Un récit d’enfance et ses stratégies : Les Lieux d’une fugue de Georges Perec

Mais quoi ? je fuyoie l’escolle
Comme fait le mauvaiz enffant.
En escripvant ceste parolle,
À peu que le cueur ne me fent.
François Villon1

1W ou le souvenir d’enfance de Georges Perec a été, depuis sa parution en 1975, de plus en plus reconnu et étudié comme un de ces ouvrages qui infléchissent nos conceptions du récit d’enfance. L’innovation stratégique qui s’y manifeste a pourtant une préhistoire dans les travaux d’atelier de Perec, et dans ce sens il est instructif de porter notre attention sur un texte perecquien beaucoup plus court, et antérieur à W ou le souvenir d’enfance. Les Lieux d’une fugue, qui ne compte pas plus d’une quinzaine de pages, a été rédigé en 1965, année de la publication du premier roman de Perec, Les Choses2. On peut considérer cet opuscule parmi les premiers efforts de Perec pour mettre par écrit un élément bien distinct de ses souvenirs d’enfance. Et l’intérêt d’étudier cet exemple du genre est non seulement de le situer par rapport à certains modèles courants du récit d’enfance, mais aussi de voir jusqu’à quel point on peut discerner ici les antécédents des stratégies qui fondent les ouvrages de la maturité de Perec, soit dans le domaine de l’autobiographie, soit dans celui de la fiction.

2À première vue, le format que choisit Perec ici est de nature assez conventionnelle : il va raconter un jour de son enfance, jour où il a fait une fugue. En quittant la maison familiale, rue de l’Assomption à Paris, au lieu de suivre son trajet habituel par le métro jusqu’au lycée Claude Bernard où il est élève, le jeune Georges part se balader dans le centre-ville et dans un parc de la banlieue. Il finira par être recueilli tard dans la nuit par un passant, qui l’emmènera au commissariat, où son oncle et sa cousine viendront le chercher. Le tout est raconté non pas à la première mais à la troisième personne. À la fin du texte, pourtant, l’auteur adulte prend en charge l’histoire en indiquant que le « il » sans nom de l’anecdote correspond au « je » de l’écrivain qui se souvient. En tout cas le lecteur un peu averti aura déjà remarqué les coïncidences (âge, domicile, lycée) avec le curriculum vitæ de l’auteur, et David Bellos, dans sa biographie de Perec, nous fournit d’autres témoignages de ses proches qui confirment que cet épisode s’est passé, dans ses grandes lignes, plus ou moins comme il se présente ici3.

3Dans la liste des nombreux projets autobiographiques que Perec esquissait à cette époque, on en trouve bien d’autres qui semblent plus originaux ou plus excentriques dans leur conception4. Si notre texte semble de taille et d’ambition modestes, on ne manquera pas cependant d’y déceler un certain nombre de réponses aux grandes questions épistémologiques et scripturales que doit confronter tout récit d’enfance autobiographique.

4Perec a donc choisi la formule « un jour dans la vie de » – version « dans la vie du jeune Georges, âgé de onze ans ». Quelles sont les caractéristiques de cette formule ? Son avantage le plus évident, c’est sans doute qu’elle établit un cadre temporel fixe, ce qui résout tout de suite un des problèmes inhérents à tout récit d’enfance plus global, c’est-à-dire : où commencer ? Où finir ? Dans le cas d’un récit autonome, par contraste avec un journal intime, il faut supposer que ce jour ait été choisi délibérément en préférence à d’autres, soit parce qu’il est typique, soit parce qu’il est au contraire exemplaire ou exceptionnel dans sa valeur de révélation ou d’initiation. Pour notre texte c’est évidemment la deuxième hypothèse qu’il faut mettre en considération, vu que l’épisode qui fournit toute la matière du récit, celui d’une fugue, se donne comme un écart dans la vie normale du jeune personnage. Or, l’une des questions à poser, c’est de savoir dans quelle mesure nous avons affaire ici à un modèle initiatique, au choix de cet épisode en fonction de sa valeur de progrès vers une prise de conscience supérieure.

