broadbent exerce sur elle et accepte de l’épouser, sans jamais parvenir à exprimer sa détresse et son humiliation d’avoir été rejetée brutalement par Larry. Ainsi, le langage se dérègle pour signaler que l’échange est inutile, que les jeux sont faits d’avance et que certains personnages sont destinés, quoi qu’il arrive, à l’emporter, et d’autres à se soumettre. L’enfer shavien de John Bull est un lieu voué au chaos linguistique, au malentendu permanent, sans que jamais ce malentendu ne paralyse l’action : la progression de Broadbent se poursuit inexorablement, car il n’a nul besoin de se faire comprendre des habitants de Roscullen pour prendre le contrôle économique et politique du village.

20Symptomatiquement, les seuls personnages qui sont d’aptes linguistes et échappent au piège du malentendu sont ceux qui, dès avant le lever du rideau, ont reconnu la supériorité de Broadbent et se sont ralliés à sa cause, en apprenant à parler sa langue. Larry Doyle, son secrétaire irlandais, est le seul à manier avec la même aisance l’anglais d’Angleterre et l’anglais d’Irlande, la langue des colonisateurs et celle des colonisés. Quant à Hodson, le valet de Broadbent, il passe sans difficulté du cockney, qui révèle ses origines modestes, à la langue châtiée qu’il utilise en présence de son maître. Dans un monde où les différents langages ne se rencontrent jamais, seul l’apprentissage de la langue des vainqueurs, qui se paie au prix de la domesticité, permet de ne pas se trouver du côté des vaincus.

***

21Le malentendu est donc l’expression d’un rapport de force qui, dans cet univers, est toujours déséquilibré : le dysfonctionnement du langage est le symptôme d’une pathologie sociale. L’enfer vu par Shaw est un lieu qui ne laisse aucune place au dialogue, à l’élaboration progressive et dialectique d’un terrain d’entente. Les protagonistes sont pourtant de « beaux parleurs » et font preuve, quand vient leur tour, d’une éloquence qui semble parfaitement maîtrisée ; mais, en regard de l’idéal d’un langage parfaitement transparent, évoqué sur un mode ironique dans la scène de la sauterelle, leur utilisation du langage est toujours pervertie et reflète le chaos babélien dans lequel ils évoluent. Il y a en fait dans L’Autre Ile de John Bull deux manières bien distinctes de recourir aux mots, qui trahissent toutes deux l’impossibilité de faire coïncider, dans un monde déchu, les mots et les choses.

22La première manière est caractéristique des personnages de manipulateurs, de séducteurs, qui parlent non pas pour rendre compte de la réalité, mais pour agir sur elle. Ces personnages sont des comédiens, qui se font passer pour ce qu’ils ne sont pas afin de parvenir à leurs fins. Tim Haffigan, qui usurpe la langue figée et artificielle du stage Irishman pour entrer dans les bonnes grâces de Broadbent, en est l’exemple le plus flagrant. Mais, si Broadbent se laisse entièrement berner par le numéro de Tim, il utilise ensuite une méthode similaire en se caricaturant lui-même en présence de son public irlandais, au point d’incarner un stage Englishman suffisamment borné et débonnaire pour endormir toute méfiance. Le discours que Broadbent prononce devant tout le village réuni, après l’incident du cochon, illustre parfaitement cette tactique retorse :

Broadbent : Messieurs, en Irlande, je me suis senti tout de suite chez moi. (Excitation grandissante parmi ses auditeurs.) Dans tous les cœurs irlandais, j’ai trouvé cet esprit de liberté...
Une voix gaie : Bravo !... Bravo ! !
Broadbent (continuant) : Cette méfiance instinctive du gouvernement...
Une petite voix pieuse : (avec une expression intense) : Que Dieu vous bénisse, Mossieu !
Broadbent (continue) : Cet amour de l’indépendance...
Une voix pleine de défi : Oui, c’est ben ça, l’indépendance !
Broadbent : (continue) : Cette sympathie indignée pour les nationalités opprimées de l’étranger... (un grognement menaçant de tous, la vague de fond de la passion patriotique) et pour les revendications des droits personnels dans son propre pays, cette revendication qui n’existe plus dans mon propre pays à moi. Si c’était légalement possible, je me ferais Irlandais par la naturalisation et, si j’ai jamais le bonheur de représenter au Parlement une circonscription irlandaise, mon premier souci sera de proposer un projet de loi pour légaliser semblable opération 12.