5Un jour dans la vie, donc, mais pourquoi précisément un jour de fugue ? La fugue peut être, dans certains cas, un simple acte d’évasion face à des conditions intolérables, sans autre but précis que de se soustraire au malheur. Ce n’est pas le cas ici. Ailleurs, elle est généralement l’expression d’un rêve de bonheur et de liberté, de vie sans entraves et sans dépendances. Ce qui suppose une vision de la vie quotidienne qui interprète les paramètres normaux (famille, vie scolaire ou vie de travail) non comme des conditions nécessaires à un bonheur fondé sur une insertion conventionnelle dans la société ou la famille, mais comme autant de barrières qui limitent péniblement le moi dans ses possibilités d’ouverture. Bref, ce geste de fugue implique un réflexe où le bonheur se trouve lié, identifié même avec un acte d’affranchissement radical. Derrière cette fuite vers un ailleurs se cache le plus souvent la recherche d’un autre moi, ou bien un effort pour transformer le moi existant. C’est le mythe bovaryen que de nouvelles conditions d’existence, à l’opposé de ce qu’on vit normalement, feront surgir un moi plus épanoui, plus heureux, un moi autre, en tout cas, que ce qu’on croit être normalement.

6Sous cette forme, la figure de la fugue recèle donc une bonne dose de rêverie féerique, témoin ces contes et ces légendes d’enfants héroïques, orphelins ou mal aimés, quittant le foyer familial pour aller chercher fortune ailleurs. Rosemary Lloyd observe que l’image dominante de l’enfance dans la littérature du XIX^e siècle semble en effet être celle de l’orphelin(e)5. Elle cite les mots du jeune héros, Rémi, de Sans famille d’Hector Malot, enfant trouvé et dont la famille adoptive s’est dispersée :

En avant ! Le monde était devant moi, et je pouvais tourner mes pas du côté du nord ou du sud, de l’ouest ou de l’est, selon mon caprice. Je n’étais qu’un enfant, et j’étais mon maître6.

7La figure de la fugue, telle qu’elle est traitée ici, ne manque pas d’évoquer toute la tradition autour de ce narrème fondamental, mais elle est loin d’être conforme au modèle affirmatif du type d’Hector Malot. Pour évaluer le sens de la fugue du petit Georges, posons au texte une question banale, évidente : qu’est-ce qui lui passe par l’esprit au moment même où, apparemment sur un coup de tête, il s’écarte de son chemin ordinaire vers l’école pour prendre la fuite ? Interrogeons le texte dans ce sens. En voici le passage en question :

Il prit le métro comme chaque jour. Il présenta au poinçonneur sa carte hebdomadaire déjà perforée quatre fois et l’aller du mercredi fut poinçonné. La rame arriva, il monta en queue, comme chaque jour. Mais, à Michel-Ange-Molitor, au lieu de sortir, il changea, reprit la même ligne dans l’autre sens. Il brûla la station Ranelagh. Il descendit à Franklin-Roosevelt (22).

8On voit qu’à ce tournant crucial de l’anecdote le narrateur ne satisfait nullement notre curiosité à cet égard. En présentant le moment précis où le réflexe de révolte surgit et où l’écart commence, le récit esquive entièrement la question de ce qui a pu motiver ce geste. Ajoutons pourtant que, cinq pages plus tôt, on nous a informés qu’« il n’avait pas fait son devoir d’anglais, ni préparé les interrogations écrites » (17). C’est le seul élément d’explication proposé, mais le décalage dans le texte entre cet élément d’explication et l’action ouvre un espace qui permet de croire que l’explication n’est pas en soi tout à fait suffisante, et que la portée du geste dépasse cette histoire banale de devoirs manqués.

9Le paragraphe qui suit directement celui qui est cité ci-dessus ne poursuit pas l’anecdote sur le même mode télégraphique. Écrit sur un tout autre ton, il constitue une « pause », comme dirait Genette, où l’état civil, l’apparence et la situation du fugueur sont résumés :

C’était le onze mai mil neuf cent quarante-sept. Il avait onze ans et deux mois. Il venait de s’enfuir de chez lui, dix-huit rue de l’Assomption, seizième arrondissement ; il portait une veste de drap grise à trois boutons, une paire de culottes courtes bleu marine, des chaussures marron, des chaussettes de laine bleue. Il portait un cartable de similicuir noir. Il avait pour toute fortune vingt-trois francs et pour seule espérance une petite collection de timbres qu’il comptait vendre au plus vite (23).

10C’est un paragraphe exceptionnel, situé au centre de notre texte. Son ton formel fait qu’on peut difficilement le considérer comme focalisé par l’enfant par une sorte de style indirect libre. On croit plutôt entendre la voix de l’auteur adulte qui fait le point sur la situation de son jeune homologue. Les lourdes précisions (la date et l’âge de l’enfant écrits en toutes lettres) pourraient avoir l’allure d’un état civil parodique, mais ce qui suit (la description de ses vêtements) évoque plutôt, surtout dans ce contexte, ces sinistres avis d’enfants perdus affichés devant les commissariats. La dernière phrase : « Il avait pour toute fortune… », rappelle au contraire dans ses formules, ironiques peut-être, cette tradition des contes de fées héroïques à laquelle nous avons déjà fait allusion. C’est donc un paragraphe, interposé à un moment critique de l’histoire, qui, derrière son autorité et sa clarté apparentes, brouille plutôt les pistes. L’identité de la voix qui parle n’est pas sûre, et les indices stylistiques sont incertains. Le fugueur doit-il être considéré comme un héros ou comme une victime ? On n’est pas bien placé pour décider.

11Revenons donc à la question posée plus haut : s’agit-il ici d’un récit d’enfance de type initiatique ? Ce modèle suppose une certaine relation entre le narrateur adulte et le sujet enfant, où le narrateur situe rétrospectivement la signification profonde de l’anecdote dans ce qu’elle débouche sur une progression morale ou psychologique manifeste. Cela suppose à la fois une certaine vision de ce que sont les caractéristiques de la maturité, une valorisation de ces caractéristiques et une connaissance privilégiée de la psychologie du sujet qui permettent de suivre la métamorphose de ses attitudes profondes en fonction de ces caractéristiques. Or, il est difficile de discerner dans notre texte quelque trace de ces trois démarches.

12De plus, nous avons affaire ici à une aventure qui a toutes les marques d’un échec. Les échecs aussi peuvent être initiatiques, mais on ne voit aucune indication ici d’expérience maîtrisée, de leçons apprises et de croissance intérieure. Tout laisse croire que le jeune Perec, à partir d’un certain moment, ne fait que subir passivement les conséquences désastreuses de son geste de révolte. On ne voit rien dans l’anecdote qui compense ou qui rachète son accablement final.

13Il est donc difficile de coller l’étiquette de ce modèle courant d’initiation sur ce petit récit, surtout à cause de sa discrétion. L’intériorité du sujet, on le verra, est évoquée de façon assez ténue, laissant souvent implicites ses intentions et ses émotions. Ici, comme ailleurs chez Perec, comme l’a souligné Philippe Lejeune, c’est la pudeur qui règne7. Cela nous pousse à chercher un modèle hypothétique moins ordinaire et plus individuel.

14Pour arriver à une juste appréciation de l’enjeu du récit, il faut examiner les principales stratégies structurantes qui le distinguent. Elles sont au nombre de quatre : le mode de narration, la topographie, l’ordre temporel et le rôle des objets-souvenirs. Notons en passant que tous ces éléments sont manifestes dans le passage que nous venons de commenter.