23L’irlandophilie tonitruante de ce discours, l’accumulation de clichés sur le caractère irlandais et la valeureuse âme celte sont suffisamment ridicules pour désamorcer toutes les inquiétudes du public, qui entre de plain-pied dans le jeu de Broadbent et aiguillonne sa verve par des manifestations d’enthousiasme factices. Peu importe alors que le contenu du discours de Broadbent ait ou non le moindre rapport avec ses sentiments réels, car tout se joue ici sur une scène de théâtre. Broadbent emprunte le masque du stage Englishman pour séduire un électorat potentiel dont il semble sous-estimer la lucidité, passant ainsi aux yeux de tous pour un bouffon inoffensif ; mais, afin de prolonger le spectacle, l’assemblée lui donne délibérément la réplique et accepte finalement de jouer son jeu, puisque tout laisse penser, à la fin de la pièce, que Broadbent sera effectivement élu à Rosscullen. Comme il le fait souvent, c’est Larry Doyle qui fournit la meilleure analyse de la situation après le départ du candidat :

Cornelius : Sa candidature est fichue. On rira tant qu’y s’ra obligé d’quitter la ville.
Larry (de la porte, se retournant vivement) : Mais non, pas du tout. Il n’est pas Irlandais, lui. Il ne saura jamais qu’on rit de lui et, pendant qu’on rira, il se fera élire13

24Le théâtre renvoie ici à l’idée de faux-semblant, d’illusion et de manipulation. Tim Haffigan, le stage Irishman, et Broadbent, le stage Englishman, jouent des rôles d’emprunt afin d’obtenir ce qu’ils veulent, et celui-ci devient, certes, l’homme le plus ridicule mais surtout le plus puissant de Rosscullen. Dès le premier acte, Doyle analysait déjà la stratégie de Broadbent en échafaudant une surprenante théorie du caractère anglais :

Doyle : La chenille [...] quand elle se loge dans un arbre, se donne instinctivement l’aspect exact des feuilles de cet arbre, de façon que ni ses ennemis ni sa proie ne peuvent la prendre pour ce qu’elle est et alors ils ne s’en soucient pas.
Broadbent : Enfin en quoi tout cela regarde-t-il notre caractère national anglais ?
Doyle : Je vais te le dire... Le monde est aussi plein d’imbéciles que l’arbre est plein de feuilles. Eh bien, c’est simple, l’Anglais fait comme la chenille. Il se donne instinctivement l’air d’un imbécile, et il dévore à son aise, les vrais imbéciles et pendant ce temps ses ennemis le laissent tranquille et rient de lui parce qu’ils le prennent pour un imbécile, comme les autres. Oh ! La nature est rusée, rusée 14 !

25L’idée de la métamorphose physique fait songer au costume du comédien ; mais le schème théâtral se double ici d’une image zoologique qui fait plutôt songer à la théorie de l’évolution de Darwin : l’Anglais est un prédateur qui a développé une technique particulière pour tromper ses proies et survivre dans un monde qui s’apparente à une jungle pleine de dangers. A l’impossible paradis évoqué au début du deuxième acte, Shaw oppose ici un enfer darwinien où seuls les plus aptes survivront. Broadbent applique très exactement la technique de la chenille en empruntant le langage excessif et apparemment inoffensif du stage Englishman : sa métamorphose est essentiellement d’ordre linguistique, et c’est au cours de la scène du discours qu’il s’assure véritablement que les voix des électeurs de Rosscullen lui reviendront. Pour les manipulateurs comme Broadbent et Haffigan, le langage est donc essentiellement un déguisement, qui ne sert pas à traduire la réalité mais à la déformer, pour mieux séduire la proie désignée. Peu importe que Broadbent lui-même ne comprenne jamais que son auditoire se moque de lui, car seul compte le résultat de l’élection. Cette utilisation purement pragmatique du langage contraste avec celle, beaucoup plus analytique, qu’en font la plupart des personnages irlandais dans L’Autre Ile de John Bull.