15Nous avons affaire ici à un mode de narration plutôt impersonnel. D’un côté, le récit, fait à la troisième personne, est entièrement axé sur le parcours du garçon, ne le quittant jamais tant qu’on reste dans l’évocation du passé. De l’autre côté, pourtant, il persiste à adopter un point de vue largement extérieur, telle une caméra qui enregistre, avec un œil apparemment neutre, à la fois les gestes, les déplacements et les réactions visibles du personnage, aussi bien que quelques traits des environnements successifs qu’il parcourt. Une narration assez dépouillée, donc, qui n’est pas sans évoquer certains procédés béhavioristes du nouveau roman. Le côté pathétique de l’histoire, qui aurait pu tout emporter à mesure que la situation du héros devient plus pénible, se trouve ainsi assourdi : ce ne sont que des notations espacées et pudiques qui laissent entrevoir son état d’esprit. Dans le premier passage qui évoque le garçon assis seul sur un banc tard dans la nuit (18-19), les indices affectifs de l’isolement et du désarroi de l’enfant restent implicites d’abord dans la focalisation, dans la perspective sur le monde autour de lui : le jardin désert, les vitrines éteintes, les « rares promeneurs » qui passent sans le voir, leurs « paroles confuses », les « rares voitures », la « masse sombre » de l’homme qui s’approche. Dans ce sens, donc, l’état d’âme du protagoniste se laisse deviner par l’évocation d’un espace neutre, cruellement indifférent, qui l’entoure (mais en disant « cruellement », nous allons déjà plus loin que le texte)8. Dans le même passage, une deuxième série de constats concerne ses gestes, pour ainsi dire photographiés : son déplacement inutile vers la station de métro fermée, ses efforts pour s’installer sur le banc trop étroit, la position fœtale qu’il finit par adopter, son semblant de sommeil en face de l’homme qui l’interroge. De plus, deux petites phrases nous communiquent ses sensations physiques : « Il avait froid » ; « Son cœur battait à se rompre ». Même là, pourtant, où nous nous trouvons au plus près de ce que vit le jeune Georges, ses émotions restent pudiquement du côté du non-dit9. L’homme qui vient vers lui ne reçoit pas de réponse à ses questions, et nous non plus, en face du texte – comme lui, il nous faut combler les ellipses et tirer nos propres conclusions sur ce qu’il y a d’espoir et de désespoir, de dépendance et d’indépendance chez le personnage muet, fermé sur lui-même. Ce n’est que dans les derniers moments de l’aventure, au commissariat de police, que le texte passe du côté de ses sentiments intimes :

Il alla au fond de la salle, s’assit sur une banquette de bois qui longeait tout le mur. Les mains sur les genoux, la tête penchée, regardant par terre, il attendit, plein de honte et de frayeur10 (30).

16Cet aveu est d’autant plus puissant pour avoir été sans cesse différé jusque-là. Comme si le poids d’émotion contenue brisait finalement le barrage du mode de narration pudiquement détaché.

17Pourtant, la stratégie textuelle d’objectivation qui règne jusque-là, stratégie plus propre normalement à la fiction qu’à l’autobiographie, est visiblement hostile au modèle initiatique du récit d’enfance. Sitôt l’aveu fait, notre récit au passé se termine brusquement et sans éclat : « Plus tard, son oncle et sa cousine arrivèrent et l’emmenèrent en voiture » (30). On ne sait rien de la suite – aucun indice ne nous est donné sur la signification de cet épisode pour la vie ultérieure de l’enfant.

18Plus tard, dans W ou le souvenir d’enfance, Perec parlera d’une « absence d’histoire », absence qui l’a longtemps rassuré par sa « sécheresse objective », « son innocence » qui « [le] protégeaient, mais de quoi [le] protégeaient-elles, sinon précisément de [son] histoire, de [son] histoire vécue, de [son] histoire réelle […] ? »11. Ceci indique que, par la suite au moins, il était pleinement conscient de l’espace du non-dit situé au centre d’un récit comme le nôtre.

19Passons maintenant aux structures topographiques et chronologiques de notre récit. Son titre même nous propose la topographie comme une des clés du récit, et rappelle la vaste entreprise du projet des Lieux d’une fugue dans lequel Perec allait se lancer dès 196912, projet qui comportait la description exhaustive de douze sites parisiens ayant chacun une importance particulière pour lui, y compris le métro Franklin-Roosevelt, qui figure ici à maintes reprises. Rappelons aussi une phrase riche de sens de W ou le souvenir d’enfance :

L’enfance n’est ni nostalgie, ni terreur, ni paradis perdu, ni Toison d’or, mais peut-être horizon, point de départ, coordonnées à partir desquelles les axes de ma vie pourront trouver leur sens13.

20De façon significative, Perec cherche ici à substituer aux émotions grandioses que peut susciter chez les adultes la notion d’enfance, des indications spatiales ou topologiques – point de départ, horizon, axes, coordonnées. C’est dire combien cette dimension lui semble essentielle14. En suivant le parcours topographique de notre récit, on voit tout de suite que le centre auquel la narration, comme le protagoniste, ne cesse de revenir, c’est le quartier des Champs-Élysées. L’histoire elle-même est évidemment celle d’une fugue, donc d’un écart volontaire qui éloigne le petit Georges des centres donnés, solides, de sa vie d’enfant, c’est-à-dire de la maison familiale de la rue de l’Assomption et du lycée Claude Bernard. Pourtant, la structure topographique du récit que Perec en fait renverse cet ordre, en donnant la priorité au centre de Paris, lieu de la fuite et de l’exil. C’est comme si Perec adulte, narrateur, tentait de mimer dans la disposition des lieux du récit le désir de Perec enfant de recentrer sa vie dans un espace rêvé – les Champs-Élysées, précisément – de liberté et d’autonomie. Le récit commence et se termine dans ce quartier-là, sans proposer le domicile comme cadre réconfortant au récit de cet écart illicite. C’est une façon, pour le narrateur, de se mettre du côté de l’enfant. La priorité donnée aux lieux est une façon aussi, pour Perec, de se mettre du côté de la ville, de ce Paris qu’il aimait tant, comme si la ville elle-même contemplait et racontait les errances du garçon chétif qui cherche à trouver sa place autonome parmi ses rues et ses populations. C’est anticiper, à une échelle très modeste, le récit d’un immeuble qui deviendra La Vie mode d’emploi.

21La structure chronologique du récit présente elle aussi des atteintes à l’ordre établi et, plus précisément, à la lisibilité. Il est vrai que le cadre, lui, reste conventionnel – le début et la fin ne présentent pas de surprise sur ce plan. Les derniers paragraphes du récit au passé concernent bien la fin de l’aventure, quand le fugueur attend au commissariat l’arrivée de son oncle. De façon classique aussi, le récit commence in medias res – le jeune Georges se trouve déjà aux jardins des Champs-Élysées, en début de matinée – et cette entrée en matière est interrompue par une analepse sur ses petites fugues précédentes, avant de revenir au moment où il jette son cartable derrière le taillis près du Théâtre des marionnettes et s’éloigne à pas rapides. À partir de là, pourtant, les anachronismes se multiplient. Différents moments de la journée sont présentés successivement, sans ordre apparent, comme autant de pièces du puzzle qu’il convient au lecteur de rassembler. Plusieurs sections enchaînent en elles-mêmes trois ou quatre moments distincts, reliés par le simple connecteur « plus tard » ou « beaucoup plus tard » – c’est un procédé auquel Perec reviendra à la fin du chapitre XXXV de W ou le souvenir d’enfance, où il dit entre autres s’être égaré à Paris en 1945 ou en 1946. La disposition narrative rend donc irréalisable la tentation, de la part du lecteur, de programmer la journée racontée et d’en déduire un ordre fixe des incidents et des déplacements. C’est dire en fait que toute la partie centrale du récit comporte un espace flou, incertain dans ses contours, et cela à trois niveaux : celui de la chronologie, celui de la topographie et celui de l’ordre du récit. Pour traverser cet espace aux contours obscurs, on nous propose des bribes de chemin – des lignes de métro qui rythment et ordonnent périodiquement les déplacements du personnage, ou des suites d’incidents groupés selon un ordre séquentiel tout provisoire – « plus tard », « beaucoup plus tard ». Mais ces déplacements notés au hasard et ces séquences narrato-temporelles juxtaposées se heurtent et s’entrecroisent de façon imprévisible et incalculable. L’espace temporel du jour en question, l’espace topographique de la ville et l’espace du récit deviennent l’un comme l’autre autant de petits labyrinthes superposés, que l’écriture apparemment sobre et objective ne peut pas, ou ne veut pas, éclaircir.

22Pourquoi Perec brouille-t-il ainsi les cartes ? Serait-ce simplement un effort pour désorienter le lecteur, en lui faisant ainsi partager le désarroi de la brebis égarée, ce moment de désintégration de l’enfance où, nous dit George Sand, « la glace se brise et les éclats sont dispersés pour ne jamais se réunir »15. Voilà peut-être un des effets de lecture, mais cette explication semble assez primaire.