26Malgré sa maîtrise de la rhétorique électorale, Broadbent n’est pas le seul « beau parleur » de la pièce. Parmi les habitants de Rosscullen, plusieurs des personnages qu’il croise sur sa route font preuve d’une éloquence toute shavienne et manifestent en particulier une aptitude à la dérision, fort déconcertante pour Broadbent. Vers la fin du premier acte, alors que Broadbent est en train de faire pression sur lui pour le convaincre de l’accompagner à Rosscullen, Larry se lance dans une longue tirade qui exprime avec virulence la répugnance qu’il éprouve désormais à l’égard du caractère irlandais, vicié selon lui par un excès d’imagination qui paralyse toute action concrète. L’Irlandais, incapable de percevoir la réalité du monde qui l’entoure, passerait son temps à rire de tout sans jamais rien vouloir changer :

Doyle : Et pendant tout ce temps, vous riez, vous riez, vous riez ! Étemelle dérision !... Éternelle envie !... Éternelle folie !... Étemelle souillure !... Éternelle flétrissure et dégradation jusqu’au jour où, venant enfin dans un pays où les hommes prennent les questions au sérieux, et y répondent sérieusement, vous vous moquez d’eux parce qu’ils n’ont pas le sens de la plaisanterie, et vous vous glorifiez de votre propre indignité, comme si cela vous rendait meilleur qu’eux15.

27Le thème de l’humour est l’une des clés de la pièce : Broadbent se plaint que les Irlandais sont dépourvus de sens de l’humour, parce que ceux-ci n’apprécient guère ses médiocres plaisanteries, sans s’apercevoir qu’ils se tordent de rire derrière son dos après chacune de ses interventions publiques. L’Anglais, qui prend très au sérieux les affaires immobilières et politiques qu’il a entreprises à Rosscullen, est un objet constant d’hilarité pour les compatriotes de Larry, conscients du danger qu’il représente mais trop égayés pour tenter de mettre fin à ses agissements. L’attitude irlandaise, telle que la décrit Larry, consiste au fond à envisager tous les événements réels au second degré, comme s’ils se passaient sur une scène de théâtre. Cette distanciation systématique va de pair avec une imparable lucidité et un esprit analytique sans faille : le discours des Irlandais rend parfaitement compte de la réalité, mais il n’a aucune prise sur elle. Keegan, le jeune prêtre défroqué qui parlait à la sauterelle, attire lui aussi l’attention sur le motif du rire. Il commente ainsi l’hilarité que suscite le one-man show de Doran, lorsque celui-ci raconte et mime devant tout le village réuni l’épisode du cochon de Matt :

L’Enfer, l’Enfer !... Non, nulle part ailleurs, une scène pareille ne pourrait produire autant de bonheur pour le peuple16.

28L’aventure, médiatisée par le récit burlesque de Doran, n’est plus à présent envisagée qu’au second degré, comme une « scène » de théâtre. Le théâtre devient alors un simple reflet du réel, un miroir qu’il serait impossible de traverser pour passer dans le monde des réalités concrètes.

29S’ils fustigent l’esprit de dérision des autres Irlandais, qui leur permet d’analyser parfaitement une situation critique tout en restant absolument incapables de s’en alarmer et d’agir en conséquence, Larry Doyle et Keegan eux-mêmes ne sont finalement pas très différents. Ces deux personnages commentent l’action, anticipent les étapes successives de la progression de Broadbent et analysent le comportement de leurs compatriotes dans des répliques où souvent semble s’exprimer la voix de Shaw lui-même, mais ils n’influent jamais directement sur le cours de l’action. Dès le début, Larry se rend compte que Broadbent va faire main basse sur le territoire de Rosscullen et s’octroyer de surcroît le siège parlementaire ; il est capable, à tout instant, d’analyser froidement les motivations douteuses et la stratégie tortueuse de son employeur anglais, et pourtant à aucun moment il ne tente de freiner son inexorable progression. Quant à Keegan, qui ne se fait aucune illusion sur les intentions de Broadbent, ses dernières interventions sont troublantes de lucidité ; la tirade où il stigmatise l’idéal d’efficacité dont se réclame l’Anglais prend même des allures prophétiques :