23Est-ce que cela correspond plutôt au fonctionnement de la mémoire adulte, qui n’aurait retenu que des bribes incohérentes de souvenirs de cette journée angoissante ? Lisons l’avant-dernier paragraphe du texte, où Perec, ayant achevé son récit du jour de fugue, nous raconte sommairement la démarche de la mémoire :

Lorsque, vingt ans plus tard, il entreprit de se souvenir (lorsque, vingt ans plus tard, j’entrepris de me souvenir), tout fut d’abord opaque et indécis. Puis les détails revinrent, un à un : / la bille, le banc, le petit pain ; / la promenade, le bois, les rocailles ; / le manège, les marionnettes ; / le portillon ; / la rue de l’Assomption, le métro, les métros ; / l’illustré, l’homme, les agents ; / le sandwich et le bol (30-31)16.

24Cette mise en scène d’un procédé d’éclaircissement, de précisions retrouvées, semble assez piégée. On a beau avoir identifié quelques détails investis d’une signification anecdotique, le sens et l’ordre d’ensemble n’en restent pas moins « opaques et indécis ». En vérité, ce petit inventaire, rajouté en quelque sorte en appendice au récit, nous propose une nouvelle série de regroupements d’éléments mal liés. Certains groupes se rapportent systématiquement à un épisode donné – tels la promenade, le bois, les rocailles, ou le sandwich et le bol de faïence. D’autres semblent classer des éléments de la même catégorie : le manège, les marionnettes, la rue, le(s) métro(s) – mais que dire de l’illustré, de l’homme et des agents, de ces éléments qui ne renvoient ni au même épisode ni à une seule catégorie ? Finalement, il faut reconnaître que Perec confirme ici sa stratégie précédente tout en la compliquant, en nous proposant une nouvelle série de bribes de chemin à travers l’espace problématique du texte (en ceci c’est le prototype en miniature du grandiose inventaire qui est l’une des pièces annexes de La Vie mode d’emploi). Ce qu’on nous dit du fonctionnement de la mémoire comme source du récit et de ses désordres ne nous avance pas beaucoup.

25Jusqu’ici, nos hypothèses de travail refusent de coller à une écriture apparemment simple, mais profondément ambiguë, où les schémas proposés s’entrecroisent et se contredisent. Ces difficultés de lecture, ces ambiguïtés et ces impasses, le lecteur de W ou le souvenir d’enfance, de La Vie mode d’emploi, du Cabinet d’amateur les connaît bien. Il est plus surprenant de les retrouver à ce point dans ce petit texte à l’air innocent du premier Perec. Pour sortir de là, il faut chercher à cerner les grandes démarches textuelles qui caractérisent Les Lieux d’une fugue. Il me semble qu’elles sont au nombre de trois : le passage au mode romanesque, la mise en jeu et la problématisation de l’espace.

26L’histoire qui est à la source du récit est de l’ordre d’une confession : c’est une anecdote qui met en scène le moi enfant dans sa misère et son dénuement. Pourtant Perec n’a pas voulu en faire un récit initiatique à la Rousseau, ni tomber non plus dans un pathétique misérabiliste, d’où les différents procédés qui vont dans le sens d’une fictionnalisation du récit de l’enfance. La leçon de l’inventaire, c’est que les unités, les narrèmes si l’on veut, sont plus ou moins fixes, au moins dans l’esprit de Perec, mais que leur ordre et sans doute leur sens ne peuvent être que provisoires et même illusoires. Cet effort pour faire du récit d’enfance une fiction passe aussi par la distanciation accomplie par la narration à la troisième personne et par la perspective narrative qui refuse presque systématiquement toute intériorité au personnage. Il s’agit d’une esthétisation du vécu, conçue pour le faire passer en un récit de caractère fictionnel, où le moi devient personnage indépendant. L’optique du détachement que veut adopter Perec désunit personnage et narrateur, mettant en doute, au moins pour un certain temps, le pacte autobiographique, qui n’est pleinement mis en place qu’à la fin.