Keegan (avec une ironie polie) : Je suis battu, Messieurs... Mais je vous assure, je rends toute justice à votre efficacité personnelle et à celle du syndicat. Vous êtes tous deux, m’a-t-on dit, des ingénieurs civils tout à fait efficaces, aussi je ne doute pas du tout que le terrain de golf ne soit un triomphe de votre part. M. Broadbent entrera au Parlement avec plus d’efficacité que ne pourrait le faire saint Patrick s’il vivait encore. Vous pouvez même bâtir l’hôtel avec efficacité si vous pouvez trouver assez de maçons, de charpentiers et de plombiers efficaces, ce dont, soit dit entre parenthèses, je doute un peu. (Il abandonne son ironie et tombe dans l’attitude du prêtre qui combat le péché). Quand l’hôtel aura fait de mauvaises affaires [...] vos habitudes anglaises des affaires assureront une liquidation parfaitement efficace. Puis vous réorganiserez le projet avec efficacité et vous liquiderez sa seconde banqueroute avec non moins d’efficacité. (Broadbent et Larry se jettent un rapide regard, car, à moins que le prêtre ne soit un vieux financier rompu à toutes les affaires, ce qu ‘il dit ne peut provenir que de l’inspiration). Avec efficacité vous vous débarrassez des premiers actionnaires, après les avoir ruinés efficacement, et, finalement, c’est avec efficacité que, de cette affaire, vous tirerez votre profit en achetant cet hôtel pour quelques francs par louis qu’il aura coûté17...

30La répétition mécanique du terme « efficacité » (efficiently) structure l’ensemble de la tirade, mais l’ironie fait place à une sorte de prescience déconcertante lorsque Keegan décrit en détail les différentes étapes des opérations financières qui feront la grandeur de Broadbent et la ruine de Rosscullen. A la fin de la tirade, le langage de Keegan se teinte d’accents apocalyptiques :

Depuis quatre méchants siècles, le monde rêve ce rêve idiot de l’efficacité, et la fin n’en est pas encore maintenant... Mais elle viendra, cette fin18.

31En jouant sur la transformation progressive du ton de cette tirade, Shaw donne à son personnage une stature de visionnaire. Keegan scrute le présent et prédit l’avenir : il annonce une nouvelle domination de l’Angleterre sur l’Irlande, fondée non plus sur la force armée comme aux plus belles heures de l’époque coloniale, mais sur « l’efficacité » économique et politique des nouveaux conquérants anglais qui ne rencontrent en Irlande que passivité et dérision. La lucidité de Keegan (et de Shaw qui entrevoyait, dès 1904, un aspect essentiel de la problématique post-coloniale) est frappante, mais on ne peut s’empêcher de remarquer que Keegan lui-même assiste en toute passivité au déroulement des événements qu’il analyse si finement. Il finit même par participer au succès de Broadbent puisque, tout en le raillant, il lui promet de lui apporter sa voix lors de l’élection parlementaire, faute de connaître un meilleur candidat. Son langage brillamment analytique lui permet donc de saisir toute la complexité d’une situation donnée, mais pas d’agir afin de la transformer.