27La deuxième démarche, associée à la première, est ludique. L’histoire de base est une histoire unidimensionnelle, structurée autour d’un seul personnage et renfermée dans un cadre temporel bien fixe. La démarche ludique détourne ce programme univoque et limpide pour y faire entrer un espace de jeu textuel. On dirait que Perec commence par identifier des narrèmes (des autobiographèmes), qu’il continue en les transcrivant tout en acceptant tout ce que cela peut comporter de fiction, de mythe, de rêve, donc d’éléments non fiables, et qu’il finit par les objectiver en en faisant des pions dans un jeu d’écriture qu’il peut arranger à son gré. Le brouillement temporel en particulier, qui sert à détacher le lecteur du côté affectif en l’obligeant à suivre les détours, les sauts et les ellipses d’un parcours non séquentiel, et qui l’engage dans un jeu de déchiffrement, pourrait être conçu lui aussi comme un antidote à la lecture complaisante d’une anecdote qui frise sans cesse le sentimental. Il désamorce aussi la tendance d’une narration aussi « objectivante » à tomber dans un mode simplement réaliste. À propos des récits d’enfance en poésie, Jacques Lecarme remarque

[que] l’écriture poétique […] ne peut se plier à un protocole de véracité et d’exhaustivité, puisqu’elle ne procède plus que par ellipses ou allusions. [Son] bénéfice le plus clair est […] d’assurer à l’écrivain la maîtrise autarcique du jeu17.

28À un degré moindre, en refusant la linéarité du modèle réaliste, Perec vise aussi sa part de maîtrise autarcique du jeu.

29La troisième démarche qu’on peut dégager est celle de la problématisation de l’espace, déjà caractérisé ici comme des labyrinthes superposés. Cet espace obscur au centre du récit peut avoir plusieurs sens. Pour Perec enfant, il correspond à la ville, insondable, multiple, intimidante dans son indifférence, proprement inconcevable. Pour Perec adulte, il s’agit d’un territoire du passé irrécupérable, mais qui laisse certaines traces profondes mais fragmentaires18. À l’ordre inaccessible de l’histoire et à l’ordre obsédant mais incertain du souvenir, seul peut répondre finalement l’ordre de l’écriture. Dans son livre Roman des origines et Origines du roman, Marthe Robert prétend que tout roman prend son origine à partir du moment où l’enfant, se sentant jusque-là au centre du monde de ses parents, se rend compte qu’il n’est pas l’unique objet de leurs préoccupations. Il réagit en se racontant une histoire selon laquelle ses parents ne sont pas ses vrais parents, et selon laquelle le monde n’est pas le monde où il était destiné à vivre19. Ce qui est frappant dans le cas de Perec, c’est que, en tant qu’orphelin réel et non pas imaginaire, c’était déjà vrai : ce sont son oncle et sa tante qui l’ont pris en charge après la mort de son père sur le champ de bataille et après celle de sa mère déportée, et qui l’ont élevé dans un monde tout autre que celui de la rue Vilin où il est né. La fiction que se racontait l’orphelin devait donc fonctionner dans le sens inverse – s’imaginer la vie qu’il aurait pu mener avec ses vrais parents. Et c’est là peut-être la clé secrète de notre récit. Le petit Georges, qui dépend de parents qui ne sont pas ses vrais parents, se voit obligé de vivre dans un monde auquel il n’était pas destiné à sa naissance. Si un jour il s’enfuit, coupant ses liens avec ce monde de remplacement, n’est-ce pas pour trouver un espace imaginaire, fictionnel, qui permettrait le miracle du retour de ses parents authentiques ? Si cette fugue constitue (pour reprendre une formule habituelle) un « appel au secours », c’est un appel lancé aux disparus. Si le petit Georges, recroquevillé sur son banc, ne répond pas au monsieur qui s’inquiète pour lui et qui vient l’interroger, c’est que ce n’est pas là le père qu’il espérait voir surgir des foules ou des ténèbres. Et si Georges enfant veut s’installer au centre d’un espace propice à la matérialisation d’un personnage à peine connu, et difficilement rappelé, n’est-ce pas que Perec adulte fait la même chose, en créant dans son texte l’espace-paysage sombre et mal défini qui permettra peut-être à l’enfant qu’il a été de resurgir ? Cette réunion imaginaire entre l’adulte et l’enfant est exprimée avec une émouvante délicatesse dans les dernières lignes de notre texte :

Et il demeura tremblant, un long moment, devant la page blanche (et je demeurai tremblant, un long moment, devant la page blanche) (31).

30L’identité de l’auteur et de l’enfant est soudée par un tremblement commun devant la page blanche, devant l’espace vide20, mais qui se trouve maintenant comblé d’écriture.