32Aux personnages de manipulateurs et de séducteurs, qui jouent un rôle de composition pour servir leur intérêts, Shaw oppose les théoriciens, qui se contentent d’observer à distance les agissements des premiers, comme s’ils se produisaient sur scène et non dans le monde réel. Les uns sont des acteurs de théâtre, les autres des spectateurs ; dans les deux cas, le recours au thème du théâtre sert à souligner le caractère déchu, abâtardi, du langage que parlent les personnages de L’Autre Ile de John Bull. Face à l’idéal impossible d’une parfaite adéquation entre les mots et les choses, qui relève du topos d’un paradis terrestre dont la scène de la sauterelle dit assez qu’il est irrémédiablement perdu, le langage de la pièce sert tantôt à exercer une pression en déguisant la vérité, tantôt à élaborer un discours qui rend parfaitement compte de la réalité, mais ne donne aucune prise sur elle. Dans les deux cas, la scène de théâtre est le lieu où s’opère la coupure entre les mots et leurs référents.

***

33Shaw propose, dans L’Autre Ile de John Bull, une interprétation linguistique d’une situation politique. Le dérèglement du langage, qui conduit au malentendu permanent, signale l’impossibilité de tout dialogue dans un univers où toute rencontre est une confrontation, un rapport de force dont l’issue ne fait aucun doute. Dans la pièce, l’Irlande est une jungle darwinienne où seuls évoluent des prédateurs et leurs proies : les uns parlent le langage trompeur de la séduction, les autres analysent et commentent avec clairvoyance une situation sur laquelle ils n’ont aucune prise. En regard d’un langage idéal, qui réunirait les aspects pragmatique et analytique, l’efficacité et la transparence, chacun de ces modes d’expression est insuffisant et signale un monde déchu. Shaw pousse ici jusqu’à son terme une logique fondamentalement pessimiste : malgré son aveuglement, son incompréhension totale de l’Irlande et des Irlandais, Broadbent le conquérant l’emporte sur tous les tableaux. En attirant l’attention sur la passivité des personnages irlandais, victimes consentantes qui, en toute connaissance de cause, laissent l’ingénieur anglais s’octroyer tous les pouvoirs à Rosscullen, Shaw émet l’hypothèse, audacieuse à son époque, d’une responsabilité nationale dans le processus colonial. Mais le propos de Shaw dans L’Autre Ile de John Bull dépasse le cadre strictement irlandais, essentiellement grâce au discours de Keegan, qui a une portée plus universelle :

Keegan : Ce monde, Monsieur, est très nettement un lieu de tourment et de pénitence, un lieu où les sots prospèrent et où les bons et les sages sont haïs et persécutés, un lieu où les hommes et les femmes se torturent les uns les autres, au nom de l’amour ; où les enfants sont châtiés et rendus esclaves de leurs parents au nom du devoir et de l’éducation ; où les faibles de corps sont empoisonnés et mutilés sous prétexte de les guérir ; où les faibles de caractère sont soumis au nom de la justice à l’horrible torture de l’emprisonnement, non pendant des heures, mais pendant des années. C’est un lieu où le plus dur labeur est le refuge bienvenu contre l’horreur et l’ennui du plaisir, où la charité et les bonnes œuvres ne sont faites qu’en location comme la rançon des âmes du spoliateur et du sybarite... Eh bien, Monsieur, il n’existe qu’un seul lieu d’horreur et de tourment que connaisse ma religion, et ce lieu c’est l’Enfer19.

34A nouveau, l’enfer se définit en termes linguistiques, puisque les pires tourments sont infligés au nom des meilleurs principes. Mais, tandis qu’au début de l’acte II, Keegan situait l’enfer, expressément, en Irlande, son propos englobe ici le monde entier, la vie sur terre. L’Irlande, aux prises avec l’héritage pesant d’un passé colonial, devient alors une métaphore du monde moderne, de ses défaillances et de ses contradictions politiques et idéologiques. L’action de la pièce commence lorsque Broadbent saisit à Rosscullen la terre hypothéquée d’un petit propriétaire, Nick Lestrange, incapable de payer les intérêts qu’il doit au syndicat que représente Broadbent. Devenu un étranger dans sa propre maison, Lestrange, qui ne paraît jamais sur scène, est une figure emblématique de l’aliénation. Mais, à mesure que l’action progresse, que le langage se dérègle et que les personnages se montrent incapables de se parler et de s’entendre, l’aliénation apparaît de plus en plus comme une condition universelle, qui touche les prédateurs au même titre que leurs proies.